海頓降E大調小號協奏曲之作品研究與詮釋探討

國立臺中教育大學音樂學系碩士班

碩士論文

論文指導教授：許智惠 教授

演奏指導教授︰鄧詩屏 教授

海頓降 E 大調小號協奏曲之作品研究

與詮釋探討

The Research and Interpretation of Joseph

Haydn Concerto for Trumpet and Orchestra in

E-flat Major

研究生：何昱寬 撰

摘要

此曲創作於西元 1769 年，為偉大的古典樂派作曲家海頓（Franz Joseph Haydn）晚年創作的最後一首協奏曲，此曲之誕生乃為應運當時之宮廷小號手魏 丁格（Anton Weiding）研發出來，可以演奏出完整半音階音型的按鍵式小號 （Keyed Trumpet）所量身打造。由於此時為海頓創作之顛峰時期，融合了海頓 最為成熟精鍊的創作技法於其中，因此無論在曲式架構、調性合聲、動機與主題 的運用上，都堪稱古典樂派最為經典之作，除此之外，海頓更安插了許多突顯按 鍵式小號演奏特色的語法以及技巧於其中，透過諸如半音階、倚音及震音等動機 運用的手法，將按鍵式小號有別於傳統小號的特色完全展現出來。 筆者透過歷史背景的縱向研究以及曲式架構的橫向分析，再與不同演奏版本 的比較之後，對於演奏與詮釋此曲時所應注意的風格特點以及技巧上的挑戰提出 了分析與探討，由於此曲在音樂史或是小號的器樂史中佔有極為重要的地位，在 許多的演奏會或是有聲資料中此曲更是隨處可見，因此筆者希望藉由本論文之探 討，能更加了解此曲所以經典以及偉大之處，並期許自己能借此更加了解小號在 古典樂派時期的風格特色以及正確之詮釋方向。 關鍵字︰海頓、小號、協奏曲。

II

Abstract

The piece was composed by the great classical composer, Franz Joseph Haydn, in 1769. It was the last concerto created by Franz Joseph Haydn in his old age. The music was produced since the palace trumpeter, Anton Weiding, devised a kind of keyed trumpet which could be played complete Chromatic scale. In this moment, it was the peak period for Franz Joseph Haydn, therefore the music was integrated with Haydn’s mature techniques. Therefore, in terms of music form, tone harmony or the motivation and the use of the subject, are called the classical music of the most classic. In addition, Haydn also placed a lot of highlighting key

characteristics of the trumpet-style syntax and techniques in which,

through such as chromatic scale, appoggiatura and trill techniques such as motivation to show the different characteristics from traditional trumpet.

Through my longitudinal study of the historical background and music form of the horizontal analysis, and then comparing with different version, I

proposed analysis and discussion for the performance and interpretation of the style characteristics and skill challenges ofthe music. Owning to the

trumpet piece in music history or the history of instrumental music plays a vital role. The piece also could be heard in many performances and audio

data. So I can understand more and realize more the greatness of the piece with the Master’s thesis and then I hope myself can gain better

understanding of the trumpet in the style of classical music and the correct interpretation of the features and direction.

目 錄

第一章 緒論

第一節 研究動機與目的...1

第二節 研究方法、步驟與範圍...2

第二章 海頓生平及樂曲創作背景

第一節 海頓生平...3

第二節 樂曲創作背景...5

第三節 海頓的音樂風格...8

第三章 樂曲分析

第一節 曲式與架構的分析...13

第二節 調性與和聲的運用...36

第三節 主題中動機的運用...51

第四章 樂曲詮釋

第一節 第一樂章...70

第二節 第二樂章...81

第三節 第三樂章...87

第五章 結論………..95

參考書目 ………96

表 目 錄

表一、………13

表二、………20

表三、………24

圖 目 錄

圖一、………6

圖二、………6

圖三、………7

圖四、………74

圖五、………83

圖六、………90

譜 例 目 錄

譜例 1-1-1……… 第一樂章第 6~8 小節………14 譜例 1-1-2………第一樂章第 11~15 小節………14 譜例 1-1-3………第一樂章第 1~4 小節………14 譜例 1-1-4………第一樂章第 37~40 小節………14 譜例 1-1-5………第一樂章第 45~48 小節………15 譜例 1-1-6………第一樂章第 52~56 小節………15 譜例 1-1-7………第一樂章第 49~52 小節………15 譜例 1-1-8………第一樂章第 88~94 小節………16 譜例 1-1-9………第一樂章第 95~99 小節………16 譜例 1-1-10………第一樂章第 100~104 小節………16 譜例 1-1-11………第一樂章第 109~110 小節………16 譜例 1-1-12………第一樂章第 109~117 小節………17 譜例 1-1-13………第一樂章第 95~99 小節………17 譜例 1-1-14………第一樂章第 105~108 小節………17 譜例 1-1-15………第一樂章第 118~125 小節………18 譜例 1-1-16………第一樂章第 142~146 小節………18 譜例 1-1-17………第一樂章第 155~159 小節………18 譜例 1-1-18………第一樂章第 118~125 小節………19 譜例 1-1-19………第一樂章第 142~146 小節………19 譜例 1-1-20………第一樂章第 152~154 小節………19 譜例 1-1-21………第二樂章第 1~4 小節………20 譜例 1-1-22………第二樂章第 13~16 小節………21 譜例 1-1-23………第二樂章第 6~11 小節………21 譜例 1-1-24………第二樂章第 12~17 小節………22 譜例 1-1-25………第二樂章第 18~21 小節………22 譜例 1-1-26………第二樂章第 18~25 小節………22 譜例 1-1-27………第二樂章第 26~31 小節………23 譜例 1-1-28………第二樂章第 18~25 小節………23 譜例 1-1-29………第二樂章第 42~45 小節………23 譜例 1-1-30………第二樂章第 46~50 小節………24 譜例 1-1-31………第三樂章第 1~11 小節……….25 譜例 1-1-32………第三樂章第 12~21 小節……….26 譜例 1-1-33………第三樂章第 22~26 小節………26 譜例 1-1-34………第三樂章第 26~34 小節………27 譜例 1-1-35………第三樂章第 36~43 小節………27 譜例 1-1-36……….第三樂章第 44~50 小節………27

譜例 1-1-37 ………第三樂章第 65~69 小節與第一樂章 82~84 小節………28 譜例 1-1-38………第三樂章第 76~84 小節………28 譜例 1-1-39………第三樂章第 85~92 小節………28 譜例 1-1-40………第三樂章第 107~118 小節………29 譜例 1-1-41………第三樂章第 136~146 小節………29 譜例 1-1-42………第三樂章第 147~152 小節………29 譜例 1-1-43………第三樂章第 148~157 小節………30 譜例 1-1-44………第三樂章第 158~166 小節………30 譜例 1-1-45………第三樂章第 167~172 小節………31 譜例 1-1-46………第三樂章第 197~202 小節………31 譜例 1-1-47………第三樂章第 203~209 小節………32 譜例 1-1-48………第三樂章第 223~228 小節………32 譜例 1-1-49………第三樂章第 237~244 小節………33 譜例 1-1-50………第三樂章第 249~256 小節………33 譜例 1-1-51………第三樂章第 260~275 小節………34 譜例 1-1-52………第三樂章第 276~287 小節………34 譜例 1-1-53………第三樂章第 290~297 小節………35 譜例 1-2-1………第一樂章第 16~18 小節………36 譜例 1-2-2………第一樂章第 19 小節………..36 譜例 1-2-3………第一樂章第 19~23 小節………37 譜例 1-2-4………第一樂章第 24~25 小節………37 譜例 1-2-5………第一樂章第 53~59 小節………38 譜例 1-2-6………第一樂章第 52~56 小節………38 譜例 1-2-7………第一樂章第 69~70 小節………39 譜例 1-2-8………第一樂章第 73~75 小節………39 譜例 1-2-9………第一樂章第 84~87 小節………39 譜例 1-2-10………第一樂章第 116~120 小節………40 譜例 1-2-11………第一樂章第 164~168 小節………40 譜例 1-2-12………第二樂章第 1~2 小節………41 譜例 1-2-13………第二樂章第 18~19 小節………41 譜例 1-2-14………第二樂章第 18~22 小節………42 譜例 1-2-15………第二樂章第 18~22 小節………42 譜例 1-2-16………第二樂章第 18~22 小節………43 譜例 1-2-17………第二樂章第 27~31 小節………43 譜例 1-2-18………第二樂章第 46~48 小節………44 譜例 1-2-19………第三樂章第 1~6 小節………44 譜例 1-2-20………第三樂章第 65~68 小節………45 譜例 1-2-21………第三樂章第 70~73 小節………45

