法朗克《A大調大提琴奏鳴曲》樂曲詮釋與版本比較

國立臺中教育大學音樂學系碩士班

碩士論文

指導教授：謝宜璇 教授

法朗克《A 大調大提琴奏鳴曲》

樂曲詮釋與版本比較

研究生：黃佳諦 撰

中華民國 102 年 12 月

摘要

法朗克(César Franck, 1822-1890)，19 世紀末到 20 世紀初樂壇上舉足輕重的 法國作曲家，雖早期作曲沒有受到大眾廣泛的注目以及歡迎，但在其後與法國其 他作曲家創立協會並嘗試創新，累積作曲經驗的過程中，逐漸掌握符合法國的傳 統，卻能展現自己創作風格的作曲手法，自此在音樂界大放異彩。 本論文主要討論分析的曲目為法朗克晚年掌握自我創作風格後寫成的《A 大 調小提琴奏鳴曲》，亦是提獻給小提琴家易沙意 的結婚 賀禮。《A 大調小提琴奏鳴曲》寫成初始並沒有受到矚目，但在易沙意積極地演 奏以及推廣之下，慢慢地讓大眾重新認識到這首奏鳴曲中蘊涵的意境以及曲式的 美妙之處，其後本曲被戴爾薩特(Jules Delsart, 1844-1900)改編為大提琴以及其他 樂器演奏的版本。 筆者在對《A 大調小提琴奏鳴曲》的討論分析中，解析出法朗克的原著及改 編版本的《A 大調大提琴奏鳴曲》不同之處以及兩者同樣受到歡迎的原因，除此 之外，更進一步分享筆者練習此曲過程中所遭遇到的困難，並嘗試提供後進者練 習此曲時解決困難的方法，希望能讓讀者閱畢，能夠更清楚《A 大調大提琴奏鳴 曲》的內涵，縮短練習時錯誤的學習過程，將此曲以作曲者的原意完整地演奏出 來。 關鍵字：法朗克、A 大調大提琴奏鳴曲、版本比較

Abstract

César Franck (1822-1890), was an early 19th to 20th century French composer. Although he did not have widespread public attention, in the subsequent creation of the French Association of Composers and other innovations,his experience

accumulated,gradually mastering and showing his creative style of compositional techniques. His works greatly helped the music industry to flourish.

This paper focuses on the analysis of Franck’s writing style in his later years to master the piece "Violin Sonata in A Major". He dedicated it to violinist Eugéne Ysayé(1858-1931), as a wedding gift. The song was also adapted for cello. "Cello Sonata in A Major" did not receive much attention when it was first written, but with Ysayé actively playing and promoting the piece, the public slowly discovered the beauty of the sonata in its mood and musical form of implication.

The differences between “Violin Sonata in A Major” and “Cello Sonata in A Major” did not result in favoritism over either piece by the public. In this article, the author will further explain the difficulties encountered during “Cello Sonata in A Major”, and try to provide ways to solve the problems while practicing this piece. I hope that after the reader has finished reading this, it will help shorten learning process of the piece while accomplishing the composer's intention in playing the piece.

致謝

論文需要時間及許多努力才能完成的，非常謝謝我的指導教授謝宜璇教授， 不厭其煩的為我一次又一次的，引導我寫論文的正確方向，撰寫論文的過程中， 雖然遇到不同的瓶頸，也有很多不懂的地方，受到教授不吝惜的教導，給予我解 決問題的方法，還有找資料的技巧，才能一一排除問題，也學到除了寫論文以外 的做人處事道理。也很感謝在百忙中抽空，幫我審定論文並給我許多建議的三位 教授，林敏媛教授、徐晨又教授以及我的指導教授謝宜璇教授。 很謝謝我的父母從小辛苦的栽培，在背後無條件支持我所有決定，並時時刻 刻的鼓勵，才能使我在寫論文又在國小實習的同時能心無旁騖的進行。當然還有 我的兄嫂，在思緒紊亂或心情低落的同時，會適時的給予我各方面的幫忙，讓我 有更多心力去面對所有的困境。在美國的阿姨一家，也以之前寫過論文以及在音 樂上所有的經驗，給了我非常多建議，還有英文翻譯上的指導，都很感謝有他們 的幫助。 最後很感謝我的同學和朋友們，在論文上及平常很多的事情都非常體諒包容。 很謝謝怡瑩藉著他之前寫論文的重要經驗，給我許多文書處理、格式、內容以及 各部分的流暢度，非常多的幫忙及意見； 謝謝皇甄在我難過的時候給我很多的 力量，又很辛苦的幫我借到很重要的原文書；也謝謝宜蓁也在準備教學觀摩的同 時，特別找時間為我看曲式分析的部分；還有與我一起實習的夥伴們，都很照顧 包容我，很多事情都一起分擔，讓我在這個過渡期能不會擔心太多的事情，還有 許多隱藏人物，也都很感謝你們的默默關心。 寫論文的過程也讓我學習到學問以外的事情，謝謝所有幫助我的人，如果沒 有你們，我或許沒辦法順利的寫出論文，我會把這一切都記在心上，再次衷心謝 謝你們！

目錄

摘要 ... I

Abstract ... II

致謝 ... III

目錄 ... IV

第一章 緒論 ... 1

第一節

研究動機

... 1

第二節

研究範圍

... 2

第三節

研究方法

... 3

第四節

論文結構

... 3

第二章 時代背景與作曲家介紹 ... 4

第一節

法國音樂發展 ... 4

第二節

法朗克生平概述

... 5

第三節

創作分期與其代表作品

... 6

第三章 樂曲版本分析比較 ... 8

第一節

創作背景

... 8

第二節

小提琴版本與大提琴版本比較

... 9

第四章 樂曲分析與詮釋 ... 20

第一節

第一樂章

... 20

第二節

第二樂章

... 28

第三節

第三樂章 ... 50

第四節

第四樂章 ... 62

第五章 結論 ... 71

參考文獻 ... 72

第一章 緒論

第一節 研究動機

法朗克的《A 大調大提琴奏鳴曲》創作於 1886 年。此曲是在法朗克去世後， 才漸漸受到大家的注意，如今此首奏鳴曲也被改編成許多的樂器版本，並廣泛演 奏，從各方面來說，這首曲子已經受到許多人的認可與贊同。 曾有一說是法朗克在譜此曲時，原本是要做給大提琴的奏鳴曲，後來卻獻給 了小提琴家，雖然此說沒受到正式證實，也無從考證，但大提琴版本也深深受到 大眾喜愛，筆者接觸了不同樂器的版本，從中比較不同樂器所演奏出不同的感受， 以及技巧的相異，並從整體來說音色和音域的限制，需要改變演奏方式，詮釋方 面也有所不同。 此論文將著重於小提琴版本及大提琴版本的比較，以及各樂章當中的技巧及 如何詮釋，探討為何這首曲子能夠如此受到歡迎，甚至被改編成多種樂器版本， 而各個版本是否也都合乎法朗克在譜曲時，原本所想表達的意境。在音色及音域 方面，有沒有需要特別注意或是強調的部分，在本論文當中都會有相關的探討與 解說。

第二節 研究範圍

本論文以法朗克《A 大調大提琴奏鳴曲》做為研究主題，論述其詮釋方法並 比較其不同樂器的版本，也提及當時的時代背景，如何影響整個社會及音樂風氣， 以及法朗克的音樂風格，受到哪些風格的引領，造就了今天我們所聽到這些受到 推崇的曲目。 法朗克的音樂風格分為三期：第一時期在 1855 年之前，法朗克在創作風格 上，初期尚未成熟且並無獨創性；第二時期約從 1856 年到 1872 年，漸漸轉向宗 教屬性的風格；第三時期自 1875 年左右之後，直到第三階段才發展出具有自己 獨創的風格。而本論文所介紹的《A 大調大提琴奏鳴曲》屬於法朗克第三個時期 的作品。 筆者先從法朗克的生平及時代背景著手，先了解作曲家相關的背景知識，研 究音樂創作的分期，當中有什麼原因使得這三個時期的創作有不同的變化，再由 研究曲目的時期探討此曲的風格及來由，並在歷史上所奠定的地位。 而本文的內容將著重於大提琴版本與小提琴版本的比較，以及詮釋的方面來 探究。版本比較的部分，將於第三章針對以音域、音色、音樂走向的流暢度等各 點，來做比較完整的分析及比較，以不同樂器的差異與演奏方式，來做詳細的陳 述。第四章的樂曲分析及詮釋，由各樂章切入，而每段的特點所形成的手法都有 所相關。技巧探討的部分以各種演奏技巧來做論述，例如：快速音群、彈性速度 及抖音的使用，以筆者本身演奏的經驗及各方研究的方法做為憑據，分析各種技 巧是如何來演奏，了解如何練習才能有效的將困難處演奏的流暢，才能將此曲以 最好的方式演出。第五章則是論文的結語。

