海頓歌劇中次女高音詠嘆調：以《月世界》、《無人島》和《真誠的回報》為例

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(1)國立台灣師範大學音樂學系碩士論文. 指導教授：楊艾琳教授. 海頓歌劇中次女高音詠嘆調：以《月世界》、《無人島》和《真誠的回報》為例. 研究生：沈府賢. 中華民國一百零一年一月.

(2) 致謝在碩士班的歲月裡，充滿了許多不可思議的經歷，時間流逝之快如同一場夢，撰寫論文的過程中，從題目擬定、樂譜取得、資料蒐集統整，一直到實際將論文寫出送印，只要一閉上眼，過程都還歷歷在目，心中感觸頗深。首先必須感謝指導教授－楊艾琳老師，在百忙之中與我討論研究內容、架構等，也指導我應該嚴謹的對待自己所呈現的一切，不管是在日常中的態度或是在專業領域上，都給予最真誠的想法與經驗分享；感謝擔任口試委員的陳榮貴教授與王望舒老師，給予我在論文上的指導與肯定；感謝吳佩蓉老師，您的包容讓我能夠在最緊急的時刻專心完成論文，在我焦慮時協助我修改文句內容。感謝家人的支持，時常不遠千里的隨著我在各地奔波，如果沒有你們，今天我的人生將不會擁有這麼多的關愛；感謝幕聲的姊妹們，一直以來你們的接納和愛護，我銘感於心；感謝容安幫我將一份份樂譜掃描成電子檔，少了你的幫助，我的論文曲譜將不可能如期完成；感謝佳臻學姊，在我不知該如何著手時，總是給予許多意見；感謝芷宇學姊，在忙碌的課餘間抽空與我討論種種細節，分享經驗；感謝路得學姊，讓我對於論文架構和演講音樂會的流程更加清楚；感謝璧如學姊，提醒我注意各種細節；感謝秋憶，在最忙的時節給予幫助，包容我許多愚蠢錯誤；感謝我親愛的映涵，從認識以來一路有你，陪著我渡過了許多艱難的時刻；感謝思圻，陪著我把投影片一張張的美化修飾，忠實為演講的內容提出評論。感謝，在生命中遇見的每一樣人事物，因為有你們我成長至今，並得以繼續前行。. i.

(3) 摘要在音樂發展的歷史當中，海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)的歌劇只有演出紀錄，一直到 1960 年代，音樂學家才於匈牙利的艾斯特哈吉家族(Esterházy)圖書館中，發現許多海頓歌劇藏譜。經過音樂學家們不斷研究與發掘，逐步將這些樂曲，編修成能夠搬上舞台，展露在大眾面前的風貌。奠定現代交響曲和弦樂四重奏兩個曲種的海頓，以精緻穩定、幽默又充滿機智的寫作方式，在器樂曲上開啟了古典時期風格；晚期神劇作品《創世紀》(Die Schöpfung)也被稱為世界三大神劇之一，影響其《創世紀》和《四季》(Die Jahreszeiten)的思想與架構，就在他的歌劇作品中。歌劇作品在海頓的創作歷程有著不可抹滅的地位，戲劇音樂中種種創作元素的精熟，透過在歌劇中不斷的實驗，終演繹於聽眾面前。眾多作品中，本篇演唱詮釋曲目選自《月世界》(Il mondo della luna)、《無人島》(L'isola disabitata)和《真誠的回報》(La fedeltà premiata)三齣歌劇中，分別選擇一個角色在劇中的獨唱曲，以了解海頓的歌劇作品與創作特色。本論文分為六章，以七首次女高音詠唱調為主軸，在海頓身為宮廷樂長的創作背景研究下，探究各階段的風格及聲樂作品間的相互影響，以理解歌劇作品的創作背景。從這七首詠唱調中，發現海頓多使用戲謔性質的劇本，並搭配色彩明亮的大調，創造出興奮愉悅的氣氛，曲式大多以 AB 兩段重複變化而成，前奏多先現聲樂旋律，以利觀眾與歌手熟悉樂曲。這七首樂曲轉調並不頻繁，多於近係調之間轉換，符合古典時期樂曲特色，節奏拍型穩定的在四分與八分音符間進行，以精緻優雅的律動為其主要音樂特色。海頓以類似奏鳴曲式的寫作手法呈現，在樂曲中重複固定旋律為其一大特色，歌者必須將樂段間的情緒轉折做出差異，但須避免過度誇張的詮釋，失卻海頓在樂曲中所呈現的平衡對稱，以維繫古典時期樂曲特有的均衡之美。. 關鍵字：海頓；歌劇；次女高音. ii.

