島語-在地文化探尋創作論述

國

立

臺中教育

大

學

美術學系在職進修碩士班

碩士論文

島語－在地文化探尋創作論述

Island Speak－Thesis on Works of Local Culture

Exploration

研 究 生：彭綉雯

指導教授：莊明中 教授

National Taichung University of Education

Department of Fine Arts

Island Speak－Thesis on Works of Local Culture

Exploration

島語－在地文化探尋創作論述

Student：Shiu-wen Peng

Advisor：Professor Ming-Chung Chuang,ph.D

.

島語－在地文化探尋創作論述

Island Speak－Thesis on Works of Local Culture Exploration

Art Works by

Shiu-wen Peng

國 立 臺 中 教 育 大 學

美 術 學 系 在 職 進 修 碩 士 班

碩 士 論 文

A Thesis

Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements

For the Degree of Master of Arts of

The College of Humanities

The National Taichung University of Education

July 2013

Thesis Supervisor：Professor Ming-Chung Chuang,Ph.D.

島語－在地文化探尋創作論述

學生：彭綉雯 指導教授：莊明中

國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班

摘 要

本創作論述島語-在地文化探尋以擬像的形式，表現在地文化的精神意象與生 命力。島語係透過鏡像理論回溯過去，展望未來，探討自身對這塊土地的記憶與 情感，以及在世代交替下，新舊文化的融合與創新。在繪畫創作中事先收集在地 文化圖像，運用數位科技改變數位參數，將影像予以複製、拼貼、並置，建構如 夢境般的創作藍圖。之後再以平面與寫實的手法融合現實及內心世界的景象，表 現似真似幻的理想世界。 本創作論述島語-在地文化探尋以個人二○一○年至二○一三年創作的作品為 主，第一章緒論為研究動機與目的、方法與步驟、範圍與限制以及名詞釋義。第 二章學理基礎與創作主題，先探討文化與藝術創作的關係，再根據布西亞的擬像 理論探討當代與藝術史中和創作主題相關的畫作，藉此釐清創作理念及創作方 式。第三章創作理念與詮釋方法，從拉崗的鏡像理論闡述個人創作理念，建構創 作圖像語彙；以蒙太奇的手法組構擬像，錯置時空，再以平面與寫實技法表現心 理的空間意象。第四章作品賞析，分為鏡像結構系列及時空穿梭系列，分別詮釋 文化由內而外，形塑在內心的精神意象。第五章結論與創作展望，藉由個人創作 實踐與成果分享，回應研究目的，期許未來有更好的創作。 關鍵字：擬像、鏡像、遊戲、超現實、蒙太奇

Island Speak－Thesis on Works of Local Culture Exploration

Student：Shiu-wen Peng

Advisor：Dr. Ming-Chung Chuang

Department of Fine Arts

National Taichung University of Education

ABSTRACT

This theis aims to explore the simulacra of inquiry of local culture on taiwan island.

The art works in this thesis were created between 2010 and 2013,and the structure of the

theis is comprised of five chapters:

Chapter one is the introduction.motivations,goals,research field, methods,

procedures of the study and restrictions are explained in this chapter.Chapter two

isabout the studying of theories on which the subjects of creation are based.Jean

Baudrillard’s theory of simulacra is used to explore the relevant works.Byuseing this

theory, I hope I can carify my creation beliefs and creation ways. In chapter three, the

beliefs and explanations of creation are discussed. Lacan’s mirror theory and montage

techniqves are used to explain my works. Chapter five is for conclusions and prospects.

Through the fulfilment of works and the sharing of results, I hope I can enter a new

stage of my creation.

謝 誌

本論文島語-在地文化探尋繪畫創作研究，非常感謝指導教授莊明中老師一路 上細心的教導與提攜，以致每每遇到挫折，總能一關突破一關，獲益良多。也非 常感謝論文審查口試委員彰化師範大學陳一凡教授及臺中教育大學林欽賢教授所 給予的寶貴意見，讓本創作研究得以更加充實完備，在此致上最深摯的謝意。 油畫創作一直是筆者自大學畢業後想繼續磨練一項課題，但總摸不著方向。 進入中教大暑期研究所這四年的時間，在老師用心的課程規畫下，再度打開繪畫 創作的視野，重拾對繪畫的熱情與喜愛；也認識到許多可愛有趣又有才華的同學， 在相互提攜中，度過了艱辛又愉快的四年。感謝系上所有老師的教導，同學的關 懷與照顧。讓筆者能夠順利的完成論文與創作。 我要特別感謝我最敬愛的母親、姐姐、公公、婆婆以及無怨無悔鼓勵扶持我 的老公及小孩，因為有你們無條件的愛與付出，我才能完成此項不可能的任務， 感謝你們一路上對我的包容與體諒，有你們真好。 最後，僅以本論文獻給愛我的上帝及教會的弟兄姊妹，因上帝的保守及你們 的代禱，我才能力上加力、恩上加恩，有滿滿的恩典完成學業，謝謝你們。 彭綉雯 謹誌於 國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班 中華民國 102 年 7 月

目 錄

中文摘要 ... i Abstract... ii 謝誌... iii 目錄... iv 表目錄... v 圖目錄... vi 第一章 緒論 ... 1 第一節 研究動機與目的... 2 第二節 研究方法與步驟... 4 第三節 研究範圍與限制... 7 第四節 名詞釋義 ... 8 第二章 學理基礎與創作主題 ... 10 第一節 文化作為創作的內在動能...10 第二節 臺灣文化結構的形象思維...13 第三節 圖像創作意義...20 第三章 創作理念與詮釋方法 ... 31 第一節 鏡像之自我觀照...31 第二節 擬像形式探討...43 第三節 跨時空技法表現...48 第四章 島語-在地文化探尋系列作品賞析 ... 53 第一節「鏡像結構」系列 ...53 第二節「時空穿梭」系列 ...59 第五章 結論 ... 65 參考文獻 ... 67 一、專書 ...67 二、期刊論文...68 三、網路資料...70

表目錄

表 1 從臺灣當代藝術看臺灣文化結構的形象思維比較圖表 ………18 表 2 達達藝術、超現實主義藝術、普普藝術的特質與表現手法比較圖表 …………28 表 3 2005 年「SHOW 臺灣！尋找臺灣意象系列活動」票選結果一覽表………34 表 4 異質擬像前後比較圖表 ………47 表 5 共性連結擬像前後比較圖表 ………48 表 6 虛擬場景擬像前後比較圖表 ………48

圖目錄

圖 1 研究流程圖………6 圖 2 吳天章〈傷害世界症候群Ⅰ〉 ………13 圖 3 吳天章〈關於蔣介石的統治時期〉 ………13 圖 4 楊茂林 〈標語篇Ⅵ 〉………14 圖 5 楊茂林現代唐卡〈夢幻島〉 ………14 圖 6 陳隆興〈逃出污染島〉………15 圖 7 蘇旺伸〈2011 攻擊〉 ………16 圖 8 黃進河〈接引到西方〉………16 圖 9 恩斯特 〈小說拼貼〉 ………23 圖 10 基里訶〈心神不寧的繆斯〉………24 圖 11 夏卡爾〈屋頂上的提琴手〉………25 圖 12 達利〈記憶的永恆〉………25 圖 13 馬格利特〈點子〉………26 圖 14 馬格利特〈農莊〉………26 圖 15 尤斯曼〈石天使〉………27 圖 16 李奇登斯登〈車內〉………27 圖 17 沃霍爾〈瑪麗連夢露〉………28 圖 18 阿裏•馬哈迪卡 〈組圖〉………44 圖 19 彭綉雯〈美麗之島〉………54 圖 20 彭綉雯〈多元文化拼圖〉………55 圖 21 彭綉雯〈吹牛〉………56 圖 22 彭綉雯〈夢想家〉………57 圖 23 彭綉雯〈收藏的記憶〉………58 圖 24 彭綉雯〈科技之鑰〉………60

圖 25 彭綉雯〈秘境之迷〉………61

圖 26 彭綉雯〈穿梭古今〉………62

圖 27 彭綉雯〈時光機〉………63

第一章 緒論

「福爾摩沙」臺灣美麗之島，這是西班牙人初到臺灣時對臺灣的印象。數百年來， 臺灣島歷經西班牙、荷蘭、漢民族、日本等不同族群的殖民統治與文化激盪，夾雜著 西方、東方、及南島文化的歷史在現代文明的躍遷中，蛻變洗禮出豐富而多元的色彩。 筆者出生自 1970 年代，正值臺灣歷經巨大變動的時代，猶記得「吃苦耐勞，才能 出頭天」長輩的告誡，成了成長路上的座右銘。處在戒嚴時期的臺灣被喻為「失根的 蘭花」那樣的聲音猶記在耳，那樣的處境猶記在心。1971 年臺灣失去聯合國代表權、 1972 年中日斷交、1979 年中美斷交，臺灣在國際上的孤立無援，是連當時九歲的筆者 及同儕們都能感受深刻而掉淚的國際事件，大家議論紛紛，面對中共，這下臺灣該怎 麼辦？儘管阿公不時的會提到日治時期，夜不閉戶的好治安及美國的空飄救援和在教 會分發配給的麵粉袋，殖民的依賴還在。「梅花，梅花，滿天下，愈冷它愈開花」臺 灣人的意志沒有被打倒，「中華民國，中華民國，經得起考驗，只要黃河長江的水不 斷，中華民國，中華民國，千秋萬世，直到永遠」，臺灣人的堅強性格開始落地生根。 1980 年代蔣經國時代的十大建設為臺灣帶來經濟奇蹟，臺灣成了亞洲四小龍之首， 臺灣人有了自信，開始有了國際觀。1987 年政府解嚴後，臺灣人民的自主意識逐漸高 漲。1996 年第一屆民選總統產生，宣告「民主」時代的來臨，以本土認同的臺灣主體 意識成為國家發展主軸，進入了「海洋文化」時期。臺灣開始在安定中求發展，在政 治、經濟、社會、文化層面上發展本土特色。隨著科技網路時代的來臨，後現代文化 思潮的衝擊，地球村的世界觀，加速了臺灣在文化上呈現出多元創意的新風貌。

