國立臺
國立臺
國立臺
國立臺中教育大學美術學系碩士班
中教育大學美術學系碩士班
中教育大學美術學系碩士班
中教育大學美術學系碩士班
碩士論文
碩士論文
碩士論文
碩士論文
此在的風景
此在的風景
此在的風景
此在的風景—
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—直覺的孤僻描述
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直覺的孤僻描述
直覺的孤僻描述
直覺的孤僻描述:
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葉川慈繪畫創作研究
葉川慈繪畫創作研究
葉川慈繪畫創作研究
葉川慈繪畫創作研究
指導教授
指導教授
指導教授
指導教授：
：
：林欽賢
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林欽賢
林欽賢
林欽賢
教授
教授
教授
教授
研究生
研究生
研究生
研究生：
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：
：葉川慈
葉川慈
葉川慈
葉川慈
中 華 民 國 九 十 八 年 六
中 華 民 國 九 十 八 年 六
中 華 民 國 九 十 八 年 六
中 華 民 國 九 十 八 年 六 月
月
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June . 2009
謝辭
沒想到真的就這樣完成了這階段性的任務。民國九十二年從政大會計系畢業以 後，進入藝術這個領域，從懵懵懂懂的一股傻勁，到完成創作論文甚至舉行個人畫 展。這說來一句話的歷程走得確是比別人艱辛，有時候也會懷疑自己，不管再怎麼 努力仍是達不到心中的理想，也無法獲得肯定，但走到這裡，憑藉的只是一個堅持。 追尋自己的理想就像一場夢般的美好，一路上，真的感激很多人的幫助，沒有他們， 就沒有現在的我。感謝指導教授，林欽賢老師給予我最扎實的油畫知識和自由的創 作空間，蕭寶玲老師，總是在我困惑的時候指點迷津，拉我ㄧ把，給予我很多的鼓 勵。感謝師大附中學長翰仁、尚賢從考研究所開始就一直幫助著我，感謝最可愛的 台中教育大學與政大的同學: 瑞齡、韶燁、世杰、和慶、素惠、易村、國璽、維彬、 正德、媛清、文凱、育嘉、雅浿、研究所的歲月因為你們而多彩多姿，感謝你們的 幫忙。還有最後衝刺階段一起在系館畫圖打拼的美研所學弟妹們，和你們一起努力 的感覺真好! 感謝我的公司，中華航空，讓我擁有看這個世界的機會並且順利留職停薪，以完 成學業。還有許許多多幫助過我的同事們:讓我在飛機上偷看書，換班讓我到台中上 課。最後要感謝我的家人:勞苦功高的老爸葉贊定先生，謝謝你全力支持我，一直以 來都要當你引以為傲的女兒；最可愛的老媽張錦雀女士，總是包容著我，栽培我當 個才女；感謝最貼心和最優秀的妹妹家慈和老弟泓志。最最後，就是要感謝老頭和 妞妞，你們是我最大的精神支柱！ 葉川慈 僅誌 民國九十八年六月摘要
摘要
摘要
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「此在的風景－直覺的孤僻描述」，是作者以存在主義思想的架構，藉創作的方 式對此在的記錄。「此在」思想的理論基礎來自於哲學家海德格（Martin Heidegger, 1889~1976），主要是意味著跟人的意識本身有根本區別的自然事物的存在。是專門 指人的，在世界上的存在。 作者以旅人的身份透過記錄所見風景進而內化為個人作品來印證自己的存在。 本研究的動機來自於個體本身對於自身的「孤僻」感受，進而思考自身「存在」的 問題。.透過這樣的思考，作者以個人的藝術語言來描述這「直覺的」感官意識，目 的正是捕捉外在物自體的精神。 在研究方法上筆者採用田野調察、藝術史研究、實際創作方式進行研究。研究 之理論基礎在於哲學範疇中的存在主義、藝術心裡學和藝術史。在實際創作上，作 者就風景畫創作形式中的構圖與佈局、色彩與情感和筆觸與畫肌來進行畫面分析以 規納畫作所呈現之風格。整篇論文是以「孤僻」心理狀態開始言說，所貫穿的中心 思想皆為「此在」與「存在」的意識。 關鍵字：此在、海德格、孤僻、直覺、存在主義。Abstract
“Die Landschaft des Daseins – An Autistic Description of Intuition”, is a collection of works with the intention to keep track of the “Dasein” under the theory of
L’Existentialisme. ”Dasein,” an idea initiated by philosopher Heidegger, describes that the existence of nature beings could be pure and separated from the consciousness of human beings. It could also refer to the existence of the human beings in the world.
As a traveler, the author would like to demonstrate his owns existence by recording the scenery through various journeys and ruminate those vivid experiences into creations. The motivation of the study is from the autistic feeling（die Sorge） of an individual. Surrounded by the scenery through the journey, the author was inspired by such autistic sensation to comprehend the meaning of her own “existence.” Incorporated with his art proficiency, the author attempted to capture the spirits of the object intuitively and reflects her own feelings within her works.
Within these works, the author used three research methods: observation on the spot, analysis of art history, and realization of works. For on-spot observations, they were from the personal travel experiences. For theories, the author devoured the theory of philosophy, psychology, and art history to lay down the foundation. To conclude the style of the painting, the author attempts to analyze the composition, color tone, and the skin texture of the oil paintings. All of the study is the conscious of “Daseins” which is autistic experience the author tried to express in the works.
目次
