葛拉納多斯《哥雅畫集》第二首〈窗口訴懷〉、第四首〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉與第五首〈愛與死：敘事曲〉之研究

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(1)國立台灣師範大學音樂系碩士班演奏唱組學位論文. 葛拉納多斯《哥雅畫集》第二首〈窗口訴懷〉、第四首〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉與第五首〈愛與死：敘事曲〉之研究. 指導教授：嚴俊傑研究生：陳柏宇撰. 2016 年 6 月 30 日.

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(3) 摘要十八世紀末的歐洲，正受到法國大革命的影響，自由、平等、博愛的思想傳遍了各個角落，而這樣的種子，也在西班牙開花結果了。哥雅 (Francisco de Goya y Lucientes, 1746-1828)目睹了西班牙社會、政治上的種種弊病，運用大膽的繪畫技巧，在版畫作品上深深的刻畫了時代的不公不義，而音樂家葛拉納多斯 (Pantaleón Enrique Joaquín Granados Campiña, 1867-1916)也受到了他的啟發。透過哥雅描繪的時代，葛拉納多斯創作了一套包含六首的鋼琴組曲《哥雅畫集》(Goyescas, Op.11, 1911)，其中描繪了當時人們的生活背景，並帶有強烈的西班牙風格，運用浪漫派的作曲技法，將西班牙音樂的藝術價值推向了更高的層次。本論文並非研究完整的曲目，而是針對其中三首進行分析與解說，從緒論的研究動機與研究範圍，到第二章的背景介紹，將完整的呈現作品背景的相關資料，包含哥雅與葛拉納多斯還有《哥雅畫集》的關連；第三與第四章則是針對樂曲的部分，從創作手法的方向切入，輔以歌劇版本1的劇情內容與歌詞來達到更趨近葛拉納多斯想法的詮釋，並依三首曲子分成三個章節，每個章節將有各自的說明。《哥雅畫集》是葛拉納多斯晚年的作品，也是最成功的代表作之一，他完美的融合了浪漫派風格與西班牙民謠，並利用大膽創新的架構與和聲，將音樂結合文學與美術，變成一首包含各方面藝術成就的大師之作。. 1. 葛拉納多斯在 1914 年將鋼琴組曲《哥雅畫集》改編為一幕三景的歌劇。 i.

(4) 致謝一眨眼碩士生的生活已經過了將近兩年，許許多多的挑戰與難關，在不知不覺中也逐一地完成，除了在演奏上不斷鞭策自己更加精進，也透過大量的閱讀，充實自己音樂方面的知識，從被動的接受老師的教導，到主動的去研究更深入的知識，不愧對自己研究生的身分，雖然還有許許多多不足的地方，但完成這本論文已經是一個莫大的里程碑了，期許自己能夠為國內的古典音樂學術圈盡一份心力。很感謝在完成論文的過程中，幫助過我的許許多多親朋好友與師長，能夠給我更多的啟發，讓我看見自己的不足，並朝著更正確的道路前進。首先最要感謝的是我的指導教授──嚴俊傑老師，亦師亦友的關係讓我能盡情的表現自我，與老師更沒有隔閡的學習，雖然我總是讓老師擔心，但老師卻總是不厭其煩的一再叮嚀我，並引導我能有更多的表現力，在音樂上能更有想法，讓我不斷的發現自己的潛力，不斷的向前邁進。再來要感謝潘世姬老師，願意花時間來幫我看曲子，也在分析上讓我有更深刻的理解，並能夠用作曲家的眼光來看待一首曲子，並從中發現更多有趣的作曲技法與和聲。感謝和我一同奮戰的同學，每當有什麼格式上的問題，都可以互相幫忙，並且互相督促進度，讓論文能夠如期完成。最後感謝我的朋友與家人，不斷的體諒我的忙碌、抱怨與煩躁，讓我能在這段時間內如期完成這浩大的工程，並能讓我有很好的環境能夠專心寫作論文。. ii.

(5) 目錄第一章. 緒論...................................................................................................1. 第一節. 研究動機與目的........................................................................1. 第二節. 研究範圍....................................................................................2. 第二章. 葛拉納多斯的生平與《哥雅畫集》的創作背景............................4. 第一節. 葛拉納多斯生平........................................................................4. 第二節. 葛拉納多斯受到哥雅作品的啟發..........................................13. 第三節. 《哥雅畫集》之創作背景與概述............................................24. 第三章. 作品分析.........................................................................................31. 第一節. 〈窗口訴懷〉(Coloquio en la Reja).........................................31. 第二節. 〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉(Quejas, o la maja y el ruiseñor).....45. 第三節. 〈愛與死：敘事曲〉(El Amor y la Muerte: Balada)...............56. 第四章. 演奏詮釋.........................................................................................74. 第一節. 〈窗口訴懷〉(Coloquio en la Reja)........................................74. 第二節. 〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉(Quejas, o la maja y el ruiseñor)....79. 第三節. 〈愛與死：敘事曲〉(El Amor y la Muerte: Balada)...............83. 第五章. 結論.................................................................................................89. 參考書目.............................................................................................................91. iii.

(6) 第一章緒論第一節研究動機與目的筆者十分喜愛西班牙音樂當中熱情的音樂風格，在首次接觸《哥雅畫集》時，馬上就受到它那動人的愛情故事與優美的旋律所吸引，以及與以往所聽到的音樂很不同的鋼琴語法與和聲，決定要深入探討與研究。葛拉納多斯其戲劇化的一生，為他的創作帶來了源源不絕的靈感，當《哥雅畫集》的成功將他的事業推上高峰時，突然其來的潛艇襲擊，斷送了他短暫卻輝煌的一生，讓世人感到惋惜。葛拉納多斯的作品在鋼琴曲目中，一直占有很重要的地位，由於他本身是一位出色的鋼琴家，因此在創作鋼琴曲上，能夠更貼近鋼琴演奏者的想法與習慣，並發揮最大的可能。同為西班牙作曲家的法雅 (Manuel de Falla y Matheu, 1876-1946)與阿爾班尼士 (Issac Albéniz, 1860-1909)在創作上以西班牙民族音樂為主，然而葛拉納多斯的音樂則承襲了浪漫樂派的風格，並加入了西班牙音樂的元素，營造出特殊的效果。在音樂以外的藝術涵養上，葛拉納多斯本身也是優秀的畫家，並結交許多藝術與文學的朋友，讓藝術的層面更高、更廣。在詳讀了許多《哥雅畫集》的資料後發現，大多數文章主要是探討葛拉納多斯的生平與創作理念，並從中發展出詮釋的方向，筆者認為可以試圖從畫家哥雅的創作理念與作品風格，以及由葛拉納多斯親自改編的歌劇版本《哥雅畫集》切入，來更深一步探究葛拉納多斯的內心世界，並更為完整的理解《哥雅畫集》，並對演奏詮釋上有更合乎邏輯的立足點。. 1.

(7) 第二節研究範圍《哥雅畫集》中共有六首樂曲，各自有其強烈的特色，並運用素材的排列與規劃，將其串連成一系列曲目，其順序如下表(表 1-2-1)：表 1-2-1 《哥雅畫集》曲目表. 冊. 數. 曲. 名. 1. 〈情話〉 (Los Requiebros) 第一冊 (1912 年出版). 2. 〈窗口訴懷〉 (Coloquio en la Reja) 3. 〈燭火方當果舞曲〉 (El Fandango de Candil) 4. 〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉2 (Quejas, o la maja y el ruiseñor). 第二冊 (1914 年出版). 5. 〈愛與死：敘事曲〉 (El Amor y la Muerte: Balada) 6. 〈尾奏：幽靈小夜曲〉 (Epilogo: Serenata del Espectro). 本文將針對其中第二首〈窗口訴懷〉、第四首〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉、第五首〈愛與死：敘事曲〉進行分析與研究，筆者會選擇這三首的原因是由於在歌劇版的內容中，這三首被放進最後一幕，也是戲劇張力最大的一幕，在劇情上有強烈的銜接性，風格上也較為類似，都是以愛情為主軸的纏綿樂曲，並帶有濃厚的悲劇色彩。筆者認為，由於歌劇版本的《哥雅畫集》為葛拉納多斯親自改編的，因此在音樂想法上，透過劇情與歌詞的研究，能夠比單純的鋼琴音樂更貼近作曲者想表達的情緒。. 2. 西班牙文"maja"意指少女之意，原應翻譯為〈嘆息，或少女與夜鶯〉，但為了與先前的論文文獻名稱相符，才比照原先的翻譯。 2.

(8) 筆者將先從葛拉納多斯的生平開始介紹，再介紹哥雅的生平以及其影響葛拉納多斯最深的版畫集《狂想曲》(Los Caprichos, 1799)和當時的社會背景，並從其中幾幅代表的作品窺探出當時不公不義的社會背景以及哥雅他特殊的創作技法與題材，最後才是《哥雅畫集》的背景介紹，包含鋼琴組曲與歌劇的版本，歌劇的部分是以背景與故事劇情為主，並不會深入探討歌劇的創作技法、聲樂與配器的部分，只會以歌詞搭配鋼琴組曲的音樂內容做研究。於樂曲分析上，葛拉納多斯以其獨到的手法，在樂曲中使用西班牙音樂的元素如民謠、吉他、舞曲……等，但和聲與作曲技法承襲浪漫樂派的風格，且架構上相當自由，段落與段落間的銜接非常緊密，並不好分析，因此在第三章的討論中，除了針對樂曲的創作手法進行研究之外，也會著重在主題素材的靈活運用與段落的銜接手法上，期望能藉由對樂曲的了解，進而對鋼琴演奏的詮釋上能有更深一層的體悟。. 3.