第一節

研究動機與目的

在歷史的見証下臺灣展現了流動性、開放性、多元性、包容性等多元文化的性格， 筆者的成長幾乎與臺灣民主化的歷程同步，這份親身體驗從殖民游離到本土價值的認 同，是在被棄後產生的意識。如今年近四十的筆者，雖未達到孔聖先師的四十而不惑 之境界，但深有以臺灣為榮的感受，緃使歷史的傷痕還在，但每每化危機為轉機的臺 灣人，總能力挽狂攔，展現無窮的生命深度。臺灣人有最棒的生命屬性，堅忍不拔、 多元包容的品格，臺灣人的創意在國際間締造了無數的奇蹟，「Made in Taiwan」在 國際間也成了世界精品的代名詞。了解臺灣的人就會知道這一切得來不易，臺灣的下 一代在直升機父母的照顧下，衍然成了斷代史。Y 世代、E 世代、F 世代、草莓族、 月光族、水蜜桃族進入後現代時期，臺灣的創造力提升了，但臺灣的生命深度卻下降 了呢？為此筆者想要藉由創作突顯臺灣之所以引以為傲的「臺灣精神」、「臺灣本土 認同」與「多元文化價值」，期許下一代在築夢時也能延續並展現這樣的品格。 為此本創作研究想從九○年代出生的小孩看臺灣文化的新舊融合，呈現他們在探 尋文化時的認同與衝突、傳承與聯結。遍觀臺灣九○年代的小孩，生活在豐富的社會 資源與先進的科技當中，享受著快速、便捷的生活。他們很有創造力、冒險性、前膽 性，但對臺灣的文化，只剩下課本的知識。科技網路時代的來臨改變了他們的價值觀、 對事物的認知及社交方式；視覺享受、曇花一現的快閃文化成為這一群小孩追求的目 標。這樣的變化並沒有所謂的是非對錯，但就如班雅明《機械複製時代的藝術作品》 一書中所陳述的，他們進入了機械複製時代。1_{縱使臺灣的歷史文化有多珍貴，精神有} 多可佳，對九○年代的臺灣小孩而言，只有展示的價值，並無真實體驗的膜拜價值。 1 _{班雅明將傳統藝術作品與機械複製的作品進行二元區分。他指出前者係發軔於祭祀物之角色，並服務} 於膜拜儀式，此時重要的是其存在，而非其外觀； 而今日能被複製的藝術作品，不再是作為特定人 與特定物質對神的特殊體驗的對象，不再是以個體性的、宗教性的、或特定氛圍的少數人所獨佔的 莫可名狀的精神體驗時，藝術品遂被物化，成為群眾都可到接觸的看似獨立實則集體的經驗，集體 的觀看對象。於是乎，傳統藝術中的魂魄遂被掏空，遺留下的是美麗而空洞的軀體－－存在不光是 為了被觀看，亦非被膜拜，此即為「存在本身便是意義」。提供給大眾的藝術品，可以無限化身， 無性生殖的繁衍下去。李建緯，〈班雅明的世紀末預言：機械複製時代下的藝術作品〉， http://chianweilee.blogspot.tw/2010/04/blog-post_2295.html，2012.03.20。

然而，如果「存在本身便是意義」，那他們會如何看待或解讀這個確實存在，卻又感 覺遙遠的文化呢？是否定、還是再造、亦或融合？ 傳承、繼往開來是長者的心願，透 過口傳、書本、古蹟建築與藝術品代代相傳，為的就是要延續人類文化的精髓，但當 九○年代的小孩接觸這些與他們有深厚淵源的歷史文化時，你會發現他們另類的回應 與詮釋方式。因此對九○年代的小孩而言，他們是冒險故事中的主角，他們喜歡改編 劇情，創造結果，他們不一定會排斥、或否定傳統文化，但他們卻會以好奇的心，用 自己的方式、語言去探索與詮釋。在觀察後，筆者覺得這個現象很有趣，其中的心裡 素質也很有趣，於是開始勾劃創作的籃圖。以探尋臺灣在地文化精神為主軸，從九○ 年代小孩看臺灣文化的新舊融合，呈現他們在探尋文化時的認同與衝突、傳承與聯結。 並依據丹納的藝術哲學理論呼應創作意圖，以布西亞的擬像美學及拉崗的鏡像理論觀 照自我，印証創作的理念。 創作詮釋的方法，內容上事先收集在地文化的圖像元素建構臺灣精神意象，並在 生活中觀察、拍照記錄九○年代小孩在接觸多元文化時的動作與反應；形式表現上則 以不合邏輯、錯置的、拼貼的、遊戲的、隱喻的、擬像的構圖形式，營造歷時性與共 時性並存、冒險、超現實、時空穿梭的幻境。呈現的是臺灣新生命力與傳統多元文化 間的傳承與連結，體現的是可貴的臺灣文化精神，實現的是一個屬於臺灣人的綺麗夢 想。 本創作實踐主要研究目的如下： 一、 透過文獻、資料的整理分析，藉由創作實踐印証理論脈絡，建構創作圖像語彙。 二、 藉由創作實踐探討臺灣本土價值與文化認同，形塑「福爾摩沙」新意象。 三、 藉由實踐的過程，開創個人油畫創作的新面貌，提升個人創作的深度及廣度。

第二節

研究方法與步驟

本論文為創作自述形式的創作論文，不同於一般社會學科之研究論文。筆者根據 創作理念，事先蒐集相關資料，從中整理與創作相關的脈絡，經歸納比較後，釐清創 作主題，最後擬定創作主題為「島語．擬像」在地文化探尋。 本創作研究透過繪畫創作呼應理論，也透過理論檢視繪畫創作意涵，兩者交义比 對、分析創作的結果，其研究方法及步驟如下：

一、研究方法

（一）文獻分析法

本創作研究蒐集相關理論書籍、畫作、藝術史、美學、期刊、論文等，從中找 出在風格上、形式上、創作內涵上切合筆者創作構想的創作史料，歸納整理分析， 提出支持與分析創作研究的學理基礎。

（二）視覺文化的應用

觀察索驥日常生活中，最具代表「臺灣精神」與「臺灣本土價值的多元文化」 的象徵圖像，探討其背後所隱藏的訊息、價值觀、歷史文化，作為視覺創作的語彙。

（三）繪畫創作的實踐

1. 創作實踐法：先在素描本上勾劃創作藍圖，再蒐集創作所需的圖像。或上網搜 尋圖片，或尋找攝影專輯作參考；如有必要也會刻意安排場景、人物、地點， 實地拍攝。在備齊創作所需的圖片後，以拍照及掃描的方式將圖片轉換成電子 檔，接著以電腦繪圖軟體作影像處理，後製出自己想要的效果。最後根據「創 作理念」，進行複製、分割、拼貼及組合構圖。在組合的過程中，也會嘗試多 種的排列方式，如切換圖層、改變不同圖層的透明度，或突然來個不搭嘎的拼 湊。組合完成的構圖會列印出來，但也可能會被再次解構，任意切割，再次組

合。這個過程為的是想實踐結構主義理論的偶然性，以建構一個未知，或許會 令人驚奇的意義。 最後將組合好的構圖與事先勾劃好的草圖作對照，兩相比照後確定為最 符合筆者創作理念的構圖後，便以油畫媒材進行創作。再進行創作時還會根 據需求作調整，甚至會同時以多張構圖隨機取圖，畫在畫布上。經過不斷的 修正和試驗，理論與創作的相互驗證調整，最後完成作品。 2. 進行作品分析與詮釋：完成好的作品，依據學理基礎，進行創作作品形式及內 容上的分析，闡述創作觀點及創作技法。 3. 結論：透過對作品的省思，提出創作的優點及缺失，提供未來創作的方向。