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摘要 摘要 摘要 摘要...I Abstract... II 圖目次 圖目次 圖目次 圖目次... V 圖版目次 圖版目次 圖版目次 圖版目次... VI 第一章 第一章 第一章 第一章 緒論緒論緒論緒論 ... 1 第一節 創作動機與目的... 1 第二節 研究方法與步驟... 3 一、研究方法... 3 二、創作研究步驟... 5 第三節 名詞釋義... 7 一、此在... 7 二、直覺... 8 三、孤僻... 8 四、描述... 9 第二章 第二章 第二章 第二章 創作理論基礎與文獻探討創作理論基礎與文獻探討創作理論基礎與文獻探討創作理論基礎與文獻探討 ... 11 第一節 存在主義之思想探究...11 一、存在先於本質... 12 二、人生是在「擔憂」中度過... 12 三、真正的存在即絕對自由... 13 四、人生的歸宿是死亡... 13 第二節 藝術心理與創作... 15 一、孤僻的心理定位... 15 二、孤僻是一種本能驅動力... 16 第三節 藝術史中的孤僻描述... 17 一、強烈的孤僻吶喊... 17 二、娓娓道來的孤僻描述... 20第 第 第 第三章三章三章三章 創作理念創作理念創作理念創作理念 ... 26 第一節 孤癖源於存在意識... 26 第二節 純屬直覺的自我投射... 27 第三節 我畫故我在... 28 第四章 第四章 第四章 第四章 作品形式技法與分析詮釋作品形式技法與分析詮釋作品形式技法與分析詮釋作品形式技法與分析詮釋 ... 30 第一節 創作形式... 30 一、構圖與佈局... 30 二、色彩與情感... 34 三、肌理與筆觸... 37 第二節 繪畫創作過程... 38 第三節 繪畫作品... 41 一、白水公寓... 41 二、阿姆斯特丹 singel ... 43 三、蘭天之城... 45 四、蘭嶼山... 47 五、伊亞... 49 六、滄海桑田... 51 七、隅之－米克諾斯... 53 八、隅之－威尼斯... 55 九、威尼斯日落... 57 十、孤單的蔚藍... 59 第五章 第五章 第五章 第五章 結論結論結論結論 ... 61 第一節 研究總結... 61 第二節 省思與未來創作方向... 62 參考書目 參考書目 參考書目 參考書目... 63 一、中文... 63 二、西文... 65
圖目次
圖目次
圖目次
圖目次
圖 1-1 創作研究步驟 ... 6 圖 2-1 孟克，吶喊，1893。………18 圖 2-2 孟克，吶喊，1895。……….……….18 圖 2-3 席勒，裸體自畫像，1911。………..19 圖 2-4 席勒，站立的自畫像，1901。………..19 圖 2-5 佛烈德利赫，山上的十字架，1808。………..21 圖 2-6 佛烈德利赫，雲海之前的漫遊者，1818。………..21 圖 2-7 塞尚，頻果與柳橙，1899。………..22 圖 2-8 塞尚，由洛浮看聖維多瓦山，1902~1904。……….22 圖 2-9 莫朗迪，靜物，1955。………..24 圖 2-10 莫朗迪，靜物，1951。………..24 圖 4-1 葉川慈，滄海桑田，俯瞰佈局構圖分析，2009。………..31 圖 4-2 葉川慈，隅之－米克諾斯，垂直性構圖分析，2009。………..31 圖 4-3 葉川慈，蘭嶼山，三角形構圖分析，2009。………..32 圖 4-4 葉川慈，孤單的蔚藍，水平構圖分析，2009。………..33 圖 4-5 葉川慈，隅之－威尼斯，L 形構圖與透視，2009。………33 圖 4-6 Helene Schjerfbeck，隨筆 1910。………34 圖 4-7 莫朗迪，靜物，1951。………..35 圖 4-8 (PCCS)的色彩體系色調的概念………..35 圖 4-9 色調整體的印象檔案 (1993，大井調查) ……….36 圖 4-10 油性打底劑之肌理。………37 圖 4-11 水性打底劑之肌理。………37 圖 4-12 滄海桑田局部肌理。……….37圖 4-13 隅之─威尼斯局部肌理………..38 圖 4-14 隅之─米克諾斯局部肌理………..38 圖 4-15 繪畫創作流程………..40
圖版目次
圖版目次
圖版目次
圖版目次
圖版 4-1 葉川慈，白水公寓，2005，油彩。……….42 圖版 4-2 葉川慈，阿姆斯特丹 singel，2005，油彩。………...44 圖版 4-3 葉川慈，蘭天之城，2007，油彩。……….46 圖版 4-4 葉川慈，蘭嶼山，2008，油彩、色粉。……….48 圖版 4-5 葉川慈，伊亞，2007，油彩。……….50 圖版 4-6 葉川慈，滄海桑田，2008，油彩。……….52 圖版 4-7 葉川慈，隅之－米克諾斯，2009，油彩。……….54 圖版 4-8 葉川慈，隅之－威尼斯，2009，油彩、色粉。……….56 圖版 4-9 葉川慈，威尼斯日落，2009，油彩、色粉、炭筆、色鉛筆。…………58 圖版 4-10 葉川慈，孤單的蔚藍，2009，油彩、色粉。………60第一章
第一章
第一章
第一章 緒論
緒論
緒論
緒論
每個人，對於存在於這個世上，開始有了疑惑時，就是自我意識的覺醒，筆 者以自我醒覺和孤獨的感受拋出一連串待解的疑惑作為研究的動機，並使用系統 性的研究方法與步驟為自我的存在尋求一種詮釋的方式。第一節
第一節
第一節
第一節 創作
創作
創作
創作
動機與目的
動機與目的
動機與目的
動機與目的
回朔作者的童年時期，心中時常有個疑惑，我是誰 ? 我從哪來 ? 個體的 存在，個體生存於現世的問題，彷彿於宗教般的闡釋卻又不是那樣神聖。哲學家 們嘗試去解釋這個問題，宗教給了我們輪迴的觀念，從科學的角度來說，我是媽 媽懷孕十個月後生下來的個體，但這是肉體的來源；而精神抑或靈魂呢?在作者 小時候，這種早熟的問題似乎很難找到答案。十幾二十年過去了，就像個在台灣 的一般小孩，面臨大大小小的考試，過關斬將，進入了理想的大學商學院，然後 被期望的進入一間國際知名的銀行裡上班，過著所謂的高級知識份子的穩定生 活，似乎在很多的人眼裡，這樣就是成功了。在重重的限制和束縛的教育體制下， 作者開始思考，作者存在的意義到底是甚麼，個體到底從何而來？又會往哪裡走 去？這個問題引發了很多的思考。 當自己決定做會計的逃兵，悲慘的日子就此開始。在那憂鬱的一段日子 裡，筆者獨自追求自己的目標，總是一個人的，學習著所有事情，無法在意別人 的眼光，一路走來，接受過很多的質疑，陪伴著很多的孤單和眼淚。一直到現在， 所謂的孤單感受隨著年紀的增長卻不曾消失，在對自己不停地批判與否定中，知 道自己逃不掉，這宿命的安排。於是筆者投降地認為，個體的存在，它是孤單的。
因為孤單所以創作，變成了一種需要，單純的只是因為它是對自我內心的追 求，所謂的追求，就是追求感覺自體或思考自體，或即人的生命或心靈自體，它 根本不可能藉助與任何外在的助力或對象完成；反之，它所依靠的，只是人存在 之純自我之面對，和不甘於終日汲汲營營，即所謂的孤僻。就是這樣的一種追求， 是作者的創作動機。 在這樣的前提下，藝術的創作儼然成為了作者「此在」的記錄。不論是在轉 換領域的陣痛過程裡，或是在漂泊四海的飛行中，筆者很清楚知道，在這有限的 人生裡，一切經歷的所見所聞，所有的感受，都將由作者的內心轉化成不同的風 景。也許是內心的風景寫照、也許是世界各地的瀏覽風光，用敏銳的感觸，描繪 這個此在的某依處。透過個人的審視，絕對的感官，傳達屬於個人的藝術語言。 創作的目的由此可知。 丹麥哲學家祁克果（Soren Kierkegaard, 1813~1855）曾說過:「在可怕的內在 痛苦之中，我成為一位作家。」在藝術史上，有許多例子可以證明，與孤獨感每 每促使藝術家潛心於創作。比起許許多多的人來說，筆者仍不懂甚麼叫做人生的 悲苦與險境。但擁有強烈的心靈，感同身受，產生對人生存在的困惑是筆者一直 以來想探究的。抓住自己的存在，體驗自己此時此刻的存在就是把握人生價值和 人生真理的唯一方法，透過創作，作者嘗試體驗自己的存在的有限性，體驗自己 渴望衝破這個有限性的強烈程度。 此篇論文，除了是記錄自己的創作研究，並剖析在藝術史上以孤獨為出發點 來探討存在的藝術家的藝術語言，此外，以存在主義的理論為基礎，引申出筆者 以藝術創作的方式對「此在」意義的傳達和表現。