(4) Abstract In the history of the development of music, there are only written records regarding the performance of the operas of Franz Joseph Haydn (1732-1809). It was not until the 1960s that musicologist discovered a wide collection of Haydn’s operas in the library of the Esterházy Family in Hungary. After years of research and examination, musicologists revised these scores and transformed them into performable pieces on stage. Likewise, his operas have been performed in front of a wide audience. Haydn, who established the genre of the symphony and quartet, built up the classical style in instrumental music with his stable, witty, and intelligent compositions. Die Schöpfung, an oratorio he composed in his latter stage, is renowned as one of the three major oratorios in western music. The thinking and structure that influenced his composition of Die Schöpfung and Die Jahreszeiten can be found in his operas, which have undeniable importance in his career. The mature elements in his dramatic music, after endless experiments in his operas, are brought to the audience eventually. Among his works, this essay interprets the excerpts from Haydn’s operas Il mondo della luna, L'isola disabitata, and La fedeltà premiata. The recitals of particular roles in these operas are chosen to allow us understand Haydn’s operas and the features of his works. This essay is comprised of six parts, focusing on seven arias sung by a mezzo-soprano. With the background of Haydn as a court musician and composer, it explores the style of each stage and the interrelations and mutual influence of these vocal repertoires in order to understand the background of the composition of Haydn’s operas. From these seven arias, it is discovered that Haydn tends to employ humorous elements in his operas’ scripts. Employing major scales that are bright and vivid in colors, he creates exciting and pleasing atmospheres in his works. Regarding form, most employ binary form – A and B and their complicated variations, which constitute these marvelous pieces. In the introductions, the melodies are played to familiarize the audience with the tune. Modulation is not frequent in these arias; most are modulated in related keys, complying with the features of the Classical Age. Regarding rhythm, they appear in the stable progression of quarter notes and eighth notes. Regarding their melodies, they are mainly elegant and rhythmic. In a quasi-sonata form, Haydn has the particular melodies repeated to constitute their salient features. The singer should differentiate the emotional twists in different sections to avoid an over-exaggerated interpretation that neglects the balance and symmetric structure Haydn intend to present in his music to maintain the beauty of balance that is special to the music in the Classical Age. Keywords: Joseph Haydn; Opera; Mezzo-Soprano iii.

(5) 目錄第一章. 緒論 ----------------------------------------------------------------------------------- 1. 第一節. 研究動機與目的 -------------------------------------------------------------- 1. 第二節. 研究架構與範圍 -------------------------------------------------------------- 3. 第二章. 十七、十八世紀歐洲社會的發展與歌劇 -------------------------------------- 5. 第三章. 約瑟夫‧海頓生平與作曲風格 ------------------------------------------------- 10. 第一節. 生平 ---------------------------------------------------------------------------- 10. 第二節. 音樂與風格 ------------------------------------------------------------------- 15. 第三節. 任職艾斯特哈吉家族樂長時期(1761-1790) ---------------------------- 21. 第四章. 海頓的聲樂作品 ------------------------------------------------------------------- 27. 第一節. 彌撒曲 ------------------------------------------------------------------------- 27. 第二節. 藝術歌曲 ---------------------------------------------------------------------- 30. 第三節. 神劇 ---------------------------------------------------------------------------- 35. 第四節. 歌劇 ---------------------------------------------------------------------------- 39. 一、. 歌劇作品介紹 ------------------------------------------------------------- 39. 二、. 歌劇中次女高音的角色 ------------------------------------------------- 43. 三、. 歌劇與神劇之間的交互影響 ------------------------------------------- 47. 第五章. 樂曲分析 ---------------------------------------------------------------------------- 51. 第一節. 歌劇《月世界》中莉瑟塔獨唱曲之分析與詮釋 ---------------------- 51. 一、. 劇作家郭多尼之生平與創作風格 ------------------------------------- 51. 二、. 創作背景與劇情簡介 ---------------------------------------------------- 53. 三、. 〈像我這樣的一個女人〉 ---------------------------------------------- 60. 四、. 〈你說我屬於你…那麼我將遵從你的命令〉 ---------------------- 72. 第二節. 歌劇《無人島》中西薇雅獨唱曲分析與詮釋 ------------------------- 84 iv.