二、 研究步驟

筆者將創作研究的過程及步驟整理如下圖： 圖 1 研究流程圖 完成作品, 分析創作觀點及創作手 法檢視創作與理論交互驗證，修正 作品 根據構圖進行油畫創作實踐，探討 形式表現及技法，並與創作理念及 學理基礎相互驗證 提出創作理念及創作研究之學理 基礎 蒐集台灣在地文化圖像、勾劃創作 藍圖 運用電腦軟體，依創作理念進行圖 像組合，完成構圖 蒐集閱覽書籍、美學、論文、期 刊、美術史、畫冊、等相關資料 提出創作主題 「島語．擬像」 依據主題，擬定研究綱要 檢討創作結果 提出創作結論 發 表 論 文

第三節

研究範圍與限制

本創作研究範圍以個人 2010 年至 2013 年創作的作品為主，表現主題為島語在地 文化的探尋。內容範圍界定在土生土長的「臺灣島」，探討島嶼文化圖像，建構臺灣 精神意象。畫面以九○年代的小孩為主要人物，在一系列的遊戲中探尋在地文化，認 識自我，呈現新舊文化的融合。創作媒材以油彩、畫布為主。形式表現以擬像的概念， 錯置拼貼，用寫實的技法呈現，營造似真似幻的境地。寫實技法引用的是新古典主義 所強調的復古精神，追求嚴謹、細膩的寫實風格，忠實記錄臺灣圖像及人物的生活景 像，藉此表徵臺灣本土文化精神的千錘百練。而擬像形式的構圖在引用超現實主義的 核心概念，認為繪畫不應受理性及傳統所束縛，而應嘗試在繪畫中融合現實及內心世 界的景象，表現隱藏在潛意識與夢境裏那充滿奇幻想像與生命力的世界。因此以錯置 拼貼的手法呈現虛幻想像的場景，表現出臺灣的現在、過去與未來；再以遊戲、敘事 造夢的故事情節，往返於虛實之間，形塑以古出新的交融與對話。 本論文研究限制在筆者雖運用哲學、心理學進行學理基礎的探討，建立創作理念 論述的根基，但學問之大，油畫的發展又有千年之久，筆者所知所學有限，無法在短 短四年將所學淺簿的概念作一透澈的論析與呈現，因此仍有許多不足之處，有待日後 繼續努力研究。

第四節 名詞釋義

一、島語

「島」本身有散處在海洋、河流或湖泊中高出水面的小塊陸地之意，這裡指的是 「臺灣」。臺灣從 16 世紀開始有國家政權的出現，歷史上曾經歷多次遞嬗，有葡萄牙、 西班牙、荷蘭、日本等，在臺灣島上居住的人民，原有原住民，17 世紀漢族遷入，依 遷移來源與風土民情可分為閩南人、客家人與外省人三大族群。1990 年因漢族占有一 定的比例，官方文字為繁體中文，主要語言為國語。近年來，部分臺灣男子與東南亞 或中國大陸女子通婚，其婚生子女被列為新住民。「語」依國編字典解釋有明曉義， 言辭清晰為「語」，又作「話」、「文句」，或作古代一直流傳下來的格言，動詞有 談論、告訴之意。 「島語」一詞的提出，主要是從文化的層面上來思考。從文化的定義來看，文化 本身是一種來自人類的思維價值，行為模式，互動形態，語言符號以及生活方式。它 包括信仰、價值、知識、藝術、道德、法律、風俗、習性、語言與服飾等，不同的族 群，有不同的文化。筆者使用「島語」定義在生活在臺灣這塊島嶼的人，他們的思維 價值，所使用的語言、符號、圖像、空間為元素所構成的視覺語彙。

二、擬像

「擬像」為「simulacrum」，英文意思為「幻影、假象、偽物、膺品、冒充貨」， 布希亞在《擬仿物與擬像》一書中將後現代社會及文化現象，劃分成四種不同的擬像 進程：第一種為「壯麗真實的投影」；第二種是「遮蓋了壯麗的真實，並異質它的本 體」；第三種使得「壯麗的真實化為烏有」；第四種則是「與真實無任何關係，成為 自身最純粹的擬仿物」。希西亞認為所謂的「擬像」，已經不再是對於「真實事物」

的模仿，而是對於「擬仿物」的再模仿，而擬像的意義在於「擬仿物」與客觀真實「關 係」間交互作用的演化現象。2

三、鏡像

源自拉崗的鏡像理論，鏡像即自我認識一個關鍵性的階段。拉崗指出嬰兒在鏡前 的自我認識就是「我」的初次出現，這個過程同時是一個認同的過程。透過鏡像嬰兒 得以認識自我，認識自身的整體同一性。這種認識是一種想像虛幻層面的認識，拉崗 如此說：「鏡像是嬰兒的理想自我。」鏡像是一種潛意識的映像，它調整著主體理解 他人的方式，使主體陷入一種幻想的完整性的理想之中。拉崗把鏡子發展為一種象徵 性的東西，在拉崗的理論中，鏡像是一個隱喻，它可以指母親、他人。3 2 _{高字民著，《 從影像到擬像-圖像時代視覺審美範式研究 》。北京：人民出版社，2008，頁 172-173。} 3 王國芳、郭本禹著，《 拉岡 》。臺北：生智，1997，頁 138-143。

第二章 學理基礎與創作主題

本章主要探討創作研究之學理基礎與創作主題，從最初的感動出發，筆者發覺自 己內在生命中的那個歷程，是既辛苦又刻骨銘心的。沒有國那有家，沒有文化就沒有 自身，無論時代如何的演變，也無法泯滅在臺灣人心中的那股堅韌的意志，奮鬥的精 神，這是生活在臺灣這塊土地會有的共同記憶與傳承。哲學家丹納從種族、民族性解 釋這種傳承來自天性、內在的本能，以致藝術與社會文化的聯繫也就昭然若揭了，從 而符應了筆者的創作意圖。

第一節 文化作為創作的內在動能

什麼是藝術？藝術的本質又是什麼？論藝術的來源與發展，法國哲學家、歷史學 家、美學家丹納在其著作《藝術哲學》反復強調「作品的產生取決於時代精神和周圍 的風俗」，「作品與環境必然完全相符」，他認為藝術的產生和發展不是偶然的而是 有規律的，因此藝術的創作與欣賞也必然有其條件與規律。丹納從歷史的角度出發， 以」羅列事實」的方式證明事件是如何產生的。他不把審美活動和藝術活動看作是孤 立的生理、心理現象，而是把它作為社會歷史的心理現象加以考察，因而論証了種族、 環境與時代等三因素對藝術的決定性作用。

一、 種族因素

丹納認為先天的、生理的、遺傳的因素影響著種族，也突出表現在人身體的氣質和 結構上。因此種族因素有如植物的種籽，是」內部主源」，決定著藝術的產生和發展。 換句話說，如果一個民族具有古典的想像力，感覺敏銳，性格開朗，追求快樂、享受和 變化，他便具有善於發現和表現思想與形象關係的才能，那麼這個民族的繪畫就會比較

注重理想化，突出形式美。而如果這個民族感覺遲鈍，動作笨重，他們的理性思維發達， 那他們的藝術將更注重事物的內容和寫實。 丹納所講的種族指的是民族性，丹納看到了藝術與民族性具有密切的關聯性。他指 出任何藝術都具有民族的特色，「與民族的生活相連，生根在民族性裏面」，這種民族 性是「永久的本能」、「永恒的衝動」、「原始因素」。4

二、環境因素

環境因素，環境包括自然環境和社會環境。丹納又將上述兩者稱之為「外部壓力」， 他認為外部壓力給予人類事物以規範，外部作用於內部，對於事物的本質會起干擾和凝 固作用，因此偶然性和第二性的傾向將掩蓋他的原始傾向，丹納更多強調的不是地理環 境而是指社會環境。在其《藝術哲學》中說到：「 有一種精神的氣候，就是風俗習慣 與時代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用。」從另一個角度看，歷史上任何一個作 過重要建樹或留下濃重印跡的時代，都擁有屬於自己時代的精神風貌。丹納如此形容： 「要同樣的藝術在世界上重新出現，除非時代的潮流再來建立一個同樣的環境。」這說 明了環境的醞釀、發展、成熟、腐化、瓦解，通過人事的擾攘動蕩，通過個人的獨創與 無法逆料的表現，決定了藝術的醞釀、發展、成熟、腐化與瓦解。環境，也就是風俗習 慣與時代精神決定藝術品的種類；環境只接受與它一致的品種而淘汰其餘的品種；環境 用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發展。就好比地域存在的條件決定了植物的種 類與生存方式；精神上的氣候決定了藝術出現的風格和樣式。5

三、時代因素

丹納認為藝術總是產生於特定的時代，具有時代性，所指的是特定時代的文化積累 和精神趨向，丹納稱之為「後天動量」。時代因素是特定時代所具有的歷史上流傳下來 4 _{李醒塵著，《西方美學史教程》。臺北：淑馨，1996，頁 489。} 5 同上註，頁 489-492。