(9) 第二章葛拉納多斯的生平與《哥雅畫集》的創作背景第一節葛拉納多斯生平一、早年民族風格時期 (1867-1890) 葛拉納多斯 (Pantaleón Enrique Joaquín Granados Campiña, 1867-1916)，西班牙作曲家與鋼琴家，1867 年 3 月 24 日出生於西班牙東北方靠近法國的一個小城鎮雷里達 (Lérida)。葛拉納多斯出生於軍人家族，其祖父曼紐‧葛拉納多斯 (Manuel Granados)為上尉，於 1850 年退休，而其父親卡利斯托‧葛拉納多斯 (Calixto Granados)也是位軍官，出生於古巴的首都哈瓦那 (Havana) 3，並在此與葛拉納多斯的母親恩瑞奎特 (Enriquata Elvira Campiña)結為連理。恩瑞奎特出生於西班牙北方的桑坦德市 (Santander)，世代從商，於 1850 年間因為商業活動而離開桑坦德市，前往古巴。 1870 年，葛拉納多斯三歲，全家移居德特內里費 (Santa Cruz de Tenerife)，並於 1872 年遷往巴塞隆納 (Barcelona)定居。葛拉納多斯從小就展現音樂的天分，曾有個豎琴家米拉列斯 (Carmen Miralles)為葛拉納多斯的鄰居，年幼的葛拉納多斯會以鋼琴來模仿她的豎琴聲，展現過人聽覺與鋼琴技巧。葛拉納多斯的啟蒙老師胡契達 (José Junqueda)為父親卡利斯托的上尉軍官，他同時也是個長笛手，教導他基礎的鋼琴與樂理，但葛拉納多斯總是嘲諷他的漏牙，以至於吹奏長笛時，有奇怪的聲響。被葛拉納多斯承認的第一位老師是胡奈特 (Francisco Xavier Jurnet)，葛拉納多斯跟他學習了 4 年的鋼琴，從 1878 年至 1882 年。當時，有一位在咖啡廳演奏鋼琴的樂手皮可 (Pico)，非常讚賞年輕的葛拉納多斯的才華，並向她母親建議，應該向巴塞隆納的名師─浦霍爾 (Joan Baptista Pujol, 1835-1898) 3. 古巴當時為西班牙的殖民地之一。 4.

(10) 學習。浦霍爾培養了許許多多西班牙的鋼琴家，並擁有自己的音樂學校，他的老師汀多爾 (Pere Tintorer)4為李斯特 (Franz Liszt, 1811-1886)的學生，因此師承李斯特的鋼琴技巧。浦霍爾十分重視西班牙音樂的演奏與創作，在巴塞隆納的鋼琴學院中，特別重視聲音的清晰、音色與踏瓣的使用，美國鋼琴家謝林 (Ernest Schelling,1876-1939)曾稱讚葛拉納多斯說：「他令人陶醉的鋼琴演出，全都歸因於踏瓣的運用。」("His ravishing results at the keyboard were all a matter of the pedal.")5。在 1883 年，浦霍爾所舉辦的鋼琴比賽中，葛拉納多斯演奏舒曼 (Robert Schumann, 1810-1856)的《g 小調鋼琴奏鳴曲，作品二十二》 (Piano sonata in g minor, Op. 22)獲得了首獎的殊榮。與從小便備受矚目的阿爾貝尼士 (Issac Albéniz, 1860-1909)不同，葛拉納多斯起步得相當晚，但憑藉著他驚人的才華，卡薩爾斯 (Pablo Casals, 1876-1973)曾經描述他說：「他不是個工作者，而是天生的鋼琴家。」 ("not a great worker, but a born pianist")。6 而這次的比賽，讓葛拉納多斯和貝德列爾 (Felipe Pedrell, 1841-1922)首次接觸，並在其門下學習和聲與作曲。貝德烈爾不僅僅是一位音樂評論家與作曲家，更是一位有著強烈民族主義的音樂教育家，他鼓勵學生將西班牙的舞曲與民謠的元素，加入自己的作品之中，但有部分音樂學者認為，由於貝德列爾作曲能力大多是自學而成，因此基礎的技巧訓練較為欠佳，缺乏創作大規模曲式的技巧，但即使如此，他卻是開啟了十九世紀「西班牙音樂文藝復興時期」的重要推手7，他改編了當地上百首的地方民謠，並向學. 4. 汀多爾為加泰隆尼亞鋼琴家，在巴黎音樂院追隨李斯特學習，並在畢業後於巴黎利賽奧音樂院(Conservatory of the Liceu)任教。 5. Walter Aaron Clark, Enrique Granados: Poet of the Piano. (New York: Oxford University Press, 2006), 15. 6. 7. Ibid, 15. Carol. A. Hess, Enrique Granados: A Bio-Bibliography. (New York: Greenwood Press, 1991),. 5. 5.

(11) 生介紹這些文化遺產，成功帶起了民族主義的風氣，從葛拉納多斯的《哥雅畫集》當中，處處可以看到西班牙民謠的元素。8 1882 年 6 月 14 日，葛拉納多斯的父親辭世，享年 57 歲，雖然葛拉納多斯家中仍然可以領父親的退休金，但並不足以支撐整個家庭，因此葛拉納多斯中止了向貝德列爾的學習，並在咖啡廳擔任鋼琴師以維持家計，但這也讓葛拉納多斯的非正式演出經驗大幅增加，同時也認識了他重要的贊助者康泰 (Eduard Condé)。康泰是巴塞隆納有勢力的商人，並擁有當地數一數二大的百貨公司，而同時他也是一位音樂的愛好者，他對葛拉納多斯的演奏有著極大的興趣，也雇用他來教導自己的兒女鋼琴，並能維持一定的生計，而在 1886 年 4 月 9 日，也就是葛拉納多斯 18 歲時，於巴塞隆納協會 (Barcelona Athenaeum) 舉辦了第一場半正式的演出，並與他的同學維納斯 (Francisco Viñas, 1863-1933)合作演出室內樂作品。很快地，葛拉納多斯發現西班牙的環境，並不足以滿足他學習音樂的欲望，而康泰也發現了他的需求，因此在康泰的資助之下，葛拉納多斯於 1887 年夏天，抵達巴黎，並同時在巴黎音樂院 (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris) 進行面試，但突如其來的一場重病，讓葛拉納多斯昏迷了兩三個禮拜，因此未能參加入學考試，而且他也過了二十歲的最高入學年齡的限制，無法再申請入學。雖然未能進入巴黎音樂院就讀，但他仍然留在巴黎，並私下追隨貝里歐 (Charles-Wilfrid de Bériot, 1833-1914)學習了兩年的鋼琴 (1887-1889)，並旁聽他在巴黎音樂院所開設的課程，貝里歐十分重視旋律的歌唱性、精緻的音色、踏瓣的使用與即興的能力，這都激發出葛拉納多斯的潛能，培養了卓越的鋼琴技巧，甚至超越了貝里歐當時的其他學生。9. 8. Carol. A. Hess, Enrique Granados: A Bio-Bibliography. (New York: Greenwood Press, 1991),. 9. 貝里歐當時的學生除了葛拉納多斯，還有拉威爾 (Maurice Ravel, 1875-1937)和維涅斯。. 5.. 6.

(12) 在巴黎的這兩年期間，葛拉納多斯與同為雷里達出身的維涅斯 (Ricardo Viñes, 1875-1943)為室友，維涅斯也是貝里歐的學生，他們時常一起討論音樂，也結識了巴黎許多藝文人士，如畫家米拉列斯 (Francisco Miralles, 1848-1901)10、佛瑞 (Gabriel Fauré, 1845-1924)和聖桑斯 (Camille Saint-Saëns, 1835-1921)，他們時常相聚討論當時影響許多藝術家的作家貝克爾 (Gustavo Adolfo Bécquer, 1836-1870)，在葛拉納多斯的書信中曾經特別提到貝克爾的一首四行詩11：為了一個眼眸，我願意給一整個世界；為了一個微笑，我願意給一座天堂；為了一個吻…… 我不知道為了一個吻，我能給什麼。 "For a glance, a world; For a smile, a heaven; For a kiss... I don't know What I would give you for a kiss!" 由此可見葛拉納多斯受到此愛情詩的影響，他的作品時常以愛情為主題，也以深刻的手法，將這樣的情感以音樂的方式呈現，而巴黎的種種經歷也影響著他未來的創作方式。此時期的葛拉納多斯鋼琴作品以創作簡短的單樂章之小型作品為主，其中以 12 首的《西班牙舞曲》(Danzas Españolas, 1888-1890)為代表，運用了許多西班牙傳統音樂的素材於曲中，大部分不具有標題，且充滿舞曲般強烈的節奏。二、青年浪漫樂派風格時期 (1890-1900) 1889 年，葛拉納多斯回到巴塞隆納，並積極拓展他在音樂界的聲望，他在 1890 年 4 月 20 日於巴塞隆納的國家劇院 (Teatre Líric)舉辦了首場公開演出，演出內容除了許多 10. 畫家米列拉斯的弟弟為葛拉納多斯幼時的豎琴家鄰居。. 11. Walter Aaron Clark, Enrique Granados: Poet of the Piano. (New York: Oxford University Press, 2006), 18. 7.

(13) 法國作曲家如：比才 (Georges Bizet, 1838-1875)、聖桑斯的作品之外，也包含貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)、蕭邦 (Frédéric Chopin, 1810-1849)、孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)、阿爾班尼士與他自己的作品，其中他的作品《阿拉貝斯克》 (Arabesca)、《西班牙小夜曲》(Serenata Española)12與部分的《西班牙舞曲》(Danzas Españolas)，都受到樂評家的正面評價，特別是他的高超技巧與纖細的觸鍵、不浮誇、不過於炫技的樂曲，讓此次的演出獲得極大的迴響，並在兩年後，1892 年 4 月 10 日，於同地點演出挪威著名音樂家葛利格 (Edvard Grieg, 1843-1907)的《a 小調鋼琴協奏曲，作品十六》(Piano Concerto in A minor, Op.16)，也獲得了極大的成功。 1892 年，葛拉納多斯與安帕羅 (Amparo Gal y Lloberas)結識，安帕羅是來自瓦倫西亞13的商人的女兒，他們在 1893 年夏天結為連理。1894 年，第一位孩子出生，以葛拉納多斯的恩人，贊助者康泰為名，取名為艾德瓦多 (Eduardo Granados, 1894-1928)14，其後還有四個子女出生，學者將葛拉納多斯 1892 年到 1895 年的這段時間稱之為「長久寂靜」(long silence) 15，他專心陪伴家庭，較少在公共場合出現，甚至缺席了大部分的音樂活動，擔任一個稱職的父親角色。不過在 1894 年至 1895 年間，葛拉納多斯前往馬德里，積極尋求馬德里皇家音樂院 (Escuela Nacional de Musica y Declamacion) 16教授的職位，但卻又因病無法參與職位的競爭，取而代之得到此職位的是鋼琴家莫拉 (Pilar 12. 《西班牙小夜曲》原稿今已遺失。. 13. 瓦倫西亞 ( Valenciana)位於西班牙東南部。. 14. 葛拉納多斯的長子艾德瓦多為一名作曲家，以寫作西班牙輕歌劇 (Zarzuela)聞名。. 15. Carol. A. Hess, Enrique Granados: A Bio-Bibliography. (New York: Greenwood Press, 1991),. 10. 16. Escuela Nacional de Musica y Declamacion 為舊名，現為 Real Conservatorio Superior de Música de Madrid。 8.