譜例 1-2-22………第三樂章第 90~95 小節………46 譜例 1-2-23………第三樂章第 140~145 小節………46 譜例 1-2-24………第三樂章第 146~148 小節………47 譜例 1-2-25………第三樂章第 157~161 小節………47 譜例 1-2-26………第三樂章第 196~201 小節………48 譜例 1-2-27………第三樂章第 228~233 小節………48 譜例 1-2-28………第三樂章第 247~253 小節………49 譜例 1-2-29………第三樂章第 254~266 小節………49 譜例 1-2-30………第三樂章第 259~274 小節………50 譜例 1-2-31………第三樂章第 279~282 小節………50 譜例 1-3-1………第一樂章第 37~44 小節………51 譜例 1-3-2………第一樂章第 37~39 小節………52 譜例 1-3-3………第一樂章第 41~43 小節………52 譜例 1-3-4………第一樂章第 41~44 小節………52 譜例 1-3-5………第一樂章第 19~22 小節………53 譜例 1-3-6………第一樂章第 45~48 小節………53 譜例 1-3-7………第一樂章第 30~32 小節………53 譜例 1-3-8………第一樂章第 49~50 小節………53 譜例 1-3-9………第一樂章第 52~59 小節………54 譜例 1-3-10………第一樂章第 52~56 小節………54 譜例 1-3-11………第一樂章第 53~62 小節………55 譜例 1-3-12………第一樂章第 69~76 小節………55 譜例 1-3-13………第一樂章第 92~95 小節………56 譜例 1-3-14………第一樂章第 96~98 小節………56 譜例 1-3-15………第一樂章第 99~100 小節……….56 譜例 1-3-16………第一樂章第 99~102 小節………57 譜例 1-3-17………第一樂章第 107~110 小節………57 譜例 1-3-18………第一樂章第 109~113 小節………57 譜例 1-3-19………第一樂章第 109~117 小節………57 譜例 1-3-20………第一樂章第 127~131 小節………58 譜例 1-3-21………第一樂章第 132~135 小節………58 譜例 1-3-22………第一樂章第 136~140 小節………59 譜例 1-3-23………第一樂章第 145~148 小節………59 譜例 1-3-24………第一樂章第 137~141 小節………59 譜例 1-3-25………第一樂章第 142~146 小節………60 譜例 1-3-26………第一樂章第 142~149 小節………60 譜例 1-3-27………第一樂章第 152~159 小節………60 譜例 1-3-28………第二樂章第 9~16 小節………61

譜例 1-3-29………海頓（C 大調弦樂四重奏）皇帝，Op.76 第二樂章第 1~7 小節……61 譜例 1-3-30………第二樂章第 9~12 小節………62 譜例 1-3-31………第二樂章第 13~16 小節………62 譜例 1-3-32………第二樂章第 18~26 小節………63 譜例 1-3-33………第二樂章第 27~31 小節………63 譜例 1-3-34………第二樂章第 37~40 小節………63 譜例 1-3-35………第二樂章第 42~50 小節………64 譜例 1-3-36………第三樂章第 43~61 小節………65 譜例 1-3-37………第三樂章第 43~53 小節………65 譜例 1-3-38………第三樂章第 32~33 小節………65 譜例 1-3-39………第三樂章第 75~82 小節………66 譜例 1-3-40………第三樂章第 84~88 小節………66 譜例 1-3-41………第三樂章第 92~97 小節………66 譜例 1-3-42………第三樂章第 140~151 小節………66 譜例 1-3-43………第三樂章第 146~156 小節………67 譜例 1-3-44………第三樂章第 152~166 小節………68 譜例 1-3-45………第三樂章第 84~89 小節、第 202~208 小節………68 譜例 1-3-46………第三樂章第 84~89 小節、第 209~215 小節………68 譜例 1-3-47………第三樂章第 279~294 小節………69 譜例 2-1-1………第一樂章第 37~38 小節………70 譜例 2-1-2………第一樂章第 107~108 小節………70 譜例 2-1-3………第一樂章第 37~38 小節………71 譜例 2-1-4………第一樂章第 37~38 小節………72 譜例 2-1-5………第一樂章第 37~38 小節………72 譜例 2-1-6………第一樂章第 37~38、第 52~53 小節………73 譜例 2-1-7………第一樂章第 6~15 小節………75 譜例 2-1-8………第一樂章第 45~51 小節………76 譜例 2-1-9………第一樂章第 52~56 小節………76 譜例 2-1-10………第一樂章第 57~60 小節………77 譜例 2-1-11………第一樂章第 77~80 小節………77 譜例 2-1-12………第一樂章第 82~83 小節………77 譜例 2-1-13………第一樂章第 92~94 小節………78 譜例 2-1-14………第一樂章第 99~106 小節………78 譜例 2-1-15………第一樂章第 107~110 小節………79 譜例 2-1-16………第一樂章第 136~140 小節………80 譜例 2-1-17………第一樂章第 156~159 小節………80 譜例 2-2-1………第二樂章第 9~12 小節………81 譜例 2-2-2………第二樂章第 9~12 小節………84

譜例 2-2-3………第二樂章第 13~16 小節………84 譜例 2-2-4………第二樂章第 18~20 小節………84 譜例 2-2-5………第二樂章第 18~20 小節………85 譜例 2-2-6………第二樂章第 27~31 小節………85 譜例 2-2-7………第二樂章第 37~40 小節………85 譜例 2-2-8………第二樂章第 42~45 小節………86 譜例 2-2-9………第二樂章第 46~50 小節………86 譜例 2-3-1………第一、三樂章第 37~40 小節、第 43~48 小節………87 譜例 2-3-2………第三樂章第 37~40 小節………88 譜例 2-3-3………第三樂章第 49~54 小節………88 譜例 2-3-4………第三樂章第 84~89 小節………89 譜例 2-3-5………第三樂章第 202~208 小節………89 譜例 2-3-6………第三樂章第 43~54 小節………91 譜例 2-3-7………第三樂章第 78~83 小節………91 譜例 2-3-8………第三樂章第 147~156 小節………92 譜例 2-3-9………第三樂章第 147~165 小節………92 譜例 2-3-10………第三樂章第 201~221 小節………93 譜例 2-3-11………第三樂章第 84~91、201~208 小節………93 譜例 2-3-12………第三樂章第 275~286 小節………94 譜例 2-3-13………第三樂章第 287~294 小節………94

第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

一、 研究動機：

海頓降 E 大調小號協奏曲一直在西洋音樂史上具有著重要地位，更是世界 三大降 E 大調小號協奏曲作品中最為著名且富藝術價值的一首，此曲的出現不 但是更加確立了小號在世人心目中代表著光輝燦爛的形象，其背後所富含著對於 小號音樂上的影響與意涵卻是更加的深遠。 筆者自中學時代便開始接觸此曲，但由於對此曲之創作背景所知不深，對於 此曲的風格與詮釋上也沒有較為深入的瞭解與剖析，僅僅就其輕快分明的節奏感 與容易朗朗上口的優美旋律線條所吸引，因此在練習或演奏此曲時，往往只是呆 板且不假思索的將眼前看到的音符據實吹奏出來，輕蔑的以為古典樂派交響曲之 父的曠世巨作只要能完整的將音符吹出或是節拍上有著穩定的行進便可草草了 事，如今想來對當時的自己愚昧無知仍不由得莞爾。 隨著年歲的增長，以及對於音樂上的學習與歷練，慢慢的了解到古典樂派時 期的作品所呈現出來那種透明純淨的音色、工整句法的對應鋪陳、完全不能矯揉 造作的直率情感、以及絲毫不能馬虎那看似基本卻也是最難做到的音色、音準與 節奏上的要求，凡此種種古典樂派音樂風格所必備的要求，要應用在海頓的降 E 大調小號協奏曲上，如今看來卻是如此的具有挑戰性，無論是音準的維持、音量 上的安排與控制、既要澄澈明亮帶有小號璀璨輝煌的特質卻又不能夠逾越了古典 樂派所要求的乾淨與圓潤的音色呈現，以及句法間的安排與對比….等等，都讓 我在練習與詮釋時費盡苦心且遭遇了不少的挫折。

二、 研究目的：

有鑑於此，對於之前在練習時所遇到的種種盲點與挫折，筆者認為自己在試 著用小號詮釋此曲前，應該先對此曲有一定程度的瞭解與分析，且不僅僅是針對 此音符上的認知而已，對於交響曲之父海頓的作曲手法與創作背景上，甚至是整 個古典樂派的音樂風格以及曲式上，都應該要有深入的瞭解與研究，面的大範圍 基本概念先建立好了，再針對此曲的曲式、和聲、動機與語法上作深刻的切入剖 析研究，以期使自己對於本曲的詮釋能更符合海頓的音樂風格。 以此循序漸進的對於海頓的最後一首協奏曲，也是他極具代表性的一首器樂 協奏曲建立穩固有調理的深入研究後，相信自己再演奏並詮釋此曲之風格表現 上，一定能有所斬獲與突破。