第二節
第二節
第二節
第二節 研究方法與步驟
研究方法與步驟
研究方法與步驟
研究方法與步驟
筆者的研究方法主要有田野調查法、藝術史研究與實際上的創作。本節將 藉文字描述和圖表兩種方式來說明筆者的研究步驟。 一、研究方法 藝術創作的研究方法，是充斥在平日的生活中，可以是走訪實地所見的風 景的內心感動，是在藝術史中萃取不同的元素以塑造自己個人風格，更落實在個 人實際的創作之中，以下依田野調查、藝術史研究和實際創作三方面分別述之。 （一）田野調查： 由於筆者工作的緣故，時常有機會見識到同於自己文化、風俗。以不同的 文化而言，所體現在於不同風格的建築。以不同的環境而言，體現於不同的風景。 在這樣的機會下，我開始蒐集不同地方的風景特色，以攝影或速寫的方式做快速 的紀錄，作為之後創作的參考。此外，實地參訪各地著名美術館，以獲得第一手 資訊：維也納的 LEOPOLD MUSEUM、紐約的大都會博物館、古根漢美術館、 紐約當代藝術館、阿姆斯特丹的梵谷美術館、巴黎的奧賽美術館、羅浮宮等無論 是古典、現代、當代，當作品以真實的實體呈現，和以往在美術書籍中的圖片相 較之下，自是另一種完全不同的體驗，在無形中也給予筆者許多研究的啟發。 （二）藝術史研究： 作者在審視自我創作形式後發現，在藝術史中有諸多藝術風格影響個人審 美思考： 1．維也納分離派：席勒(Egon Schiele,1890~1918)對於風景中建築物主觀的處理和扭曲人體的精神意識，是作者對於存在主義觀念的思考的啟蒙。 2．形而上畫派：莫朗迪（Giorgio Morandi,1890~1964）的靜物畫於畫面的處理上 給予作者很多的啟發，其影響在於超越形體上的描繪和色彩的觀感的配置。 3．印象派與後印象派：畫面上筆觸的堆疊與光線的捕捉印象派與後印象派在處 理風景畫上的一大特色，印象派女畫家（Helene Schjerfbeck, 1862~1946）其繪畫 風格中的色彩運用時常影響作者使用顏色的偏好。塞尚（Paul Cézanne ,1839~1906） 對於繪畫的觀念，不論是靜物與風景畫，在畫面中所要探討的問題如追求視覺上 的平衡而非強調透視的觀念，更是引起筆者思考玩味。 （三）實際創作： 克羅齊（Benedetto Croce,1866~1952）認為一般所謂的藝術品，相對於藝術 家而言，只是備忘的工具：「心靈的記憶力藉物質適時之助，使得被人所造作的 直覺，得以保持及再造。」無可諱言，人類心靈的記憶力是有限的，如果不設法 將心中的直覺加以保持，難免要被人所遺忘，於是藝術家藉心外之物，將心中所 存的直覺（也即是美或藝術）加以翻譯，做成了一般所謂的「藝術品」。1在這樣 的啟發下，作者於是說自己的作品正是記錄自己的生活、遭遇、想法、心情，藉 而剖析自己在人生不同的階段時的心理層面。每個創作，背後都會有自己的一個 小故事，不同的場景記錄，透過這樣的紀錄來表達心境。在創作初期的構思，多 半是一些文字、速寫、水彩；構思的地點，可能是從台中回台北的客運上、或者 是從洛杉磯飛往台北十三個小時的飛行中，或者會是在布里斯本美術館的咖啡店 裡。構思之後的記錄為實際創作中的重要參考。 1劉文潭，2003)，現代美學。台北市：台灣商務印書館，p.54。
二、創作研究步驟 抽象思維的發想仍是有其過程，筆者就個人創作研究的過程訴諸於文字 的記錄，並將以圖示(圖 1-1 創作研究步驟)更明確的指出在以下八個步驟所完成 的研究行動。 (一) 確定研究主題：生活中累積創作元素確立中心思想。 （二）產生構思：以文字、速寫、攝影、錄音等方式紀錄。 （三）完成草稿、繪製腳本：利用素描、電腦繪圖將構思後的意念具體呈現。 （四）產生作品：以油畫媒材、複合媒材等參考草稿後進行實際的創作、經過一 些試驗與探索將創作理念內化後以藝術的形式呈現。 （五）累積作品：反思作品是否達到預期效果，進而修改作品並累積作品以系 列畫作呼應中心思想。 （六）蒐集相關資料：透過各種管道如圖書館、各國美術館、網路等以搜相關 理論、相關藝術家等資料，以支持創作理論基礎。 （七）論文寫作：經過許多反省與修正，依照進度完成論文。 （八）論文發表與舉辦創作個展：於民國九十八年六月於台中教育大學美術系 館一樓展覽廳舉行「此在的風景」創作個展，並發表學術論文「此在的風 景- 直覺的孤僻描述」。
圖 1-1 創作研究步驟
中心思想
累積創作元素產生構思
完成草稿
繪製腳本
產生作品
論文寫作
完成作品
完成論文
舉辦創作個展與
論文發表
文字 攝影 速寫 錄音 累積創作元素 反省與修正 試驗、探索 與修改第三節
第三節
第三節
第三節 名詞釋義
名詞釋義
名詞釋義
名詞釋義
「此在的風景－直覺的孤僻描述」，是筆者對於藝術創作的記錄與見解。就 「此在的風景」直譯，就是筆者個人存在的概念，此存在於不同時間，所衍生出 來的藝術語言。此語言正是存在的種種衍生物(die verschiedenen Modi und Derivate von Sein)的樣式化過程和衍化過程。2時間的飛逝中帶來的是不同的空間，於是 乎，作者以個人為出發點，對外在環境，景，物，遭遇，經過內化之後，所做出 的詮釋。所謂「此在」的現象學就是詮釋學，指的是要由存在者在此在過程中「本 原地、直覺地把捉和解說現象，這是同偶然地、直接地，不經思索地『觀看』 (unbedachte Schauen)的幼稚粗陋相對立的」。因此，「此在的風景－直覺的孤僻 描述」指的是，此在的存在自身的自我展現，在時間的衍生下，獨立於理性知識 下，筆者對於面對外在的擔憂的前提下，於存在的過程中自我言說的過程。3 一、此在 「此在」一詞的原文「Dasein」 ，在德語裡是同存在相區別的。直譯的話， 意即在此時此地。對於海德格(Martin Heidegger，1889~1976)來說，在此時此地的， 只能是個人，具體的人。換句話說，在此時此地，就是我的存在，你的存在，它 的存在，即個人的具體的存在代名詞。所以英文譯者往往把它譯為即個人。海德 格解釋「Dasein」的時候說，此在並不是一般哲學家所說的那種從一切人當中抽 象出來的個人，不是以往哲學家常說的純粹的我，而是某一個人的存在。存在主 義所創造的這個概念「此在」是表達某個個人存在的觀念。我們可以很形象的把 海德格所說的「此在」說成是「在此時此地的存在者」，或是「某個存在先生」。 2高宣揚 1993，p.164 3同上註，p.173
二、直覺 通常人們認為，直覺是指不必進行理性和分析就能直接領會到事物真相的一 種心理能力。但根據克羅齊的理解與此不盡相同，他認為「直覺是獨立於理性知 識，來源於想像，在還未成為理性的概念下，所產生的是一種意象。直覺有如嬰 兒的樸素心境，沒有真與偽，沒有實在與不實在的區分。直覺已經不再是感受， 他是屬於心靈，在物質經過心靈形式的打扮和征服下產生了具體的形象。4」 三、孤僻 「孤僻」一詞，是筆者所提出的名詞，筆者將它就藝術史和存在的哲學觀兩 方面對他做詮釋。就藝術史而言：前衛藝術理論曾經提及過「疏離」這個名詞。 疏離的狀態首先必須把它視為心理的疏離。馬克斯 (Karl Heinrich Max 1818~1883) 首先使用他從黑格爾 (Georg W.Hegel, 1770~1831) 和法律名詞中所措用的術語， 叫「疏離」 (Entfremdung)，他認為「此是構成社會腐敗的原因。他勾劃出其個別 心理的類型，然後形容它為道德敗壞的因素。簡而言之，他把這種感覺解釋為一 個人覺得一無用處，與社會格格不入失去人類條件的感覺和歷史任務。」後來是 佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856~1939）把「疏離」這個觀念擴大，泛指一般的現 代人心態，尤其是現代藝術家。有時候疏離不僅是一個道德和心理名詞，同時也 是一個病理學的名詞。尼采 (Friedich Wilhelm Nietzsche,1844~1906) 的病態不再被 視為形上問題，而是被當作實體與客觀的現象。這種觀念遂把藝術與精神學建立 了決定性的關係，這在佛洛伊德心理分析理論中是非常明顯。事實上他擴展了疏 離的觀念，成為了藝術家與作家的職業病。5在作者認識「疏離」這個名詞以前， 4同上註，p.48。 5張心龍譯 1992， p.83~91。