的文化積累和新的時代所提供的創作機緣或趨勢。丹納舉了幾個歐洲的例子：如希臘的 「雕塑」為何成為希臘的中心藝術，其原因就在希臘的城邦制度和公民教育，都在教導 公民追求強壯、結實、健美的體格。在希臘人的眼中，理想的人物不是善於思索的頭腦 或是感覺敏銳的心靈，而是比例勻稱、身手矯捷、擅長各種運動的裸體。他們重理想人 體的觀念造就了「雕塑」成為希臘時代的獨特藝術。又如中世紀為何發展出裝飾華麗的 歌德式藝術風格而不是簡單隆重、務實的羅馬風。其原因在北蠻的入侵，讓歐洲進入了 黑暗時期，文化被破壞怠盡，人們不安的心靈在基督教世界中找到了慰藉。從羅馬時期 的神秘宗教，壓抑陰沈的情緒，到隨著教會制度的完備，漸漸傾向和平的福音、封建制 度的解體、哲學的完成，對世俗的開放，蠻族裝飾風的融入，促成了朝氣蓬勃，追求崇 高、誇張變形與充滿象徵意味的歌德式藝術，一反長久以來的精神苦悶。由此可知藝術 作品反映了時代的文化積累與精神趨向，新時代融入了新元素，提供了新的創作契機， 並為特定時代打上了特殊的印記，這就是時代性。6 丹納在研究了藝術的根源和發展後，揭示了藝術與社會文化之間的聯繫。從種族、 環境、時代三因素，影響了藝術的風格和種類。也就是說種族、所生存的環境、風俗、 歷史文化、時代精神，如同一條緊密的線，牽動了藝術家的思想、情感與內在動能，也 牽動了藝術家創作的形態和種類。而早在希臘羅馬時期，哲學家亞里斯多德也曾提出， 藝術反映現實生活的內在本質和規律，藝術的目的不在模仿自然而在模仿人生的說法。 亞里斯多德將藝術模仿「社會生活」提到了首位，為自柏拉圖後的藝術的模仿論後提出 了另一種新的見解，認為藝術模仿的對象是事件、性格、思想；是各種性格、感受和行 動；是在行動中的人。 亞里斯多德的「藝術是社會生活的反映」與丹納藝術哲學理論 的「三因素說」可說是殊途同歸，一體兩面，為藝術與文化的聯結建立了更清楚的脈絡。 筆者的創作研究試圖從文化的角度切入，意欲傳達那份蘊藏在內心深處的體驗和記憶。 這個體驗和記憶是天生自然的、深受這塊島嶼的環境、風俗民情、時代精神所影響，無 法切割也無法否認的根源。為體現「臺灣文化精神的傳承與創新」，筆者從種族方面、 環境方面、時代性方面，來探尋在地文化圖像，詮釋臺灣文化的精神意象。 6_{丹納著，傅雷譯，《藝術哲學》。臺中：好讀，2004，頁 50-61。}

第二節 臺灣文化結構的形象思維

文化是一個複雜的結構體，在丹納的學說中種族、環境、時代性三因素決定了藝 術的風格和種類。臺灣這個擁有海洋文化的島嶼有其獨特的風俗習慣、種族文化和時 代精神。綜觀當今的藝術創作，相較於七○年代的鄉土寫實，九○年代游走在歷史的 記憶和情感以及現代的疏離和冷漠之間，當代的藝術創作愈來愈趨向擬像模式。本節 延續丹納的三因素說，從當代藝術創作看臺灣文化結構的形象思維。 1970 年代臺灣本土意識高漲，藝術受當時美國照相寫實主義的影響，以寫實手法 尋找臺灣的在地景色與景物，興起一波「鄉土寫實」的運動來勾劃臺灣在地的情感。 1980 年代中期以後，臺灣加速民主化和在地化的進程，漸漸使得戰後數十年噤若寒蟬 的臺灣歷史與文化記憶，以及無法、也不能被言說的國族創傷，可以逐漸被說出來。 臺灣美術受西方思潮影響，以林惺嶽為首興起了一波臺灣地區的新地方主義與新具象 繪畫的風潮。藝術家們有的純粹畫我河山，描寫臺灣美好的風光，有的以臺灣過去的 歷史為觀照對象，意圖重新追溯或考掘久被壓抑的臺灣文化自我；也有的在威權體制 的時代裡以象徵手法隱喻揶揄臺灣政治人物、批判社會的問題；或以臺灣區域性文化 的圖象符號質問臺灣人的文化屬性；或從人文關懷與省思的立場，激起社會關懷意識 等。 如吳天章的〈傷害世界症候群系列〉(如圖 2)為揭發不公不義的政治亂象下國家以 及人民受創的情景。以漫畫和插畫的風格，或直接控訴的、或不拐彎抹角的方式直接 圖 2 吳天章〈傷害世界症候群Ⅰ〉1986 圖 3 吳天章〈關於蔣介石的統治時期〉1990 圖片資料來源： http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/mworks/s ubject2007-1.htm 圖片資料來源： http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/mworks /subject2007-1.htm

述說，或以象徵語法、十分戲劇化的特寫，描繪暴露在臺灣社會暴力之下人們所受到 的戕害。又如〈史學圖像－四個時代〉(如圖 3)吳天章將蔣介石、毛澤東、蔣經國和鄧 小平等領導者的強人性格和政治統治，做了強烈的對比和精簡的描寫。一張又一張巨 幅的畫作，有受到美國普普藝術家安迪‧沃荷（Andy Warhol）影響的政治強人臉部肖 像圖，也有符合中國帝王 以及家庭族長肖像傳統的正面端坐半身圖。記錄了吳天章對 於政治獨裁者之所以為人民社稷帶來災難的歷史思考。吳天章的創作最耐人尋味的地 方，便是打造臺灣認同以及重建臺灣主體自我時的曖昧性、遊戲性和開放性。而這便 是透過諧擬歷史、風土、人情的方法達成。吳天章對於虛實對照的愛好，蘊藏著一種 對於任何固定的臺灣歷史和文化認同的深刻懷疑，其主要的藝術理念乃在於傳達一種 徘徊在真假、虛實、古典、前衛、華麗和俗豔之間的體驗。這樣的美學，誠如藝術家 所言，是反映臺灣文化裡特有的一種虛假的、幻影的、享樂的氣質。 圖 4 楊茂林〈標語篇Ⅵ〉 圖 5 楊茂林〈夢幻島〉現代唐卡 1996 圖片資料來源：http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/mworks/subject2007-1.htm 圖片資料來源：http://www.linlingallery.com/artist_work.php?id=13&bb=9&pid=399&currentpage=2

又如楊茂林的〈Made in Taiwan，肢體記號篇〉(如圖 4)可說是臺灣藝壇上針對「本 土化」一辭，揭示青年時代意義與不同表現風格的震撼之作，對照現在國內的民主內 戰來看，他所描繪的巨人角力圖像象徵臺灣社會藍綠惡鬥的批判。楊茂林從早期熱切 激昂的社會關懷、嚴肅理性的審視殖民歷史，到拋棄憤俗包袱大搞數位圖像情色遊戲 的顛覆反諷，又回歸宗教領域去尋找和建構現代神話新聖像的寄託，這些都是他歷經 不同生命階段的創作態度。由充滿政治批判、反應社會現實的創作取向，逐漸轉為個 人心裡的抒發，1996 楊茂林的〈夢幻島系列作品〉(如圖 5)，以童話世界的快樂象徵彼 得潘，來當作他系列創作的最高精神指標，把無敵鐵金剛「神格化」，變成愛的見證 歡喜佛。對楊茂林而言，臺灣其實就是他的「夢幻島」，是一個每天充滿驚奇與歡樂 的地方，他希望這個夢幻島可以永遠不受任何攻擊或損害，為臺灣塑造史上最強的通 俗文化新聖像「現代唐卡」，來守護夢幻島的和平與安全。 另原是油漆工人但自學成為畫家的陳隆興（1955-）以〈逃出污染島〉(如圖 6)， 表現出臺灣島從南到北、不論是西岸還是後山，四處聳立的煙囪，排出漫天蓋地的廢 氣，烏煙漫布充斥在整個畫面中，影響著我們的呼吸、所喝的水。我們賴以生存的環 境竟是這般汙濁的河川、污穢的空氣！無力又驚恐的島民，只能紛紛四處逃散。陳隆 興對臺灣工業化過程所造成環境汙染的問題，因身歷其境而提出強烈的控訴與批判。 圖 6 陳隆興〈逃出污染島〉1989 圖片資料來源：http://www.linlingallery.com/artist_work.php?id=13&bb=9&pid=399&currentpage=2

臺灣新本土畫家蘇旺伸（1956-），他觀察當下臺灣社會喧擾的政治與媒體亂象， 以略帶委婉諷刺與黑色幽默的方式，運用象徵性的圖像符號如小獸、巷弄、樹木、房 舍、氣球、煙囪等，來構築「社會的意象」。他以犬形圖像諷刺當代社會中人們的諸 多慾望、暴力，以真實的社會場景、事件作為素材，描繪人性的陰暗面和土地受傷的 意象，恣意關切這塊土地與人之間的互動情感。他的構圖採取俯視的方式來構設統一 的場景，也巧妙地利用迂迴蜿蜒的視覺引導和座標移轉的手法，讓觀者在他經營的畫 境中移目遊覽，不停地遊覽眼光所及的大大小小事物，如蘇旺伸的〈2011 攻擊〉(如圖 7)。 圖 8 黃進河〈接引到西方〉1990 圖片資料來源：http://twart100.ntmofa.gov.tw/showCase.aspx?PrintID=691 圖 7 蘇旺伸〈2011 攻擊〉 圖片資料來源：http://collection.kmfa.gov.tw/kmfa/artsdisplay.asp?systemno=0000000310& viewsource=list