第二節 研究方法、步驟與範圍:

一、

研究方法與步驟：

1、蒐集並閱讀與海頓之生平、海頓降 E 大調小號協奏曲相關之文獻資料， 例如：書籍、論文、期刊…等等。 2、蒐集探討海頓之創作風格或探討古典樂派之音樂風格相關之文獻資料。 3、蒐集海頓降 E 大調小號協奏曲之樂譜以及其他海頓各時期之重要作品之 樂譜或有聲資料，從中探討海頓之風格以及作曲之特色與手法。 4、參考以上蒐集之相關文獻資料或樂譜後，針對「海頓降 E 大調小號協奏 曲」進行樂曲分析與研究。 5、針對「海頓降 E 大調小號協奏曲」進行細部的和聲、曲式以及主題與動 機的分析之後，在就此曲進行演奏詮釋與技法的探討。 6、蒐集各個不同演奏家的演奏版本之有聲資料後，在就不同演奏家之間的 版本詮釋作比較與探討，最後歸納出屬於自己在樂曲詮釋上的見解。

二、

研究範圍：

1、 探討海頓之生平以及「海頓降 E 大調小號協奏曲」之相關書籍。

2、 Inrenational Music Company、Carl Fischer、Eulenburg、Breitkope&Hartel． Wiesbadenn 四個版本之「海頓降 E 大調小號協奏曲」為主 要參考，本論文中所附譜例為 Eulenburg 版本，但為節省篇幅，與配器 方面較無相關之譜例，筆者以鋼琴總譜 Carl Fischer 的版本呈現，反之， 則以 Eulenburg 版本呈現。 3、 海頓其他重要作品的樂譜。 4、 不同版本之「海頓降 E 大調小號協奏曲」之有聲資料，如 CD、DVD 5、 西洋音樂史之相關書籍。 6、 探討小號構造與歷史之相關書籍。 7、 探討小號演奏技法之相關書籍。

第二章 海頓生平與樂曲創作背景

第一節 海頓生平

西元1732年3月31日，海頓（Joseph Haydn, 1732-1809）出生於奧地利首都維 也納近郊的一個名叫羅勞的小村莊裡。儘管父親馬提亞斯‧海頓（Mathias Haydn）僅是一名手藝工匠師父，母親也不過是個廚娘，但由於雙親皆對音樂十 分的喜愛，因此海頓自小便在歡愉澄澈的歌聲伴以小豎琴的應和中成長與薰陶。 海頓六歲那年，便隨著一名在教會任職合唱指揮的遠房親戚進入其教會的合 唱團，並在 1740 年被時任維也納教堂樂長的卡爾‧喬治‧路特（Karl Georg Reutter, 1708-1772）挑選成為聖史蒂芬大教堂唱詩班中的一員，在那裡海頓雖然有了接觸 鋼琴、小提琴和歌唱藝術的機會，但教堂裡繁重的課務及工作再加上路特並不重 視合唱團孩子們的音樂教育，因此海頓在作曲上的學習僅能透過在教會合唱團中 所接觸的複音音樂歌曲或演出中接觸的一些世俗音樂作品，以及刻苦自學地研究 他人之作品下奠定基礎。然而在西元 1749 年，17 歲正值青春階段的海頓，卻不 得不受迫於變聲的無奈離開了聖史蒂芬教堂唱詩班。 離開教堂唱詩班的海頓此時不得不面對獨立生活的局面，他遊走於許多的教 堂卻無法覓得任何一個唱詩班或是管風琴師的職位，最後，只能漂泊回維也納， 在友人的幫助下，暫避於一個小閣樓中，以教幾個私人學生勉強餬口度日。儘管 過著如此清貧刻苦的生活，但樂觀的海頓絲毫沒有放棄自己在創作上的努力，在 教學之暇仍舊不斷地練琴與自學作曲課程，並在鑽研於老巴哈（Johann Sebastian Bach）的兒子卡爾‧飛利浦‧埃馬努埃爾‧巴哈（Carl Philipp Emanuel Bach, 1714-1788）的鍵盤奏鳴曲中而受到深刻的音樂影響。 一直在作曲上沒有受到有系統的教育的海頓為提高自己的水準，因此藉由 僕役與為其學生彈伴奏的方式拜入了當時義大利的名聲樂家及作曲家尼可拉‧波 普拉（Niccolo Porporam, 1686-1766）的門下學習，用了三年的時間學習了和聲 和作曲的理論概念，並開始了一些重奏、鋼琴奏鳴曲的創作。 西元 1750 年代開始，海頓有了接觸一些地方上貴族的機會，在一次接受卡 爾‧約瑟夫‧馮‧弗恩貝格男爵（Karl Joseph von Furnberg）的委託下創作的【四 聲部嬉遊曲】使其頓時聲名鵲起，並獲得了他人生中第一份長期穩定的工作—在 熱愛音樂的費迪南‧馬克西米利安‧馮‧莫爾辛伯爵（Ferdinand Maximilian von Morzin）的宮廷樂隊中擔任樂長。

在莫爾辛伯爵的宮廷中工作幾年後，海頓在西元 1761 年經由伯爵的介紹而 進入了匈牙利親王保羅‧安東‧埃斯特哈齊（Paul Anton Esterhazy）府底的宮廷 樂團中擔任副樂長一職，並在五年後接任了樂長一職，海頓在這個宮廷樂團一待 就是 30 年，儘管在此必須受到猶如僕人般的生活約束以及一些創作上的限制， 但這個穩定的生活以及大力支持音樂的雇主，卻也使海頓進入了自己多產並逐漸 成熟風格的時期。

雖然此時的海頓在生活上已衣食無虞，但他卻沒有一個溫暖的家庭生活，28 歲那年結為連理的太太—瑪利亞‧安娜‧凱勒（Maria Anna Keller）不但無法理 解海頓在音樂上的興趣，且常常邀請友人來訪，影響了海頓創作時需要的安寧， 加上瑪利亞不孕，致使海頓一生沒有任何子嗣，更遑論能在天倫樂中寄託情感， 也因此海頓更加將自己的愛獻給了音樂，更致力於以音樂為人們帶來幸福與歡 樂。 海頓自西元 1761 年在埃斯特哈齊宮廷服務之後寫下了不少的交響曲、弦樂 四重奏、鋼琴奏鳴曲以及歌劇，尤以前三者的成就最為受到矚目，並為後世確立 了這些曲式上的楷模典範。進入了西元 1770 年代，海頓因著頻繁的演出活動及 與維也納之間的頻繁往來逐漸收到了莎士比亞、歌德、席勒等人的藝術思潮影 響，使其創作目的慢慢由娛樂貴族轉向了賦予樂曲有其深刻的情感因子與嚴謹內 容，而與維也納頻繁交流的結果，也使其作品漸漸擺脫了封閉的生活環境而逐漸 受到了維也納許多聽眾以及出版商的重視，競相的訂購其作品出版的結果之下， 使得海頓的雇主不得度放寬對於海頓創作上的限制，也使得海頓的音樂逐漸走向 了外面的世界。 在西元 1790 年 1809 年的這段時間是海頓創作上的另一高峰，並在此時獲得 了世人給予的肯定以及輝煌的成就。由於其雇主在西元 1790 年 9 月的去世，海 頓毅然決然辭去了這個有名無實的宮廷長一職，前往歐洲的音樂中心—維也納， 終於擺脫了封建宮廷束縛的海頓，立即接受了英國方面的邀請，並在兩次的造訪 英國的機緣下為其創作了 12 首的【倫敦交響曲】，在英國倫敦，海頓感受到了一 個與封建制度完全不同的以具有資本主義經濟結構特徵的開放社會，在這裡有許 多為市民階層舉辦的售票的音樂會，促使許多具有深刻思維與鮮明藝術特質的作 品問世，除此之外，海頓受到了英國社交界與市民們空前的愛戴與敬崇，這使得 海頓長年來受到壓抑的的心靈受到了解放，使其在音樂上的想像及創造力進入了 一個無拘無束的創作新天地，其 12 首【倫敦交響曲】便以完美的形式、龐大的 規模與配器效果代表了海頓最高的藝術成就，更確立了其古典交響曲於奏鳴曲式 快板結構形式中的使用，更為往後的作曲家奠定了良好的典範與基礎。 雖然英國方面極力挽留海頓於英國定居下來，但熱愛祖國的他卻還是選擇回 到維也納，並在最後的幾年間創作了兩部用德文演唱的神劇作品---【創世紀】與 【四季】，而這兩部受到韓德爾所影響的神劇也再次為海頓帶來了世人的讚賞與 令人震驚的成功。 進入晚年的海頓，創作力已不如年輕時旺盛，創作速度也極為緩慢，鮮少外 出的海頓多半只在寓所中整理自己的作品集，終於在西元 1809 年 5 月 31 日與世 長辭，享年 77 歲。