作者用孤僻來形容自己在某種的心理狀態，熱情與理性的衝突矛盾下，於是選擇 了孤僻。它不意味逃避，而是指與外界少了同流，是一種心裡的矛盾能量。而「疏 離」，是前衛理論中的一種社會階層消長之現象，也是藝術與精神之間關係的關 鍵點。前衛藝術似乎注定要在不同形式的疏離中不停地徘徊猶豫—心理上與社會 上、經濟上與歷史上、美學上與風格上的疏離這種觀念，即使在存在主義出現之 前便籠罩著整個現代思潮與文化，而前衛藝術則在德國的表現主義中發揮出最大 的威力，6進而演變到當代的藝術思潮當中，多元化的思潮之下，疏離的層面更 為擴大，以孤僻為思考中心的創作更可以從各種不同的層面切入。 另一方面，由存在主義的哲學觀來看，孤僻正是造成「擔憂」的因素。「擔 憂」一詞，做為存在主義的一個哲學概念，最早是從丹麥哲學家齊克果開始的。 齊克果最初是用「恐懼」或「懼怕」(Dread)這個詞的。到現在，第一個全面論述 人的「恐懼」的存在主義哲學家是海德格。但海德格認為，「恐懼」是人的最基 本的感覺或感情「擔憂」(die Sorge)的一種表現。海德格認為，「此在」個人的「存 在」失落在世界以後，它在被周圍的「存在」所包圍的過程中，主要是憑著本身 的感覺來體認他同外界的關係的；而這種感覺或感情的最基本形式就是「擔憂」。 海德格說：「恐懼產生於並開始於個人獨自孤立的時候。這種唯我獨在……使『我 在』直接地體驗到座世界的世界，並同時又使他自身成為在世界中的它自身」。 由此解釋孤僻，更明確的指出，就是因為孤僻使得個人獨自孤立將自己與周圍的 世界區別開來，才會產生孤立感和恐懼感，才會產生所謂的「擔憂」。 四、描述 科林伍德（R. G. Collingwood,1889~1945）指出，「藝術是想像性經驗，因為 藝術不是製作而是創造。真正藝術作品不是看見的，也不是聽到的，而是想像中 6張心龍譯 1992，p.102。
的某種東西。7對於藝術家而言，眼中的萬物透過內化，經過想像之後的產物， 成為了他個人的創造。」這是對萬物的詮釋，也就是對萬物的描述。另一方面， 就海德格而言，海德格選擇了藝術作品的語言做為他分析語言的入門。「藝術作 品中的語言，是以文字或以作品的型態凝固下來的『話』是作為作品結構而同期 作者分離出來的一種有獨立的生命力和獨立意義的『存在』。」8作品本來就是作 為一種「存在」呈現在我們面前。於是筆者認為，以存在主義的觀點來看「描述」， 類似於海德格所指的「語言」，而「描述」正是筆者的藝術語言。 7同上著。P.28 8高宣揚 1993，p.283。
第二章
第二章
第二章
第二章 創作理論基礎與文獻探討
創作理論基礎與文獻探討
創作理論基礎與文獻探討
創作理論基礎與文獻探討
本研究的相關理論基礎主要涉略兩個範疇其一為哲學中的存在主義，其二為 心理學中的藝術心理學。就藝術史中的文獻探討而言主要是立於「孤僻」的角度， 分析藝術史中幾位不同流派的藝術家不約而同所傳達的「孤單感受」或「存在意 識」。第一節
第一節
第一節
第一節 存在主義之思想探究
存在主義之思想探究
存在主義之思想探究
存在主義之思想探究
「此在」這個專有名詞是來自於德國存在主義的代表人物海德格於一九二七年發 表《存在與時間》此著作。「此在的風景」一詞就表面的字義來看，為筆者所遊歷 各地所見識的風景；另一方面，更是筆者內心所經歷的風景。因此，筆者在創作 的哲學思考上，「存在主義」哲學觀為筆者重要的立論基礎。談到存在(existence)1， 儘管它在西洋哲學史上之構成哲學研究的課題或題材，早有一段頗為長久的時 間，但一直到存在主義思想的趨於成熟方唯一大濫觴。「存在主義」反對以往哲 學對人生問題的傳統研究方法，認為人根本不需要去探討那些深奧哲理，因為那 些關於人生的一般性問題，如道德良知、生命的意義、理想等，並不是決定著一 個人之所以存在的因素，我們能把握的只有我們現實中具體的存在，所以，存在 主義所探討的人生，是指個人特殊的存在方式，它要解決的問題，就是個人應該 怎樣存在，透過對一個人存在方式的研究，去把握「存在」的基本問題。在這樣 1存在（existence）一詞，在西洋哲學史上，「存在是難以賦予特性的。換句話說，許多哲學家都 用過「存在」一詞，但是，他們卻各自賦予給他不同的意涵。以柏拉圖(Plato,BC427~BC347)來 說，形式或本質的存在，是把物質還真實的；在亞里斯多德（AristotlBC384~BC322）而言，存 在是與有形的質料，也就是「實體」結合的，存在是使本質實現的東西；在祁克果而言，有別於 本質的存在，本身乃是不可思考的、不可理解的。因為，存在就是主體個人的存在變化本身，是 動態的，是再生成歷程中的，是靈的運動主體。所以，難以做靜態性的界定。
的前提之下，所有存在主義者都提出了一些共同努力的原則，根據學者高宣揚 （1993）在其著作《存在主義》2（L’Existentialisme）中將存在主義的思想體系分 為以下四點： 一、存在先於本質 以往西方哲學的思考模式都是以本質來界定存在，意即先有對事物的概念和 了解，在按此一本質使它得以存在，但這樣的方式並不適用在人的身上，因為人 是先來到這個世界上，再經由後天的選擇、努力，才讓自己的本質得以實現，因 此，人不是被預先設定，而是直接來到這個世界；而他一旦存在，就可以決定自 己的本質，亦即「存在先於本質」存在主義強調的是個人自由選擇的可能性，認 為每個人都要有選擇成為自己的勇氣，否則就會如同沙特所說的：「人在自己設 計和拋出自己以前，什麼也不存在。」 二、人生是在「擔憂」中度過 存在主義強調，人必須樹立一種勇於主宰自己一切的自我意識，但現實中的 個人，儘管是自己生活中的主人，卻永遠不可能離開他人而單獨存在。所以人生 在世皆免不了「擔憂」的情緒，因為存在本身充滿了矛盾，人總是「在世界中的 存在」，所以儘管我們掌握了自己，認定自己是生命的主人，但卻永遠無法脫離 別人而存在，我們不得不「失落」在這個世界以及周圍的「他在」之中，這是人 生存於現實世界中永遠無法克服的矛盾，這樣的情況下，便產生了海德格所說的 「擔憂（die Sorge，英文譯作：care、anxiety）」的情緒。 2高宣揚，一九０四年生，一九五七年考入北京大學哲學系，一九七九年到巴黎第一大學哲學系 深造，改讀現代外國哲學，並於一九八三年獲該學校博士學位，一九三八年至今，高氏為法國國 家科學研究中心所屬之研究員。住要著作有：『存在主義』、『結構主義』『佛洛伊德主義』。
三、真正的存在即絕對自由 存在主義者對人實際的存在產生了質疑與矛盾的情感，一方面我們注定要存 在於一定的具體環境中；另一方面人的存在本身又有超越一切的野心，因此人的 生活總是存著客觀的限制和主觀慾望之間的矛盾。因為這種矛盾，所以開始嚮往 絕對自由，存在主義者認為，唯有在絕對自由之中，人才有可能實現真正的存在。 沙特（Satre, Jean-Paul11905~1983）認為，「人由於受制於現實生活，所以在現實 世界中是不可能有真正的自由，真正的自由只能在脫離現實的意志中才能找到。」 所以唯有在自由意志中，我們可以是一切，因為一切都是我們自己想像力的選 擇，它是唯一可以擺脫外界，又能擺脫自己的過去和將來的真正自由的存在，在 此，我的存在將是無限的可能性，而成為一種「自為的存在」。沙特所提出的「自 為的存在」，即是自我對「此在」的環境和未來的認識之後做出判斷，這不同於 其他「非真正」的存在，因為真正的存在乃是自己選擇自己的行動，沙特曾說： 「你就是你的生活」、「你的生活無非就是你的行動的總和」。 四、人生的歸宿是死亡 存在主義雖是由許多哲學家各自提出對「存在」的看法，但他們皆一致認為， 生活在現實世界的人們，皆受到「不存在」的限制，所以生命是有限和暫時的。 海德格認為，死亡是隨時隨地都可能出現的「可能性」，且死亡是人不可選擇、 他人也無法替代的事物，任何人都無法體驗他人的死，所以，當某個人設法體驗 他人的死，實際上，其所體驗的恰恰是自己的死；也因此，死亡是唯一只能靠自 己體驗的「真正存在」，所以也唯有在死亡中，才能對自己的存在有真正的體認。 海德格曾在「人詩一般地居住」(Dichtersch wohnet der Mensch)一文中說：「人作為 總有一死的人而存在。」這就在於人隨時可能死。可能的死亡意味著：作為死亡 的死亡始終是可能的。只有當詩人一般的活著的時候，他才以可能的死亡態度而