第三節 研究方法

本論文以下列方式進行研究： 1.研讀以法朗克生平與作品為題探討的專書、論文及線上資料，並對照作曲 家其弟子所著的同名書所述，從中整理並引用相關篇幅，概述其所處的歷史背景 與創作風格手法。 2.尋找跟法朗克相關或相處過的音樂家，例如聖桑、拉威爾等等，比照他們 的音樂風格，環境背景是否相同，探討是否有重大影響的企機以及生活背景的影 響，對各時期的創作是否有所關聯。 3.比較小提琴版本及大提琴版本當中的不同，並將音域及詮釋的部分特別論 述及分析比較。因《A大調大提琴奏鳴曲》原版為小提琴版本，總譜只有小提琴 版本，分譜則為大提琴譜表。因為與任何樂器搭配都不會影響鋼琴的旋律，因此 此篇論文若需使用總譜的譜例，皆是使用小提琴版本的譜例；若是分部且是比較 小提琴與大提琴版本的不同處，便是使用各樂器的分譜。 4.分析樂曲內容並研究其各種技巧使用，並逐章逐節探討。 5.針對個別樂曲需求，並筆者練習過程中的遇到的困難與其技巧如何突破， 整理出演奏時應注意的狀況，以及實際詮釋的手法和風格；並多方聆聽有聲資料， 參考不同演奏家的詮釋特色。

第四節 論文結構

本論文包含五章，以法朗克《A 大調大提琴奏鳴曲》為主題來發展相關議題。 第一章敘述研究動機、範圍、方法並論文結構；第二章概述當時的時代背景、作 曲家的生平、創作分期與代表作品；第三章探討作曲背景比較小提琴和大提琴的 版本相同及相異之處；第四章逐樂章分析內容，闡述筆者本身對於《A 大調大提 琴奏鳴曲》的樂曲詮釋，針對不同的技巧並探討如何使用；第五章則為本論文探 討結論。

第二章 時代背景與作曲家介紹

第一節 法國音樂發展

十九世紀末到二十世紀初這個時期，當時的法國處於戰爭前後。1807 年普 法戰爭，戰前「第二帝國時期」(1852-1870)，法國的音樂風氣屬於相當保守的傳 統派，法國戰敗造成社會前所未見的文化衝擊，也讓藝術創作受到知識份子的重 視，便提倡藝術、音樂等方面的相關活動並加以改革，主張與德國音樂有所區隔。 法國的器樂曲目相較於德國數量非常少數，戰後法國音樂家們自覺在這部分 落後太多，便開始積極的改善這樣的狀態。因此在隔年，1871 年以法國音樂家 們為首，共同創辦了國家音樂協會(Société Nationale de Musique)1_{，為的是提振法}

蘭西帝國的音樂創作，並鼓勵多出版器樂曲及藝術歌曲的方面的創作。 到了 1880 年代左右，國家音樂協會逐漸分成兩派勢力，一派以主要創辦人 之一的聖桑(Saint-Saent, 1835-1921)為主，另一派則以法朗克及其弟子為主要發 展成員；聖桑這一學派的風格較局限於法國傳統精神，但法朗克這一學派希望能 向其他國家學習，創造出更多不一樣的音樂型態，在音樂上才能夠有所躍進。 因此在 1909 年佛瑞(Gabriel Faure,1845-1924)這一派，又創立獨立音樂協會 (Société Indépendante de Musique)，當中的成員也以佛瑞的學生為主，像拉威爾 (Maurice Ravel, 1875-1937)2、卡普列(André Caplet, 1878-1925)3，以法國的古代調 式來取代日耳曼較有活力的音樂。 1 以聖桑為首，于 1871 年 2 月 25 日成立的協會，成立時間到 1939 年。 2 約瑟夫-莫里斯·拉威爾，法國作曲家和鋼琴家。生於法國南部靠近西班牙的山區 小城西布勒，1937 年在巴黎逝世時，已經是法國與克勞德.德布西(Claude Debussy,1862-1918) 齊名的印象樂派作曲家。 他的音樂以纖細、豐富的情感著稱，同時也被認為是二十世 紀的主要作曲家之一。 3 法國作曲家。出生於從勒阿弗爾出發到翁弗勒爾的一艘船上，是一名音樂神童。 1901 年他獲得羅馬大獎，名列拉威爾之前。後來他成為德布西的好友和助手，為德布西

第二節 法朗克生平概述

法朗克(César Franck, 1822-1890)生於比利時列日(Liège)4_{。法朗克從小在繪畫}

及音樂上皆顯示出與眾不同的才能，父母親對他在音樂方面的表現有較多的期待， 因此從大約十一歲開始，就開始安排法朗克與弟弟巡迴演奏，以至於他的心智比 同年的孩子早熟，卻也是法朗克充分的創作力量來源。在 1830 年 10 月，他的父 親讓他進入列日當地的音樂學院，並在 1832 年得到了總理大獎(Premiers Prix)。 從 1833 年至 1835 年，他與研究和聲的主任多思尼恩(Louis Joseph Daussoigne, 1790-1875)學習。1835 年的春天，父親組織了一系列的音樂會，並有機會在比利 時國王面前演奏自己的作品，並獲得國王賞賜的金牌，卻並未因此受到重用，但 於這個時期法朗克也創作了不少作品。 在當時移民雖大不易，不過在父親的努力之下，1835 年 5 月，法朗克一家 人正式取得法國公民的身分，並一同遷居巴黎。而法朗克為了準備進入巴黎音樂 學院，與阿爾肯‧齊默爾曼(Alkan Zimmerman, 1785-1853)學習鋼琴課，並於教 導和聲對位頗為知名的安東尼‧雷哈(Antonin Reicha, 1770-1836)5_{門下學習，使} 法朗克在創作的技巧上更有所幫助。1837 年如願進入巴黎音樂院，並繼續修習 作曲、鋼琴演奏及管風琴，1842 年更以優異的表現畢業，也開啟了法朗克職業 演奏家的生活。後來卻因父親與當時的評論家有一些爭執，於 1844 年搬回比利 時，也因此使法朗克沒有穩定的收入，父親只好妥協，讓法朗克同時過著教導學 生並在閒暇努力創作的生活。 在這些事件之後，法朗克與父母的關係降到冰點，也逐漸斷絕聯絡。1848 年雖然受到父親的反對，但他依舊決定與他的學生費麗西蒂‧戴絲摩索(Felicite Desmousseaux, 1824-1918)結婚，當時法國的法律規定，在二十五歲以前父母親 可以干涉子女的婚事。一方面母親其實同意法朗克結婚，卻不想陷入父子的戰爭， 4 列日 ，是比利時四個行政區的一個在瓦隆區 ，法語區的比利時列日省，與德國和 講荷蘭語的少數族裔，它是經濟資本，位於比利時的一個主要城市和直轄市 。 5 雷哈曾指導過白遼士(Hector Belioz, 1803-1869)、李斯特(Franz Liszt, 1811-1886) 和古諾(Charles Gounod, 1818-1893)等人。

因此法朗克搬到費麗西蒂家裡住，她的父母也對法朗克如同自己的兒子，等到雙 方都二十五歲之後再登記結婚並舉辦婚禮。並在婚後法朗克較少以演奏家的身分 演出，偶爾發表自己的作品為主。 1858 年法朗克得到了非常好的機會，得以在聖‧克羅泰爾德教堂(Sainte- Clotild Chrotehilde)擔任管風琴師的職務，從此維持著平淡安穩的生活，也因此接 觸了宗教音樂，使得他的創作風格走向轉變，在之後幾年更對法國的浪漫樂派有 所影響。1870 年正式成為法國公民，1871 年與聖桑6_{一起成立了國家音樂協會，} 也有許多重要的法國作曲家參與其中，像是佛瑞、蕭頌(Ernest Chausson, 1855- 1899)等人，以普及法國傳統音樂為目的。最後終於在 1872 年時，回到法國巴黎 音樂院教授作曲及管風琴。李斯特也曾經評價他的管風琴演奏為「巴赫在世」7_。 法朗克在晚年才慢慢打開了知名度，並讓大家開始了解法朗克這位作曲家。在 1890 年時，因為一場車禍使身體狀況大受影響，最後逝世於巴黎。

第三節 創作分期與其代表作品

法朗克的創作時期大約分成三個歷程，每個階段都有不同的際遇，讓法朗克 在三個時期，發展出不同的音樂風格。 早年在法朗克年幼時，就陸續有些簡單的創作，學生時期在音樂學院，也有 跟教授學習到一些作曲的基本知識及技巧，表現相當優異，甚至在1840年，17 歲時得到對位與賦格的作曲首獎，也因此累積了自己在作曲上的經驗。 直到畢業後，法朗克以演奏家的身分過了一段日子，雖然法朗克的父親希望 能將法朗克塑造成李斯特般的形象，但當時的巴黎音樂的流行走向大多為歌劇， 因此法朗克的演奏屬於鋼琴或器樂的情況，大環境及潮流的影響下而不甚順遂， 法朗克為了生存，便開始嘗試著作曲及教學的生活。 6 _{聖桑是一位屬於浪漫時期的法國鋼琴及管風琴演奏家，亦是一位多產的作曲家。} 是法國音樂家的領導者之一。·他的作品對法國樂壇及後世帶來深遠的影響，重要的作 品有《動物狂歡節》、《骷髏之舞》、《參孫與大利拉》