第二節 樂曲創作背景

在談到降 E 大調小號協奏曲之創作背景之前，讓我們先瞭解一下小號自古 以來的演進過程。小號在西洋音樂史的進程中是一樣古老的樂器，其首次出現在 人類的文物史料中是在西元前 15 世紀時的古埃及人及日耳曼人部落的圖畫之中 ，在過去，小號通常被使用在軍事用途或是宗教慶典上，在音樂上的功能性並不 顯著，古人當時對於小號所發出聲音的描述大多是恐怖、沙啞或粗暴的，而當時 的小號外型上也十分簡陋，僅是一把長度約 120 厘米的圓錐形長管，到尾端部份 有擴張開來的號口，然而此設計卻一直沿用到了文藝復興時期才有所改變。 到了文藝復興時期由於小號被使用於教會音樂的機會漸漸增加，加上當時的 樂器作品漸漸蓬勃發展，因此小號設計上終於出現了有別於自然小號(Natural Trumpet)1的木號(Cornetto)，2此樂器流行的 150 年後，終於在西元 1700 年漸漸地 遭到淘汰，而讓自然小號的使用再度成為主流，並到了巴洛克時期使其使用上達 到前絕後的境界。 一直到了古典樂派時期，小號演奏者有感於小號一直有著僅能演奏泛音列無 法自然流暢的演奏半音音階的缺點，終於在西元 1770 年左右，由維也納的宮廷 小號演奏家安東．魏丁格（Anton Weidinger，1767-1852）3_{發明了一種模仿豎笛} 的結構所設計出來按鍵式小號(Keyed Trumpet)，4_{其作法是在小號的管身上開幾} 個小孔，並透過加裝在上面的按鍵以改變氣流，使其能夠吹出自然泛音之間的 音，因此其能夠演奏出完整的半音音階，但由於此種樂器在音色或是音準上都存 在著難以克服的缺點，並且不容易作移調上的演奏，因此在 19 世紀初便被淘汰。 而降 E 大調小號協奏曲便是在此背景下出現的，由於魏丁格與海頓原先就 是舊識，在魏丁格發明此一按鍵式小號後，便立即委託海頓幫此一樂器量身打造 一首屬於能表現奇特性的協奏曲，在與魏丁格的友誼與對於此新樂器特性的好奇 心驅使之下，海頓便在 1796 年完成了此首小號歷史上的曠世巨作也是其生涯的 最後一首協奏曲作品—降 E 大調小號協奏曲。5 “令人訝異的是，這首小號協奏曲在海頓死後不久，就與音樂會絕緣，直到 1928 年才經由喬治‧艾斯卡岱（George Eskdale）的推廣而重現＂，6_但此曲十 1_{自然小號(Natural Trumpet)以演奏自然泛音為主的小號，在外型上並不具備任何額外加裝的機械} 裝備。 2_{木號(Cornetto)顧名思義便是以木頭為主要材質的小號，外型簡單且精巧，管身負有一些音孔，} 為文藝復興時期中晚期出現的樂器。 3_{安東．魏丁格（Anton Weidinger, 1767-1852），奧地利的小號演奏家，也是當時維也納的宮廷小} 號手，按鍵式小號的發明者，委託海頓為其改良之小號譜曲並成為此曲首演者。 4_{按鍵式小號(Keyed Trumpet)在小號管身加裝可開闔的音孔以改變泛音系列，由小號演奏家魏丁} 格於十八世紀末改良而來。 5 海頓於同年也完成了最後一部舞台作品，《愛國的國王》(或稱《阿佛列德與艾維達》)，為英國 劇作家亞歷山大‧畢克聶(Alexander Bicknell)所作。 6 尼爾‧巴特沃思(Neil Butterworth)，海頓:賴慈芸譯，智庫文化，1995 年，第 123 頁。

分巧妙的將自然小號的名亮度與信號式特質與新樂器的音階式旋律性融合在一 起，並加入了小號未曾有機會演奏的極具旋律性的樂句，使此首樂曲儘管在按鍵 式小號在音樂史的洪流中被淘汰後，卻仍能出類拔萃的成為小號在古典時期的最 高峰之作，可見此曲不僅是一首絕無僅有的器樂獨奏曲，更呈現出了海頓創作手 法上最成熟也最優美的手法與創意。 圖一、自然小號（Natural Trumpet） 圖二、木號（Cornetto）

第三節 海頓的音樂風格

一提到海頓之音樂風格，一般人應該都會立刻聯想到“交響曲＂、“奏鳴曲 式＂或是“弦樂四重奏＂這些海頓較具代表性的作品類型，但在細分其作品作探 討之前，我們必須先瞭解其大概較具個人特色的作曲風格以及他在這漫長數十年 的作曲風格演變。

一、 風格演變：

海頓在其創作初期，並看不到太強烈的個人特色，或許如大部分的作曲家一 樣，那仍就是一個尚待學習且風格仍不穩定的時期，更何況海頓出生之時“音樂 之父＂巴赫以及韓德爾仍在世，儘管時值巴洛克的後期，音樂上的浮華矯飾已漸 漸導向較簡單、旋律線條又易於聆賞的具古典樂派的風格，加上海頓曾親口承認 自己所受到巴赫之子—卡爾‧飛利浦‧埃馬努埃爾‧巴赫一些作品的影響，因此 在當時仍不能寫出屬於自己語彙音樂的海頓，其創作上就自然仍就代有些許的晚 巴洛克的曲風。 然而西元 18 世紀中期到 19 世紀初這漫長的五十年間，我們可以在這之中看 到海頓在創作上風格的漸趨成熟而細膩，其中在 70 年代甚至出現了猶如狂飆運 動般的階段，此時期的海頓，或許是受到了當時盛行於法國歐陸之間，提倡人道 以反神道，提倡人權以反君權，提倡個性之解放以反對中世紀的宗教桎梏以及一 切殘酷的「啟蒙運動」之影響，在熟悉了莎士比亞、席勒、歌德等人的許多劇作 後，海頓開始將自己偏重於娛樂性的華麗音樂風格轉向了一種較為嚴肅卻又深刻 的情感色彩，此時的作品開始出現了一些尖銳的和聲，或是突兀的句法，而少見 的小調作品也在此時伴隨著嚴肅的內容出現。例如：《升 f 小調第四十五號交響 曲》「告別」、《c 小調鋼琴奏鳴曲》等。 進入了 80 年代後，海頓的創作風格隨著其在弦樂四重奏以及交響曲等器樂 領域上的成就而進入了海頓最成熟的一個階段。此時期的弦樂四重奏作品除了發 展手法更新穎，形式結構更加統一外，海頓更以「詼諧曲」替代了「小步舞曲」 樂章而確立了之後的弦樂四重奏的基本型態。交響曲方面，除了漸漸恢復了海頓 以往的明朗歡愉又具幽默感的風格特質外，並加入了以往少有的抒情曲風與細 膩。 另外值得一提的，便是海頓在西元 1781 年與“音樂神童＂莫札特的相遇， 當時擺脫了宮廷音樂家身份而立自主的莫札特來到了維也納，並與當時 52 歲的 海頓相遇，兩人一見如故，相談甚歡，除了對彼此的崇敬與相知外，音樂上更是 彼此互相影響，海頓因此吸收了莫札特音樂上細膩的情感表現以及配器等靈活的 手法運用，這也致使海頓的作曲風格更加以臻成熟。 在海頓創作生涯的最後 20 年，由於其終於擺脫了封建貴族宮廷的桎梏，因

此其創作更加無拘無束並達到了一個空前的輝煌成就與巔峰。海頓此時的歡愉知 情躍然於其創作之上更是顯而易見的可以在他的 12 首倫敦交響曲中看出，海頓 以充滿熱情夾帶輝煌宏大的配器效果表現出了其在交響曲上最完善的形式呈現 ，並完成了他長年在奏鳴曲式結構的建立與探索，終於為往後貝多芬等作曲家奠 定了最深厚的基礎。

二、 創作元素：

海頓之創作元素之一主要來自中世紀時期所盛行的一種音樂的語彙風格— 《典雅風格》（Galant Style）﹐其風格是主要將短小但弦律優美的樂句安插在平衡 的樂段之中，再輔以輕鬆的伴奏型態。7 除此之外，海頓也從卡爾‧飛利浦‧埃 馬努埃爾‧巴赫的鍵盤作品中提高了其對於情感風格的表達性，而巴洛克時期以 及福斯樂派更是海頓汲取其對位中元素的主要來源﹔另外如其他的藝術類型或 是其他國家、社會不同階級的歌劇唱角、讚美頌歌、軍用典禮樂到鄉村民歌等， 也帶給了海頓在創作上無比的靈感與巧思。