(14) Fernández de la Mora, 1867-1929)。 1895 年，葛拉納多斯再次回到巴塞隆納，並開始從事音樂活動，與當時著名的小提琴家克里克布姆 (Mathieu Crickboom, 1871-1947)與大提琴家卡薩爾斯 (Pablo Casals, 1876-1973)合作演出許多室內樂作品，在 1895 年 11 月 14 日演出阿爾班尼士的《西班牙狂想曲》(Rapsodia Española)，並由阿爾班尼士親自指揮演出。此時期的葛拉納多斯受到西歐的浪漫樂派作曲家影響，特別是蕭邦、舒曼、李斯特、葛利格等人的影響，波威爾 (Linton E. Powell)曾說：「和同期西班牙知名作曲家阿爾班尼士相較，葛拉納多斯並不那麼完全傾向於西班牙風格，他的音樂語言可以說更貼近蕭邦的風格 (Chopinesque)。」 17. 與前一個時期相比，這個時期的葛拉納多斯多了份詩意與華麗燦爛的技巧，技巧的困難度增加，並具有即興風格，充滿幻想風格的樂曲加上了標題，使作品更加有表現力與戲劇張力。代表作品有《詩意的華爾滋》 (Valses Poeticos)、《音樂會的快板》(Allegro de concierto)與《詩的情景 I 與 II》(Escenas poeticos I & II)。 1896 年，葛拉納多斯對哥雅 (Francisco de Goya y Lucientes, 1746-1828)的畫作產生極大的興趣，並埋下以後創作鋼琴組曲《哥雅畫集》(Goyescas, 1909-1911)的伏筆。在馬德里的期間，也與劇作家裴利奎特 (Fernando Periquet, 1873-1940)18相遇，因為他也是哥雅畫作的愛好者而結緣，葛拉納多斯日後《古風短歌集》(Tonadillas en Estillo Antiguo, 1913)的歌詞為裴利奎特所作，而歌劇《哥雅畫集》(Goyescas, 1915)的劇本，也是改寫. 17. Linton E. Powell, A History of Spanish Piano Music (Bloomington: Indiana University Press, 1980), 83. 18. 裴利奎特是西班牙的劇作家與詞曲家，在馬德里從事報社工作並開發各種新聞活動，出版關於批判性質的小說與故事。著有《祖國與愛─阿爾班尼士的音樂》(Patria y Amor - Musica de Albéniz)、《一篇關於西班牙歌曲的歷史─傳記》(Apuntes para la historia de la Cancion Española Biografias)等等。 9.

(15) 自裴利奎特的劇本而來的。1898 年，葛拉納多斯的第一部舞台作品《瑪莉亞‧卡門》 (Maria del Carmen)，在馬德里首演，並獲得西班牙人民的喜愛，從 1898 年至 1899 年總共上演多達十九次，提升了葛拉納多斯在音樂界的名望。三、晚年哥雅時期 (1900-1916) 1900 年，葛拉納多斯為了提振巴塞隆納的交響樂風氣，創辦了「古典音樂協會」 (Sociedad de Conciertos Clásicos)，並且時常親自上台指揮，但隔年就解散了。葛拉納多斯開始專注在音樂教育上，並在 1901 年創辦「葛拉納多斯學院」(Academia Granados)，指導學生鋼琴、樂理、初級和聲、聲樂……等等，並同時從事演出與創作，葛拉納多斯還寫作了一些有關鋼琴教學法的著作，如 1905 年出版的《鋼琴踏板使用的理論與教學方法》(Método Teórico-Práctico para el uso de los Pedales)，同時，葛拉納多斯還為了學生設計了一套制式的音樂會曲目，從巴赫 (J. S. Bach, 1756-1791)、貝多芬、孟德爾頌等音樂家，到近代的帕德瑞夫斯基 (Ignacy Jan Paderewski, 1860-1941)、德布西 (Claude Debussy, 1862-1918)和阿爾班尼士等等，涵蓋了所有重要的鋼琴曲目與樂派，讓學生能夠有個參考的依據。雖然葛拉納多斯致力於音樂教育的發展，但是他仍然保持出色的鋼琴演奏家形象，而「葛拉納多斯學院」後來由他的著名弟子馬歇爾 (Frank Marshall, 1883-1955)接手管理，並改名為「馬歇爾學院」(Marshall Academy)。從 1900 年到 1909 年間，葛拉納多斯以成熟的藝術家形象，在法國的樂壇引起一片的好評，與當時知名的小提琴家意沙易 (Eugène Ysaÿ e, 1858 -1931)、狄博 (Jacques Thibaud, 1880-1953)合作演出，並將西班牙民族音樂的元素傳遞到法國，讓他的作品受到世人的肯定。1906 年與 1907 年，葛拉納多斯遊歷了西班牙各地，並參與了許多的演出，他還受到佛瑞之邀，擔任巴黎音樂院所舉辦的迪耶梅爾鋼琴比賽 (Diémer Prize)評審，並在隔年，探望臨終前的阿爾班尼士，1909 年開始著手譜寫《哥雅畫集》。 10.

(16) 《哥雅畫集》靈感來自於哥雅的諷刺畫作，葛拉納多斯為之投入了相當多的心力， 1911 年 3 月 11 日，葛拉納多斯於巴塞隆納親自首演《哥雅畫集》的第一冊； 1912 年再於馬德里發表整套作品；1914 年，他前往巴黎普雷耶爾音樂廳 (Salle Pleyel) 再次發表《哥雅畫集》，以及演出兩首《西班牙舞曲》，獲得了廣大的迴響，還因此被授與法國榮譽勳章 (Légion d'honneur)。在《哥雅畫集》首演完之後，葛拉納多斯結識了鋼琴家謝林(Ernest Shelling, 1876-1939)19，他提議將鋼琴組曲《哥雅畫集》改編為歌劇版本，而葛拉納多斯的好友裴利奎特也大力支持這個想法，並主動提供他自己寫的劇本供葛拉納多斯參考。在歌劇完成後，原先預訂 1914 年在巴黎歌劇院首演，卻因第一次世界大戰(1914-1918)而取消，但也給了葛拉納多斯另一個新的機會，在謝林的牽線之下，1916 年 1 月，葛拉納多斯偕妻子一同前往紐約，並於 28 日在紐約大都會歌劇院(The Metropolitan Opera House)首演，並將他的演奏生涯推向了最高峰，也因此受到美國威爾森總統(Thomas Woodrow Wilson, 1859-1924)的邀約，於白宮演出歌劇《哥雅畫集》，同時給了葛拉納多斯最高的榮譽，而他也是第一個在白宮演出的西班牙音樂家。由於美國總統的白宮演出邀請，讓葛拉納多斯夫婦無法搭上原先計畫的回程客輪，而改搭另一艘客輪，先搭至英國再轉乘至西班牙的船班，但他們所搭乘的蘇克斯號(SS Sussex)卻在經過英吉利海峽時，遭到德國潛艇的魚雷攻擊而沉沒，雖然葛拉納多斯被救生艇救起，但他卻為了救他在海裡掙扎的妻子而再度跳下海中，因此雙雙溺斃，逝世於 1916 年 3 月 24 日，享年四十九歲。. 19. 謝林為美國鋼琴家、作曲家、指揮家，從小就被認為是神童，四歲進入費城音樂學院(The Philadelphia Music Academy)就讀，七歲考入巴黎音樂院。謝林與葛拉納多斯交情甚篤，他在 1913 年 3 月 26 日紐約的卡內基音樂廳(Carnegie Hall)與 1913 年 12 月 12 日倫敦的皇后廳(Queen's Hall) 演出葛拉納多斯的《哥雅畫集》，為首位將葛拉納多斯的音樂帶入世界的鋼琴家，他同時也是葛拉納多斯的翻譯、經紀人，是葛拉納多斯人生中不可或缺的重要人物。 11.

(17) 1909 年後的作品，統稱為哥雅時期，除了《哥雅畫集》之外，還有《景物》(Paisaje, 1912-1913)、《稻草人 (哥雅畫觀後)》(El pelele, goyescas, 1913)等作品，是葛拉納多斯創作的黃金時期，除了融合早期的西班牙傳統風格與中期的浪漫風格之外，結合西班牙的其他藝術與文化如：畫作、文學、戲劇…等，呈現更加深刻的藝術性。葛拉納多斯曾經自稱自己是藝術家，而非音樂家，由此可見，他是用全方位的角度在塑造自己的藝術作品，而非僅僅是從音樂的角度。葛拉納多斯在沈船前，簡短的寫下了一句話：「我即將開啟人生世界的理想，我充滿著信心與熱忱去創作更多的作品…」20，這句話描述了他的理想與願景，正當他事業如日中天的時候，卻發生如此戲劇性的變化，但也成就了他在西班牙音樂史上，不可動搖的地位，並為其帶來充滿活力與生命力的西班牙音樂。. 20. Walter Aaron Clark, Enrique Granados: Poet of the Piano. (New York: Oxford University Press, 2006), 169. 12.