這時期便是他第一個分期，大約從1841至1858年，在第一時期的作品有一些 三重奏曲目，以及神劇《路特》(Ruth)，但此時期的作品還未有獨創性。 接下來的第二時期自1858年到1872年，法朗克開始接觸起教堂的工作，因此 作品當中有大部分都是屬於宗教性質的曲目。較具法朗克個人風格的代表作品， 為1870年代左右所做的神劇《贖罪》(Rédemption)及《六首管風琴小品》。前兩 個時期的作品雖然不少，但在歷史上卻沒有留下太多的代表作品。 到了第三個時期才慢慢的發展出他個人的風格，約於1872年至1890年去世這 段日子，才實際創作出許多到現在依然廣為流傳的曲目。例如1879年創作的神劇 《祝福》(Le Béatitudes)及《F小調鋼琴五重奏》、1888年的創作《D小調交響曲》、 1889年的《D大調弦樂四重奏》並逝世前最後的創作《三首管風琴聖詠曲》，當 然還有1886年創作的《A大調小提琴奏鳴曲》，都是於第三時期創作出的曲子。 在法朗克的學生丹第 (Vincent d'Indy,1851-1931) 8_{為他所著的傳記中提到：} 「在這個時期法朗克開始知道自己對音樂的想法，並且也了解如何去創作。」9_， 因此這些曲目也都有法朗克自身的風格外，也有屬於他祖國的熱情風貌。 當時有人在報上對《A大調小提琴奏鳴曲》發表看法，法朗克保留了古典奏 鳴曲音樂的特色，又加上的屬於現代的元素進入，使得吸引力大大提昇。在之後 易沙意也大力的推廣這首《A大調小提琴奏鳴曲》，也成功受到各界的歡迎及好 評，也讓法朗克因此感到非常欣慰。當然也因此在受到眾人歡迎後，被改編成了 許多樂器的版本，本論文的主題《A大調大提琴奏鳴曲》版本也是其中之一，也 間接造就了如今被演出的機會與原本《A大調小提琴奏鳴曲》版本的演出機會相 當的景況。 8 為法朗克的學生，20 歲在國民音樂協會工作，39 歲榮升會長。1894 年和宗教音 樂家包爾德及風琴大師吉爾曼，創立了「聖歌學校」(Schola Cantrum)，1911 年自己擔 任校長，也在巴黎音樂學院講授作曲的課程。聖歌學校原本以宗教音樂的性質為主，後 期又增設了一般音樂的相關科系，最後成為與巴黎音樂學院能互相競爭的音樂學院。 9

第三章 樂曲版本分析比較

第一節 創作背景

被視為十九世紀末影響法國音樂最深遠的作曲家之一的法朗克，在他六十四 歲的時候寫了這首 A 大調小提琴奏鳴曲，並把此曲獻給一位當時也相當出色的 後進，來自比利時的小提琴演奏家易沙意，作為結婚賀禮，這也是在法朗克晚年 繼鋼琴五重奏之後的另一首器樂曲傑作。雖然這首 A 大調小提琴奏鳴曲是近代 法國小提琴音樂史上的經典之一，但是當時法國對法朗克音樂的肯定卻是在他去 世之後，法朗克終其一生默默在教育界耕耘，同時培育出不少優秀的後進，而像 是非常有名的德布西，雖然不是他的學生，也深受其音樂風格的影響。 法朗克的作品大概可以分成三個時期：第一階段是他結束了演奏家身分後， 邁入了嘗試教學及作曲的階段；第二時期則是法朗克擔任教堂管風琴師時，因此 創作了許多管風琴的曲目，或是跟宗教信仰相關的樂曲；而第三時期法朗克的創 作手法已越來越成熟，大部分膾炙人口的曲目皆是這時期之創作，本論文研討的 A 大調小提琴奏鳴曲也是這時期的作品。 此曲是獻給同為法國音樂家易沙意的結婚賀禮，透過這層的關係又更增添了 不少意義。全曲佈滿從戀愛到結婚，每個階段都不可或缺的情緒，有初識時般的 害羞甜蜜，熱戀時的濃情蜜意，因意見不合時的冷戰。最後終於相知相惜而步入 婚姻，充分的訴說著每段戀情都希望能有好結果，也讓準新人有著被祝福的幸福 感受。這首作品在完成後的同一年，易沙意與他的夫人李奧婷(Leontine Marie Bor-des Pene, 1858-1924) 於比利時的首都布魯塞爾(Bruxelles)舉行首演。首演當 天是下午三點多開始，並為整場演出的最後一個節目，天色已慢慢變暗，原本法 朗克想要放棄這次的演出，但易沙意與其夫人都堅持進行這次的首演，從第二樂 章開始，都是在黑暗中演奏直到最後一個樂章。雖然此曲於法朗克在世時，並未 受到大眾廣大的迴響，但在法朗克去世之後，易沙意持續演出這首曲目，並讓此

第二節 小提琴版本與大提琴版本比較

在本論文探討法朗克《A 大調大提琴奏鳴曲》當中，主要使用的樂譜版本分 別為 César Franck《Sonata in A major for Violin and Piano. New York:International Music Company, 1958》、César Franck《Sonata in A major for Cello and Piano. New York :International Music Company, 1958》、César Franck《Sonata in A Major for

Violin or Cello and Piano. Leipzig: Breitkopf & Härtel.》。在論文版本比較當中大部

分使用的譜例為 César Franck《Sonata in A major for Violin and Piano. New York: International Music Company, 1958》、César Franck《Sonata in A major for Cello and

Piano.New York:International Music Company, 1958》，但在大提琴部分兩種版本

有所不同時，會再拿出來與 César Franck《Sonata in A Major for Violin or Cello and

Piano. J Hamelle.》的版本對照。 法朗克的《A 大調小提琴奏鳴曲》相當的受大眾喜愛，因此被改編成為大提 琴版本，也有中提琴、鋼琴和長笛等版本。而在弦樂器當中，小提琴最能發揮中 高音域響亮的音色，大提琴則能夠呈現渾厚且清澈的音響。在筆者比較過後發現， 此曲原本就以弦樂器為作曲家創作上演奏的主角，因此在音色及連貫各方面來說， 還是由弦樂器家族來演奏最為合適。以大提琴版本和原著小提琴版本兩者相較， 各有其吸引人之處，也有相當不同的詮釋及演奏方式。 小提琴與大提琴的主要差異在於音域，演奏相同曲子和相同旋律，不過音域 的不同，讓呈現的方式也大大不同，因此以不同的空弦組合，演奏出同調性的作 品，把位的變化也有所不一樣。小提琴音域較高，相對的穿透力也較明顯；而大 提琴音域主要屬於中低音的部分，通常表達出厚實溫暖的氛圍，在高音的表現卻 也不失表現力。因此在此曲中也可以明顯感受到，兩種樂器在其中的限制及處理 是有相當的差異性，包括其使用的把位、製造出的張力，及每個樂章處理的手法 都互相的影響。 對於大提琴，此曲的音域為中高音域，因此旋律分布在高把位 及 A 弦及 D 弦居多；相較於小提琴版本，在此曲的音域為中低音域，所以除了

E 弦，A 弦及 D 弦的把位比較頻繁。把位及音域的轉換，進而影響段落與段落間 銜接上，音響上面與鋼琴之間微妙的平衡點。以下針對各樂章來比較分析。 因此筆者依據其音域、音色、穿透力、表現力及與鋼琴演奏時聲部間的平衡 與對比，來介紹各樂章當中小提琴版本與大提琴版本，以比較的方式來呈現兩種 版本有所不同的部分。

壹、第一樂章

此曲小提琴與大提琴版本的差異性在於音域，會影響的部分除了旋律的流暢 度，還有音色及表情記號的處理方式所造成整體的氛圍及張力不太相同。第一樂 章小提琴的版本在第 13、14 小節，比原本音域高了一個八度演奏，並在第 15 小節時又銜接回第 12 小節的音域，旋律的起伏較為明顯(見譜例 3-1-1)。 譜例 3-1-1 相對的，大提琴的版本則是從第 12 小節銜接到相同的音域到第 13、14 小節(見 譜例 3-1-2)，因此接到第 15 小節自然也很流暢。 譜例 3-1-2 第一樂章雖然旋律線條起伏大，但整體而言來說較為寧靜，也略呈現些許的 哀愁，不時的透露出接下來音樂走向的不確定感，卻又有種期待醞釀其中。與一 般大提琴奏鳴曲比較，這首的大提琴版本則偏向大提琴中高音域，幾乎都在 A 和 D 弦演奏；反觀小提琴則是大部分分布於中低音域，使用 A 和 D 弦，因此在 某些樂段的張力，小提琴反而沒辦法做得跟大提琴一樣的明顯；並加上弦的長度 也會影響振伏，大提琴的弦原本就比小提琴長，因此整體的情緒就略微大提琴版 本平淡些。