三、 海頓的音樂風格在交響曲上之表現：

海頓在西元 1759 年到西元 1795 年間，總共創作了超過 104 首的交響曲，是 音樂史上公認的《交響曲之父》。事實上「交響曲」並非由海頓所獨創的曲種， 而是經歷了漫長的演變，然而海頓最偉大並影響後世之處，就是在於其多年對於 交響曲 4 個樂章的結構形式之探索與確立並且將此曲種大大的推廣於世，使其更 加完善並具有一定的規範體式。 海頓之交響曲作品大約有 104 首以上，他確立了四個樂章【快-慢-小步舞曲-快】的套曲結構，並在確立了以主調之近系調為各樂章間調性上的構成，表現了 統一的構思卻又能分層展開出不同的側面，海頓之交響曲有以下特質： 【第一樂章】： 通常是標準的快板奏鳴曲式，由於當時仍受到法國序曲之影響，因此有時會由一 個較緩慢莊嚴的引子作開頭以擴大其曲長與規模並使之與其後的快板能有強烈 的對照，呈示部之主要主題建立在極為穩定的調性與節奏之上，往往與附屬主題 間會有調性上主調與屬調的對置與變化，穿插於主要與附屬主題之間的便是以力 度較強、樂句不斷交疊、調性極為不穩且較具戲劇張力為特色之過門樂段，海頓 主要之特色與手法之一便是利用不同的配器、織體或情緒，以突顯樂句與調性間 穩定與不穩定之對比。發展部則充分的運用呈示部之主要主題與附屬主題的動 機，以模進、賦格風格、加速等手法，使音樂充滿戲劇性的張力與動態感，除此 之外，海頓也喜愛以突然的主題變形或寂靜突顯出其個人的風格。再現部方面， 7

Donald J.Grout and Claud V.Palisca, A History of Western Music 7th ed.,New York︰ W.W.Norton&Company,2006,p.532.

有別於其他作曲家為主題的重現在樂曲上的精心準備，海頓有時會利用偽裝或甚 至是刻意降低其重要性讓人無法立刻的辨認出再現部的出現。 【第二樂章】： 此樂章為慢板，此樂章之旋律往往帶有抒情性格，海頓在其曲式上多以沒有反覆 的奏鳴曲式為主，較晚其後的作品則放入的更多的主題變奏於其中。 【第三樂章】： 使用複三部曲式所構成的輕快小步舞曲風格，然而海頓保留了傳統小步舞曲三拍 子的節奏並且使此樂章更短於先前之樂章，使其更加親近於世態風俗的明朗、輕 鬆與活潑性格，並且使海頓能夠更率直的將其曲風的趣味性與幽默感表現出來。 【第四樂章】： 在結束了第三樂章小步舞曲的輕快歡愉後，海頓用運了迴旋曲式或輪旋奏鳴曲式 構成了快板的第四樂章樂章，此樂章為整曲之終章，因此海頓使其能對於張力上 有更多的發展，且相較於第一樂章更充滿了精力以及惡作劇般的驚喜，此樂章熱 鬧非常，往往是全曲中最為熱烈歡騰、情緒激昂的一個樂章。

四、 海頓的音樂風格再弦樂四重奏上之表現：

由四個聲部組成的小型器樂奏形式，在西元 18 世紀中的維也納宮廷中一直 蔚為流行，但由兩把小提琴、一把中提琴、一把大提琴所組成的「弦樂四重奏」， 此形式卻是在海頓的創作中已臻完備，自 18 世紀中葉開始，海頓便陸陸續續創 作了總共達 80 首以上的弦樂四重奏作品，也難怪海頓的另一個稱號就是《弦樂 四重奏之父》。 許多人以「猶如樂器間的對話般」描述海頓的弦樂四重奏作品—第一小提琴 居整個四重奏中的領導地位，而大提琴或其他內聲部的樂器也常帶有旋律或是忙 於樂曲中的「對話」。 8 其弦樂四重奏在和聲之架構上是較為嚴謹的，第一小提琴與第二小提琴間多 呈現 3、6、4、5 度的音程進行，而中提琴與大提琴的聲部則甚至會出現對位 （Counterpoint）的手法，儘管和聲上較為緊密嚴謹，但卻也致使旋律的變化性與 優美性降低。 早期海頓的的弦樂四重奏作品多是因襲了「嬉遊曲」（Divertimento）風格， 也因此海頓常常在其上註明了「四聲部嬉遊曲」，可見其所帶有的娛樂性質。到 了 19 首以後的弦樂四重奏，海頓開始有意識的要將弦樂四重奏發展成為一個獨 特的器樂室內樂曲種，因此海頓不再有「四聲部嬉遊曲」的註明，加深了樂曲的 深度與織度，並將奏鳴曲的結構運用到了弦樂四重奏的作品上，除了使其擺脫宮 廷音樂的裝飾與浮華外，更使其富有細膩的抒情性與浪漫色彩。 8

Donald J. Grout and Claud V. Palisca, A History od Western Music 7th

ed.,New York︰ W.W.Norton&Company,2006,p.542.

五、 結語：

其風格充滿許多元素，在當時其作品是具有高度的個人特質，其創作的目 的主要以迎合贊助者、演奏者或是大眾之需求為主，他試圖使用較傳統的手法於 樂句或形式、和聲，創作出讓人初次聽到便能覺得耳熟能詳的主題，然而他卻也 藉著以許多無法預期的手法讓他的音樂相較於其他大部分的作品更具有趣味性， 海頓的機智風趣，讓其音樂更佳的惹人喜愛，因為它讓聽者的覺察力因著每個在 音樂中所巧妙安排的微妙的趣味而被感受到恭維。

第三章 樂曲分析

根據前章對於【降 E 大調小號協奏曲】之創作背景的探究，可知海頓在當 時已步入晚年，其創作手法與風格也以臻其最完美與成熟的階段，再加上當時受 其友之託而要為此首小號協奏曲執筆之前，對於新式按鍵小號的出現在驚訝之 餘，應該也對其作過一定程度的瞭解與研究，因此本章依循著海頓在古典協奏曲 的完善作曲手法與結構上，以及海頓針對此項小號的創新方展而在曲中所作的巧 思與設計，從三個不同的層面切入：第一節 曲式與架構的分析—針對各章所採 用之曲式分析並瞭解樂曲中架構的鋪陳。第二節 調性與和聲的分析—針對此曲 的和聲進行以及對於和聲於樂曲中特別之處進行分析。第三節 動機中主題的運 用—針對各主題作分析並探討於曲中之應用。

第一節 曲式與架構的分析

此曲共分三個樂章，第一樂章為快板奏鳴曲式，第二樂章為行板，A—B—A 三段體，第三樂章為快板迴旋曲式，以下三樂章分開闡述並以表格呈現。

一、

第一樂章：

此樂章為 4/4 拍，降 E 大調，快板，奏鳴曲式，由呈示部、發展部、再現部 三個部份所組成。 表一：

第一樂章 曲式結構表

結構 內容 小節句 調性 中心音 小節數 導奏 4+4 降 E 大調 降 E 1~36 第一主題 4+4 降 E 大調 降 E 37~51 第二主題 2+2 c 小調降 B 大調 降 E降 B 52~83 呈示部 尾奏 2+2 降 B 大調 c 小調 降 B 84~92 使用第一主題 片段作發展 2+2 c 小調降 A 大調 降 E 93~100 使用第二主題 的片段作模進 2+2 降 A 大調 降 E 大調 不明確 101~117 發展部 過門 2+2 降 E 大調 降 B 117~124 回到第一主題 4+4 降 E 大調 降 E 125~137 使用新的素材 取代第二主題 4+4 降 E 大調 降 E 138~160 再現部 尾奏並進入結 束樂段 4+4 降 E 大調 降 E 161~173

（一）呈示部： 一開始先由小提琴於引子暗示出第一主題，進入呈示部後則由小號再 次將第一主題明確且完整個呈示出來，有趣的是在第 8 小節、13-16 小節 兩處，海頓一反常態的讓小號主奏在演奏第一主題前便讓其在此二處先奏 出了降 E 的調性主音(第 8 小節)以及降 B 屬七和弦之和弦音(第 13-16 小 節)（譜例 1-1-1）（譜例 1-1-2），想必此又是年邁的海頓再次以其獨到的 幽默手法，要讓當時為了一睹新式按鍵式小號風采的聽眾們因此兩處的安 排而丈二金剛般的摸不着頭緒，期待著新式按鍵小號能完整演奏半音階的 特性因著此平凡的設計而失望。 【譜例 1-1-1】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 6~8 小節 【譜例 1-1-2】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 11~15 小節 不同於引子部份小提琴以弱奏(Piano)的音量悄悄地帶出主題（譜例 1-1-3），小號主奏於第 37 小節反以明亮與輝煌的音色驕傲地宣示著它的 來到，並與樂團中的木管樂器不停的前後呼應對唱著（譜例 1-1-4）。 【譜例 1-1-3】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 1~4 小節 【譜例 1-1-4】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 37~40 小節