(18) 第二節葛拉納多斯受到哥雅作品的啟發葛拉納多斯於 1896 年來到馬德里，在普拉多美術館 (Museo de Prado)參觀了哥雅的畫作，並在 1910 年 12 月 11 日寫給好友鋼琴家馬拉茲 (Joaquim Malats, 1872-1912)的書信中提到：我將我所有內心情感都傾注在《哥雅畫集》當中；我愛上他畫作中代表年輕女子的瑪哈、代表年輕人的瑪霍、哥雅本人、哥雅的情人阿爾巴公爵夫人(Duchess of Alba)、哥雅的妻子與他的畫作人物、他的爭議、愛戀和調情等等。他描繪出白裡透紅的臉頰，對照著淡黃色的頭髮，配上鑲著扣環的黑色天鵝絲絨，以及手腕上的珍珠，和裝飾在烏黑發亮的首飾上的茉莉花，加上婀娜多姿的身影和美妙的舞姿，這些都使我意亂神迷。 “I have concentrated my entire personality in Goyescas. I fell in love with the psychology of Goya and his palette; with his lady-like Maja; his aristocratic Majo; with him and the Duchess of Alba, his quarrels, his loves and flatteries. That rosy whiteness of the cheeks contrasted with lace and black velvet with jet, those supple-waisted figures with mother-of-pearl and jasmine-like hands resting on black tissue have dazzled me.21 筆者將在此節介紹哥雅的生平背景與影響葛拉納多斯最深的作品集《狂想曲》(Los Caprichos, 1799)，來了解葛拉納多斯是受到何種藝術作品的啟發。一、哥雅生平介紹哥雅 (Francisco de Goya y Lucientes)在 1746 年 3 月 30 日出生於西班牙阿拉貢地區 (Aragón)的一個小鎮芬提托斯 (Fuendetodos)，這個小鎮十分的貧瘠，是個佈滿岩石的村莊，至於哥雅一家在此住了多久，何時搬遷到其他城市，則不可考。22哥雅的父親為世居阿拉貢地區首都的鍍金師，母親則為阿拉貢地區的一個貧窮鄉村武士的女兒，當時的鄉村武士為最低階的下級貴族，因此哥雅只有受到最低程度的基本教育。哥雅家中有三. 21. Walter Aaron Clark, Enrique Granados: Poet of the Piano. (New York: Oxford University Press, 2006), 123. 22. 哥雅的生平一直以來都備受爭議，由於他的創作並不受到當時主權者的認同，因此哥雅的信件只有部分傳於後世，其中一些重要的信件遭到蓄意的隱瞞，甚至是刻意擷取片段來詆毀哥雅畫作上的技巧過失，並不能從中欣賞大師畫作中的意念。 13.

(19) 位男丁，他的大哥是神職人員，二哥則是繼承了父親的職業，當了鍍金師；而從哥雅的文章來看，他的拼寫錯誤不少，可得知哥雅的文字程度並不好，但他的藝術本能，卻在這貧瘠的土地上萌芽。哥雅在十四歲時開始了學徒的生涯，其師盧森 (José Luzán, 1710-1785)雖然並非傑出的畫家，卻是優秀的教育家，哥雅在阿拉貢地區學習的日子並不久，他在 1763 年前往馬德里，向宮廷畫師學習。在 1766 年，哥雅受到聖費南度藝術學院 (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando)的推薦提名，由於先前哥雅的畫風太過獨特，因此而落選，而這次的提名，哥雅勉強改變自己的畫風，使其合乎藝術學院荒謬的測試主題，但也因此而聲名大噪，進駐到皇室貴族的宮殿城堡。哥雅從二十五歲開始，在西班牙的貴族間，逐漸占有舉足輕重的地位，許多教堂、宮殿的素描都可以看到哥雅的手繪作品，1779 年宮廷原先的畫師逝於羅馬，因此需要新聘一位畫師，儘管哥雅的作品逐漸受到世人重視，由於哥雅的作品自我風格太過強烈，因此沒有被宮廷聘請為御用畫師，不過次年被聖費南度藝術學院聘用，並努力創作。接下來的幾年間，使得哥雅的邀畫委託人與客戶逐漸增多，從貴族家庭、修道院，甚至是皇宮，讓哥雅的名氣震撼全國，不難想像哥雅正志得意滿的替卡洛斯三世 (Charles the Third, 1716-1788)畫肖像畫，直到 1788 年 12 月 14 日卡洛斯三世駕崩。次年，也就是巴士底監獄攻占事件 (Prise de la Bastille)那年，哥雅受到卡洛斯四世 (Charles the Fourth) 和瑪麗亞‧路易莎 (Maria Luisa)賜封為御前首席畫師，為西班牙藝術家最高的地位。此時期的哥雅，作品具寫實風格，擅長描繪馬德里市井小民的服飾、社交活動、娛樂、文化等等，畫面明亮而活潑，用色鮮豔，人物的刻畫著重在動作與從事的活動上，動態感十足。哥雅的作品中通常都有許多角色，而其中代表的象徵人物便是好鬥、善辯的男性. 14.

(20) 瑪霍 (Majos)與艷麗、活潑熱情的女性瑪哈 (Majas)。23 到了 1793 年，哥雅身體狀況急轉直下，耳聾的折磨幾乎要使他喪命，這次的大病24 讓哥雅的性格大轉，影響到他未來的藝術觀點，而此時亦發生了一段眾所皆知的羅曼史。阿爾巴公爵夫人芭泰茲特 (Baptized)，1762 年出生於馬德里，為阿爾巴‧休士卡公爵(the Duchy of Alba, the Duke of Huescar)的女兒，此時其哥雅的許多肖像畫的模特兒正是這位美麗的公爵夫人，據謠傳有次哥雅在一個私密的房間中為這位公爵夫人畫裸體的肖像畫，恰巧有宮廷人員來檢查哥雅畫作的進度，哥雅連忙於這幅裸體的肖像畫上加畫外衣，變成如今著名的《著衣的瑪哈》，原先《裸體的瑪哈》完成年月不詳，於 1807 年首見於一名收藏家的典藏清單中。(圖 2-2-1) 圖 2-2-1 《裸體的瑪哈》 (The Nude Maja). 在 1797 年到 1808 年世紀交替間，歐洲十分動盪不安，在這幾年也是哥雅最重要的轉捩點。1789 年，法國大革命爆發，由於啟蒙思想的普及和自由民主思想的傳播，造成人民開始主動去推翻不平等的社會階級制度，而此時的西班牙，也是危機四伏。卡洛斯四世任憑瑪麗亞‧路易莎和戈托(Godoy)，路易莎的愛人，兩人掌管王朝，而許多人也. 23. 《哥雅畫集》的副標題為「戀愛中的瑪霍們」(Los Majo Enamorados/ The Majos in Love)，內容描述瑪哈與瑪霍的愛情故事。 24. 哥雅所生的疾病已不可考，但文獻顯示自此之後，哥雅便失聰。 15.

(21) 都開始意圖篡位，直到 1808 年，阿蘭輝茲政權 (Aranjuez)建立，與法國騎兵部隊攻占，才讓戈托的政權正式垮台。25 此時的哥雅受到病痛的折磨，又聾又病的他，由於身處宮庭中的要職，無可避免的也捲入了這場政治的混亂中，也深深影響了他的藝術理念。原先哥雅的創作，以宮廷的肖像畫為主，其中有許多繪畫技巧，能深刻的勾勒出人物的線條，但五十歲以後的哥雅，開始會利用色調、線條，來凸顯出主角內心的世界，肖像臉部的輪廓開始變模糊，而且常會有諷刺時事的作品，如哥雅的作品《狂想曲》(Los Caprichos, 1799)，描述宮廷貴族生活的醜態，並批評人民盲目且愚昧的迷信。 1807 年，西班牙內部發生動亂，拿破崙 (Napoléon Bonaparte, 1769-1821)趁機侵入西班牙，並讓其兄長約瑟夫 (Joseph Napoléon Bonaparte, 1768-1844)成為西班牙國王，此舉造成西班牙人民的反彈，組成反法聯盟，直到 1814 年擊敗拿破崙的軍隊後，才宣告終結，史稱「西班牙獨立戰爭」。哥雅對拿破崙的看法，學者意見兩極，親法派的學者認為哥雅與許多法國入侵者有來往，還參加了巴黎美術館的甄選，這些都是哥雅親法的事實。然而，認為哥雅並非親法派的學者提出哥雅的種種親法行為是身不由己，而且哥雅的畫作中，特別是戰爭畫，有許多粗暴、憤怒的氣息，可見他當時內心的苦惱與掙扎。從歷史事件以及哥雅的作品來看，可以知道畫家內心的猶豫與矛盾，雖然他崇尚拿破崙的自由主義，但卻不能忽視飽受屈辱的西班牙人民，因此這時期的作品，生動的描述了當時的歷史事件，作品的色調也都轉為陰沉、混亂，輪廓不鮮明。哥雅有許多最重要的作品都創作在這個時期，其中以素描和油畫為主，在 1810 年前，他總共完成了 80 幅戰爭作品，集合成《戰爭慘禍》系列 (The Disasters of Wars) (圖 2-2-2)。. 25. 李鐘壽，《西班牙現代史》(高雄：南光堂，1977)，6。 16.

(22) 圖 2-2-2 《1808 年 5 月 3 日》(The Third of May 1808)，取自「戰爭慘禍」系列. 獨立戰爭結束，斐迪南七世(Ferdinand VII, 1784-1833)重回西班牙執政，但紊亂的政治氛圍，讓當時已經 68 歲的哥雅離開皇宮，遠離是非之地，由於擺脫了宮庭的束縛，他的繪畫技法也更趨大膽，在 1819 年至 1824 年間，他完成了名畫作《黑色壁畫》系列 (Black Paintings)。(圖 2-2-3)黑色壁畫包含了十四幅不同的作品，而這些壁畫為以黑色為主調而得其名，哥雅在創作時，直接以油畫在牆上作畫，並開始跳脫人類的形象，用誇張的超現實手法，來表達其象徵的意義，黑色壁畫的成就，超越了藝術評論家的想像。 26. 26. 何政廣，《世界名畫家全集─哥雅》(台北：藝術家出版社，1998)，194。 17.

(23) 圖 2-2-3 《巨人》(The Colossus)，取自《黑色壁畫》系列. 1828 年，哥雅已病入膏肓，哥雅在信中寫道：「雖然我現在還躺在病床上，我忍不住要告訴你，我又重拾過去好久不見的喜悅。當我終於能見到你時，也就是上帝召喚我的時候，我的喜悅也將完盡。」27從這封寫給兒子的信中，可以看到哥雅並未因為身體上的疾病而動搖他的意志，他在臨終前，將床邊的每一位親朋好友都認出來，並安詳的於 1828 年 4 月 16 日清晨離世，享年八十一歲，後世也將《黑色壁畫》系列，視為哥雅一生作品的總結。二、哥雅《狂想曲》創作背景與理念亞諾‧豪斯 (Arnold Hauser, 1892-1978)曾說：「藝術是社會的產物。」28透過藝術作品，可以了解當時的社會背景與歷史氛圍，筆者認為藉由了解藝術作品所要傳達的意涵，可以幫助了解葛拉納多斯在觀賞哥雅的畫作時，所體驗到的感受，並影響著他對於鋼琴作品的想法。. 27. 何政廣，《世界名畫家全集─哥雅》(台北：藝術家出版社，1998)，204。. 28. Arnold Hauser, The Sociology of Art (London: Routledge & Kegan Paul, 1982), 94. 18.