貳、第二樂章

此樂章的風格，情緒較為激昂，並充滿民族特色，從鋼琴出來便讓人感受到， 與上一個樂章明顯的差異。就氣氛而言，緊湊之外又略帶著歌唱式的優美旋律， 而鋼琴流暢的音樂隨著大提琴流動，並在交接處又能夠獨當一面，跟大提琴巧妙 的輪流演奏出這個樂章，想要表達出的熱烈情感。 第 172 小節這部分小提琴是維持同樣的音域，接到下一個段落，(見譜例 3-2-1)

譜例 3-2-1《César Franck. Sonata in A major for Violin and Piano.New York: International Music Company,1958》

而大提琴有兩種版本，國際版是有兩個選擇，可以維持原本的音域也可以低 八度演奏(見譜例 3-2-2)，另個版本則是只有低一個八度的位置的選擇(見下頁譜 例 3-2-3)，到了第 190 小節才回到原來的音域；而維持原來音域的版本，明顯的 旋律接到下一段較為流暢，因此筆者較建議演奏時維持原本的音域來進行。此段 除了音域有不同的選擇，在相同的旋律當中也有不同的句法、弓法及指法，這都 是不同版本的相異之處。

譜例 3-2-2《César Franck. Sonata in A major for Cello and Piano.New York : International Music Company,1958》

譜例 3-2-3《César Franck. Sonata in A Major for Violin or Cello and Piano. J Hamelle.》 但就小提琴和大提琴，同是保持原本音域的版本來比較，雖然都在高音音域， 表現力及穿透力就不大相同；小提琴平時給人的印象就是高音音域的清透明亮， 所以在這段旋律中，反而不如大提琴的高音來的激昂，也多了份溫和，讓人的感 受力更為明顯。小提琴及大提琴的音色而言，小提琴整體會比大提琴較有所穿透 力，而大提琴是比較厚實溫暖的感覺，因此如何詮釋還是比較主觀的部分。 再來看到第 218 小節，依舊在音域上突然有所改變，這段已經接近此樂章的 結尾，因此小提琴這時候以高一個八度(見譜例 3-3-1)，使用相同的和聲來製造不 同的音響，大提琴維持在原本的音域(見譜例 3-3-2)，因為聲音屬於較為厚重，還 是能以強音記號彌補，沒有為了強調而高八度的明亮，反而減少緊張感。 在第 220 小節旋律也有些許不同，也因為前兩個小節的音域之分，小提琴版 本接到第 221 小節時(見譜例 3-3-1)，旋律上以改變音域的手法，移高八度接過去； 而大提琴版本是先在 219 小節先以旋律往下慢慢醞釀情緒(見下頁譜例 3-3-2)，到 第 220 小節才移高八度，將氣氛凝結接到第 221 小節，製造出的張力效果較顯著， 並且整句旋律通順，清楚表達並結束在高點。 譜例 3-3-1

譜例 3-3-2 最後在第 224 小節小提琴版本反而是維持原來的音域(見上頁譜例 3-3-1)，而 大提琴是低八度演奏(見譜例 3-3-2)，運用大跳的音響，和戲劇化的效果，來襯托 並強調結尾有力才能夠收的乾淨俐落。小提琴版本維持原來的音域，卻有種過於 平淡，前面鋪陳許久的氣氛，因而沒有達到想像中的張力；反觀大提琴版本整體 而言來說，沒有為了炫技而改變太多的音域，意外的讓大提琴版本除了較自然， 也在需要強調的地方展現出，作曲家對於自己肯定的態度。 譜例 3-3-1 譜例 3-3-2

参、第三樂章

本樂章與上個樂章相較來說趨於緩和，標題是宣敘調-幻想曲 (Recitativo- Fantasia)，因此有獨唱的手法在裡面，音域的起伏卻也十分頻繁，製造出有種悠 閒但又好像有些心事想說的氣氛。一開始鋼琴簡單的鋪陳，主奏就緊接著加入速 度較自由的段落，一連串的三連音並加上不受拘束的氛圍，讓段落停在一個不突 然，卻又將張力維持住並凝結的延長記號，且與鋼琴輪唱後接到下一個大段落。 第 30 小節的第四拍組成音在和聲中有些不同(見譜例 3-4-1)，大提琴有兩種 版本，一種是與小提琴相同，而另個版本形成很順暢的琶音(見譜例 3-4-2)，但都 是往上發展並結束準備進入下一個段落，所以在這個部分，就沒有什麼影響。 譜例 3-4-1 譜例 3-4-2 而對於音域的不同，在這個樂章反而較為少見。小提琴和大提琴大部分都是 相同的，只有大提琴在第 111 小節到 114 小節這部分，有高八度演奏或維持原音 域演奏兩種選擇，若沒有高八度演奏接入第 115 小節時，則會有不是很通順的大 跳(見下頁譜例 3-5-1)，因此這部分筆者認為提高八度再向下接入尾奏的部分(見 下頁譜例 3-5-2)，其音響及流暢度較為合適，。

譜例 3-5-1 譜例 3-5-2

肆、第四樂章

在這個樂章的一開始，音域上就已經有明顯的不同，因此小提琴高音域顯出 清亮的音色，較大提琴明顯許多(見譜例 3-6-1)，大提琴則因為在中音音域(見譜 例 3-6-2)，音響相對較小提琴的音色來的沒這麼有直接，溫暖的音色，讓大提琴 版本在一開始就有種不同的吸引力。 譜例 3-6-1 譜例 3-6-2

當了第 36 小節準備接到下一個段落，而小提琴反而低了一個八度演奏(見譜 例 3-7-1)，大提琴的版本還是很安穩的維持在相同的音域(見譜例 3-7-2)。 譜例 3-7-1 譜例 3-7-2 第 87 小節小提琴雖然看似維持相同音，但接到下一段，明顯的往上發展(見 譜例 3-8-1)，而大提琴的音雖然突然往下八度(見譜例 3-8-2)，像是重新準備再出 發，並依舊留在原地發展。 譜例 3-8-1 譜例 3-8-2 第 99 小節，大提琴音域又往上跳(見下頁譜例 3-9-2)，並緩緩的往下走，接 入另個句子。小提琴版本則是使用鄰近音，卻有一種沒有醞釀就接入下一段的感 覺(見譜例 3-9-1)。 譜例 3-9-1

譜例 3-9-2 而第 131 小節小提琴也是往上大跳七度(見譜例 3-10-1)，製造出一直往上卻 突然結束在低點的效果，第 185 小節小提琴選擇用高八度來進入下一段落，才可 以有連續兩小節的下行音型，進行至小提琴的最低音域，大提琴則維持原來的音 域(見譜例 3-10-2)。 譜例 3-10-1 譜例 3-10-2 第 185 小節，小提琴又往上一個八度回到再現(見下頁譜例 3-11-1)，而大提 琴用相同的音域緩和自然的接入下一段(見下頁譜例 3-11-2)。

譜例 3-11-1 譜例 3-11-2 總括上面四個樂章，最主要的不同，除了音色就是音域的部分，但畢竟音域 在每個樂器都有所限制，因此在更換音域的頻率就會變高。而與鋼琴的平衡點， 大提琴的聲音比較寬，音色較深沉卻不失穿透力，小提琴雖然音域較高的緣故， 在發聲的部分比較不會有因為音色較悶，而聽不到的情況，較缺乏變化，大提琴 雖然主要是渾厚溫暖的音色為主，若需要高音的穿透力及清亮的音色，也可以做 出來，大提琴的音域相當的廣，因此演奏當中的流暢度及張力都沒有阻礙。

第四章 樂曲分析與詮釋

這首法朗克是四個樂章所組成的 A 大調大提琴奏鳴曲，法朗克運用特殊的 作曲手法「循環曲式」10 (cyclical form)，使各個樂章有獨立的風格，卻又有相同 的元素緊密的串連起之間的關係，此曲表達出法朗克對於法國風格強烈的意念， 同時樂章間也有著鮮明的對比。

第一節 第一樂章

壹、樂曲結構

(一)結構分析

第一樂章是近中板的稍快板(Allegretto ben moderato)，小奏鳴曲式，調性屬 於 A 大調，9/8 拍子。共分成呈示部和再現部兩個大段落，略過了發展部的結構， 只用連接句來銜接這兩部分，因此分成小奏鳴曲的類別。 以下表一為第一樂章的結構表。 表一： 架構 呈 示 部 連接句 再 現 部 段落 主題 I 主題 II 主題 I 主題 II 小節數 1-31 31-59 59-62 63-89 89-117 調性 A-C#-E E-f#-A-c# A A A 在奏鳴曲式當中，主題及素材是很不可或缺的，再加上當中的過門、連接句、 發展動機等等，便是結構完整的奏鳴曲。此樂章為小奏鳴曲式，因為省略了發展 部。以下針對這幾個部分做探討，及解說當中旋律的相關聯性。