活著，因此只有當詩人一般活著的時候，他才能真正地活在這個世界上。3每個 人都懼怕死亡所造成的「不存在」，這份恐懼感恰恰表達了人對於「存在」的渴 望，真正的存在必須對「自我」及「此在」有真正的體認，然而現實生活中，「此 在」卻時時受到「他在」的干擾，人也因此活在「擔憂」之中，總是心不在焉、 恍惚不安，只能成為現實環境的奴隸，無法體認此時真正的存在，然而一旦面臨 死亡的威脅，就會忘記一切的惶恐不安，成為專心為己的人，所以死亡成了對現 實生活的否定，也是對「非真正的存在」的否定，讓人走向純粹的「此在」。存 在主義從外在客觀事物回到「自我」，從人類不可避免的生存狀態如擔憂、死亡 中思索，再從「自我」的存在出發，建構出自身以外為的他人及整個世界的存在 ， 企圖找尋的是在事件的背後存在的真相究竟是什麼？人類將外在現實的價值 觀、欲望去除之後，剩下的只有「存在」與「不存在」。然而，隨波逐流而未經 思索的人生，談不上是真正的「存在」，而我們該如何在有限的時間中去體現存 在，進而實現自己的本質，這才是值的去追尋的問題。 存在主義對於生命的起源及死亡事件本身，基本上沒有太過深奧的形上學的 特殊看法及追問，但是存在主義卻對於生命的誕生及死亡這兩件事，所帶給人們 生命上及心理上的反思卻有極重要的洞見。首先就生命的起源來說，存在主義認 為每個人的生命都是被「丟擲」到這個世間的。出生之前，沒有人在被詢問過是 否願意降臨這凡世，我們都是「被迫」或「被安排」而成為一個人，於是人就被 注定是一個自由的孤獨者。然而，儘管自己是自己生活中的主人，卻永遠不可能 離開他人而單獨存在。「此在」時時受到「他在」的干擾，人也因此活在「擔憂」 之中，總是心不在焉、恍惚不安，只能成為現實環境的奴隸。筆者將孤僻的哲學 觀定位於人的「擔憂」情緒。這樣情緒下的反動，產生了所謂的藝術創作。至於 死亡，存在主義並不僅視其為一普通的事件，而認為死亡是種非常特殊的狀況， 它的存在才會使人體驗到「界限狀況」。也就是說，人通常會因為日常生活的枯 3高宣揚著，1996，P.64。
燥無趣，而逐漸淡忘了人對生命本身的體驗，但當其面對痛苦（尤其是死亡）時， 才會驚覺人的生存本身其實是一個非常嚴肅的課題。就如齊克果曾說：「普通人 就是像是一個喝醉了的人卻駕著馬車向前奔去，其實他並不知道自己要往那去。 而死亡或痛苦卻能給人一個重要的提醒，甚至極端一點來說：沒有死亡，人就不 會認真的面對人生的價值的意義。」
第二節
第二節
第二節
第二節 藝術心理與創作
藝術心理與創作
藝術心理與創作
藝術心理與創作
藝術創作是人為的，是一種情感的表現，談到人，欲了解人的行為，亦或分 析人的行為時，心理學的確是不可忽略一環，藝術心理與創作必有其關連，已下 就孤僻的心理狀態來分析其與創作之間的影響。 一、孤僻的心理定位 「孤僻」可以說是一種心理狀態，是一種性格特質。在心理與藝術創作上， 有必然之關聯。創作心理就是創作者的本身，在創作的歷程中，其心理的種種狀 態，這個是由創作者本身，對自己的創作歷程，特別是自己創作的心理歷程，加 以反省，追述緣起，經過，終結的說明。4藝術史上有許多例子可以證明，心理 創傷與孤獨感每每促使藝術家潛心於創作，而許多藝術家在其生涯中往往遭受過 嚴重的心理創傷，心理創傷包括各種挫折、失敗與痛苦的記憶，或是肉體的缺陷 與折磨。同時，他們的內心深處常常承受著異於常人的痛苦充滿者比一般人更為 龐大的孤獨感。5於是對這些藝術家來說，藝術創作成為了他們的一種必然的需 要。在心理學上本能的最終目的是就消除人體的需要狀態，任何本能的目的就是 消除該本能的根源；但藝術創作需要的定位是既具本能又非直關本能的，否定藝 4陶東風譯 1997，p.152。 5同上註。p.46。術的本能需要和把藝術降低到本能需要水平，都是不正確的。6於是我將擁有孤 僻心理特質的藝術創作定位於本能需要的一種昇華。 我們可以就心裡學的角度來分析魯迅(1881~1926)這位大文豪面對孤獨感而產生 的心理動力，魯迅在作品《吶喊》中如是說： 「獨有叫喊餘生人之中，而生人並無反應，既非贊同，也不反對，如置 身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我於是為我所感到 者為寂寞。 這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了。 然而我雖然自有無端的悲哀，卻也並不憤懣，因為這經驗使我反省，看見自 己了: 就是我絕不是一個振臂一呼應者雲集的英雄。只是我自己的寂寞是不 可不驅除的，因為這於我太痛苦……。7」 根據高楠(1988)的《藝術心裡學》中指出：「藝術本身就是能量發洩的意象活 動的物態化，通過自我終被壓抑部分能量發洩的兩個途徑：其一、既能提供一定 的替代意象；其二為能提供能量移置的實際對象，同時通過意象活動和身體活動 兩條途徑使壓抑的自我得以實現。藝術家宿命地以探索內心為職志，內在的痛苦 能量，轉化為心理動力，以藝術的形式得以紓解，進而自我實現。」8 二、孤僻是一種本能驅動力 佛洛伊德（Sigmund Freud,1856~1939）認為，那富於創造力的劇作家常具有 一種有力但又受阻的本能驅動力，以及將這些驅動力昇華和轉變為藝術品的非凡 才能。所謂的「本能驅動力」(Instinctual Drives)可以由不同感官、身體、記憶與 想像、被感動、悟智等產生。挪威畫家愛得華．孟克(Edward Munch,1863~1944)， 6高楠，1988，p.120。 7同上註，p.58。 8同上註，p.121。
他自己回憶道：「我自幼被死亡、瘋狂與疾病跟隨，直到現在。我很早就知道人 生的悲苦與險境……。」；孤僻蟲是與人群的一種格格不入：捷克小說家，卡夫 卡(Framz Kafka 1883~1942) 9曾說：「在自己的家裡，我比陌生的人還陌生。」10樂 觀卻又悲觀，群居而又孤立，不甘於平凡卻是如此平凡，一切的矛盾與衝突形成 了一種內心中特殊的驅動力，即孤僻。
第三節
第三節
第三節
第三節 藝術史中的孤僻描述
藝術史中的孤僻描述
藝術史中的孤僻描述
藝術史中的孤僻描述
綜觀藝術史中的藝術家們，我們可以找到很多對於自身存在提出問題的人， 以「存在主義」的角度來重新審視過去的著名的藝術家的作品，雖然當時並沒有 「存在主義」的理論提出，但這些藝術家們所要傳達「此在」的意圖昭然若揭， 用當代的思潮來詮釋藝術史，我們能夠引申出更多藝術家所要傳達的藝術語言： 他們所面對自己孤獨的方式不同，人生的遭遇不同所引發其作品的強度也不同。 一、強烈的孤僻吶喊 強烈的孤僻與絕望的悲觀意識所呈現出的作品表達方式強烈而又直接，在他們 的畫面中我們可以立即明顯的感受到藝術家對「此在」的一種吶喊： (一) 表現主義的代表人物挪威畫家─愛德華．孟克 表現主義畫派中強調表現自我的感受和主觀意象，在表現形式上以過分誇張 9 卡夫卡，捷克小說家，當代存在主義小說中的重鎮。一八八三年出生於捷克首都布拉格，父母 都是猶太人。幾乎一聲的時間都在布拉格度過，小學生時期生活相當孤寂。一九零四年執筆『一 次戰爭的筆記』等短篇，開始其文學上的創作生涯，但此後一生，接鬱鬱不得志，經濟上一直忍 受這貧困的生活。 10 葉廷芳 1986，p.83。
的形體和色彩發洩內心的苦悶，謀求官能的刺激。孟克(Edvard Munch，1863-1944) 出生於德國慕尼黑。他是一位挪威畫家和版畫製作者，他的畫作主題具有強烈精 神和感情，對於二十世紀早期的繪畫產生重大的影響。孟克雖然飽受精神衰弱的 折磨，但是能冷靜地觀察自己的神智狀況，但在他有名的《吶喊》(圖2-1)(圖2-2) 中，主要人物所感受到的恐懼乃是透過天空炫爛的紅與綠，對比的曲線與直線， 及簡化成雛形的人體來表達，這人體的曲線幾乎與景致合而為一。1895 年，孟 克形容此作是描寫他在「孤獨和被苦悶所戰慄的一刻時感受到自然界有浩瀚無盡 的吶喊」。一般均認為這件作品是工業現代化後人們產生極度痛苦的象徵。11 (二)維也納分離派代表人物─席勒 其自畫像中，透露出濃厚存在主義的味道，經常藉由表情和身體姿態，呈現 出痛苦、恐懼或是憂鬱沈思的自我形象。從畫家生長的時代背景、個人生命經歷 11張心龍譯 1966，P.361。 圖 2-1 孟克，吶喊，1893，油畫。 (資料來源:。圖 2-2 孟克，吶喊，1895，石版畫。 http://www.wretch.cc/blog/ArwenChi/11478758&tpage) (資料來源:同圖 2-1)