(24) 哥雅於 1797 年創作版畫《狂想曲》29(Los Caprichos, 1799)系列作品，直到 1799 年，經過貝納爾特公爵夫人(Countess Bernat)的簽收證明下，才首見於世人，而在兩世紀之交，正好是啟蒙思想廣泛傳播與法國大革命爆發的時期，歐洲國家都受到很大的影響，西班牙也沒有例外。政治上，在卡洛斯四世的統治之下，先前政治改革的成效已經被他的昏庸與腐化所毀壞，也種下了日後法軍入侵西班牙的因子，引發十九世紀初的西班牙獨立戰爭；社會方面，西班牙分為：貴族、教士、平民和弱勢的貧民，由於經濟受到不穩的政局影響，再加上貴族與教士享有許多的特權，讓人民越來越貧窮，也造成社會因資源分配不均而產生的對立與不安。30在這樣動盪不安的時代裡，哥雅常透過作品，以諷刺、暗喻的手法來刻畫社會的黑暗與侵略者的暴虐。《狂想曲》系列作品，是由八十幅版畫所組成，其內容所涵蓋的範圍十分廣泛，從婚姻制度、教育制度、賦稅政策……等，都是哥雅拿來批判的題材，原先哥雅早期的作品，如《在曼薩納列河邊野餐》(Picnic on the banks of Manzanares)，表現出西班牙人民悠閒自在的氛圍。但是 1789 年，哥雅成為宮廷首席畫家後，目睹了王公貴族的生活醜態，同時也認識了歷史學家、思想家、經濟學家、文學家等知識份子，31在種種的影響之下，哥雅開始關切與批判西班牙種種的弊病。《狂想曲》在出版的時候，於《馬德里日報》(Diario de Madrid)刊載：畫家自白，此作代表人類的謬誤和罪惡……也是畫家所傾心的主題……文明社會奢華縱慾、愚蠢不智的錯誤，世俗一貫的下流欺詐和憂鬱，趣味的漠視，都是他. 29. Los Caprichos 亦有文獻翻譯為〈卡普麗求〉、〈隨想集〉與〈奇想曲〉，筆者採用何政廣，《世界名畫家全集─哥雅》(台北：藝術家出版社，1998)的翻譯，譯為〈狂想曲〉。 30. 方真真、方淑如，《西班牙史─首開殖民美洲的國家》(台北：三民出版，2003)，109。. 31. Jeannine Baticle, Goya: Painter of Terror and Splendour (London: Thames & Hudson Ltd, 1994), 27. 19.

(25) 最感興趣的嘲諷。也是畫家認為，最能刺激創作靈感的主題。32 這段話清楚的闡述了《狂想曲》系列版畫的主旨。由於版畫數量較多，因此筆者挑選幾幅代表的作品，並解釋其中的意涵。在作品《好極了！》(Bravisimo!)中，利用動物演出的音樂會來諷刺上位者的愚昧與無知，深刻的表現出在上位者，無法判斷身邊人事物的真假，無法看清事實。另外，在作品《騎驢人》(Tu que no puedes)中 (圖 2-2-4)，驢子騎在不堪負荷的人民身上，象徵著繁重的賦稅，已經造成人民龐大的負擔，但貴族卻享有特權，這幅畫中，哥雅有標註說明文字：「你自己不能……走路？」，由此可見哥雅對階級間不平等的待遇有許多的不滿。驢子為人們重要的使役動物，一直以來都有刻苦耐勞、忍辱負重的形像，不過哥雅卻將昏庸的貴族比擬成驢子，並將其做為指責欺壓、奴役人民的象徵意涵。圖 2-2-4 《騎驢人》(Tu que no puedes)，取自《狂想曲》系列. 32. 翁玉玫，《哥雅》(台北：藝術家出版社，1998)，147。 20.

(26) 社會方面，哥雅也毫不客氣的在他的畫作中，批判西班牙的種種陋習。在《犧牲吧！》 (Que sacrificio)中，一位女子，為了貧困的家裡，勉強自己嫁給一位有錢但是卻不愛的男子，圖中長輩們貪婪的表情，諷刺了因利益而產生的不平等婚姻，以及女子受害的形象。哥雅在這系列的作品中，常出現老鴇的角色，用一副貪婪的表情，將女子當作商品販售。另外，在《美麗的教師》(Linda maestra)和《排練》(Ensayos)中 (圖 2-2-5)，哥雅利用老態龍鍾的女巫教導年輕少女巫術的景像，以及蛇、貓頭鷹等被聖經視為不潔之物的動物，暗喻社會種種過時的迷信，深植於人心，並會一直傳承下去。以上畫作中常出現老鴇的角色，使畫中呈現出的社會氛圍，其營造出的欺瞞、盲從、偽善，將人性的黑暗面表露無遺；而女巫，則是猙獰險惡，表情因誇張的手法而扭曲，跳脫現實的畫面，讓批判與嘲諷的意味更加凸顯出來。圖 2-2-5 《排練》(Ensayos/ Trials)，取自《狂想曲》系列. 在系列作品中的第五幅《一體兩面》(Tal para cual/ Two of a kind) (圖 2-2-6)中，有一對男女正在談情說愛，而後面的兩位婦人正在閒言閒語，虛偽扭曲的表情與正洋溢著幸 21.

(27) 福的情侶呈現強烈的對比。畫中的浪漫情調與其背後的矛盾意涵，給予了葛拉納多斯靈感，譜下了《哥雅畫集》的第一首〈情話〉(Los Requiebros)33，樂曲豐富的裝飾音與優美動人的曲調，象徵著情侶間的愛與挑逗。圖 2-2-6 《一體兩面》(Tal para cual/ Two of a kind)，取自《狂想曲》系列. 同系列作品當中的第十幅《愛與死》(El amor y la muerte/ Love and death)(圖 2-2-6) 中，描述一位女子將她垂死的愛人靠在臂彎中，女子臉上的線條，深刻的表現出驚慌與害怕的表情，深怕自己的戀人，不知何時會嚥下最後一口氣。如此擁有強烈戲劇張力的畫面，讓葛拉納多斯譜下了《哥雅畫集》的第五首〈愛與死：敘事曲〉(El Amour y la Muerte: Balada)，在臨死的愛人身旁，回憶著往日的美好與甜蜜，並逐漸的看著自己的愛人死去。以上兩幅作品是直接與《哥雅畫集》有直接關聯的作品，因此筆者特地介紹兩幅畫所表達的意涵，以利了解葛拉納多斯的創作理念。 33. 廖思婷。〈葛拉納多斯《哥雅畫集》之作品研究與演奏詮釋〉。國立台南藝術大學碩士論. 文，2010。. 22.

(28) 圖 2-2-6《愛與死》(El amor y la muerte/ Love and death)，取自《狂想曲》系列. 哥雅在如此動盪不安的時代，目睹了權貴的昏庸、教會的專橫、社會的黑暗以及人民的愚昧，此時期的哥雅，作品不再洋溢著歡樂的氛圍，與鮮豔的色調，而是轉為黑色、詭譎與怪異的畫面，常利用動物、鬼怪來象徵與暗喻社會上的弊病與不公。在這樣的社會風氣之下，由於教會的施壓，《狂想曲》在 1799 年只販售了兩天，便被禁止販售，而哥雅也為了逃避宗教裁判所的追查，將剩下的版畫全部獻給卡洛斯四世與王后，34而一般百姓也就無法透過《狂想曲》，來一窺在哥雅畫筆下的在當時西班牙的社會。. 34. 吳澤義、吳龍，《戈耶》(台北：藝術圖書，1999)，89。 23.

(29) 第三節《哥雅畫集》之創作背景與概述一、鋼琴組曲《哥雅畫集》葛拉納多斯於 1909 年開始構思鋼琴組曲《哥雅畫集》，內容描述瑪霍與瑪哈的愛情故事，也代表了十八世紀，宮廷外的西班牙文化，但《哥雅畫集》並不像穆梭斯基(Modest Mussorgsky, 1839-1881)的《展覽會之畫》(Pictures at an Exhibition)，將特定的畫作以音樂的方式呈現，而是以其理念與畫中人物的性格與故事做為創作的靈感，譜成一系列的鋼琴曲，葛拉納多斯曾說：「成為我靈感來源在於，他(哥雅)知道如何完美地呈現西班牙的時代、精神、人民之特質。」35葛拉納多斯認為哥雅的畫中隱喻了死亡的心境與甜美的愛情，這種衝突感與悲劇的氣息，深深的撼動他的心靈。36 《哥雅畫集》副標題為「戀愛中的瑪霍們」(Los Majos Enamorados)，描述十八世紀平民男女的愛戀，呈現詩意、情感豐富、細膩的一面，充滿文學意涵，以浪漫樂派的連篇曲式(cyclic pieces) 37創作，每一首都有各自的標題，與音樂內涵息息相關，故事情節環環相扣，從愛人的相遇、相戀，到分開的嘆息與戀人的辭世，到最後變成靈魂，縈繞在生死相隔的愛人身邊，成功的將浪漫派的美學風格與西班牙民俗文化合為一體。雖然受到哥雅《狂想曲》版畫作品的影響，葛拉納多斯主要是著重在人物的刻畫上，用甜美、浪漫的情景塑造出一齣愛情悲劇，與哥雅殘酷、寫實的諷刺版畫不盡相同，筆者認為葛拉納多斯比較偏重在「奇想」的部分，而非哥雅作品背後對這些人物的刻劃，葛拉納多 35. Andrés Ruiz Tarazona, Enrique Granados, El Ultimo Romantico. (Madrid: Real Musical, S. A., 1975), 41. 中文譯本來自：王愉諄。〈西班牙鋼琴音樂之黃金時期五首作品研究─選自阿爾貝尼士、葛拉納多斯與法雅〉。國立台北教育大學碩士論文，2008。 36. Carol. A. Hess, Enrique Granados: A Bio-Bibliography. (New York: Greenwood Press, 1991),. 85. 37. 指一套曲中，有一個統一的主題或是故事情節，讓多首曲子具有連貫性，舒曼的《連篇鋼琴曲集》正是此類的代表作品。 24.