(6) 一、. 劇作家梅塔斯塔西歐之生平與創作風格 ---------------------------- 84. 二、. 創作背景與劇情簡介 ---------------------------------------------------- 87. 三、. 〈究竟我看到了什麼？〉 ---------------------------------------------- 90. 四、. 〈一陣瘋狂的喜悅穿透〉 ---------------------------------------------- 94. 五、. 〈發生什麼事？…身處於迷霧一般〉 ----------------------------- 102. 第三節. 第六章. 歌劇《真誠的回報》中阿瑪蘭達獨唱曲分析與詮釋-------------- 115. 一、. 劇作家羅藍吉之生平與創作風格 ----------------------------------- 115. 二、. 創作背景與劇情簡介 -------------------------------------------------- 117. 三、. 〈對你的愛已被點燃〉 ----------------------------------------------- 123. 四、. 〈走開，快滾，你這騙子！〉 -------------------------------------- 128. 五、. 〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉 -------------------------------- 139. 結論 -------------------------------------------------------------------------------- 155. 參考書目-----------------------------------------------------------------------------------------160. v.

(7) 譜例目錄【譜例 6-2- 1】〈像我這樣的一個女人〉第 1-9 小節 .................................................... 61 【譜例 6-2- 2】〈像我這樣的一個女人〉第 10-17 小節 ................................................ 62 【譜例 6-2- 3】〈像我這樣的一個女人〉第 18-25 小節 ................................................ 63 【譜例 6-2- 4】〈像我這樣的一個女人〉第 34-41 小節 ................................................ 63 【譜例 6-2- 5】〈像我這樣的一個女人〉46-49 小節 ..................................................... 64 【譜例 6-2- 6】〈像我這樣的一個女人〉第 50-60 小節 ................................................ 64 【譜例 6-2- 7】〈像我這樣的一個女人〉第 61-77 小節 ................................................ 65 【譜例 6-2- 8】〈像我這樣的一個女人〉第 78-79 小節 ................................................ 66 【譜例 6-2- 9】〈像我這樣的一個女人〉第 99-111 小節 .............................................. 66 【譜例 6-2- 10】〈像我這樣的一個女人〉第 112-127 小節 .......................................... 67 【譜例 6-2- 11】〈像我這樣的一個女人〉第 1-4 小節和 78-82 小節........................... 68 【譜例 6-2- 12】〈像我這樣的一個女人〉第 55-60 小節 .............................................. 69 【譜例 6-2- 13】〈像我這樣的一個女人〉第 78-79 和 112-113 小節 ........................... 70 【譜例 6-2- 14】〈像我這樣的一個女人〉第 34-41 小節與 106-107 小節 .................. 70 【譜例 6-3- 1】〈你說我屬於你…那麼我將遵從你的命令〉第 54-59 小節 ................ 74 【譜例 6-3- 2】〈你說我屬於你…那麼我將遵從你的命令〉第 60-59 小節 ................ 75 【譜例 6-3- 3】〈你說我屬於你…那麼我將遵從你的命令〉第 70-77 小節 ................ 76 【譜例 6-3- 4】〈你說我屬於你…那麼我將遵從你的命令〉第 82-91 小節 ................ 77. vi.