中我們可發現，當時環境對生命的焦慮及死亡的恐懼，深刻的影響每一個人，藝 術家們將這些生命經歷及情感做為創作的主題，也促成了繪畫史上表現主義的盛 行；而席勒本身由於父親的早逝，及和母親相處的不睦，更加覺得自身的孤單， 於是他轉而運用其天賦及興趣，在藝術創作上尋求個人的風格及突破。我們可以 從席勒和他人一起的自畫像中，探討席勒如何看待自己和他人之間的關係。在其 自畫像中所探討的存在主義被認為，人生存於世，個人的「存在」勢必將與他人 的存在產生關連，而「並在」即反應出我的「此在」與他人的「此在」所引發的 種種衝突與情感。然而人生在世，這個世界與他人又是那樣深深的影響我們，於 是個人的「存在」逐漸失去自己獨特的個性與思考，因此個人與他人「並在」時 往往會造成內心的失落，我們為了成為「個人」，所以想把自己孤立起來，但又 無法真正的隔絕外在的一切，卻又無法忍受內心的孤獨。12法國存在主義哲學家 馬色爾（Gabriel Marcel,1889-1973）曾說：「人間只有一種痛苦，就是孤獨。」 12蔡心瑀 2007。網址：ed.grte.gov.uploadfile/periodical/1633-arts-education51_161179.pdf，p.169。 圖 2-3 席勒，裸體自畫像，1911。鉛筆、水彩。 (資料來原:http://www.kunstmarkt.com/pagesmag/kunst) 圖 2-4：席勒，站立的自畫像，1901。膠彩、水彩。 (資料來源:同圖 2-3)
於是我們總在「此在」與「並在」之間掙扎、痛苦著。席勒的自畫像(圖2-3)(圖 2-4)時常以猙獰的表情、動作作為表現自己的方式，或許他的自畫像正是一種此 在和並在的掙扎標誌。13。 二、娓娓道來的孤僻描述 相較於強烈幾乎接近於精神崩潰的藝術家們，單純就追求自我的為一生職志 藝術家，不用強烈的顏色與變形的形體來做為一種發洩，取而代之的是一種穩定 的構圖，平穩的色調，目的是達到一種永恆的心靈追求。 (一)德國浪漫主義藝術家─卡斯巴‧大衛‧佛烈德利赫
佛烈德利赫（Caspar David Friedrich 1774~1840）喜歡表現安靜、寂風、冰雪 的風景畫家，其廣漠而孤寂的風景畫和海景畫，表現出人在自然界威力前的孤立 無援。在把悲觀主義和崇高的觀念作為浪漫主義運動的中心課題方面。第一幅重 要油畫《山上的十字架》(圖2-5)，顯示出成熟的風格，帶有強烈的孤獨感，反映 出他試圖以寫實代替宗教畫傳統的象徵手法。另外一些含有象徵意義的風景畫如 《雲海之前的漫遊者》(圖2-6)，畫中人物往往背對觀者，凝視著無限與未知，從 來不曾望向觀畫者。他們是否象徵人與自然之間無法跨越的鴻溝？還是表達生命 遠離自然的悲慘？亦或是反映人與周遭世界融為一體的境界？佛烈德利赫的浪 漫主義精神讓他相信：透過宇宙撫慰的力量，人與自然的鴻溝能夠被克服。在雲 這幅畫中，人全神貫注在冥想天地之浩瀚；他似乎意識到自己的無能：他僅僅是 13 Hommeuhofen (E d.)，2005。
個觀看者。佛時常把人物縮小，放在浩瀚無垠的大自然之前，以強調人的渺小， 並讓畫中人成為深刻孤獨感的象徵。觀畫者很容易和這些秘密的畫中人認同，自 己變成畫中主角，把自己內心的感觸，投射到具有靈性與象徵意義的畫作裡。14 (二)現代藝術之父─保羅．塞尚： 塞尚是後期印象派的主將，現代藝術的先驅。他的藝術主張是「色彩造型」、 「藝術變形」和「幾何構形」。他的作品關注於人的內在精神和主觀世界。塞尚 14王春梅譯，2002，p.62。 圖 2-5 佛烈德利赫，山上的十字架，1808，油 畫。 (資料來源:http://blog.roodo.com/songn/archives/358410.html ) 圖 2-6 佛烈德利赫，雲海之前的 漫遊者，1818，油畫。 (資料來源:同圖 2-5)
勇於革新，他是第一個真正用主體意志改變藝術物件的畫家《蘋果與柳橙》(圖 2-7)，他的藝術精神永遠激勵著現代繪畫藝術家。15在塞尚的繪畫裡，我們可以看 到他捨棄了在他尋求的過程中，所曾有過的方法或技巧，以一支純樸的手或筆而 將那一片大自然的景色，塗畫成了一片蒼蒼茫茫，天空與大地，山岳與草地，全 然無所分辨之自然的組合。於是從這裡，我們再也看不到他精心設計的結構，也 看不到精細而層疊的色彩；相反的我們所看到的，是在自然的空間中，任意而自 由地塗抹著。塞尚的作品《由洛浮看聖維多瓦山》(圖2-8)，因為一切屬於人為方 式的結構與色彩，都不再適合成熟之藝術的靈魂。對於一個真正經歷過終極藝術 或心靈追求的人來說，真正的自然不再是任何形式或色彩所可滲透加以表達的。 真正的自然，是一片廣大而深厚之精神的自由。他所描繪的自然是一個純粹主觀 的自然。當塞尚有能力以他所謂主觀的方式去描繪自然的時候，這個主觀早已不 是普通的主觀。因為塞尚以他特有的理知的窮究方式去追求自然的實質時也把它 自身的存在予以淨化。 15林衛著(2006)一次讀完十五位美術大師經點講義。台北市：靈活文化。p.135。 圖 2-7 塞尚，頻果與柳橙，1899，油畫。 (資料來源:http://www.taconet.com.tw/o1234ka) 圖 2-8 塞尚，由洛浮看聖維多瓦山，1902~1904，油畫。 (資料來源:同圖 2-7)
一種由塞尚所言之真正的思考與真正的感覺所建立起藝術世界中真正的自 我，其實就是一種精神的自由。「Sensation before nature」為塞尚構成獨特的藝術 感覺，16他既不屬於變幻的自然現象，也不屬於任何變幻的主觀情感，他統合了 以上兩者的存在，並把握存在之本質。也就是以精神的自由與實質的自然統合而 成之ㄧ種恒定的藝術情操，也是一種永恆的感覺。在他四十多年的藝術生涯中， 塞尚遭受了無窮無盡的謾罵和嘲諷，但他仍然堅強地宣稱「在所有活著的畫家 中，只有一個人是真正的畫家，那就是我。」他是一個很少被人理解的孤獨者。 他終生奮鬥不息，用顏料表現了他的藝術觀念。 (三)形而上畫家─莫朗迪 莫朗迪（Giorgio Morandi，1890~1964）是二十世紀具代表性的形而上17畫家 之ㄧ，他的繪畫給人一種沉穩寂靜的感覺，清新宛如世外桃源的境界，他的油畫 是從靜物出發，壺、花瓶、咖啡杯等並置，一再重複。(圖2-9)(圖2-10)他受到塞 尚、立體主義的影響以外，同時吸收了義大利古典藝術的要素，創造出一種靜穩 堅牢的獨自畫境。莫朗迪的調色盤充滿暈色，他是一位色彩與色階複雜變化的操 縱者，由一幅畫看到一群畫，我們可以發現他色調的含蓄、色階的細微調整，隨 筆的帶動牽引者創意，如呼吸的起伏。隱含、內歛又率真，莫朗迪從不顯著地炫 示美感，而是讓識畫的觀者在看似無聊的圖像中發現層層籠罩的謎，在質樸、謙 遜、淡泊的畫面上看到寧靜、清明、幽靜的光輝與魅力。人物的呈現在莫朗迪的 16史作聖 1982，p.17。 17「形而上」之意：形而上畫派者共同認為，在平日普遍的經驗世界中，有某種偶然可發掘的玄 祕的形而上之感，形而上畫家的工作即是將這種感覺在繪圖上顯示出來。他們用的是所謂的古典 的均衡構圖和平穩塗色，因為他們都一致推崇喬托(Giotto di Bondone1266-1267)、烏切羅(Paolo Uccello，1397 ~ 1475)、馬薩奇歐(Masaccio，l401 ~ 1428)一路下來的義大利繪畫傳統。喜歡在畫面 上呈現陰影的玄祕對比，物件如人偶、石膏模型像、幾何儀器、等之間的無聲信息。