(30) 斯將《狂想曲》中好色、愚蠢的瑪霍38塑造成了捍衛愛情與自尊的勇士；而淫蕩的瑪哈則變成了深情款款的村姑，運用相同的時代背景，詮釋了他對畫作的理解。《哥雅畫集》中，運用了許多民族的素材與葛拉納多斯其餘的歌唱作品片段，運用情形筆者將在下一章的樂曲分析當中，會有更詳盡的介紹。除了技巧複雜、旋律優美、纖細之外，葛拉納多斯融合了西班牙民族色彩與浪漫主義的兩種特質，再加上葛拉納多斯本身就是一位傑出的鋼琴家，因此在音樂的內容上，可以做出豐富的變化，並有許多即興的元素在內，能充分的發揮鋼琴家本身的技巧以及即興的能力。《哥雅畫集》的完成時間並非按照順序完成，雖然前四首收於第一冊，並於 1912 年出版，而第二冊收錄後兩首作品，並於 1914 年出版，但其完成的先後順序與出版時間並不相同，而且葛拉納多斯並沒有在作品上標明完成時間的習慣，因此作品的完成時間並不容易確定。筆者將草稿上標示的完成時間列於下頁 (表 2-3-1)，其中未標示的有第三首〈燭火方當果舞曲〉與第五首〈愛與死：敘事曲〉，不過可以確定的是，第三首的完成時間早於第五首，因為在第五首當中使用了第三首的動機，並且在譜上的動機旁，有寫上”Fangango”。另外，《哥雅畫集》除了第四首39之外，其餘五首作品皆題獻給當代的鋼琴家。. 38. 在哥雅的《狂想曲》當中，哥雅將畫中瑪哈與瑪霍的角色，刻畫成好色、愚蠢的形象，諷刺了當時的社會。 39. 第四首〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉是最富愛情與浪漫情懷的作品之一，也可能是由於這個原因，所以獻給葛拉納多斯最摯愛的妻子。 25.

(31) 表 2-3-1 《哥雅畫集》各冊所含的樂曲整理冊. 數. 曲. 名. 題獻對象. 完成時間. 邵爾40. 1910 年 7 月. 里斯勒41. 1909 年 12 月. 維涅斯. 未標示. 4. 〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉 (Quejas, o la maja y el ruiseñor). 安帕羅. 1910 年 6 月. 5. 〈愛與死：敘事曲〉 (El Amor y la Muerte: Balada). 鮑爾42. 未標示. 柯爾托43. 1911 年 12 月. 1. 〈情話〉 (Los Requiebros) 第一冊. 2. 〈窗口訴懷〉 (Coloquio en la Reja). (1912 年出版) 3. 〈燭火方當果舞曲〉 (El Fandango de Candil). 第二冊. (1914 年出版) 6. 〈尾奏：幽靈小夜曲〉 (Epilogo: Serenata del Espectro) 二、歌劇《哥雅畫集》. 由於鋼琴組曲《哥雅畫集》的成功，葛拉納多斯在友人的建議之下，將其改編成歌劇的版本，筆者認為透過歌劇較具體的歌詞與情節，能夠幫助理解葛拉納多斯在創作《哥雅畫集》時的想法及理念，因此在本段介紹歌劇的內容與描述的劇情。. 40. 邵爾(Emil Sauer, 1862-1942)，承襲李斯特的德國鋼琴家，同時也是作曲家與教育家。. 41. 里斯勒(É douard Risler, 1873-1929)，法國鋼琴家，為迪耶梅爾(Louis Diémer, 1843-1919) 的學生。 42. 鮑爾(Harold Bauer, 1873-1951)，英國鋼琴家為帕德瑞夫斯基(Ignacy Jan Paderewski, 1860-1941)的學生以演奏貝多芬的作品聞名，但也演奏不少法國的鋼琴音樂。 43. 柯爾托(Alfred Cortot, 1877-1962)，瑞士鋼琴家與指揮家。1892 年進入巴黎音樂院，並向迪耶梅爾學習，1896 年獲得鋼琴演奏第一獎。柯爾托以指揮華格納歌劇為主要工作內容，並在 1919 年成立巴黎音樂師範學校(É cole Normale de Musique de Paris)。 26.

(32) 歌劇《哥雅畫集》完成於 1914 年，劇本由葛拉納多斯的好友裴利奎特提供，再由葛拉納多斯改編，由一幕三個場景組成，44音樂內容與鋼琴組曲《哥雅畫集》關係密切，主要的角色有貴族仕女羅莎里歐 (Rosario)、皇家警衛隊隊長費南多 (Fernando)以及鬥牛騎士帕奎洛 (Paquiro)及情人佩帕 (Pepa)，其中也有許多象徵著西班牙男士的瑪霍與西班牙女士的瑪哈。第一場開頭為西班牙的人民在馬德里的近郊嬉戲，享受悠閒的時光，瑪哈們圍在一起拋擲稻草人，而鬥牛騎士帕奎洛在她們之間嘻笑調情，帕奎洛的情人帕佩也出現，成為他們之中眾人矚目的焦點。忽然有一位貴族女士羅莎里歐坐著轎子出現，等待著她的情人，也就是皇家警衛隊隊長費南多的出現，此時，帕奎洛向前調情，並邀請她參加舞會，卻被前來的費南多看到，引起他的猜忌與妒嫉，費南多表面上贊同帕奎洛的邀請，心裡卻是暗地想測試他們的心意，然而這樣的舉動，卻讓帕奎洛的情人帕佩妒火中燒，決定要向羅莎里歐宣戰。第二場，舞會當晚，費南多帶著羅莎里歐前來，但帕佩卻在一旁不斷嘲笑他們，讓費南多非常的不悅；另一方面，帕奎洛也相當主動的邀請羅莎里歐共舞，但卻遭到羅莎里歐的拒絕，為了找回尊嚴與證明自己的勇氣，帕奎洛向費南多提出決鬥的要求，而費南多也不甘示弱的答應了，此舉卻讓羅莎里歐在會場昏厥不醒。第三場，羅莎里歐回到宮廷休息，倚靠著窗台邊聆聽著夜鶯的歌聲，過了一會，費南多出現，並開始在窗邊與她唱著愛的二重唱，直到約定決鬥的鐘聲響起。帕奎洛身穿著黑色的斗篷現身，羅莎里歐懇求費南多不要赴約，但他執意要去，並承諾會凱旋歸來，而羅莎里歐因為放不下心，也偷偷跟到決鬥的現場，結果費南多被擊倒，而帕奎洛獲得 44. 一般而言，歌劇的分段是以「幕」為單位，但葛拉納多斯卻以場景 (Cuadro)來做區分， Cuadro 這個字有四方形畫作的意思，利用人物來描述一個畫面或是歷史場景，讓整部歌劇充滿十八世紀的社會氛圍。 27.

(33) 勝利之後就揚長而去，留下受了重傷的費南多。羅莎里歐將費南多抱在懷裡，給了他深深的一個吻，而費南多就在她的懷中，嚥下了最後一口氣。筆者將歌劇《哥雅畫集》的樂曲編排內容整理如下(表 2-3-2)，從中可以看出葛拉納多斯在原先的鋼琴組曲中，再增加了一些曲目，讓整體的劇情與音樂更充實而完整。表 2-3-2 歌劇《哥雅畫集》的樂曲編排內容. 第一場. 歌劇曲目. 備註. 1. 〈稻草人〉. 選自鋼琴曲〈稻草人〉45. ”El Pelele” 2. 〈小狗拖車〉. 選自未完成的歌劇 ”Los. ”La Calesa” 3. 〈情話〉. Ovillejos”. ”Los Requiebros” 1. 〈燭火方當果舞曲〉 “El Fandango de Candil” 2. 〈愛與恨〉第二場. 選自聲樂曲《古風短歌集》”Tonadillas”. “Amor y Odio” 3. 〈瑪哈的眼神〉. 選自聲樂曲《古風短歌集》”Tonadillas”. “El mirar de la maja” 4. 〈燭火方當果舞曲〉 “El Fandango de Candil” 1. 〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉. 第三場. “Quejas, o la maja y el ruiseñor” 2. 〈窗口訴懷〉 “Coloquio en la Reja” 3. 〈愛與死：敘事曲〉 “El Amor y la Muerte: Balada”. 可能是由於歌劇的創作時程較為急迫，因此歌劇版本的音樂內容，與鋼琴版本的近乎一樣，筆者以〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉舉例來相互比對46(譜例 2-3-1 與 2-3-2)： 45. 這首樂曲本來是獨立於鋼琴組曲《哥雅畫集》之外，但有許多鋼琴家將其放在第六首之後演出，也有人將其視為《哥雅畫集》的第七首作品。 46. 歌劇版本的樂譜為聲樂與簡化成鋼琴譜的伴奏，而非樂團譜。 28.

(34) 譜例 2-3-1 《哥雅畫集》，第四首〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉mm. 1-8. 譜例 2-3-2 歌劇《哥雅畫集》，第三場，第一景 mm. 4-15. 29.

(35) 從譜例可以看出旋律與和聲幾乎一模一樣，但歌劇版本有多了一小段前奏，這是與鋼琴版本比較不同的地方。筆者認為，透過歌劇樂譜的了解，可以看出葛拉納多斯比較重視的旋律線，在詮釋上能夠得到更肯定的依據。總結來說，歌劇版的《哥雅畫集》曲目上與鋼琴組曲有些不同，因此劇情也稍微不相同，鋼琴版的最後一首是〈幽靈小夜曲〉，代表死後的世界，歌劇版的劇情則是終止在費南多的死亡；角色上鋼琴組曲的版本並沒有明確的角色名稱，而是以象徵女性的瑪哈為女主角，象徵男性的瑪霍為男主角，而歌劇版本則是有明確的角色身分，而非象徵性的人物。除了劇情發展不同之外，有的樂曲中，因為歌詞的關係而有不同的詮釋方式，最明顯的是第二首〈窗口訴懷〉，在鋼琴組曲中，同樣的纖細浪漫氛圍延續了幾乎整首樂曲，然而歌劇版本，由於配上了含有挑釁意味的歌詞，因此情緒上與鋼琴組曲有很大的不同。. 30.