進入第 47 小節時，海頓終於讓小號奏出了第一次的半音階音型（譜 例 1-1-5），然而此時海頓卻仍不打算安插太多的半音音階來炫耀按鍵式小 號的特性，在第一主題樂段的表現仍屬中規中矩。 【譜例 1-1-5】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 45~48 小節 由小提琴導入第二主題後，小號的風格丕變為陰柔的 c 小調，並以與 第一主題作反行方式呈現（譜例 1-1-6），而海頓此時也開始無所顧忌的充 分運用半音音型或是半音作為倚音的方式炫耀著按鍵式小號的特性。 【譜例 1-1-6】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 52~56 小節 在樂團織體配器方面，海頓在呈示部的表現上充滿著【典雅風格】的 影子—以織體輕盈的弦樂八分音符不斷交疊著和弦音的持續為主軸（譜例 1-1-7），輔助著如歌似的小號主奏，讓整體風格更佳的輕鬆愉悅且行雲流 水。 【譜例 1-1-7】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 49~52 小節 （二）發展部： 由大提琴以級進下行音型帶入了發展部後，此段開始呈現一種調性較 不穩定，風格上也忽明忽暗的狀態，儘管小號一開始的音型仍舊與第一主 題一模一樣（譜例 1-1-8）但此時卻並非第一主題般的明亮肯定，卻反而 像是問句般的耐人尋味且仍就讓小號與第一部小提琴不斷對話著（譜例 1-1-9）。

【譜例 1-1-8】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 88~94 小節 【譜例 1-1-9】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 95~99 小節 海頓在此段在創作手法上也如我們一般所認知的一樣開始不斷的以 呈示部的第一主題的動機作模進發展以及典型半音階的進行交織跌宕（譜 例 1-1-10）。 【譜例 1-1-10】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 100~104 小節 在第 109-110 小節時以降 E 大調上行音階達到了整個發展部的最高峰 （譜例 1-1-11），此超高的降 d'''音似乎也在讓當時台下的聽眾再次回味過 去巴洛克時期所普遍運用的高音域吹奏技法（Clarino）。9 【譜例 1-1-11】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 109~110 小節 當發展部進入尾聲之時，海頓卻仍不改其幽默的個性，為再次凸顯按 鍵式小號在半音上的特性，加入了如嘆息般的小二度助音音程作結（譜例 1-1-12）。 9 Clarino 高音域吹奏技法，一種最初是以自然小號演奏出第四、五泛音列之演奏技法，此吹奏 技法由於不靠任何的機械裝置改變音高，以吹奏者本身對於氣流與肌肉的控制力控制泛音區之音 高，是一種極具難度的技巧，此吹奏技法被廣泛運用於巴洛克時期。

【譜例 1-1-12】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 109~117 小節 在發展部的樂團織體配器方面，延續了呈示部的輕盈伴奏風格，僅在 與小號主奏以動機的模仿進行對唱時以第一小提琴與之應和，其餘部分仍 以非常簡單的八分音符持續音貫穿（譜例 1-1-13）。 【譜例 1-1-13】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 95~99 小節 第 107-109 小節，甚至整個樂團僅以長音表現主和弦—屬和弦的進 行，完全不願意有半點多餘的音符影響了小號主奏猶如花腔女高音般的炫 技風采（譜例 1-1-14）。 【譜例 1-1-14】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 105~108 小節 （三）再現部： 即將回到再現部時，這次海頓一反前兩段總是以弦樂音階下行的模 式，反以長笛的音階上行的方式作導入（譜例 1-1-15）。

【譜例 1-1-15】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 118~125 小節 此段小號再次回到明亮的第一主題，並將原本較為晦澀且充分使用半 音特性的第二主題換成了依舊明朗且建立在降 E 大調主和弦上的和弦音 做大跳進行以及三連音下行表現的樂段（譜例 1-1-16）。 【譜例 1-1-16】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 142~146 小節 當整個風格沉浸在降 E 大調的開朗風格中，且一切就要在此中規中 矩的表現手法下結束時，海頓卻似乎仍不忘好友魏丁格設計此樂器的特性 與初衷般，在即將進入裝飾奏與結束樂段前，再次讓小號以一個悠長的樂 句，唱出了漂亮的下行半音階進行（譜例 1-1-17），並在一陣樂團的總奏 將氣氛導入了裝飾奏的高潮。 【譜例 1-1-17】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 155~159 小節 再現部的配器織度方面，仔細觀察樂團總譜會發現，海頓悄悄地讓整 體的聲響有漸趨豐富之勢，例如第 125 小節以及第 129 小節，海頓讓第二 部小提琴偷偷地與小號主奏奏出同樣的旋律，讓再現部的第一主題聲響與 先前有了細微的不同（譜例 1-1-18）。

【譜例 1-1-18】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 118~125 小節 在第 145-148 小節，則可看到海頓悉心的讓主奏小號與樂團間以交替 的三連音進行將旋律連接起來（譜例 1-1-19 ），第 152-155 小節，同樣的 手法則以十六分音符呈現（譜例 1-1-20），而此種種的表現除了讓音響織 體上更為豐富外，伴奏樂團的比重增加似乎也預告著樂章即將進入了尾 聲。 【譜例 1-1-19】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 142~146 小節 【譜例 1-1-20】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 152~154 小節

二、

第二樂章：

此樂章為行板 6/8 拍，降 A 大調，三段式，以西西里舞曲的節奏為主奏。 表二：

第二樂章 曲式結構表

結構 內容 小節句 調性 中心音 小節數 A 段主題 4+4 降 A 大調 1~8 A 段主題重複 4+4 降 A 大調 9~16 A 段 過門 4+4 降 A 大調 降 A 17~18 B 段主題 2+2 降 a 小調降 C 大調 19~26 B 段 過門 2+2 調性模糊 降 E降 C降 E 27~32 A 段主題再現 4+4 降 A 大調 33~40 過門 4+4 降 A 大調 41~42 A 段 小尾奏 4+4 降 A 大調 降 A 43~50 （一） A 段： 本段一開始便由小提琴奏出典型的西西里舞曲風格—6/8 拍曲風的主 旋律，線條悠長而平穩，透過規整的低音弦樂以降 A 大調一級和弦的斷 奏音襯托（譜例 1-1-21），使此首漫步風格的舞曲更加鮮明，緩慢中卻仍 保有不斷向前行進的動力。 【譜例 1-1-21】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第二樂章 第 1~4 小節 進入第 9 小節後，主奏小號進入則再次將前段小提琴所演奏過的 A 段主題完整重現了一遍，整個 A 段的主題部份以工整的 4 個小節為一個

樂句，第二樂句似第一樂句的反覆卻在主要音之間加入了小音符的經過作 潤飾，在和聲上，第一樂句的降 A 大調主和弦接屬和弦的半終止，於第 二句時則以屬七和弦接主和弦的完全終止作結（譜例 1-1-22）。 【譜例 1-1-22】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第二樂章 第 13~16 小節 配器的織體部分，為了保有行板的流動感，海頓在此樂章的配氣安排 上顯得格外的謹慎，省略了定音鼓、小號以及法國號三個聲部，僅保留以 弦樂為主的伴奏形式，間或配以木管做旋律線條的銜接。除此之外，海頓 也精心在伴奏的節奏上有所設計，將四個小節的樂句拆成兩組各兩個小節 的伴奏音型—第一組僅以和弦伴奏的方式在 1、3、4、6 小拍奏出（譜例 譜例 1-1-23），在配器及節奏上保留了漫步舞曲般的行進感。第二組則以 線條的舖陳製造出樂團與主奏小號間的對位效果（譜例 1-1-23），使之線 條感更加鮮明。 【譜例 1-1-23】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第二樂章 第 6~11 小節