此樂章主題以三度音程及 2 比 1 的節奏為主體來發展，一開頭鋼琴就以這兩 個素材來引導出大提琴的主旋律。(見譜例 4-1-a) 譜例 4-1-a 將許多正在行進中和聲，拆解成分散和弦，讓鋼琴彈奏主要和聲，而大提琴 在主旋律當中再度強調，且使整體更加有層次。(見譜例 4-1-b) 譜例 4-1-b 奏鳴曲中兩樣樂器皆為主奏，主旋律會在鋼琴及大提琴之間輪流唱出，此曲 有些段落中，會互相以呼應的方式，造成聽覺上不同的特殊手法。(見下頁譜例 4-1-c) 譜例 4-1-c

還有一個重要主題素材，將臨時升降記號及和聲外音加入旋律當中，也間接 形成許多半音音程，讓變化更加多元，能有更多豐富的情感注入演奏。(見譜例 4-1-d)

有些主題動機，會在段落要轉化前，密集的重複同一段旋律，再加以發展接 入下一個段落。(見譜例 4-1-e) 譜例 4-1-e

貳、音樂詮釋

鋼琴由寧靜的氛圍來做為樂章的開始，在四個小節的鋪陳之後，大提琴也使 用相同的手法，以輕巧柔美的音色將旋律奏出，在開頭這一段都是呈現較虛無飄 渺的狀態。旋律是使用鋼琴九和弦當中的音來組成的三度音為主，因此有種欲走 還留的感覺持續重複著，又加上看似平淡但漸漸頻繁的大跳旋律後，緊接著往下 級進，並在當中善用升降記號，來造成整段的張力是慢慢的增加，最後在第 31 小節(見譜例 4-1-1)以 A 大調的一級和弦，以轉位的方式往高處醞釀，漸慢並結 束這個段落在高點，解決在五級和弦上。 譜例 4-1-1

從第 28 小節開始已經慢慢的將和弦堆疊，從五級接回一級解決和聲。接到 第 31 小節大提琴收尾後，接著由鋼琴不斷的轉調來延續接下來的走向旋律移轉 到鋼琴。旋律慢慢堆疊，並加上大跳製造出另一個聽覺效果，又回歸稍微平靜卻 保留著原有的張力。在 47 小節(見譜例 4-1-2)主旋律又轉換成大提琴，並與鋼琴 輪流對唱，旋律與第一段的旋律很類似，包含節奏型態及音程組成，也是大多以 三度音程來進行，但其中也加上六度音的大跳，製造出另一種換句話說的情境。 譜例 4-1-2 到了第 59 小節(見下頁譜例 4-1-3)，旋律接到鋼琴後也是模仿一開始的節奏 型態和動機(見譜例 4-1-a)，大提琴在 63 小節(見下頁譜例 4-1-3)也跟著出來，回 到了再現部。 譜例 4-1-a

譜例 4-1-3 並且在第 71 小節(見譜例 4-1-4)這邊有所突破，雖然跟第一段一樣是大跳， 卻是從減七度變成完全八度，氛圍上轉變明亮許多，但在當中又加上還原 F 音， 音響上與 A 小調借了一級和弦。從原本三度音程開始轉為二度級進位為主，加 上完全四度的點綴，呈現了不同的風貌，但在段落的尾聲也是使用了 D 和弦的 轉位往高處演奏，並停在七音。 譜例 4-1-4

最後一個段落，第 97 小節(見譜例 4-1-5)的部分，鋼琴與大提琴比較密集的 輪唱，動機也一直存在旋律當中，三度音程也持續出現，最後主旋律往高處走， 卻漸慢並小聲的結束在高音。 譜例 4-1-5

参、技巧探討

(一)、速度變化 彈性速度在此曲中，是很重要的元素之一。造成速度變化的原因也有很多， 除了速度術語，有些部分是經由節奏的變化，藉著自然漸慢的奏法，並當下的樂 曲段落來製造彈性的速度。也有利用改變拍號的部分，用相同的音值，以改變拍 號並再次演奏來強調，並能讓樂句唱出不同的感受。 第一樂章的部分，雖然譜上的表情記號在第 30 小節才出現，如果照著譜演 奏，恐怕會讓漸慢太過於突然，因此筆者在第 28 小節，便會開始準備放慢速度， 讓整個速度的變化能夠更加自然，在第 30 小節大提琴聲部準備接到鋼琴聲部之 前，慢慢的加入彈性速度，讓整體接到另個段落時，能讓聽眾有另一層的感知。 並達到加分的效果。(見譜例 5-2-1) 譜例 5-2-1

同樂章的第 88 小節，也是在接到下一個段落之前，速度便漸漸的放慢，要 呈現的效果與上述的第 30 小節，有異曲同工的手法，在前兩個小節先預備的放 慢，亦不能太明顯，才能讓句子順暢的接下去。(見譜例 5-2-2) 譜例 5-2-2 (二)、抖音的使用 抖音是為了修飾音色，以及讓樂句聽起來更加的流暢。在不同的樂段中，亦 需要不一樣的抖音方式，才更能發揮其作用。 在此曲的第一樂章當中，用到的是幅度大卻較緩慢的抖音，因為旋律走向是 處於中音音域，但隨著音樂的起伏也需要更大且頻繁的抖音，來將曲子的氣氛推 到高點。弓的使用亦必需搭配得宜，像是樂句中間需要換弦或是換弓，聽起來必 須是自然流暢的，要避免句子中斷。因此換弓時需要用到手臂的力量，預先準備

跨弦姿勢，再將弓平均分配於弦上，在那一瞬間使用手臂推往另一個方向，讓句 子能夠完整且不影響音樂的走向。(見譜例 5-3-1) 譜例 5-3-1 接下來同樂章的第 71 小節開始，音高往高把位發展，雖然拍子也沒有太大 的差異，但因為音高及節奏的關係，在聽覺上造成速度有些許的變化，較緊湊也 開始有不同的氣氛。因此抖音在使用上，手法也不盡相同，此段高低音不斷的來 回，抖音在高音也需要加快速度，幅度自然會比較小，聲音亦較清亮。高把位的 抖音，亦需要注意手臂的高度，要隨時保持手腕呈現平行的狀態，才能安穩的按 住弦，並且自然的將抖音做出。(見譜例 5-3-2) 譜例 5-3-2

第二節 第二樂章

壹、樂曲結構

(一)結構分析 第二樂章是快板(Allegro)，完整奏鳴曲式，調性 D 小調為主，4/4 拍子。分 成呈示部、發展部和再現部三個部分。中間亦穿插連接句及過門，最後加上尾奏。 以下表二為第二樂章的結構表。 表二： 架構 呈 示 部 連接 句 發 展 部 段落 主題 I 過門 主題 II 過門 主題 I 主題 II 結束句 小節數 1-43 44-47 48-79 80-93 94-108 109-123 123-137 調性 d-f#-d d-F F-a f a c#-g# d#-c c-d 架構 再 現 部 尾奏 段落 主題 I 過門 主題 II 小節數 138-167 168-171 172-201 202-229 調性 d-b-d d-D D-d d 大提琴的主旋律，使用了大量的半音上行及切分音型，讓此樂章急促的節奏， 搭配上這兩個素材，更有了別於第一樂章較寧靜的風格。(見譜例 4-2-a) 譜例 4-2-a

有時適時的改變節奏型態也是旋律進行中，很重要的元素之一。在此樂章也 有許多改變節奏型態，讓整個氣氛慢慢改變。以鋼琴聲部維持二分音符拍點的穩 定度。卻又不影響整體旋律的行進。(見譜例 4-2-b) 譜例 4-2-b 頻繁的大跳，也是此曲常常運用的手法，形成了聽覺上的對比，也使得旋律 有不停前進的流暢感。此段以向下大跳七度為主要動機。(見譜例 4-2-c) 譜例 4-2-c

過門亦是奏鳴曲式中重要的元素，第一樂章有使用的的手法，一直重複相同 的旋律，在第二樂章當中，再度出現相同的手法。(見譜例 4-2-d) 譜例 4-2-d 節奏型態的改變方式也有不同的方式，有時候會用不明顯的方式，來達到這 樣的目標；但也有突然讓拍子音值變長，並轉變整體氣氛的方式。(見譜例 4-2-e) 譜例 4-2-e 而掛留音也是讓曲子有另外一種變化，聽起來有切分音的感覺，但鋼琴又在 曲子正拍上面，因此能在這個段落，慢慢的調整速度。(見下頁譜例 4-2-f)