(36) 第三章作品分析第一節〈窗口訴懷〉(Coloquio en la Reja) 《哥雅畫集》第二首〈窗口訴懷〉，描述著男女在鑲著阿拉伯式花邊的窗口兩側，互相傾訴著愛意。樂曲傳達出濃厚的感情，由於窗口的阻隔，更激起了他們內心熱切的情感，流暢綿密的多聲部旋律，在樂曲中交疊、纏繞，作曲家使用了許多半音效果，使調性與和聲處於不安定的狀態，風格上纏綿帶有一點憂鬱。在葛拉納多斯的手稿中，有一首未完成的樂曲，原來是要放進《古風短歌集》之中，其標題為《瑪霍的愛》(El Amor del Majo) (譜例 3-1-1)，後來他將這段旋律放入這首〈窗口情懷〉(譜例 3-1-2)中，並且使用相同的調性。譜例 3-1-1 《瑪霍的愛》(El Amor del Majo). 譜例 3-1-2《窗口訴懷》(Coloquio en la Reja) mm. 165-172. 31.

(37) 本首〈窗口訴懷〉雖然不是第一首出版的作品，但在手稿上的年代，卻是第一個完成的作品，在《哥雅畫集》當中，除了第四首〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉之外，其他作品都可以看到〈窗口訴懷〉動機的影子。本首樂曲可分成三個段落，架構如下(表 3-1-1)：表 3-1-1 〈窗口訴懷〉樂曲架構表. 段落. 第一段. 主題前奏. 主題 A、 B、C. 第二段. 第三段. 過門. 主題 D、B、D 主題 E. 小節 1-5. 6-63. 64-79. 80-104. 調性降 B. 降e. 調性不穩. F---降 E---降 B 降 E. 105-117. Coda. 主題 E. 過門. 變奏. (主題 B 後半). 118129. 130-148. 降E. 調性不穩--降B. 主題 A 149196 降 e--降 B. 全曲的主題共有四個，除了先前提到的《瑪霍的愛》為主題 A 之外，其他的主題也都在樂曲中充分利用，並有西班牙的三連音韻律感，以下譜例為各主題的旋律：譜例 3-1-3 〈窗口訴懷〉主題 A. 32.

(38) 譜例 3-1-4 〈窗口訴懷〉主題 B. 譜例 3-1-5 〈窗口訴懷〉主題 C (拱型音型). 譜例 3-1-6 〈窗口訴懷〉主題 D. 譜例 3-1-7 〈窗口訴懷〉主題 E. 譜例 3-1-8 〈窗口訴懷〉主題 E 變奏. 33.

(39) 第一段一開頭為多愁善感且柔情的風格 (Con sentimento amoroso)，以三個四分音符上行為導奏，近似主題 A 的動機讓聽眾以為樂曲要開始了，但兩小節後又再一次重複了三個四分音符上行的動機，吊聽眾的胃口，直到第 6 小節才真正是主題 A 的開頭。和聲方面，不斷的重覆法國增六和弦，原本應該要解決到穩定的降 B 大調和弦，但葛拉納多斯卻故意把降 B 大的三和弦拆成降 B-F-降 B 三個音，讓增六和弦沒有解決的感覺，多次來回後，直到第 11 小節才第一次確立了降 B 大調的主和弦。(譜例 3-1-8) 譜例 3-1-8 〈窗口訴懷〉 mm. 1-12. 雖然骨幹的和弦為法國增六和弦與降 B 調的主和弦，但是由於相當多的和聲外音、半音與經過音，讓調性相當曖昧模糊，這是受到德布西的影響，但觀察其根音，可以看出和聲架構之嚴謹與創新，並非無章法的和聲。從第 15 小節開始出現有西班牙風格節奏的主題 B，快速的三連音是最大的特色；另外，葛拉納多斯也常將主題 B 分解成兩個部分來使用，且兩個部分都是弗里吉安調式的旋律(不同的起始音)，因此會有特殊的調式色彩 (譜例 3-1-9)。特別是主題 B 後半的素材，十六分音符三連音下行的動機會在後面的樂曲中常常看到，讓樂曲能保有西班牙 34.

(40) 舞曲的節奏韻律感。譜例 3-1-9 〈窗口訴懷〉 mm. 13-23. 第 29 小節開始為主題 C，此段速度轉慢，左手半音下行造成懸疑的前進感，而右手的主題 C 則是橫跨大音程的分解法國增六和弦解決到同樣分解的大三和弦，再一個法國增六和弦解決到大三和弦，形成拱型的音型，同時使用切分錯置的方式處理，讓音樂產生搖擺的特性。(譜例 3-1-10) 譜例 3-1-10〈窗口訴懷〉 mm. 28-33. 第 41 小節回歸主題 A，又是以吊人胃口的方式重複兩次的呈現，筆者認為主題 A 的功能是讓樂曲能夠進入比較不穩定的狀態，和聲上也經由重複找尋解決的出口，但這 35.

(41) 次並沒有直接解決到大三和弦上，而是解決到以 F 為根音的屬七和弦上，為下一段的降 B 根音的高潮舖路。(譜例 3-1-11) 譜例 3-1-11〈窗口訴懷〉 mm. 39-48. 葛拉納多斯在本曲非常喜愛使用重複兩次的手法，來讓原本營造的氣氛能夠更進一步的推進，從一開頭吊聽眾胃口的三個四分音符重複的動機，到剛剛介紹的主題 C 的重複，還有現在要介紹的第一段最高潮的部分也都是採用重複的手法。在第 49 小節，葛拉納多斯使用三行的譜，讓右手在演奏主題 B 後半動機的同時，左手能在寬廣音域的兩個譜表間，用更加戲劇化的處理(譜例 3-1-12)。此段的重複，除了用更高的音域之外，低音部分還是重複相同的降 B 到 F 音，但中間還加了一串上行的漸強快速音群，將力度提升至 fff，為本段最高潮的部分。高潮過後，葛拉納多斯利用主題 C 的搖擺特性，讓樂曲漸趨緩和，並接到過門段落。. 36.

(42) 譜例 3-1-12〈窗口訴懷〉 mm. 49-52. 在一連串不穩定和聲的過門段落後，第二段從 mf 的音量開始，素材為主題 D，其中主題 D 的五連音，可以用迴音記號「. 」表示，但葛拉納多斯卻明確的寫出來，表. 示他並不是將五連音當成裝飾音，而是要在演奏時將其明確的唱出來，同時葛拉納多斯也在此旋律上標示 "Esspress."(富含表情的)，表示此旋律的重要性。和聲方面，觀察其低音可以發現主要還是主屬音的來回交替，雖然上聲部許多的和聲外音造成調性上的不確定，但主要的骨幹和弦還是相當完整。經過 83 小節的和弦上下擴張到 84 小節又換到另一個調性上的主屬音來回交替，可以看出葛拉納多斯對於重複手法的運用相當靈活， 84 小節看似為主題 D，實則只出現了前半，到了 86 小節調性往上移半音才是完整的主題 D。但是到了 89 小節，原先應該要主屬音交替到 A 的低音上，但葛拉納多斯卻在最後一次漸弱又漸慢之後，直接往上提升半音至降 B 音，讓調性色彩瞬間改變，同時也把主題 B 帶進來，讓聽眾明顯感受到段落的推進。(譜例 3-1-13). 37.

(43) 譜例 3-1-13〈窗口訴懷〉 mm. 80-92. 後段又開始使用重複的手法，利用主題 B 不斷的堆疊，到第 97 小節又回歸主題 D，經過一次大幅度的漸強，使用了更加華麗炫爛的音響效果，為第二段帶來最強大的音樂張力並結束在屬和弦的堆疊上，同時漸弱接到下一個段落。. 38.

(44) 第三個段落，葛拉納多斯以科普拉 (Copla)為標題，科普拉是西班牙歌曲，由撥弦樂器伴奏，以如詩歌般的旋律著稱，也正因如此，本段的旋律模仿吉他的語法，特別是左手，許多和弦橫跨在不同的音高上，技巧難度也較高，有些片段將主旋律放置在左右手之間，處理上十分困難。事實上，在樂曲的第一頁開頭，葛拉納多斯就已經標明所有低音都要模仿吉他 (Tout les basses imitant la guitar)，因此有許多像是吉他撥弦效果的和弦琶音。(譜例 3-1-14) 譜例 3-1-14〈窗口情懷〉 mm. 111-113. 第三個段落的主要素材為主題 E 與其變奏，總共出現兩次，第一次在上聲部，第二次在中聲部，並使用左右手交替演奏主旋律，到了 117 小節，以連續上行的十六分音符三連音漸慢到下一個段落。第三大段的第二個小段落是全曲結構最自由的部分，以新的伴奏類型與變奏的主題 E 音型為主要素材，中間不時穿插主題 D 的元素在內(譜例 3-1-15)，讓樂曲在這樣特別的樂段中，不會太偏離主題。另外，本段從 ppp 的音量開始，表情、速度變化豐富，在詮釋上頗具挑戰性。. 39.

(45) 譜例 3-1-15〈窗口訴懷〉 mm. 121-125. 下一個段落又回到單純的左手三連音伴奏與右手八度旋律的織度，營造熱情的高漲情緒，使用的素材主要是主題 B 的後半與主題 C，利用主題 B 後半的下行音型，並以八度呈現，營造出燦爛的音響效果，並層層堆疊，達到全曲的最高潮。(譜例 3-1-16) 譜例 3-1-16〈窗口訴懷〉 mm. 131-136. 40.

(46) 節奏方面，由於原先主題 B 的三連音就有西班牙民謠的韻律感，在此段，葛拉納多斯運用了三四拍與六八拍的交替使用，使樂曲有另一番節奏感，而這樣的節奏類型是受到瓜西拉舞曲 (Guajira)47的影響。(譜例 3-1-16，mm. 133) 和聲方面，從 D 大調開始，利用半音轉調，因此調性變化快速，經過 A 大調、G 大調、降 G 大調，並累積戲劇張力，在最後 143 小節，使用法國增六和弦，解決到降 B 主和弦上，此部分為全曲最高潮，也呼應了一開頭前奏的法國增六和弦銜接到降 B 大調主和弦的部分，並接到以主題 A 為素材的尾奏。(譜例 3-1-17) 譜例 3-1-17〈窗口訴懷〉 mm. 140-145. 147 與 148 小節為過門段落，再次強調法國增六到降 B 和弦上，但以和聲式的織度，並逐漸趨緩下來接到 149 小節的尾奏開始。尾奏為「生動活潑的稍快板」(Allegretto airoso)，此段風格與前面的段落很不同，. 47. 「瓜希拉舞曲」源自中南美洲，在十九世紀末時，由西班牙人傳回西班牙的舞曲，為古巴的鄉村歌曲，其特色是將三四拍與六八拍交互使用，並用吉他來做聲樂獨唱的伴奏，以屬七和弦為中心，風格上有慵懶與柔媚的旋律，呈現出加勒比海地區的海洋風情。 41.