（二） B 段： 進入 19 小節 B 段前的兩個小節過門樂句，海頓為預示 B 段中心音由 降 A 即將轉變為降 E，因此刻意將突強記號放在小提琴旋律線條的弱拍降 e''音上（譜例 1-1-24） 【譜例 1-1-24】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第二樂章 第 12~17 小節 過門後緊接著出現的小號主奏，則使整段風格立刻由過門時仍保有前 段的明亮氣息轉變為陰暗晦澀的降 a 小調風格，而海頓在設計此段之旋律 線條上也頗具巧思的再次安插了大量的半音進行，以彰顯按鍵式小號的特 色（譜例 1-1-25）。 【譜例 1-1-25】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第二樂章 第 18~21 小節 陰暗晦澀的小調的烏雲並沒有籠罩 B 段太久，個性開朗的海頓，旋 即在 B 段進入第四小節的第二大拍將整個風格又在拉回了開朗陽光的大 調性格，但在第 25 至 26 小節上，以四分音符長音後接著一個八分音符的 嘆息手法卻仍像無法消散的影子一般（譜例 1-1-26），不斷的挾著小調般 的晦澀動搖著調性上的穩定感。 【譜例 1-1-26】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第二樂章 第 18~25 小節 終於在 B 段結束前的三個小節，半音進行重複了兩次如最後吶喊般 的長音（譜例 1-1-27），並從此將風格主導權交回給了明亮的大調。

【譜例 1-1-27】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第二樂章 第 26~31 小節 織體配器部分，延續了 A 段之第二組伴奏音型的風格，以整體的線 條感為主，然而中間夾雜著小提琴第二部的旋律與小號主奏行成了兩條對 位的旋律線（譜例 1-1-28）。 【譜例 1-1-28】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第二樂章 第 18~25 小節 （三） A 段： 第 33 小節再度回到了 A 段的主題完整呈現，中心音也由 B 段的降 E 音回到了降 A，重現後的 A 段主題這次並沒有在過門後進入 B 段的晦澀 小調風格，而仍舊穩固的在 bA 大調上發展出一個如 A 段主題延伸的尾奏 （譜例 1-1-29）。 【譜例 1-1-29】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第二樂章 第 42~45 小節 而此尾奏卻也仍舊包含著半音進行的元素，並如嘆息般的將整個樂曲 帶向了寂靜終至無聲（譜例 1-1-30）。

【譜例 1-1-30】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第二樂章 第 46~50 小節

三、

第三樂章：

此樂章為 2/4 拍，快板，降 E 大調，輪旋奏鳴曲式，由 A、B 兩個主題 所組成，此二主題不斷地反覆，輕快並充滿活力。 表三：

第三樂章 曲式結構表

結構 內容 小節句 調性 中心音 小節數 預示 A 段主題樂段 4+4 降 E 大調 1~25 預示 B 段主題樂段 2+2+23+3 降 E 大調 26~37 引子 間奏 2+2 降 E 大調 降 E 38~43 A 段主題 4+4 降 E 大調 44~67 A 段 過門 2+2 降 E 大調 c 小調 降 B 大調 降 E 67~78 B 段主題 2+2 降 B 大調 降 B 79~119 B 段 過門 2+2 降 B 大調 降 B 119~123 A 段主題（主題不完 全呈現並轉調） 4+4 降 E 大調 降 A 大調 降 E降 A 124~148 A 段 C 段之前導主題 2+2 F 小調 F 148~153 C 段發展 2+2 f 小調 154~163 過門 1（新素材） 2+2 f 小調 F 163~166 C 段 過門 2（以 C 段為素 材） 2+2 g 小調 G 166~179 A 段主題（不完全呈 現） 4+4 降 E 大調 180~191 A 段 過門 2+2 降 E 大調 降 E 191~198 B 段 B 段主題（不完全呈 2+2 降 E 大調 降 E 199~231

現並作發展） 過門 2+2 降 E 大調 降 B 231~236 A 段主題（不完全呈 現） 4+4 降 E 大調 237~240 過門 4+4 降 E 大調 240~247 B 段動機之運用 不明確 降 E 大調 247~255 A 段 過門 2+2 降 E 大調 降 E 255~278 Coda 以 A 段主題動機運 用 4+4 降 E 大調 降 E 279~294 （一） 引子： 此引子具備了預示第三樂章主要 A、B 兩個主題之功能，因此 包含了 A、B 段主題之元素於其中。一開始仍如前兩樂章一樣，由小 提琴呈現出 A 段之主題，為表現出力度層次的變化，因此 A 段主題 前半樂句僅由織度單薄之中、小提琴奏出（譜例 1-1-31），導入後半 樂句時才全體樂團總奏呈現（譜例 1-1-32）。 【譜例 1-1-31】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 1~11 小節

【譜例 1-1-32】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 12~21 小節 進入了 24 小節 A 段主題即將結束時，海頓並沒有讓音樂有可以 喘息的空間，旋即由小提琴與長笛以 16 分音符快速音群導入了 B 段 主題的預示（譜例 1-1-33）。 【譜例 1-1-33】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 22~26 小節

B 段主題的預示並沒有如 A 段主題預示般的呈現出完整的旋律 線條，僅以兩個小節的主要動機以三次的反覆呈現後，便以此動機 作減值的模仿進行（譜例 1-1-34）。 【譜例 1-1-34】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 26~34 小節 使引子的音樂漸漸走向結束並安插銅管以號角式帶有強烈節奏感的 吹奏預示出小號主奏的來臨（譜例 1-1-35）。 【譜例 1-1-35】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 36~43 小節 （二） A 段： 在第 43 小節由小號主奏輕快躍動的表現下，A 段主題終於第一 次的在樂章中完整呈現出來。而伴奏的表現上，為了不使整體音響效 果太重而拖垮了小號主奏愉悅流利的旋律線條，因此伴奏的配器上仍 舊多以中高音預域的絃樂器，以八分音符不斷重複著地奏出和弦音為 主，使其不斷保有推進流動之感（譜例 1-1-36）。 【譜例 1-1-36】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 44~50 小節

（三） B 段： B 段前的 12 個小節的過門則稍稍運用了與第一樂章的過門中所 使用的動機相似之片段（譜例 1-1-37） 【譜例 1-1-37】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第三樂章第 65~69 小節與第一樂章 82~84 小節 此過門樂段在調性上也呈現出它的過渡性質，調性由原本的降 E 大調經過了短暫幾個小節的關係小調 c 小調後，在 B 段主題即將出 現前兩個小節進入了 B 段主題所屬的降 B 大調。而 B 段主題相較於 A 段來說沒有太多的旋律線條，反以明顯的節奏感以及短小的動機模 進為主（譜例 1-1-38）。 【譜例 1-1-38】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 76~84 小節 海頓也在這個終章的次要樂段中安插了一些足以展現按鍵式小 號輕巧靈敏特性以及可流暢演奏出半音階進行的特性（譜例 1-1-39）。 【譜例 1-1-39】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 85~92 小節 結尾前，海頓利用引子樂段結尾曾出現過由銅管樂器奏出的富節 奏感的動機（見譜例 1-1-35），於小號主奏奏出，使整個 B 段的尾聲

更加饒富興味（譜例 1-1-40）。 【譜例 1-1-40】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 107~118 小節 （四） A 段： 第一次再現的 A 段由小號主奏提前奏出的降 b'長音帶出，然而 這次的 A 段已稍作修改，小號原本應該繼續演奏的 A 段第二樂句突 然消失，由樂團代之奏出並在第二樂句尾做出了轉調於降 A 大調的 預示（譜例 1-1-41）。 【譜例 1-1-41】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 136~146 小節 此舉卻也使這個第二樂句突然帶有了過門與銜接的成份，帶出小 號主奏在轉調上再次補完那未完的第二樂句後，隨即出現的是利用 A 段主題作發展的一個具有承接與預示性質的樂段（譜例 1-1-42），伴 隨著調性驟轉於 f 小調，導入了 C 段的發展。

【譜例 1-1-42】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 147~152 小節 （五） C 段： 由 C 段前的導引樂段可看出，C 段是一個完全建立在以 A 段之 動機上作發展的樂段，樂團伴奏不斷的由弦樂器之間作對位的進行， 小號主奏則以引子曾出現的富節奏感的動機不斷地模仿進行（譜例 1-1-43）。 【譜例 1-1-43】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 148~157 小節 然而規律似乎並不是海頓所要賦予 C 段的特性，在接近十個小 節的模仿進行與對位進行後，作曲家突然又接入了四個小節似過門之 感的樂段，由小提琴以十六分音符快速演奏著（譜例 1-1-44）。 【譜例 1-1-44】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 158~166 小節

緊接在小提琴的一陣喧鬧後，突然又再度回到了 C 段原本具有 那不斷模仿進行的樂段（譜例 1-1-45）。 【譜例 1-1-45】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 167~172 小節 此翻的風格反覆，讓整個音樂讓人如丈二金剛般的令人摸不著頭 緒，而這似乎也就是海頓所想要賦予整個 C 段所具有的特質—過渡 且多變。 （六） A 段： 小號主奏以降 b'長音化開了前面 C 段所帶有的不確定與過度的 特質後，音樂又回到了 A 段主題的光輝與明亮，只是這次海頓似乎 有意避開過於頻繁的 A 段主題再現可能造成在音樂上倦怠與冗長之 感，省略了 A 段主題之前樂句，而讓小號主奏直接奏出後樂句，並 接入過門樂段。 （七） B 段： 儘管前面的 A 段再現短暫且不完全，但過門後緊接著出來的 B 段主題卻因建立在降 E 大調上使得小號主奏的呈現更加高亢明亮（譜 例 1-1-46）因此彌補了前面 A 段不完全再現的缺憾。 【譜例 1-1-46】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 197~202 小節