中部畫家黃進河（1956-）背著相機走遍大街小巷，深入民間的婚喪喜慶以及迎神 賽會的民俗活動中，他以臺灣民間生活習俗作為他作品中，跡近於傳奇的神話內容， 從乩童、樣品屋、工地秀到電子花車各種神奇鬼怪、五花八門的圖象，鮮艷甚至帶有 庸俗品味的色彩，將繪畫徹底拉至常民化所能理解的層次。他的巨幅繪畫具實地反映 臺灣俗艷文化的典型，不但讓歌仔戲與布袋戲布景常用的俗艷色彩及螢光效果入畫， 更發展出平面具有膨脹感的臺灣人物造型和具有漸層效果的「油畫平塗技法」的金光 美學風格。黃進河的藝術創作〈接引到西方〉(如圖 8)，以全新的色彩配置、中式的墓 園環境、矮胖的人物造型加上超現實的無頭隱喻，成為挑起本土現代主義創作風潮的 分水嶺。倪再泌指出臺灣美術在西方學院裡翻滾近一世紀以來，鮮少挖掘民間的聲 音，那些未被殖民、未被支配的民間語言正是我們可以尋找「本土藝術語言」的方法 和表現要素。 觀看臺灣當代藝術的創作意識無亦是整體文化意識的反映，是對現實生活環境， 政治現象、風俗民情與本土情感的整體觀照。或從寫實、或從批判、神話寓言、符號 隱喻、民俗圖象，臺灣文化結構的形象思維，連繫著創作者對在地文化的情感，與對 這塊土地的期許與反思。筆者尋著這條脈絡，在臺灣這個「多元文化的合成島」結構 中，該如何呈現屬於自己的島語-在地文化探尋創作？ 七○年代的「鄉土寫實」以模仿寫實的方式再現臺灣的景物景色；八○年代紛紛 改變風格；進入建構本土化美術「去殖民」的歷程，藝術家以象徵性圖像符號隱喻、 虛實幻影的拼貼、平面華麗的本土色彩批判政治、社會現象；九○年代中期之後的臺 灣當代社會體系，接續在資訊、物質與消費主義為主導的生活型態之後，開始呈現一 種似是而非、紛亂杳雜和不確定性的後現代「結構」與「解構」的碎裂狀態。面對如 此情況，臺灣當代藝術家的創作型態也產生改變。藝術家們開始遠離九○年代中期之 前，對於政治議題的批判潮流，轉而關注在個人周遭的幽微事物上。有的選擇以一種 抽離現實狀況，透過天馬行空的想像力，逃避或隱身在創造的擬像物體背後，訴說個 人內在的深層思維；有的則遁隱進自我構築的夢幻世界裡，以第三者的角度去構築心 靈的世界。筆者將臺灣文化結構的形象思維作成一個表格，比較如下：(如表 1)

表 1 從臺灣當代藝術看臺灣文化結構的形象思維比較圖表 形 態 演 化 七○年代鄉土寫實 八○年代虛實幻影的拼貼 九○年代擬像世界 內 容 現實生活環境的寫 照 政治批判、表現風俗民情 本土情感的整體觀照 透過想像力，逃避或隱身 在創造的擬像物體背後 遁隱進自我構築的夢幻世 界裡，以第三者的角度去 構築心靈的世界。 形 式 寫實、再現 批判、諷刺、符號隱喻 抽離、想像、隱循、夢幻 世界 意 義 對在地文化的情感 對這塊土地的期許與反思 訴說個人內在的深層思維 資料來源：研究者整理 隨著科技媒體時代的來臨，虛擬成了實現夢想的時光機，藝術家透過電腦複製擬 仿物以喻意或是寄託另一想像的世界中來抒發己見，去構築另一個「真實」，這種構 築幻想世界來取代現實的狀態，一如法國當代思想家尚‧布希亞（Jean Baudrillad ， 1929-2006）所謂的「擬像（Simulation）時代」的顯影。布希亞在剖析七○年代物質主 義的消費社會現象時即曾提到，整個社會就是由模擬的符號文化及其再生產所構成。 意指在後現代世界中，「真實」( reality）已經被符號模擬出來的世界所取代，因此， 我們可說正處於一個「擬像時代」。在這依據擬像符碼與模型而形成的社會組織中， 符號不再只是符號本身，而是進一步擁有了自己的生命，並建構出一套新的社會秩序， 使得傳統道德價值觀面臨考驗；它們的存在，正宣示了一個嶄新道德的價值觀體系正 在生成，且暗潮洶湧地吞噬人們所認為的一切真實。 透過「擬像」，真偽、主客的界線被消融，再現的定義也重新被界定。純粹的擬 仿物，脫離了與現實世界的連結，彼此間建立了一種新的關係結構，擬像中的擬仿再 現，顫覆了存在的定義，建構了不再純粹以人為「主體」( subject )的世界，而是以文

化、符號、圖像等虛擬物為主的客體，這正符應了臺灣多元、混雜的社會環境，普世

內在觀感的呈現，也符應了筆者創作的意圖，擬像是新舊文化的融合，是臺灣主體意 識的傳承與連結；擬像是文化的載體，具有時代性，它是文化積累中，新時代的新要 素。

第三節 圖像創作意義

在 1900 年《夢的解析》書中，佛洛伊德解釋「夢實現現實中受壓抑的願望」並 點出「幻想」與「夢」都是一種淺意識的心理活動。佛洛伊德認為「幻想」的概念與 「夢」的形成息息相關。「幻想」（fantasy）的希臘字根便是光，具有「再現自己」 之隱喻，自佛洛伊德之後，「幻想」更衍生慾望之涵義，而這慾望通常不以真實面目 現身，而透過扭曲變裝的夢中呈現。佛洛伊德如此形容，他說藝術作品是藝術家在原 欲支配下所製造的幻想，現實世界充滿缺陷，不能滿足性本能的需要，充滿了痛苦， 於是藝術家創造藝術在幻想中得到補償，藝術創作就是作白日夢。7 夢，人人都會做夢，在夢裡任何可能都會發生。夢幾乎可以和「幻想」畫上等號。 在夢裡，一個平凡的人都有可能變成另一時空的英雄、超人，就像「蠟筆小新」、「納 尼亞傳奇」一樣。它沒有邏輯性，歷史的延續性可以被顫覆甚至被改寫；劇情可以是 無厘頭的只為娛樂；畫面也可以是無重力空間的，不會因無法呼吸而窒息，也不會掉 落，現實的質地能被隨意的改變，就像是夏卡爾畫中的人物般，能飄浮在空中，以表 現喜悅的心境，情感的昇華；也可以是古今穿梭的，時間錯置的，只要人類意識所及 之處，都可以天馬行空，無限想像。以筆者的創作來說，夢境成了擬像的實體，也成 了再現自我的天地。

一、擬像與夢

「夢」、「幻想」、「擬像」三者成為一種共構關係，沒有「夢」、「幻想」， 即沒有「擬像」，布希亞(Jean Baudrillard)指出擬像中的超寫實的仿真原則已逐漸取代 過去傳統的現實原則，因此產生一種辯證性的擬像美學，例如時間可逆性、死亡中的 生命復返、主/客易位的書寫語言等等，在擬像的想像世界中，挑戰著我們對於時間、 空間、歷史、及記憶的極限定義。 7_{李醒塵著，《西方美學史教程》。臺北：淑馨，1996，頁 533。}

布希亞在《擬仿物與擬像》一書中將後現代社會及文化現象，劃分成四種不同的 擬像進程：第一種為「壯麗真實的投影」；第二種是「遮蓋了壯麗的真實，並異質它 的本體」；第三種使得「壯麗的真實化為烏有」；第四種則是「與真實無任何關係， 成為自身最純粹的擬仿物」。在第一種進程中，對於物象的了解僅限於對外在寫實面 的理解，以寫實主義的筆觸來看世界萬物。而第二種異質它的本體，即為彌補外在真 實敘述不足的缺憾，而遁入內在的潛意識世界，建立主體與他者的對話空間。第三種 化為「烏有」的世界因為有了與他者的互動，物像本身已戴上了一層面具，使觀者不 易辨識其原有的風貌。到了第四種進程，所見的外在物象已不只是一般的普遍具象認 知，而演化引申成為文學性的譬喻象徵，進入非表相的擬像世界。 如何通過想像將把人的思想和欲望視覺化？法國電影理論家克里斯蒂安·梅茲 （Christian Metz，1931-1993)在其《想像的能指》一書中提到必須進入一個「有意識的 幻想」進程，也就是有意識的想像過程，換句話說就是作白日夢。把它作為一個能指 來構成想像的世界即「想像的能指」。想像的能指具有雙重性，一是想像過程的知覺 活動是真實的，另一方面想像過程中知覺的對象卻不是真實的物體，而是物體的影子、 幻影、替身和一種新的鏡子中的複製品。也就是用一種象徵的方式，建立幻覺世界中 的表徵結構。布希亞的擬像序列中一是仿造，二是生產，三是擬仿，前兩項都是在製 造象徵符號，第三階段的「擬仿」就是用「符碼」控制主導的架構。運用蒙太奇手法、 影像特效和虛擬影像為主導的影像語法結構，逐步「追求逼真」，簡單說就是「調製」 複製品。擬像世界裡所追求的美，不再是現實，而是影像自身，也就是布希亞所謂的 「擬仿的超級現實主義」，這也是現實在超級現實主義中的崩潰，對真實的精細複製 不是從真實本身開始，而從是另一種複製開始、終結。 如果傳統的觀念認為藝術是現實生活的模仿，那麼當代就是日常生活轉而成為對 媒介影像的擬仿就是擬像。主要原因在當代，影像的大量出現及其作為新型社會關係 中介對現代社會的統治，使得社會全面視覺化。日常生活在擬像的過程中，或說在媒 體的作用下被娛樂化、戲劇化、虛擬化，成了一個奇觀的社會，擬像化的社會，這同 時說明了社會文化作為符號的性質。符號作為「客觀」現實的存在，包含了濃郁的文