(8) 【譜例 6-3- 5】〈你說我屬於你…那麼我將遵從你的命令〉第 97-105 小節 .............. 77 【譜例 6-3- 6】〈你說我屬於你…那麼我將遵從你的命令〉第 110-118 小節 ............ 78 【譜例 6-3- 7】〈你說我屬於你…那麼我將遵從你的命令〉第 124-128 小節 ............ 79 【譜例 6-3- 8】〈你說我屬於你…那麼我將遵從你的命令〉第 144-158 小節 ............ 79 【譜例 6-3- 9】〈你說我屬於你…那麼我將遵從你的命令〉第 195-202 小節 ............ 80 【譜例 6-3- 10】〈你說我屬於你…那麼我將遵從你的命令〉第 1-2 小節 .................. 81 【譜例 6-3- 11】〈你說我屬於你…那麼我將遵從你的命令〉第 60-62 小節和 110-111 小節 ................................................................................................................................ 81 【譜例 6-3- 12】〈你說我屬於你…那麼我將遵從你的命令〉第 97 小節-105 小節和第 177-189 小節。 .............................................................................................................. 82 【譜例 7-2- 1】〈究竟我看到了什麼？〉第 1-6 小節 .................................................... 91 【譜例 7-2- 2】〈究竟我看到了什麼？〉第 13-15 小節 ................................................ 92 【譜例 7-2- 3】〈究竟我看到了什麼？〉第 16-25 小節 ................................................ 92 【譜例 7-2- 4】〈究竟我看到了什麼？〉第 23-25 小節 ................................................ 93 【譜例 7-3- 1】〈一陣瘋狂的喜悅穿透〉第 1-3 小節和第 14-18 小節 ........................ 95 【譜例 7-3- 2】〈一陣瘋狂的喜悅穿透〉第 37-40 小節 ................................................ 95 【譜例 7-3- 3】〈一陣瘋狂的喜悅穿透〉第 53-60 小節 ................................................ 96 【譜例 7-3- 4】〈一陣瘋狂的喜悅穿透〉第 65-78 小節 ................................................ 97 【譜例 7-3- 5】〈一陣瘋狂的喜悅穿透〉第 74-90 小節 ................................................ 98. vii.

(9) 【譜例 7-3- 6】〈一陣瘋狂的喜悅穿透〉第 91-101 小節 .............................................. 99 【譜例 7-3- 7】〈一陣瘋狂的喜悅穿透〉第 16-18 小節 ................................................ 99 【譜例 7-3- 8】〈一陣瘋狂的喜悅穿透〉第 37-44 小節 .............................................. 100 【譜例 7-3- 9】〈一陣瘋狂的喜悅穿透〉第 53-60 小節 .............................................. 101 【譜例 7-4- 1】〈發生什麼事？…身處於迷霧一般〉朗誦調第 127-135 小節 .......... 104 【譜例 7-4- 2】〈發生什麼事？…身處於迷霧一般〉詠唱調第 1-3 和 25-32 小節 .. 105 【譜例 7-4- 3】〈發生什麼事？…身處於迷霧一般〉詠唱調第 37-40 小節 .............. 106 【譜例 7-4- 4】〈發生什麼事？…身處於迷霧一般〉詠唱調第 43-49 小節 .............. 107 【譜例 7-4- 5】〈發生什麼事？…身處於迷霧一般〉詠唱調第 58-61 小節 .............. 107 【譜例 7-4- 6】〈發生什麼事？…身處於迷霧一般〉詠唱調第 58-70 小節 .............. 108 【譜例 7-4- 7】〈發生什麼事？…身處於迷霧一般〉詠唱調第 83-93 小節 .............. 109 【譜例 7-4- 8】〈發生什麼事？…身處於迷霧一般〉詠唱調第 98-100 小節 ............ 109 【譜例 7-4- 9】〈發生什麼事？…身處於迷霧一般〉詠唱調第 113-116 小節 .......... 110 【譜例 7-4- 10】〈發生什麼事？…身處於迷霧一般〉朗誦調第 133-138 小節 ........ 111 【譜例 7-4- 11】〈發生什麼事？…身處於迷霧一般〉詠唱調第 29-32 小節 ............ 111 【譜例 7-4- 12】〈發生什麼事？…身處於迷霧一般〉詠唱調第 54-61 小節和 98-104 小節 .............................................................................................................................. 113 【譜例 8-2- 1】〈對你的愛已被點燃〉第 1-4 小節 ...................................................... 124 【譜例 8-2- 2】〈對你的愛已被點燃〉第 5-6 小節 ...................................................... 125. viii.