譜例 4-2-f (二)循環曲式 循環曲式在法朗克的創作當中，可以說是很重要的一個手法。《A 大調大提 琴奏鳴曲》也用了許多素材，出現在不同的樂章當中，並使用了不同的詮釋方式， 甚至在兩個樂器中輪流奏出旋律素材。 第二樂章的第 67 小節大提琴的音型(見譜例 4-2-A)，在同樂章的 88 小節再 次出現(見下頁譜例 4-2-B)。而鋼琴也用相同的音型，於第二樂章的 102 小節出 現(見下頁譜例 4-2-C)。 譜例 4-2-A

譜例 4-2-B

譜例 4-2-C

另一個音型的素材出現在第二樂章的 80 小節(見下頁譜例 4-2-D)，先由鋼琴 聲部奏出，大提琴用相同的音型再出現，這邊的曲式也可以說是卡農的手法。而 相同的音型又出現於第二樂章的第 94 小節的鋼琴聲部(見下頁譜例 4-2-E)。

譜例 4-2-D 譜例 4-2-E 有些素材沒有出現於主要旋律當中，有時候隱藏於主要的和聲當中，像是第 二樂章第 109 小節鋼琴的部分(見下頁譜例 4-2-F)，在中間聲部有第二樂章開始 時大提琴所演奏的主旋律，在同一段的第 111 小節、116 小節及 118 小節的鋼琴 部分(見下頁譜例 4-2-G)，都是用相同的方式默默出現在中間聲部當中，並在另 外一個段落，第 126 及 130 小節的鋼琴(見下頁譜例 4-2-H)，以明顯的低音再度 出現。 而第 123 小節的鋼琴聲部又出現另一種主題(見下頁譜例 4-2-I)，並在下一個 段落的第 127 小節也在鋼琴的高聲部，用不經意的方式帶出相同主題。

譜例 4-2-F

譜例 4-2-G

譜例 4-2-H

貳、音樂詮釋

開頭鋼琴以密集的分散和弦(見下頁譜例 4-2-1)，熱烈的來展開這個樂章， d 小調加深緊湊的感受，又多了點神祕，大提琴於第 14 小節肯定的加入相同氣 氛的上行旋律(見下頁譜例 4-2-2)。 譜例 4-2-1 譜例 4-2-2 使用模進的手法往高點前進，並在第 20 小節到了高點後，以反向進行的方 式於第 22 小節結束一個段落(見下頁譜例 4-2-3)。

譜例 4-2-3 而鋼琴持續的加深緊張感，加上大跳更呈現另一種張力，雖然是漸漸下行的， 但音域逐漸提升，於第 28 小節到 29 小節鋪陳給準備接入的大提琴(見譜例 4-2-4)， 因此大提琴在第 30 小節處(見譜例 4-2-5)，從最高點要小聲的慢慢加入，也是以 下行琶音的模式，接回到原本的節奏型態，以另外調性呈現。 譜例 4-2-4 譜例 4-2-5

第 34 小節再度以模進方式往上前進(見譜例 4-2-6)，且利用半音的特性，巧 妙的轉回原本的調性(見譜例 4-2-7)，並接到不同的節奏慢慢下行醞釀，三連音的 節奏也顯得很重要(見譜例 4-2-8)，強調著即將到來的轉變。 譜例 4-2-6 譜例 4-2-7 譜例 4-2-8 接下來第 44 小節開始，呈現不同的節奏型態，讓氣勢更加有力，加上連續

級進上行時會漸強，大跳時的音量就需要準備並控制好，才不會有種失控的感覺。 每大段當中都會有小段落的互相銜接，而在此的準備當中，都會做出漸慢的手法， 讓人清楚的知道，準備出現另一樣有著共通點卻不相同的旋律。頻繁的旋律轉換， 半音升降加上大跳或是級進，都能充分的讓旋律隨時充滿新鮮感，接入下一段前 也使速度明顯的放慢，才能讓大段落間有顯著的區別。 譜例 4-2-9 而在 84 小節這個段落，先是持續的變慢音邊爬高，卻又以八度往下大跳， 並漸漸微弱的音量消失在第 91 小節到第 93 小節的長音(見譜例 4-2-10)。一個短 暫的呼吸時間卻醞釀著另個氣氛，鋼琴加入磅礡的和弦，引導大提琴以非常有力 的琶音向上停在高點，並且再次停頓醞釀(見譜例 4-2-11)。 譜例 4-2-10

譜例 4-2-11 以相同的手法，不同和弦再度呈現另個張力，而這次到最高音後，便以和弦 的三度音持續下行，準備進入全曲技巧最繁雜的段落之一，以密集節奏及快速音 群來擠壓出緊張且具有張力的狀態，並以改變節奏的方式(見譜例 4-2-12)，使速 度稍微放慢，卻不減低其張力，再度準備接回再現部。 譜例 4-2-12 在 138 小節的地方，又重新回到一開始，大提琴的動機旋律(見下頁譜例 4-2-13)，但鋼琴接入不同的分散和弦，因此在相同以高音接入之處，大提琴的音 就變成其他的和弦分散音，且再度以相同的模式進入下一個段落(見下頁譜例

譜例 4-2-13 譜例 4-2-14 而 172 小節這段，屬於高音的表現部分，雖有版本是低八度，但就高音而言 相對的表現力較清楚(見譜例 4-2-15)。進入 190 小節的地方(見譜例 4-2-16)，也 是與 84 小節這一段落的手法相同，準備接入最後一個段落。 譜例 4-2-15 譜例 4-2-16

進入 201 小節後，先是以緩慢卻不失速度感的節奏進入，當中以半音變化來 改變音響，也有種即將變化的預告(見譜例 4-2-17)。 譜例 4-2-17 到了 205 小節接到 206 小節時，直接改變音型的方式，造成突然加快的感覺， 進而漸漸將速度轉快，鋼琴也從五級和聲解決到一級，接到新的段落。在音量部 分依舊先以小聲做為準備，以非常緊湊的弓速及小二度音程，不停的將氣氛往高 處帶(見下頁譜例 4-2-18)，並以不規則的走向帶入最後的高潮，再度以六度往下 大跳做為準備結束的動作(見下頁譜例 4-2-19)。最後以一串琶音加上顫音，製造 出有氣勢的收尾，肯定的結束(見下頁譜例 4-2-20)。

譜例 4-2-18

譜例 4-2-19

参、技巧探討

在本曲中，有不少以快速音群來著墨之處，特別是從第二樂章開始，是熱情 活潑的快版，因此有許多的快速音群，提昇了整體活躍的氛圍。 (一)、快速音群 第二樂章第 109 小節到 126 小節，是本樂章情緒最緊繃的段落。第 109 小節 鋼琴先鋪陳出緊湊的氣氛，大提琴於第 112 小節緊接著以弱起拍及迅速的上行琶 音，來製造出突強的音量及音樂張力。隨後第 115 小節一連串的下行音群，組成 音以減七和絃為基礎，藉由加入半音音程與臨時升降記號，為原先氛圍更增添了 緊張感。第 115 小節和第 122 小節的指法不能以句法來分段，必須以把位為基礎 分成多個區塊，並使用標準的減七和弦下行才能夠拉得順暢，且將音確實地拉清 楚，同時兼顧音準的部分。(見譜例 5-1-1) 譜例 5-1-1 再看到第二樂章的第 168 小節到結束，是本樂章的最後一個大段落。從第 168 小節開始，接到 169 小節進入另一個段落。而此段落自第 168 小節，先以緩 慢又神秘的氛圍鋪陳，鋼琴以切分掛留的手法，製造出交錯的音響，讓節奏聽起 來更加神秘，而速度也慢慢的加快。因此雖然此段開始是以緩慢的節奏進行，但 鋼琴的部分音略少，只在切分拍出現，特別強調第 2、4 大拍，若速度沒控制好， 整體來說會走不動，且顯得空洞無趣。必須與鋼琴配合，讓速度雖然慢卻不至於

過於沉重，進而導致讓曲子處於停滯的狀態。(見譜例 5-1-2) 譜例 5-1-2 而進行到第 173 小節，速度則明顯的提昇，鋼琴的節奏型態也從原本保守的 二分音符，轉為十六分音符的節拍，大提琴的音型也將原本的八分音符分割成兩 個十六分音符，使得音響更為緊湊，速度也不斷的增加。在這邊要將正拍穩住， 與鋼琴才能夠整齊並持續的加快速度。速度的加快上面，必須設計妥當，一次一 點點的將速度堆疊上去，使整體在聽覺上自然而不突兀。(見譜例 5-1-3) 譜例 5-1-3