化心理因素，也具有了鮮明、務實、感性和美學的色彩。透過這符號，短暫、夢幻、 轉眼即逝的視覺審美感受，成了現代性體驗的生動寫照，卻也成為滿足消費者慾望的 神話國度、烏托邦夢想。 布希亞研究符號學時進一步解釋這種擬像符號，他對現代社會大量具有超真實表 象的人造符號予以研究， 發現社會文化影像具有技術生成的高度便捷性、輕而易舉的 批量複製性以及「形是」超逼真的強烈審美性，使得影像成為一種有別於自然語言的 特殊符號，例如合成照片，它既是能指又是所指 ，既是形式又是內涵。解構了符號表 徵中「現實與模仿」、「本原與摹本」的二元結構。布希亞認為擬像的意義就在超真 實誘惑下的「審美幻覺」。隨著影像技術的進步，超真實美學的品位不斷提升，不斷 地創造自身的神話。試想當擬像淹沒生活，導致世界全面擬像化時，超真實美感就演 化為後現代解構與狂歡的遊戲美感了。8

二、擬像與藝術

1839年當攝影真實的再現自然，推翻了古典繪畫的再現真實，藝術便進入了擬像的 進程。十九世紀末，立體派畢卡索、布拉克引用塞尚多視點的構圖概念，解構形體，將 畫面中的物象以大大小小的平面拼綴，掙脫了寫實主義的枷鎖，玩起視覺語言的遊戲， 拼貼現成物，強調符號與象徵的特性，進入了擬像的第二進程。拼貼作為當時的藝術表 現技法成了極被推崇的現代藝術創作手法。詩人阿保里奈爾就曾收集一些無意中聽到的 話語將之放進自己的詩中，這種拼貼技法也被應用在音樂的領域中，電影的剪輯技巧 中—蒙太奇語言。從而結合攝影寫實主義與違反自然主義的構圖法，也就是故意將不相 關的表現和不相關的風格混雜在一起的創作方式，成了現代藝術創作的慣用手法。立體 派分割、解構真實形體、拼貼的概念，在後續的藝術家創作中以兩種路線發展著，一為 平面與寫實的共存如馬諦斯、德洛內、雷捷，另一則完全解構，進入完全的抽象如蒙德 里安、馬列維奇、康丁斯基。完全的抽象被視為擬像的第三進程，然而筆者依循平面與 8 高字民著，《從影像到擬像—圖像時代視覺審美範式研究》。北京：人民出版社，2008，頁 169-202。

寫實的創作路線即擬像的第二進程到第四進程作更進一步的探討。進入擬像的第四進程 之先，藝術史上歷經了一場藝術已死、上帝已死的風暴—達達主義的興起，也就是擬像 的第三進程壯麗的真實化為烏有。達達主義認為創作是否稱得上是藝術，並非取決於其 表現形式、素材、內容、種類、技術，而在於藝術家是否認為它是藝術。當杜象以〈噴 泉〉一作，顫覆傳統的藝術觀念，使得藝術從有形的具像存在，轉而被無形的觀念所取 代，反諷挑釁的行為成為藝術作品真實的本體的創作觀，這著實影響了德國柏林達達主 義者，葛羅茲和哈特菲爾。他們轉以拼貼攝影圖像，將不同的影像組合或疊合在一起， 哈特菲爾稱之為「蒙太奇照相」，是平面影像組合的開瑞。俄國構成主義者羅德契科搜 集了無數的原始攝影資料，將之組合成萬花筒似的影像，以照相蒙太奇的方式，正式宣 告了繪畫的死亡。葛羅茲與羅德契科兩者的差別在葛羅茲在拼貼的素材上結合繪畫的技 巧，而詩人羅德契科則完全以攝影的素材拼貼。德國科隆達達主義者恩斯特延續了葛羅 茲的創作方式，摘錄印刷圖案，並將圖像加以組合改造，透過這些手法將不同性質的素 材結合，營造令人驚異的效果和意義，令人產生時間錯亂感及強烈的感同身受和視覺存 在。恩斯特如此說：「將兩種或多種性質完全不同的現實，以偶然或設計的方式組合在 一起，對其進行有系統的利用，表面上這樣做似乎不適當，但效果上從這兩種差異的現 實組合中，將會迸發出詩歌的火花。」9 恩斯特後來變成超現實主義的藝術家。(如圖9) 超現實繪畫將攝影技巧融入，脫離客觀與物理性的「正常」軌跡，以「幻象」 創 9 諾伯特．林頓(Norbert Lynton)著，楊松鋒譯，《現代藝術的故事》。臺北：聯經，2003，頁 145. 圖 9 恩斯特〈小說拼貼〉 圖片資料來源：http://salonho.blogspot.tw/2009_09_01_archive.html

造一種事物的「真相」，進入了擬像的第四進程「與真實無任何關係，成為自身最純粹 的擬仿物」。1924年法國作家兼評論家布列東（Andre Breton）寫出《超現實主義的宣 言》一書正式宣告超現實主義的誕生。 超現實主義畫家將沈重迫人的清晰感，溶入到隱藏詭異與不安間中，製造「如夢似 幻的景像」，讓未知的世界浮現出潛意識裡張惶失措的異象，觀者在觀賞的過程會莫名 的浮現出無名的恐懼感和安詳的憂鬱，這種象徵性的幻覺藝術被稱為「形而上繪畫」。 如喬治歐．基里訶的〈心神不寧的繆斯〉(如圖10)。 另一超現實主義德國畫家夏卡爾則展露出另一種深富想像力的寫實風格，夏卡爾的畫作 充滿愛與鄉愁，對夏卡爾而言，幼時的回憶是他作畫最大的動力，他大多數的畫作是關 於故鄉的風物及他與太太之間的甜蜜 。布列東如此形容夏卡爾的畫說：「夏卡爾的畫 流露出一股濃濃的詩意。他即是藉著這種獨特的抒情風格，將隱喻成功的帶進現代畫的 領域。」夏卡爾1920年代後，畫風變得更加自由浪漫，更具夢幻的特點，表現自己對幸 福生活的憧憬和幻想、對故鄉的回憶和對民俗、民間藝術的興趣，作品風格充滿抽象性、 象徵性和表現性。如〈屋頂上的提琴手〉(如圖11) 夏卡爾把過去的記憶、現代的印象、 未來的幻象藉著立體主義的繪畫方式加以組織綜合，形成魔幻般的空間。 圖 10 基里訶〈心神不寧的繆斯〉 圖片資料來源：http://cw.hc.edu.tw/pupst0143/www/art_web/page-chirico-3.htm

超現實主義大師達利索性將現實與幻想、理性與非理性融合在一起，利用攝影、變形製 造極端、突冗的兩物並置，按照他的幻覺或突如其來的靈感加以拆解與重組，採用「自 動性技法」與「精緻屍體」，比例、明暗、色調都經過達利嚴謹而准確的規畫，再以卓 越的寫實技巧描繪出想像的世界，呈現一種戲劇性的誇張、不自然、荒誕、怪異、神秘、 恐怖、不安的情境，結構出超現實的夢幻寓言。如〈記憶的永恒〉(如圖12)。 馬格利特擅用三度空間幻象手法，在主題的選擇上突破了慣有的邏輯關係，改變物件大 小、比例，相互錯置造成思維上的矛盾與新鮮感。或者在不該開窗的地方開窗，意外地 出現另一場景，顯現另外一種物體質地，造成突冗而引人注目的幻象。或將不合邏輯的 兩物，結合在一起形成怪現象，如〈點子〉(如圖13)。 圖片資料來源：http://lintietie.pixnet.net/blog/post/ 圖 11 夏卡爾〈屋頂上的提琴手〉 圖 12 達利〈記憶的永恆〉