畫中不常見，他只留有寥寥的幾幅自畫像，但他的靜物與卻是人的沉默的對話與 世界無言的交會。簡單近於幾合體的清淡物象與灰濛的畫面整體之間，暗藏著形 與空間互動的默契，以及時間逃逸之瞬間光影逗留的信息。這就是「那個劃一排 瓶子的義大利畫家」的文雅精妙的藝術。莫朗迪是義大利具像繪畫範疇沉思者中 傑出的例子，年輕時他所杵的年代是未來主義和形而上畫派起落之時，他只略涉 足，沒有全身投入。莫朗迪在繪畫上並無甚麼革新的意願，他只畫他對世界靜靜 的觀照。他曾描述自己是「一個藝術信仰者，為藝術本身的追求而非在藝術中尋 找宗教公理與國家榮耀之事，藝術非出發去服務其他目的，而是在藝術工作本 身，沒有比這信念更貼近於我了。」他顯著要求自己的是將知覺直接呈現於畫面， 直接向畫負責。此外他對孤獨的詮釋是：「由於藝術與性情的理由，我傾向孤獨， 這種傾向不是出自無謂的驕傲，也非出自於和所有與我共有信念的人缺乏聯繫。」 18 18陳英德、張彌彌合著，2003，p.157。 圖 2-9 莫朗迪，靜物，1955，油畫。 (資料來源:: http://www.postershop.ch/Morandi-Giorgio/) 圖 2-10 莫朗迪，靜物，1951，油畫。 (資料來源: 同圖 2-9)
小結 作者在詮釋自己「孤僻」的情緒時，是較偏向於「娓娓道來的孤僻描述」， 追求畫面的穩定性，委婉的表達自己的情緒與存在思考。不論在哪個時代，生命 的課題永遠是無窮盡又無解的存在者。孤僻之於不同的創作者，或深或淺、或強 或弱，直接或間接的反映於作品上，都是一種個人內心對於「此在」的控訴吶喊 抑或娓娓道來。
第
第
第
第三章
三章
三章
三章 創作理念
創作理念
創作理念
創作理念
一切都是因為「孤獨」開始的，但，是因為「孤僻」；是因為害怕喪失了自 己的焦慮，於是只能接受這樣的「孤獨」。抱著這樣的心情，就像喃喃自語一般 的神經質，用外在的經歷印證個體的存在。直覺的、感性的，為自己寫下自己的 故事。第一節
第一節
第一節
第一節 孤癖源於存在意識
孤癖源於存在意識
孤癖源於存在意識
孤癖源於存在意識
風景成為我創作的主要內容是來自於飛行時的所見所聞。是一種作者與世界的關 係。沙特則用「嘔吐」（nausea）或「黏滯」（viscous 或 slimy 和 sticky）這兩個特殊概念來敘述人與世界的關係。沙特認為： 「人的嘔吐來自人生的不可確定性，人一方面想駕馭這個世界來為自己 的『存在』服務，但世界本身有時又是那麼難以控制，所以當人無法掌控這 個世界，便覺得這個世界連同我的存在都是多餘的，於是想毀滅世界甚至自 己，但兩者都無法毀滅，最後覺得噁心，便產生了嘔吐的感覺。」 沙特強調，我們的存在和世界本身就是黏滯的，)這種含糊曖昧（ambiguity）、 無法掌握，讓我們對人的存在和世界的存在產生「擔憂」。筆者之所以提出「孤 僻」這個觀點，是因為筆者時常都是處於這樣的氛圍之中，生活，工作，直到筆 者感到發慌難耐的時候(也就是擔憂)，就會開始創作。 奈良美智(Yoshitomo Nava,1959~)的小星星通信中(2006)的一段話:「西元一九五 九年十二月五日。在這個令人敬愛的太陽系第三顆行星誕生下來的日子開始，雖
然我活了下來，總有一天絕對會面臨死亡，因為我明白這是必然，所以我並不悲 傷。因此在這有限的生命裡，我希望能夠一直畫下去。」1這與生俱來的存在意識 存在很多人都擁有，但從事創作的人，會感受的很實在。於是筆者認為心裡的孤 僻是源自於，我們對於生活在這個世界上的存在感。就齊克果本人反省的經驗暨 主觀的權勢而論，「存在」一詞原就具有兩種的指涉:「一是泛指:在時、空中呈現 出具有歷史性的存在，可稱為萬物的存在；另一則是專指:你、我本人這具體的、 個人的存在，可稱之為主體的存在、不可思考的存在。」齊克果所強調的，自是 後者。而孤僻也是源於這樣的存在思考。祁克果更提出，「一個人為其一個人對自 身有這項自覺，他才會發現到自己生存的本義；原因是:人生意義的履現，端繫於 一個人要持志力實踐自己的生存理念。否則，他只會隨波逐流，或競相追逐空洞、 虛幻的知識倫理，或者投身於變化莫測的外在歷史世界；從而，便迷失了自己， 喪失了自己。」2
第二節
第二節
第二節
第二節 純屬直覺的自我投射
純屬直覺的自我投射
純屬直覺的自我投射
純屬直覺的自我投射
專注於風景的創作，反觀自己的思緒脈絡，可以說是一種「直覺的自我投 射。」物與我的相互關照。所謂的「直覺」，黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770~1831)的《美學》一書中談到他對美的觀感，黑格爾將審美欣賞的心理 過程稱作：「充滿敏感的關照。」他認為：「敏感，一方面涉及存在的直接的外在 方面，另依方面也涉及存在內在的本質。充滿敏感的關照並不絕對的把這兩方面 分別開來，而是把對立的方面包括在一個方面裡，在感性直接關照裡同時了解本 1王筱玲、黃碧君譯，2006，p.161。 2陳俊輝 1989，P.240。質和概念。在物與我之間，物成為我的心理投射。」3 康德(Immanuel Kant,1724~1804),把人的感性定義為通過被對象物的作用的方 式而接受表象的能力。他認為：「感性是一種接受能力；感性產生表象，需要兩 個條件:一是受到外部對象的刺激，二是對所刺激對象做出適當的反應。」這種 「刺激-反應」模式現在已經被心理學家所普遍接受。康德按照他特有的思維方 式，把刺激感官的對象稱為物自體(Thing-in-Itself)，而把感性對物自體的刺激做 出的反應稱為直觀形式(Forms of Intuition)。康德通過這些術語告訴我們，感性不 完全是消極的接受力，感性認識也不等於被給予的感覺材料；感性的積極作用在 於能夠提供一種認識形式，把給予的(即通過物自體的刺激而產生的)感覺材料組 織為有條理的、可被認識的經驗。4
第三節
第三節
第三節
第三節 我畫故我在
我畫故我在
我畫故我在
我畫故我在
「此在的風景」一方面指出「風景畫」為個人主要創作內容;另一方面，更 暗喻了筆者在每個當下所經歷的「內在風景」。幸運的是，筆者擁有比他人有更 多的機會「浪跡天涯」;但在孤單飛行之中，筆者記下了幾句話:「寂寞地飛行佔 據了我生活的大部分，藝術的生涯卻不曾停止，還好我擁有她，讓我的心靈不曾 匱乏。在疲憊的身軀之下，只有剩下意志，不停地流浪著，在空氣之間，宇宙幻 化之瞬間，於是我看見了，屬於自己的堅持。」 離開校園這個單純的環境，是另一個寬廣世界的開始。飛行是令人羨慕的， 筆者作品也反應了多變且繽紛的當下：可能在炎熱難耐的東南亞赤道國家，或在 零下二十度的寒冷的阿拉斯加；可能走在伊斯蘭的街道上，男男女女身著黑色白 3朱孟實譯 1983，p.48。 4趙敦華(2002)西洋哲學簡史。台北市:五南。P.414。色的長袍，感受回教徒的虔誠；也許走在彩色看板林立的紐約時代廣場，體驗所 謂的民族大熔爐；感受羅馬競技場的雄偉壯闊，或在塞納河畔浪漫的喝著咖啡； 或者處在科技先進的商業中心法蘭克福看著人來人往，又或者處在四處都有母親 抱著小孩向作者乞討零錢的德里。浪跡天涯海角，我畫故我在。這段期間，筆者 擁有許多速寫的隨筆，順手記下了筆者的生活。就像一次又一次的筵席，筵席開 始，筵席終了。筆者的的確確就是這麼一個人，看見世界上不同的角落，印證了 自己的存在。 近代哲學之父笛卡兒(Descrates1596~1650)曾提出了「我思故我在」的經典哲 思，笛卡兒認為理性思考為其一個人存在的証明，就當時西方興起的科學革命時 代這樣的論點的確給當時的人們有了很大的啟發，而對於反對只追求理性思考追 就齊克果來說對於笛卡兒的我思故我在即有不同的見解，笛卡兒的我思(Cogito) 始終與作為存在的事物，亦及自我與世界保持了某種距離。所以笛卡而努力要把 他自己的存在，奠定在抽象及理論思考的行為上，終究應當是一種不可能成功的 事。5笛卡兒我思故我在的哲學思維亦即基於懷疑方法與二元論的思考模式以建 立一種不可懷疑的真理體系。但這種學就取向仍然是屬於「思辨的」，而不像齊 克果由存在基礎所立著的「實踐的」真理。從思考轉換為實踐這樣的過程來說， 繪畫正是一種對自我思考的一種實踐，它不是只有憑空想像，而是一種有形的實 踐，記錄性的創作是化無形的視野於有形的點，線，面之中。透過孤僻的感受力， 記錄所見所聞，即是一種對存在的實踐，也就是：「我畫故我在。」