接下來旋律的走向一直爬昇，直到第 181 小節到達頂點，便開始變化音型走 向，而節奏雖然依舊快速，但旋律則轉為較歌唱式的，鋼琴的部份持續的以十六 音符的節奏，保持著此段落緊張的氣氛。而這個段落雖然有改變節奏型態，但除 了速度要保持，也要在正拍上加強，不因此影響整體向前的速度感，並且讓鋼琴 將整體的緊繃氣氛繼續提升，大提琴重新加入原本的節奏型態時，要完全的把速 度及整體氛圍帶出，需要用全身的力量將力道演奏出來。(見譜例 5-1-4) 譜例 5-1-4 到了第 187 小節，鋼琴和大提琴則再度同時以相同的音型及節奏，接到第 189 小節，鋼琴一再重複半音上行的音響，並持續轉調性。在第 192 小節再度同 時往同個方向走，並且整齊的結束。這邊詮釋幾乎是非常迅速的在處理每個小細 節，只要有一點的猶豫就會失去連貫性，基本的熟練度以及與鋼琴的默契一定要 搭配的很好，節奏感和拍子也都要很準確的對到，才能夠整齊完美的奏出。(見 下頁譜例 5-1-5)

譜例 5-1-5 (二)、速度變化 第二樂章在第 40 小節先使用變化節奏型態的手法，一直到的 47 小節切分音 更拉長為音值較長的型態，讓拍子實際上雖然沒有變慢，但就聽覺上是有所改變 的。(見譜例 5-2-3) 譜例 5-2-3 而在此樂章每個段落，都必須加上一點彈性速度於每段的結尾，以利於將旋 律自然的接到鋼琴的部分。像是第 64 小節準備結束的這一個段落，亦加上了一 點的彈性速度，在第 67 小節的速度術語出現“poco piu lento”，一直延伸到第 79 小節才接到下一個段落。這一段的彈性速度，預留了不少的時間來準備，因此速 度的變化緩慢且不明顯，正是要讓下一段的速度，藉此直接接入譜上所記的速度。 並從第 80 小節到第 93 小節，也使用了相同的手法，讓整體的速度更加緩慢，再 慢慢的暫停，以休息來使整體的張力提昇，讓音樂接入下一大段時，速度有強烈 的對比，加上不同的力度變化，更加深了在此要凸顯的整體差異。(見下頁譜例 5-2-4)

譜例 5-2-4 第 137 小節的部分，就利用了改變拍號的手法，來造成聽覺的不完整，並且 再加上速度的變化，使得聽眾想繼續聽下去。(見譜例 5-2-5) 譜例 5-2-5 (三)、抖音的使用 第二樂章的部分，速度及風格有明顯的轉變，屬於有精神且情感豐富的快速 節拍，因此抖音非常快速。除此之外，因高音域的使用比第一樂章多，抖音都在 瞬間換到下一個音，並快速的接到下一個句子。而音域方面也相當頻繁的來回， 因此這一個樂章的抖音，跟第一樂章的方式就有迥異的發展。(見下頁譜例 5-3-3)

譜例 5-3-3 接下來從鋼琴接到第 29 小節，此段鋼琴亦有隱藏旋律在其中，大提琴此段 接出是從小聲開頭，並從旋律高點往下進行，高音原本就需要持續不斷的抖音， 但又加上音量微弱，因此抖音時手腕要稍微柔軟，並隨著音樂走向來調整抖音的 幅度，及改變音量的大小，並注意手腕及角度的變化。 (見譜例 5-3-4) 譜例 5-3-4

第三節 第三樂章

壹、樂曲結構

(一)結構分析

第三樂章為器樂曲較少出現的「宣敘調-幻想曲」(Recitativo-Fantasia)，模 仿聲樂在演唱歌劇時，以說話的情境來表達出內心情感，自由速度的變化及使用， 是這一個樂章的特色。重點部分鋼琴也完全靜止，讓大提琴自在的演奏，加上幻 想的曲風，更增添了此曲不同一般器樂曲的風格。

以下表三為第一樂章的結構表。 表三： 架構 宣 敘 調 幻 想 曲 段落 主題 主題發展 主題 I 主題 II 主題 I 小節數 1-21 22-52 53-70 71-93 93-117 調性 g d-c# b-f# f#-c# c#-f# 第三樂章宣敘調的部分，像是鋼琴和大提琴在對話一樣。鋼琴以相同音型， 加上音量的調整，慢慢鋪陳出陳述性的旋律。大提琴並以此動機，使用模進的手 法來發展出不同的節奏，後半句以三連音的節奏為主，卻將重拍置於非正拍上的 音，讓旋律默默流動又慢慢休息，像是對話的一個段落。(見譜例 4-3-a) 譜例 4-3-a

幻想曲的段落鋼琴利用三連音的節奏型，又讓正拍的音皆為小樂句的句尾音， 因此除了讓旋律自然的流動，也使得整體更具有不切實際的想像空間，才符合了 主題所要求的風格。大提琴則繼續延用臨時記號、大跳及調性的變化，來製造出 幻想曲必須的迷濛感。(見譜例 4-3-b)

(二)循環曲式 在第三樂章的一開頭，就出現了相當頻繁的三度音程(見譜例 4-3-A)，到了 第 11 小節，輪到鋼琴聲部的旋律當中，有第一樂章的三度音旋律素材(見譜例 4-3-B)。第 41 至 43 小節(見譜例 4-3-C)，是取材於第三樂章開頭的鋼琴的旋律， 不外乎有三度音程。 譜例 4-3-A 譜例 4-3-B 譜例 4-3-C

而第 45 小節大提琴的部分從高音下行(見譜例 4-3-D)，並一直重複同和絃的 組成音，將和聲外音像麻花卷般的串接到第 47 小節中規中矩的三連音版本(見譜 例 4-3-E)。 譜例 4-3-D 譜例 4-3-E 第三樂章的第 53 小節(見譜例 4-3-F)，對照一下第二樂章的第 84 小節(見下 頁譜例 4-3-G)，是相同的音型。 譜例 4-3-F(第三樂章)

譜例 4-3-G(第二樂章) 而第三樂章的第 93 小節再次出現，第一樂章的旋律音型(見譜例 4-3-H)。最 後大提琴的旋律結尾第 111 小節到結束的旋律(見譜例 4-3-I)，與第三樂章的第 17 至 22 小節相呼應(見下頁譜例 4-3-J)。 譜例 4-3-H(第一樂章) 譜例 4-3-I(第三樂章)

譜例 4-3-J

貳、音樂詮釋

此樂章由鋼琴簡單安靜開頭，引導出大提琴的清亮的和弦，以“Con Fantasia” 的風格帶出自由的速度，獨奏出一連串的分解和弦(見下頁譜例 4-3-1)，並加上鋼 琴的部分輪流唱出弦律。相同的休止符延長，展開張力接入下一段落，寧靜緩緩 的接入下行，製造出想往前又有種不確定感，並持續與鋼琴對唱鋪陳。調性從一 開始的 G 小調慢慢轉到 D 小調，並沒有一個主要的調性存在。 譜例 4-3-1 大提琴在 25 小節再度以開頭的動機，以更高的音來做出相同模式的旋律(見 下頁譜例 4-3-2)，在這之前的速度都是以自由幻想的風格，來創造出一種宣敘調 的歌唱式旋律。

譜例 4-3-2 到了下個段落，第 29 小節先是以前面的三連音引導，再於第 34 小節接入以 一連串的 16 分音符的快速音群(見譜例 4-3-3)，來做出緊湊卻不失輕鬆詼諧的氣 氛，且加上許多小節與小節之間的連結線，在音響上聽起來有一連串的弱起拍， 來增添更多的變化，慢慢的往上提升張力到頂點，又以和弦音的轉換來回到平順 的音域。卻在第 48 小節及第 51 小節(見下頁譜例 4-3-4)，再度以驟升五連音的手 法，迅速回到高點，用相同的方式重複了兩次，並接到另一個大段落。 譜例 4-3-3

譜例 4-3-4

接到 53 小節後，節奏回歸平穩，但調性從升 F 大調以過門的方式，平行的 轉到升 F 小調，音程方面加入臨時記號以及頻繁的大跳(見譜例 4-3-5)，來創造 出與鋼琴對唱的另一種緊張感。

鋼琴的部分是屬於密集的三連音，並加上三連音的重拍皆落在大提琴，呈現 一種不停往前走的錯覺，旋律卻是屬於溫和歌唱的狀態。這部分不斷的以六度及 八度的大跳交錯其中，使整體的情緒處於較激動的狀態，並漸漸提高音量到最大 聲。到了第 111 小節時，利用鋼琴的和聲，順著大提琴的旋律走向，最後回歸緩 慢且溫和寧靜的結束(見譜例：4-3-6)。 譜例：4-3-6