然而這次 B 段的再現，不僅僅在調性上與前一次的降 B 大調有 所不同而已，在旋律的進行上也更加的富有發展的意圖，小號主奏的 不斷反覆模仿進行便足以看出此特質（譜例 1-1-47）。 【譜例 1-1-47】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 203~209 小節 此段尾聲部份則規整的重現出前一次 A 段所使用的動機反覆加 上具半音特性的上形音型再次將音樂交回到 A 段（譜例 1-1-48）。 【譜例 1-1-48】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 223~228 小節 （八） A 段： 此次再現的 A 段主題較之前來說，更加的短小且帶有過度的性 質，樂團的伴奏上也較之前幾次以八分音符不斷的穩定重複奏出和聲 音不同，反而將線條拉長並以低音管與小號主奏奏出同樣的旋律，使 整體感覺更加的附有流動與歌唱性（譜例 1-1-49），而這次 A 段主題 的呈現竟連前樂句都不及奏完，便匆匆地由樂團延續著線條的流動感 與歌唱性，並藉著第一部小提琴的掛留音進行與其他弦樂聲部八分音 符的節奏不斷交疊所形成的綿密行進感（譜例 1-1-49）。

【譜例 1-1-49】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 237~244 小節 導入了 B 段曾使用過的音階向下行進（譜例 1-1-50），但這次海 頓並沒有在小號的記譜上標出半音的進行卻是在每個長音上加上了 震音(Trill)的演奏提示，因此使人在聽覺上不但仍能感受到半音的特 性且又能再次突顯出按鍵式小號的靈活性。 【譜例 1-1-50】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 249~256 小節 （九） Coda： Coda 前有一段占據了二十六個小節的過門，充分的將樂團以音 量的變化、音型起伏的走勢、及越趨綿密的節奏將整個音樂的氣氛推 到了一個極為熱鬧奔騰的場面（譜例 1-1-51）

【譜例 1-1-51】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 260~275 小節 然而就在樂團不斷增加配器與和弦色彩之濃郁達到似乎要面臨 無法控制之時，小號主奏再次以號令般富節奏感的響亮音色重新奪回 了音樂上得主導權，也將本來喧騰的氛圍突然間的化為了嘎然而止的 寧靜。在短暫的安靜片刻後，尾聲由小號主奏奏出 A 段主題導出， 而此時小號主奏似乎在音樂上也與樂團取得了共識上的平和，樂團極 為謹守分際的在弱奏(Piano)的音量上呈現極富線條且溫和的伴奏（譜 例 1-1-52）。 【譜例 1-1-52】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 276~287 小節

在一切似乎就這麼的要在寧靜與安祥的氣氛中休止時，海頓可不 願甘於讓自己的最後一首協奏曲就這麼悄然消逝，旋即於第 289 小節 以第一部小提琴為首再次蓬勃地以快速十六分音符不斷的催促音樂 的進行配合小號主奏越來越強而有力的持續著主音與屬音間的反覆 呈現（譜例 1-1-53），就這麼將整個協奏曲的終章帶入了最輝煌也最 燦爛的結束。 【譜例 1-1-53】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第三樂章 第 290~297 小節

第三節 主題中動機的運用

一、 第一樂章： 海頓小號協奏曲之第一樂章為奏鳴曲式，具備完整的呈示部、發展部、 與再現部，呈示部由主要主題（第一主題）、附屬主題（第二主題）以及主 題間的連接樂段所構成，發展部則是利用先前主題之動機片段以不同之手法 發展與延伸，再現部回到了主要主題之上，並利用主要主題之元素結合發展 部動機片段使再現部呈現嶄新的樣貌。 （一） 呈示部： 由主要主題（mm.37~44）、附屬主題（mm.52~59）、主題間的連接部 （mm.44~49）與結束樂段（mm.83~92）所構成。 主要主題共有八個小節（譜例 1-3-1），可分為各四小節的前、後樂句， 此前後樂句之呼應比對為非常典型的古典樂派之樂句呈現手法，完全符合了 古典樂派講求均衡與對稱的純粹之美 【譜例 1-3-1】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 37~44 小節 除此之外，藉由觀察前樂句到後樂句的音型走向，採平穩幾乎級進的方 式上行而後下行的方式，音量上配合著漸強、漸弱的呈現，更是完全突顯出 古典樂派的樂句處理在音量上同樣以平穩與均衡為中心思想的理念。將此主 要主題再以數個動機片段細分如下： 動機 a：為旋律性動機，由前樂句之前三個音（m.1 或 m.37），即由降 E 大 調之主音開始的上行級進二分音符加上四分音符的音型所構成（譜例 1-3-2）。 動機 b：為旋律性動機，由前樂句之第二個小節（m.2 或 m.38）由降 E 大調

之下屬音開始大跳進入主音，並配合著八分音符的節奏以上行級進的音型所 構成（譜例 1-3-2）。 【譜例 1-3-2】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 37~39 小節 藉由以上動機之區分，可觀察到整個主要主題甚至是在第二、三樂章進 行所用到的元素幾乎都是以此幾個主要之動機片段以減值、增值、逆行、反 向等手法發展而成。舉例來說： 【1】 主要主題之第六小節（m.6 或 m.42）的十六分音符的上行音型是以動 機 b 的減值手法所構成（譜例 1-3-3）。 【2】 主要主題的第七至八小節（mm.7~8 或 mm.43~44）的兩個二分音符 緊接一個四分音符的音型則很顯然是由動機 a 於不同音高上的反行 變化所構成（譜例 1-3-3）。 【譜例 1-3-3】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 41~43 小節 簡化後的主要主題樂段大部分樂句片段可將之歸類為動機 a 或動機 b 之 延伸，但作曲家為了音樂的豐富性仍會再樂曲中加入不同的新元素，例如： 動機 c：為節奏性動機，由八分音符與十六分音符的結合所產生不同節奏感 的新元素（mm.8 或 mm.44）（譜例 1-3-4）。 【譜例 1-3-4】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 41~44 小節 動機 d：為旋律性動機，由數個不等的半音級進進行（m.m.20~22），此動機 較前幾個動機較為特別之處，在於半音音型的運用，由前面章節已討論過的 此曲之時代背景乃是為可演奏半音階的按鍵式小號之問世所創作，因此可知

海頓於此處必有其別出心裁的安排（譜例 1-3-5）。 【譜例 1-3-5】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 19~22 小節 動機 c 與動機 d 同樣也在呈示部有多次的運用。例如： 【1】 第 47 小節小號主奏所奏出的八分音符半音接下行（譜例 1-3-6），為 動機 d 以減值變化後之呈現。 【譜例 1-3-6】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 45~48 小節 【2】 動機 c 則主要出現在許多主要樂句間的過門樂段於不同音高上呈 現，例如第 32 小節的樂團伴奏部份（譜例 1-3-7）以及第 49 小節的 小號主奏部份（譜例 1-3-8）。 【譜例 1-3-7】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 30~32 小節 【譜例 1-3-8】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 49~50 小節

接著我們看到第 52 小節所出現的附屬主題，附屬主題同樣是以八個小 節均衡各四小節的前後樂句所組成（譜例 1-3-9） 【譜例 1-3-9】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 52~59 小節 細分附屬主題之節奏動機可觀察到，海頓特地設計了幾個附屬主題與主 要主題間的異、同之處： 【1】 其仍以動機 a 之逆行與動機 d 的片段反覆兩者結合為主，但少了極具 動力感的動機 b 與動機 c（譜例 1-3-10）。 【譜例 1-3-10】海頓（降 E 大調小號協奏曲）第一樂章 第 52~56 小節 【2】 音型之走勢以下行級進為主，與主要主題之上行級進音型恰好形成對 比。 由以上兩點觀之，儘管動機之運用上雖仍以主要主題之動機片段運用為主， 但藉由音型走勢的改變可看出其中海頓力求”同中求異”之巧思，更是再次凸 顯出古典樂派主要、附屬兩主題間，彼此均衡卻又對比的精神。 整個附屬主題樂段可看到多次的動機 a 與動機 d 的運用實例，例如： 【1】 第 60 至 62 小節的上行音型（譜 1-3-11），雖然在二分音符中間會加 入以顫音 trio 演奏的附點四分音符加上十六分音符的音型組合，但筆 者認為其顫音與十六分音符皆具有裝飾性的功能作為點綴主要音之