5陳俊輝，1994。p.167。
第四章
第四章
第四章
第四章 作品形式技法與分析
作品形式技法與分析
作品形式技法與分析
作品形式技法與分析詮釋
詮釋
詮釋
詮釋
第一
第一
第一
第一節
節
節
節 創作形式
創作形式
創作形式
創作形式
「創作形式中包含著許多元素，就像音樂裡的音符與休止符，繪畫的媒材是有限的， 而結合的可能性卻是無限的。」1以下筆者就個人油畫創作形式中的「構圖與佈局」 、. 「色彩與情感」、「.筆觸與畫肌」來進行探討。 一、構圖與佈局「
構圖就是結合創作的媒材，一種特殊的秩序感2和一種對於世界的獨特感 官。」然而藝術構圖始於某種條件限制，限制決定了繪畫；它就必須遵守在畫布平 面上特殊的佈局，以達成在藝術創作上所欲達到的感官效果。一個構圖，或任何構 圖，所依賴的是所選擇的畫面基底大小；而它又依賴於佈局。筆者認為，構圖與布 局其重要性在於一開始便決定了創作作品關鍵性的氣質。以下就個人繪畫作品做構 圖與佈局來分析: (一) 俯瞰佈局 作品《滄海桑田》(圖 3-2)，之畫面佈局，是以俯瞰為視點，因此平面化了景物 遠近透視概念，作者目的是為了要造成一種眺望遠方的感受。平面化的佈局靈感來 1 吳鏘煌譯 ，2003，p.23。 2王荔譯，1997，構圖，p.26。自於「拼布」3的趣味性概念，來形成整個畫面的構成是「滿」且豐富的。 (二) 垂直性構圖 3拼布的歷史與由來，最早起源於印度民間之手工，大多以服飾、頭巾為主，其圖樣及色調搭配則依 照宗教民俗的需要製成。約從十三到十四世紀之間，歐洲大陸由於時常受到寒流的侵襲，因此人們 開始利用拼布製作可以禦寒的棉被來覆蓋，這種風氣以英國最為盛行，就在這個期間拼布的技巧運 用也由實用性逐漸走向裝飾性。 直到十七世紀，由於美洲新大陸的發現，一批由歐洲到美國的清教 徒移民逐漸將拼布的縫製藝術帶入美洲，並流傳於各國。當時的人們初到美洲時為了保暖，因此只 有製作衣服和棉被來禦寒，延續到十九世紀中期在國際間已經造成風行，雖然拼布的起源只是將多 餘的零碎布料縫接，但時過境遷、物換星移，拼布藝術已由昔日的生活實用演變成今日各國的手工 藝術了。 圖 4-2 葉川慈，隅之－米克諾斯， 垂直性構圖分析，2009。 圖 4-1 葉川慈，滄海桑田，俯瞰佈局構圖分析。2009
作品《隅之－米克諾斯》(圖 3-3)中，以兩條垂直線構成畫面的三部分，三部分 大小各自不同，以避免畫面的單調，以冷調的灰牆做為畫面構成的主軸，垂直性構 圖能夠造成視覺上下的延伸，以表現畫面的張力。 (三) 三角形構圖 作品《蘭嶼山》(圖 3-4)與以長條形畫布的基礎下進行三角形式的構圖，輻長較 長的佈局下造成一種中國式卷軸山水畫的意味，三角形構圖中的主角不論是群山或 是氣象台皆很容易的成為畫面的主角，這也是三角形構圖的主要特性。兩作品在作 者所關注的視點正好是相反的狀態，《蘭嶼山》是作者於山下仰望蘭嶼群山之洧洧感 受，以大自然為題的構圖，自是以主題明確的佈局以達到壯闊的視覺效果。 (四) 對稱構圖（畫面等分對稱）與水平構圖 長條形作品《孤單的蔚藍》(圖 3-5)是標準的水平構圖，畫面中的兩條平行線將 畫面切成三等分，以中間部分為主要，上下兩部分所分之範圍較小，以上下兩部分 來襯托出中間部分海的蔚藍，為主要表現目的，此作品於在構圖上就已經決定畫面 圖 4-3 葉川慈，蘭嶼山，三角形構圖分析，2009。
的效果。但水平構圖與對稱構圖同樣容易產生畫面單調的結果，在作品《孤單的蔚 藍》中海的部分，作者以大量類似印象派的筆觸來補足其構圖上的決定。 (五) L 形構圖與透視 作品《隅之－威尼斯》(圖 3-6)為 L 形構圖， 並且加進透視圖法的使用，使畫面更加有深 度，這也是此作品與《隅之－米克諾斯》最大 的不同點，因視點延伸讓畫面的空間更為明確 且顯著。選擇 L 形構圖是讓畫面更有「一個小 角落」的韻味，是作者在構圖上的新嘗試。 圖 4-4 葉川慈，《孤單的蔚藍》水平構圖分析，2009。 圖 4-5 葉川慈，隅之－威尼斯 ，L 形構圖與透視，2009。
二、色彩與情感
色彩可用來作為各種的概念象徵，讓人產生不同的聯想。因此色彩與情感是可 以就其關係進行語義的分析。在繪畫創作上，顏色的運用，以達成創作者製造的氛 圍的目的，也是藝術表現中重要的一部份。筆者以日本色彩研究所於 1964 年發表之 Practical Color Co-ordinate System(PCCS)色彩體系中的「色調」(Tone)(圖 3-7)來分析 個人油畫創作上的色彩運用偏好，並以 SD 法（semantic differential method）(圖 3-8) 來分析色彩所指的情感語義。 作者歸納個人作品在顏色使用的偏好，多落在光譜曲線上的以下幾個色調主： 「淡的」、「淺的」、「淺灰的」、「柔的」、「灰的」、「沌的」、「暗的」、 「暗灰」的。也就是在彩度較低的位置。作者會避免使用彩度較高的色彩，就算是 要使用很深的綠色或深紅色也會以加上灰階厚的色彩，作為取代。此色調上的偏好 是因為作者個人主觀感官感覺在以 風景為題材的油畫創作上，個人主觀 的認為使用「純色」在風景繪畫的表 達上太過於鮮豔，容易造成畫面上流 於俗氣。 以藝術史上的畫家其在色彩上的計 畫為例：Helene Schjerfbeck 在油畫創 作上時，常運用淺綠、淺藍等較為柔 軟的色彩完成作品，(圖 3-9)其在使用 各 個 顏 色 上 時 常 會 「 混 合 白 色 顏 料」，讓畫面更為調和。 莫朗迪在靜物的創作上，所使用的 顏色十分具有其個人風格，每個靜物之間的顏色些許類似，又不完全相同，完全無 圖 4-6 PCCS 的色彩體系色調的概念 (資料來源:林昆範，柯凱仁譯，1999，p.35。)
使用純色系，主要是在灰階色彩上的變化與融合，但在整體搭配下所產生的氛圍， 讓人產生莫名的沉靜和高雅之感。 由前述作者偏好用色在光譜上的分析，並參照「色調整體的印象檔案」 （1993, 大井調查）(圖 3-8)作者與列舉藝術家其個別作品在顏色的偏好使用與其語意為：淺 灰色調在語意上是：樸素、柔軟，沌色調為：沈重與冷靜，淡色調 t 為：輕盈，淺 色調的：柔軟。 圖 4-7：Helene Schjerfbeck，隨筆，1910，油畫。 資料來源:http://fi.wikipedia.org/wiki/Helene_Schjerfbeck 圖 4-8：莫朗迪，靜物。 資料來源:http://www.postershop.ch/Morandi-Giorgio/
就上述語意分析，可以得知，作者在繪畫創作使用顏色上可以讓觀者擁有類似以上 所呈述的這些感覺。 對應於藝術家的色彩風格與作者本身的繪畫作品(見第四章第 一節)建立在這些顏色情感上對於筆者之「存在」與「孤僻」之中心思想，在沒有矛 盾於冷靜、柔軟、沉重等的感覺下是合乎於此主題下的用色偏好。 圖 4-9 色調整體的印象檔案 (1993，大井調查) (資料來源:譯:林昆範，柯凱仁譯 1999)，p.58。)
三、肌理與筆觸
通常繪畫上所說的畫肌是指物體的質感，如木材所畫出粗糙乾燥的感覺。而肌 理本是指織物上用手摸的感覺，或表示物體上的表面，但筆者所指的肌理是指畫面 上的感覺，也就是畫肌有特殊的效果。如畫面上光滑、乾固、或凹凸不平等等。「在 製造粗糙肌理後的畫布上作畫，自會產生出許多偶然性4的筆觸，如此一來，肌理與 筆觸分擔了創作上的特殊效果並表現出一種不可知的情感。」作者在製造肌理上主 要分成兩類：油性打底劑之堆疊(圖 3-12)與水性打底劑以沙粒攉入。(圖 3-13) 在凹凸不平的畫布上，產生偶然性的筆 觸效果，是利用顆粒的效果來暗示呈現的物 體。作品《滄海桑田》(圖 4-15)以沙礫來表現 貧瘠的土壤和粗糙的高原。作品《隅之－米 克諾斯》(圖 3-14)是以堆疊肌理來表現剝落的 牆壁；作品《隅之－威尼斯》(圖 4-16)則利用 肌理來表現義大利威尼斯特有的紅磚牆。作 4曾培堯 (1978) 構圖研究，p.152。台北市:藝術圖書。 圖 4-10 油性打底劑之肌理 圖 4-11 水性打底劑之肌理 圖 4-12 滄海桑田局部肌理
畫的過程中，因顆粒的關係，上色較為困難，但因此造成另一種與「飽滿油亮」的 相對之「枯滄」風格。