参、技巧探討

(一)、快速音群 第三樂章從第 33 小節的三連音，接到第 34 小節並改變節奏型態為十六分音

的衝突，卻能讓節奏有所變化，使整體原本較停滯的音響，因為速度而變得較為 流動。並且雖然在大提琴時一直在流動的節奏，但就鋼琴的部分而言，一直都處 在同一個和聲上面，音值也相對的比較長，除了與大提琴產生對比，卻也相輔相 成讓旋律往前推進。 演奏時要注意雖然是從一拍分成三個音，進而變成一拍四個音，實際上需要 將正拍抓穩，聽起來要營造出較為緊湊的感覺，旋律線是很流暢的往前進，且要 與鋼琴的氛圍融合在一起。鋼琴在這個部分，整個段落也是分配成切分的拍子， 但音值較大提琴來的大，一個小節為一組切分音為主，有些切分音和切分音中間 還有掛留音，並使用了半音下行的手法。(見譜例 5-1-6) 譜例 5-1-6 (二)、速度變化 第三個樂章是宣敘調與幻想風格做為標題，兩者都為自由速度成分，因此從 一開頭延續到第 31 小節處，皆有溫柔且迷濛的感覺，因此演奏時要想像在歌唱 時的感覺，巧妙的加入一些彈性速度，讓整體能做出有著幻想曲的氛圍。而弦樂

器要做到與歌唱般的圓滑奏，弓的使用是非常重要的，在換弦時也必須注意弓與 弦的密合度，如果弓沒有貼好就沒辦法將樂句連貫好，便無法做出自然的歌唱奏 法。(見譜例 5-2-6) 譜例 5-2-6 而接下來流暢的節奏型態，一直到了第 52 小節，便準備接到下個段落。接 下來的段落，以鋼琴來支撐的節奏前進感，大提琴的部分以分解和絃呈現緩緩下 行，因此在那之前整體要有個轉換，便在第 52 小節的部分亦加上了彈性速度， 使的聽覺上有個心理準備，並對下個段落的新素材有所期待。(見譜例 5-2-7) 譜例 5-2-7 從第 53 小節的段落，鋼琴以後起拍的三連音為主軸，讓整體的速度有種越 來越快的感覺，但在音量上及氣勢上的變化，也讓速度的變化有所鋪陳。接到了

第 77 小節處，有簡短的速度變化，以及戲劇化的張力，迅速的接回原有的節奏 型態。(見譜例 5-2-8)

第四節 第四樂章

壹、樂曲結構

(一)結構分析

第四樂章為稍快的小快板(Allegretto poco mosso)，也屬於奏鳴曲式，有完整 的呈示部、發展部及再現部三個基本架構。調性為 A 大調，2/2 拍子。而在當中 有兩個主題會輪流出現，因此又細分為輪旋奏鳴曲式。 以下表四為第一樂章的結構表。 表四： 架 構 呈 式 部 連接 發 展 部 再現 部 尾奏 段 落 主 題 I 主 題 II 主 題 I 主 題 II 主 題 I 過 門 主 題 I 插 入 句 主 題 II 主 題 I 結束 句 小 節 數 1- 37 37- 50 51- 64 65- 79 79- 98 99- 108 109-116 117- 143 143- 169 170- 184 185- 221 222- 242 調 性 A A- c# C# f#-a- e E E E-c# bb-eb -Eb d#-f-C C-A A A

(二)循環曲式 第四樂章的開始，再次使用卡農，並鋼琴與大提琴的交接相差兩拍(見譜例 4-4-A)。第 38 小節的鋼琴主旋律(見譜例 4-4-B)，取材於第三樂章的的 81 小節大 提琴的演奏部分(見譜例 4-4-C)，此段落要溫柔細膩的演奏，用鋼琴把弦樂的細 緻度演奏出來。 譜例 4-4-A 譜例 4-4-B 譜例 4-4-C 第四樂章第 65 小節出現相同的旋律動機在大提琴聲部(見下頁譜例 4-4-D)， 而在這個段落鋼琴右手除了演奏第 38 小節大提琴聲部(見譜例 4-4-B)的主旋律， 左手則幫忙把和聲加厚。

譜例 4-4-D

在最後一個段落第 117 小節也使用了一點第四個樂章開頭的素材(見譜例 4-4-E)，並做了一些旋律上的變化及延伸。

譜例 4-4-E

譜例 4-4-F(第四樂章) 譜例 4-4-G(第三樂章)

貳、音樂詮釋

鋼琴簡潔的奏出第一句動機旋律，大提琴緊接著以旋律交替的手法接出(見 下頁譜例 4-4-1)，就這樣以相差四拍卡農的型式，接到了 37 小節便接入了另一 段輕鬆優雅的段落，以忙碌的節奏並密集的旋律線來呈現(見下頁譜例 4-4-2)。

譜例 4-4-1 譜例 4-4-2 這段與第三樂章的 34 小節開始的段落，有相呼應之作用(見譜例 4-4-3)，因 此這段要用輕巧的方式帶出圓滑優美的旋律。並再度使用大跳的方式，來製造另 一種張力以及變化，再帶入另一個段落。 譜例 4-4-3

這個段落的銜接，再度使用了下行漸弱收尾，並接入非常歌唱式的段落(譜 例 4-4-4)。而第 65 小節的旋律(見譜例 4-4-5)，取材於第三樂章的 81 小節(見下 頁譜例 4-4-6)，但發展不像原本樂章的重複手法，就以模進的方式繼續，並且加 以變化成別的主題。 譜例 4-4-4 譜例 4-4-5

譜例 4-4-6 接到 87 小節突然的一個八度大跳(見譜例 4-4-7)，開始整句旋律加上重音， 強調並使氣氛改變為熱鬧活潑，緊接著醞釀著要進入另一個不同調性的段落。旋 律依舊是第四樂章一開始的動機，而轉調後有著相當不同以往的風格，且又轉位 再重新強調了一次動機，並接回鋼琴以越來越豐沛的力道及上行音階，接到下一 段的情緒。此段也再度使用了卡農的手法，鋼琴與大提琴以相差兩拍的型態進 行。 譜例 4-4-7 143 小節開始以非常頻繁的六度，並交錯著八度大跳音程(見下頁譜例 4-4-8)， 來強化原本就很緊張的情緒，並再次接入鋼琴鋪陳出更大的張力。

譜例 4-4-8 大提琴則在 161 小節整體音量與累積的情緒，到達最高點(見譜例 4-4-9)，以相 同的大跳手法製造出更具張力的效果。 譜例 4-4-9 而 185 小節又回到了最開頭的動機及相同的調性(見下頁譜例 4-4-10)，並接 入最後一段最熱鬧的段落，每個音加入重音並且以和弦音迴音的方式來重複旋律， 然後加入裝飾音的長音大跳八度後，接回鋼琴並以華麗的上行音階與大提琴一起 俐落的結束整首精彩變化的曲子。

第五章 結語

法朗克的《A 大調大提琴奏鳴曲》創作於 19 到 20 世紀的法國這樣的時代背 景下，因戰爭的影響，文化藝術方面反而受到多方的刺激，使得音樂界人才倍出， 這些藝術家因國家戰敗有所共識，希望能一改之前萎靡的創作風氣，共同發展出 屬於法蘭西帝國自己擁有的音樂風格，因此也為此創立了國家音樂協會。雖然當 中意見不合，而又另外分別設立了獨立音樂協會，但出發點都同樣是為了自己的 國家而努力，到現在流傳下來的音樂也都相當有獨特性，各有各的特色，也不負 當年為了法國文化，相當用心的音樂家們。 而法朗克是屬於跳脫保守派的作曲家，也讓法國的音樂有所突破，卻不因此 失去原本該有的民族性及風格。以本論文探討的《A 大調大提琴奏鳴曲》來說， 有守住原本古典曲式最讓人嚮往的部分，卻又加上了不同的元素，像是循環曲式， 以及以三度音進行為主體、六度或八度的大跳，使得在新穎當中又不失熟悉感， 讓人不會難以接受，卻著實的耳目一新。 本文除了闡述作曲者當時的創作動機及時代背景，分析《A 大調大提琴奏鳴 曲》需要注意的地方，及小提琴原版和大提琴版本的比較，也統整出練習時應該 留心之處，並加上對音樂背景的熟知，就能融會貫通演奏出法朗克當初所預期的 音樂意念。在其中也特別提到了法朗克特別使用「循環曲式」的手法，分析了當 中旋律素材分布在各個樂章當中的哪些部分，但相同的素材在不同的樂章或樂段， 未必是使用相同的音量及內涵來詮釋，這些對演奏時的邏輯有很大的幫助， 法朗克《A 大調大提琴奏鳴曲》能留傳至今，分析過後更能夠了解這首曲子 為何能如此受歡迎，被改編成許多樂器的版本。但不論哪個樂器版本都有它迷人 之處，只要了解其意義並發展每個樂器的特別部分，相信每首樂曲都能引人入勝， 讓聆聽者回味無窮。本論文的分析及詮釋，希望能讓閱讀此論文的讀者，對曲子 有深入的了解，在演奏時有相對的幫助，在不同的樂器版本發現當中不同的重點， 並多多發展，也一定能有不同的收獲。

參考文獻

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The New Grove Dictionary of Music and Musicians(1980). S.v.“Franck, César.”By John Trevitt.

四、論文

賴宜瑄。〈法朗克 A 大調小提琴奏鳴曲之作品解析〉。台北市立師範學院音樂藝 術研究所碩士論文。2002 年。