另一超現實大師米羅有著不同的表現手法，他強調符號與象徵的使用，以符號與象 徵表現一種外在世界，一種宇宙性的空間，一種非個人化的普遍真理，充滿著自然天真 與童趣如〈農莊〉(如圖14)。 傑利·尤斯曼(Jerry Uelsmann)是美國60年代的超現實主義攝影師，生於1934年，在1965年 尤斯曼提出「後視覺化」的影像觀，就是將不同的照片疊加轉換成圖像。透過傳統暗房 技法，尤斯曼以多架放大機疊合、遮光、投影、中途曝光等後製技巧，將不同底片上的 影像完美疊合成一連串片段的混合畫面，出神入化，充滿變幻影像的神秘與驚奇。其後 製影像元素來自於現實世界的物件，如雲、海、石、以及人體、雙手等元素，敘述性則 從時間、記憶、啟示、夢想、劇場、對話、祈禱、突變等視覺語法，創造了一個充滿細 圖 13 馬格利特〈點子〉 圖片資料來源：http://ffobeat.pixnet.net/blog/post/4479732-cached-%e2%88%a3-tassoart 圖 14 馬格利特〈農莊〉 圖片資料來源：http://www.slsj.edu.hk/visualarts/admire1.htm

節、無法存在的變幻世界，如〈石天使〉(如圖15)。超現實主義的作品意象，利用矛盾、 幻覺、自由聯想、失真的形象、任意的移置和溶接，是為「擬像手法」的最佳示範。 立體派的拼貼和達達主義現成物的挪用概念，影響了英國、美國普普藝術的發展。 作為擬像的第四進程，不可忽略普普藝術的表現。隨著資本主義的興起，普普藝術迎 合大眾化品味，朝向通俗藝術、商業廣告的藝術。藝術家自大眾媒體中取材，借用大 規模的視覺語言、主題與連環漫畫的技巧，或一再重複的引用廣告素材，忽略藝術性， 也會挪用藝術作品、裝飾藝術的設計、名人的影像，或在印刷品上任意的塗上一層顏 料，營造引人暇想的奇特效果，而圖像本身也自然製造出一種分岐不明的多重效果。 如李奇登斯坦〈車內〉(如圖 16)及沃霍爾〈瑪麗連夢露〉(如圖 17)。 圖 16 李奇登斯登〈車內〉 圖片資料來源：http://go9design.pixnet.net/blog/post/ 圖 15 尤斯曼〈石天使〉 圖片資料來源：http://big5.chinabroadcast.cn/gate/big5/gb.cri.cn/9223/2007/06/01/109@1615024_6.htm

將達達藝術、超現實主義藝術、普普藝術的特質與手法，分別歸納成如下的表格： (如表 2) 表 2 達達藝術、超現實主義藝術、普普藝術的特質與表現手法比較圖表 資料來源：引用〈擬像應用於視覺傳達設計之研究〉 達 達 藝 術 1. 第一次將「現成物」（readymade）、「拾得 物」（found object）當作藝術品呈現在展覽場 中，打 破藝術固有的疆界。 2. 提出藝術品「真」與「假」的質疑爭辯：「現 成物」是對現實的挪用，物件實體不變，意義已 經改變。 (1)現成物的挪用 (2)現成物的拼湊。 (3)虛構作品的簽名 超 現 實 主 義 藝 術 1. 「無意識書寫」達到絕對的真實。 2. 潛意識活動的主要場所「夢境」和「幻覺」 －不受「自我」任何監督， 以「幻象」創造 自我 的「真相」。 3. 化解向來存在夢境與現實的衝突，而達到一 種絕對的真實，一種超越的真實。 (1) 矛盾的意義。 (2) 有意不言的意象。 (3) 出現後失去方向的意象。 (4) 表現幻覺特性的意象。 (5) 將抽象具體化的意象。 (6) 否定物質自然特性的意象。 (7) 引人發笑的意象。 普 普 藝 術 1.將日常生活的現實帶入藝術中，把現實的物體 形象化 2. 將大眾文化的商品社會帶入藝術中，使藝術 品世俗化，而生活商品神聖化。 (1) 照片分解、片段化、變色、拼貼。 (2) 實物拼湊的拼貼。 (3) 照相絹印、重複印刷。 圖 17 沃霍爾〈瑪麗連夢露〉 圖片資料來源：http://data.book.hexun.com.tw/chapter-2425-2-1.shtml

綜合以上藝術擬像表現手法有：

（一） 拼貼與挪用

拼貼照片、現成物，或仿歷史名畫加以局部改變，或，以達時空錯置的效果， 稱 之為「遊戲的古典主義」（Ironic Cla ssicism）（王受之，1998）。在後現代藝術中， 形象變得可以不斷地挪用與再利用，也就是選取人類歷史元素畫作，將之戲劇性拼貼、 組合與並置，造成時間與空間的錯置，以達裝飾或突兀的效果，如普普藝術漢彌頓。

（二） 妄想判斷法

所謂「妄想判斷」方法，是「一種無理性知識的自發性方法，是以精神錯亂的 解釋與判斷聯想為基礎的」。也就是通過無意識、非理性、無約束、非邏輯的方式， 創造出一種夢想的現實。他強力將各種細節組成一個整體意象，使之產生邏輯思維 達不到的奇異效果。

（三） 自動性記述法

意指一種夢境的表達、心靈的真正運作、掙脫理智的桎梏及免除道德或美的規範 所加諸的困擾。 automatism 在心理學中的詮釋是「無意識動作」。它是指一種不經 自己的意識而表現的活動，藉由書寫、口語和其他任何方式完成。

（四） 象徵與變形手法

利用人們日常生活中熟悉的東西，組成畫面的細節，這些東西大多具有象徵意 涵，如螞蟻是性的暗示，血、腐朽、糞便是死亡的象徵，或將這些物件作為對荒誕 性的整體布局的呼應與補充。甚至將這些東西加以變形，使之成為一種夢魘般的形 象。如《記憶的永恆》那軟化流淌的鐘表，軟表是不合情理的、幻想的、異端的、 擾人的。

（五） 凝縮

為夢裡常見的視覺，將不合理的物件集合成一件。或生活中不同時間地點發生 的事件，在夢境同時出現，產生奇特影像和結果。

（六） 代換

夢的情境成為內心想法的替代品，也就是在現實生活當中尚未實現的願望，或 不可能實現的想法，在夢境裡獲得實現，是一種代換的表現。 綜此從擬像與夢、及擬像與藝術之間的關係，可知擬像解構了符號表徵中「現實 與模仿」、「本原與摹本」的二元結構，讓創作者得以創造自身的神話、烏托邦的 夢想。

第三章 創作理念與詮釋方法

第一節 鏡像之自我觀照

為建構臺灣精神，呈現臺灣這塊土地的生命文化，筆者回到自我內在的生命體驗 去思考，不論是已近中年的我，或是九○年代的孩童，臺灣的精神與文化只有在與切 身發生關係的那一刻才有了意義。島語-在地文化探尋，將自身的生命記憶傳承與孩 童，讓他們的生命也能與這些文化連結起來並體驗，對他們而言臺灣是生長的所在， 臺灣文化是陌生的，文化的精神為何也是矒懂無知的。然而透過探尋的過程，他們漸 漸開始了解，甚至主動探尋。這就好比拉崗的鏡像理論，是一個自我建構的過程，也 是筆者的心理投射。 拉岡說：「鏡像階段是一幕戲劇，其內在動力迅速地從缺乏(insufficiency)轉 向預期(anticipation)—主體陷入空間同一性的誘惑中，這幕戲劇為它製造出一整 套幻想，從破碎的身體形象一直到我們稱之為被矯正過的、完整的外形—直至最 後主體戴上了異化認同的盔甲，這幕戲劇的嚴密結構將塑造出所有主體的未來心 理發展。」10 拉崗的鏡像理論指出嬰兒對自我的整體性認識，是一種想像的虛幻層面的認識， 他的自我認識建立在虛幻的光學影像之上，透過對另一個完整身體的確認而形成，這 個完整的客體是一個想像的目標，一種理想化，「想像的認識」，鏡像使主體陷入一 種幻想的完整性的理想之中。因此鏡像階段的嬰兒，本身在缺乏能動性的基礎上，透 過想像提前展現了自己對軀體的駕馭，同時也在鏡像階段的過程開始決定自身。換句 話說，嬰兒在鏡像之前對自我支離破碎的認識，在鏡像之後得到了完全。這也就是鏡 10 王國芳、郭本禹著，《拉岡》。臺北：生智，1997。