(47) 重拍落在第三拍，讓韻律感有移位的感覺，為強烈的舞曲風格；另外，此段落模仿吉他的風格，隨處可見的跳音與分解和弦，分別是模仿吉他撥弦與掃弦的技法。(譜例 3-1-18) 譜例 3-1-18〈窗口訴懷〉 mm. 146-155. 從 158 小節開始，左手的低音預示著即將到來的主題 A，三個四分音符的音型不斷了累積，一直到 166 小節，才明確的以最上面的聲部，用八度的方式演奏主題 A，但與先前開頭的憂鬱風格不同，此段音量提高，展現欣喜若狂的樣子，並加上了〈情話〉的動機(譜例 3-1-19)，表示戀人終於相遇的喜悅。(譜例 3-1-20) 譜例 3-1-19〈情話〉 mm. 14-20. 42.

(48) 譜例 3-1-20〈窗口訴懷〉 mm. 161-168. 本曲最後，在 187 小節出現朗誦調，雙手以八度同時級進進行，速度自由，並逐漸接到最後一段的慢板。慢板又再一次重複了最開頭前奏的三個四分音符動機，但這次並沒有以漸強來吊聽眾的胃口，而是最後解決到一個華麗開展的降 B 大調和弦上，結束全曲。(譜例 3-1-21) 譜例 3-1-21〈窗口訴懷〉 mm. 184-196. 43.

(49) 總結來說，本曲總共運用到五種主題元素，並從 A 出發，最後再回到 A 結束，為拱形結構，具有頭尾呼應的效果；調性安排上，雖然沒有標示降 B 大調，但本曲大多是以降 B 大調為中心，雖然調性模糊的地方相當多，但觀察其根音，可以發現主要還是以五度為進行的模式，並利用半音或三度音關係來轉調，最後再轉回降 B 大調。旋律方面，由於使用最頻繁的主題 B 帶有弗里吉安調式的色彩，因此也為樂曲帶來獨特的風味；最後，葛拉納多斯在本曲使用了二次重複的手法，相同的一小節旋律重複兩次，第一次與第二次做不同的變化，這樣的手法在本曲中處處可見，有時可以累積張力，有時可以舒緩張力，是非常具有特色的作曲手法之一，在演奏時必須要區別出重複時的不同，並找出其所要推進的情緒。. 44.

(50) 第二節〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉(Quejas, o la maja y el ruiseñor) 本曲是《哥雅畫集》第一冊的最後一首，也是最受到世人喜愛的一首，描述在夜晚之中，瑪哈因為瑪霍的離去而在窗邊獨自唱著哀傷的歌曲，並與夜鶯的啼聲形成強烈的憂鬱以及哀愁。音樂學家契斯曾稱讚本曲說：「最能代表葛拉納多斯個人特質，並最具詩意語調的作品之一。」48本曲與《哥雅畫集》中的其他作品不同，這首是唯一沒有採用其他樂曲當素材的一首，不過後段的夜鶯主題靈感則來自葛拉納多斯先前的作品。夜鶯一直以來都被視為是善歌之鳥，常被文人作家拿來象徵愛情、渴望、永恆、憂鬱、感傷或悲痛，而本曲以夜鶯來襯托馬哈的嘆息，使樂曲的情緒更具有形象化。49 另外，本曲也採用了西班牙民謠素材來創作，葛拉納多斯使用了瓦倫西亞50民謠來當作瑪哈的主題動機 (譜例 3-2-1)。這首民謠是葛拉納多斯在鄉下時，無意間聽到一位農村少女所唱的，歌詞內容主要是描述一位女孩在花園裡聽到鳥兒們正悲傷的唱著歌。 51. 此民謠使用了升 f 小調，也是最適合用來描述澎湃情感的調性，葛拉納多斯也保留了. 這個調性，將此旋律加以改寫。樂曲中雖然重複了非常多次的瑪哈主題，但每一次的氛圍與情感都有不同，因此在詮釋上，需要多加留意速度與表情記號。. 48. Gibert Chase, The Music of Spain. (New York: Dover Publications, Inc., 1959), 164.. 49. 吳卓穎，〈葛拉納多斯的哥雅畫集研究〉(國立臺灣師範大學碩士論文，1999)，44。. 50. 瓦倫西亞(València)位於西班牙東部沿海地區，是重要城市們之間的交通會集地。. 51. Walter Aaron Clark, Enrique Granados: Poet of the Piano. (New York: Oxford University Press, 2006), 134. 45.

(51) 譜例 3-2-1 瓦倫西亞民謠. 本曲的架構呈現簡單的 ABA 形式加上尾奏，第一段以民謠為主題，以對位式的織度呈現，調性較不穩定。第二段將民謠主題稍做一點變化，筆者命名為主題 A，此段主題改以和弦的方式呈現，共重複四次與在中間聲部的一次，在段落的最後有新的素材，逐漸延伸發展，最後停在半空中，接到下一段，也就是第三段的民謠主題再現。第三段則是融合了和聲式與對位式，將段落結束在皮卡地終止。最後一段尾奏，則是模仿夜鶯的鳥叫聲，充滿幻想與快速音群，最後結束在升 C 的大三和弦上。筆者將其每一個樂句分開，並歸類成三大段落與尾奏，整理如下頁 (表 3-2-1)：. 46.

(52) 表 3-2-1 〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉樂曲架構表段落. 樂句素材. 小節 1-4. I. 5-8. 瓦倫西亞民謠. 9-13 14-19. II. III Coda. 調性升f A 升f. 主題 A. 20-23. 主題 A. 24-30. 主題 A. 31-36. 主題 A. 37-40. 主題 A(中間聲部). 41-45. 升f. 主題 B. 46-54. 升F. 嘆息音型(過門). 55-58. 升f. 瓦倫西亞民謠. 60-67. 升 f(皮卡第終止). 夜鶯段落. 68-78. 以升 C 音為中心. 嘆息音型. 79-81. 升 f 轉升 C. 夜鶯段落. 82-84. 升C. 升f b. 從表格可以看到全曲以民謠主題貫穿，雖然有稍做改變成主題 A，但其中差異並不大，到後段發展成比較不同的樣貌，葛拉納多斯將主題 A 的旋律稱為「瑪哈之歌」(The Song of The Maja) (譜例 3-2-2)。中間主題 B(譜例 3-2-3)的段落並不多，最後尾奏則是以夜鶯的鳥叫聲做結，筆者認為由於尾奏的素材較特殊，因此葛拉納多斯並沒有在第三段著墨太多，而是稍微回顧一下民謠主題，有了再現的感覺之後，馬上就接到了夜鶯的段落，才不會讓後段重複性太高，顯得無聊。譜例 3-2-2〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉民謠主題與主題 A 的比較. 47.

(53) 譜例 3-2-3 主題 B. 第一段為憂鬱的行板 (Andante melancólio)，開頭最上方的聲部呈現民謠主題，總共四個聲部，為對位式的織度，雖然調號是 3 個升的升 f 小調，但是由於下方的旋律線複雜，使用許多和聲外音，因此調性不好判別，只有在每段樂句的開頭與結尾的和弦能夠確立調性。旋律線方面，開頭的最高聲部與最低聲部呈現反向進行，有拉扯感，並在句尾常使用漸慢，表現出十分憂愁與不捨的情緒。此段前三句都是從升 F 音開始，但只有第一次完整的唱完了民謠主題，而第二次稍做變化，比第一次更加流動；第三具則是做了更大的變化，在一開頭就上跳七度，與原本的級進旋律有很大的不同，而為了消化這樣的大跳音程，本句也是發展的最長的一句，並停在 A 大調大三和弦上，由於這是第一次停在完整且原位的三和弦上，造成十分令人驚喜的效果。(譜例 3-2-4) 譜例 3-2-4〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉 mm. 1-15. 48.

(54) 本段最後使用了八分音符與四個三十二分音符的節奏. ，並漸強、漸慢到下. 一個段落。這個節奏類型在第二段使用的頻率非常的高，但葛拉納多斯在本曲中，也使用了另一個聽起來類似，但是記譜法卻不同的節奏 (譜例 3-2-5 後者)，筆者認為前者是為了強調小音符的旋律，因此用這種方式記譜，而後者則是經過音而非旋律上的音，因此改以裝飾音標示。譜例 3-2-5 節奏類型的區分. 第二段開頭使用主題 A，為「瑪哈之歌」，採用右手#F、A、#C、#F 的和弦，增加旋律的厚重感；左手則是大幅度橫跨音域的分解和弦，並持續使用在整個第二段。和聲方面，為五度循環，由於旋律線條在正拍上就有倚音的效果，因此能製造出強烈的不諧和音響效果，讓正拍的戲劇張力更大，使得旋律更有拉扯感。(譜例 3-2-6). 49.

(55) 譜例 3-2-6〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉 mm. 20-24. 本段總共重複了五次的主題 A，第五次的織度比較不同，因此筆者將在之後討論，而前四次織度與原型非常的相近，因此葛拉納多斯運用了非常巧妙的手法，來創造出四次截然不同的瑪哈之歌，以表達不同面貌和情緒的瑪哈。與第一次的主題 A 相比，第二次音域提高八度，調性相同，音量減弱，並標示「更富於幻想地」 (con molta fantasia)，另外，此段速度變化非常的頻繁，短短四個小節就有七個速度變化，作曲者為了避免過慢的速度讓音樂停止流動，使用震音讓音值拉長(譜例 3-2-7)，到 29 小節，經過一段大幅度漸強與上升的音型，在 30 小節突然弱下來，並開啟了第三次的瑪哈之歌。譜例 3-2-7〈嘆息，或瑪哈與夜鶯〉 mm. 22-28. 50.