像階段既體現了一種向前的展望作用，也體現了一種向後的回溯作用。透過前膽，它 為我們產生了未來；透過回溯，它為我們產生了過去。拉崗將嬰兒自我辦認的過程分 為三個階段，第一階段為混沌階段，無法透過鏡中的影像區分自我、他人、外界；第 二階段為分離階段，嬰兒可以區分出母親，外界和他人，只對母親產生認同；第三階 段為自戀階段，嬰兒首次掌握了自己身體的完整感，並發展出一種想像的能動性，進 而對自我產生了一種自戀。11 島語－在地文化探尋主題創作研究，筆者想揣摩的就是這 樣的一個鏡像階段的歷程，從一個「支離破碎的軀體」到一個完整自我的建構。也就 是從置身在多元文化的「合成島」 中，迷離混沌的自我，我是誰？你是誰？到能辦識 認同母體—臺灣，互為滿足，但仍猶疑多元文化的存在，有衝突與辦証；再到不僅能 肯定臺灣主體，也能認同異質文化的存在與融合，從而建構了一個完整的自我，並對 這樣一個完整的自我產生一種自戀的認同。 對拉崗而言，自我產生於鏡像階段，是一種意象、影像，也是一種虛幻、想像的 存在。拉崗如此說：「鏡像是嬰兒的理想自我。」鏡像是一種潛意識的映像，它調整 著主體理解他人的方式。鏡像階段中的嬰兒在鏡前沈迷於他的映像這一現像是一種典 型的想像關係。「主體期盼著理想的鏡像我，但他又是被鏡像我銬住的俘虜。」如此 在鏡像階段的自我觀照猶如西方的「駭客任務」、東方的「莊周夢蝶」，在真實與夢 境中切換時空，在意識與潛意識中游移，不論在真實或在夢境中，是真實也是夢境， 是夢境也是真實，主體的性格不變、精神意識卻獲得了延伸，一如佛洛伊德所說的心 靈深處也獲得了滿足。 縱此，筆者試圖藉「擬像」表現「鏡像」之自我觀照，目的在體現班雅明所提到 的「膜拜價值」。膜拜的是小時候身為客家人勤奮與吃苦耐勞的精神；膜拜的是家庭 代工年代汗流夾背、苦盡甘來後那份甜美的果實，以及記憶中，牽著牛走在田梗間， 和牛的快樂對話。農村文化不是落伍的象徵，是塑造堅忍韌性、知足常樂性格的生命 體系。隨著成長的腳步，政治、社會、經濟型態雖已改變，思想價值、生活習慣隨著 科技時代的來臨，也不斷地敦促人類去挑戰不可能的任務。不論影像的世界，視覺的 11 王國芳 郭本禹著，《拉岡》。臺北：生智，1997，p145。

文化如何的充斥，然而那曾經烙印在心中的深刻記憶，對臺灣這塊土地的認同，主體 意識在成長的歷程中早已一一的建構在筆者的心靈裡了。如果說臺灣是一個多元文化 的「合成島」，那筆者未嘗不也是一個多元文化的「合成體」呢！大學，工作皆在閩 南縣市的我，和歷經臺灣從戒嚴到解嚴到民主的我，和從文字傳輸到網路資訊爆炸時 代到如今人手一台智慧型手機就可以串連全世界的時代的我，從聽客家歌謠到聽閩南 歌曲、披頭士音樂、韓國流行樂的我，從看國劇、歌仔戲、港片武俠劇到現在看日劇、 韓劇、西洋片和越劇的我。片片記憶、張張影像、屬於臺灣的我的故事，如一齣齣電 影般上演，於是筆者化身成導演，藉由現代的科技相機、電腦合成技術、影像處理， 以蒙太奇手法組織結構出一幅幅島語-在地文化探尋的敘事創作。主角是民國九○年代 出身的小孩，他們是筆者的小孩，有客家、閩南種族文化的傳承，正處在對自身文化 好奇的階段，對他們而言，筆者所經歷的只是一個故事，但當他們在書中看到，或在 生活環境中經驗時，他們會感到有距離感、亦或是感到好奇，想要了解、探索，他們 在探尋的過程中也在歷經了鏡像理論中所謂的同化過程，我是誰？這些和我有什麼關 係？進而建構他們自身。以小孩為主角，事實上一部分為滿足筆者內在潛意識的心裡 投射，另一部分這也是他們的鏡像反應與心裡投射。筆者選用生命記憶中的臺灣圖像 元素，結構臺灣精神意涵，也以兒時遊戲觀照在地文化探尋的歷程，以形塑一種如夢 境般的理想自我的存在。

一、 臺灣精神圖像之記憶探尋：

臺灣是個人文薈萃的島嶼，過去以農立國，論臺灣精神姚村雄在〈殖民觀點的視覺 符號建構─日治時期美術設計之「臺灣圖像」符號研究〉將臺灣圖像符號分成動物、植 物、建築景觀、風景名勝、傳統風俗民情、原住民，以及臺灣地圖等七類，作為代表臺 灣精神圖像。隨著時代的遞嬗，政權的更迭，代表臺灣精神的圖像也有所變換。2005年， 行政院新聞局在「SHOW臺灣！尋找臺灣意象系列活動」開放網路票選，布袋戲、玉山、 臺北101、臺灣美食及櫻花鉤吻鮭奪得前五大意象，行政院表示透過活動票選得凝聚了

國人對臺灣的共同情感，及對自我的認識，共同尋找出臺灣最有自信、值得驕傲的面向， 凸顯臺灣特色，展現了臺灣多元且豐富的文化內涵12 。 表 3 2005 年「SHOW 臺灣！尋找臺灣意象系列活動」票選結果一覽表 排名 名稱 排名 名稱 排名 民眾自行推薦意象 1 布袋戲 13 客家桐花 13 KTV 2 玉山 14 歌仔戲 14 小綠人 3 台北101大樓 15 廟會 15 慈濟 4 臺灣美食 16 野百合 16 臺灣人的精神 5 櫻花鉤吻鮭 17 蝴蝶蘭 17 淡水 6 臺灣島嶼圖 18 高雄愛河 18 7 阿里山 19 晶圓 19 8 花蓮太魯閣 20 圓山飯店 20 9 原住民圖騰 21 鳳尾蝴蝶 21 10 雲門舞集 22 臺灣獼猴 22 11 總統府 23 小時的生活 23 12 日月潭 24 元宵花燈 24 資料來源：行政院新聞局〈「尋找臺灣意象」全紀錄〉 由上述票選結果得知現代臺灣人心中對土地認同的情感，漸漸轉向人文景象。以能 突顯臺灣味與臺灣品牌的圖像愈能激發共鳴。2012年悠遊卡公司首度嘗試將天燈、紅龜 粿、陶瓷、油紙傘等，具有濃厚臺灣味的元素融入悠遊卡版面，以版畫的方式呈現，有 天燈、紅龜粿、陶瓷、油紙傘呈現臺灣意象，是因為「天燈」也稱為「祈福燈」或「平 安燈」，象徵臺灣祥和；至於紅龜粿是臺灣傳統米食代表之ㄧ，紅色也代表吉祥、喜氣， 至於「鶯歌陶瓷」與臺灣品茗相互輝映，展現臺灣生活的本土意象。美濃 油紙傘則是 12 行政院新聞局新聞稿，http://info.gio.gov.tw/ct.asp?xItem=27779&ctNode=3875，2012.08.11.。

傳承傳統客家女性婚嫁，「油紙」諧音「有子」、「早生貴子」之意，有祝福新人圓滿 的文化意涵。近來電音三太子、陣頭、八家將、迎媽祖等民間宗教活動，也成為極具臺 灣味的圖像。不論從自然生態、人文景象、亦或民間習俗，呈現臺灣文化特色，這些在 地文化的生命圖像都隱喻著、形塑著臺灣的本土精神與情感。筆者以生長的記憶圖像與 之連結，將其運用在創作上，將鏡頭片時拉回歷史的記憶，片時又回到現實瞻仰未來， 以下是筆者的生命圖像之記憶追尋及所代表的臺灣精神：

（一） 臺灣花布

說到臺灣花布，很多人會想起小時候所蓋的棉被，臺灣人共同記憶的花布，已 然成了臺灣傳統文化的重要意涵。印在紅花布上的圖案有富貴華麗的牡丹、大吉大 利的菊花、吉祥的孔雀、閒雲野鶴、栩栩如生的鴛鴦、松竹長壽等吉祥物語和圖騰， 色彩豔麗。花布等同棉被的代名詞，蘊藏著臺灣人的記憶、美夢、溫暖、安全、樂 趣與幸福。筆者的家中如今還存放著這樣的一條棉被呢！猶記得除夕前，天氣會變 得非常的寒冷，母親就會拿出手工打造的厚棉被，套上漂亮的花布被套來蓋。那一 瞬間小孩們全都高興的滾在上面，或在裡頭玩捉迷藏。母親會告訴你不要踩髒了， 踩扁了，講不聽的我們就開始和母親來一場追逐大戰，可能下一秒就是吃竹筍炒肉 絲的悲慘時刻。花布對筆者而言有童年和家的記憶，有家人緊緊相依的團結，也有 也有兒時偷藏漫畫，母親的愛和管教，更是寒冷夜晚躲在裡頭心靈的幻想天堂。 「紅花仔布」就像春天的花蕊，曾綻放美麗的光芒，深植於臺灣人心中， 蘊藏在人們底層的記憶裡，伴隨著當年許多臺灣人度過長夜寒冬，還有那個年 代濃濃韻味的文化印記和美麗回憶。13

（二） 布袋戲

13 吳清桂編著，《台灣花布．收藏台灣最美麗的情感與記憶》。臺北：大塊，2011，頁 6。