(10) 【譜例 8-2- 3】〈對你的愛已被點燃〉第 20-21 小節 .................................................. 125 【譜例 8-2- 4】〈對你的愛已被點燃〉第 22-23 小節 .................................................. 126 【譜例 8-2- 5】〈對你的愛已被點燃〉第 26-28 小節 .................................................. 126 【譜例 8-2- 6】〈對你的愛已被點燃〉第 20-23 小節 .................................................. 127 【譜例 8-2- 7】〈對你的愛已被點燃〉第 22-25 小節 .................................................. 127 【譜例 8-3- 1】〈走開，快滾，你這騙子！〉第 1-4 小節 .......................................... 130 【譜例 8-3- 2】〈走開，快滾，你這騙子！〉第 6-8 小節 .......................................... 130 【譜例 8-3- 3】〈走開，快滾，你這騙子！〉第 6-18 小節 ........................................ 131 【譜例 8-3- 4】〈走開，快滾，你這騙子！〉第 19-23 小節 ...................................... 131 【譜例 8-3- 5】〈走開，快滾，你這騙子！〉第 24-31 小節 ...................................... 132 【譜例 8-3- 6】〈走開，快滾，你這騙子！〉第 36-40 小節 ...................................... 133 【譜例 8-3- 7】〈走開，快滾，你這騙子！〉第 67-70 小節 ...................................... 133 【譜例 8-3- 8】〈走開，快滾，你這騙子！〉第 88-97 小節 ...................................... 134 【譜例 8-3- 9】〈走開，快滾，你這騙子！〉第 98-105 小節 .................................... 134 【譜例 8-3- 10】〈走開，快滾，你這騙子！〉第 115-129 小節 ................................ 135 【譜例 8-3- 11】〈走開，快滾，你這騙子！〉第 58-66 小節 .................................... 137 【譜例 8-4- 1】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 1-5 小節 .................................. 141 【譜例 8-4- 2】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 6-12 小節 ................................ 142 【譜例 8-4- 3】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 12-14 小節 .............................. 143. ix.

(11) 【譜例 8-4- 4】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 18-19 小節 .............................. 143 【譜例 8-4- 5】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 18-23 小節 .............................. 144 【譜例 8-4- 6】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 24-26 小節和第 35-37 小節 .. 144 【譜例 8-4- 7】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 43-48 小節 .............................. 145 【譜例 8-4- 8】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 49-54 小節 .............................. 146 【譜例 8-4- 9】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 55-58 小節 .............................. 146 【譜例 8-4- 10】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 59-65 小節 ............................ 147 【譜例 8-4- 11】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 65-76 小節 ............................ 148 【譜例 8-4- 12】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 72-76 小節和第 85-88 小節 149 【譜例 8-4- 13】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 65-66 小節和第 96-101 小節 ...................................................................................................................................... 150 【譜例 8-4- 14】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 111-122 ................................. 151 【譜例 8-4- 15】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 18-21 小節 ............................ 152 【譜例 8-4- 16】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 24-34 小節 ............................ 152 【譜例 8-4- 17】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 35-37 小節和第 65-67 小節 153 【譜例 8-4- 18】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 85-92 小節 ............................ 154 【譜例 8-4- 19】〈野蠻的伯爵，對我忠貞的愛意〉第 111-118 小節 ........................ 154. x.

(12) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的海頓的聲樂作品廣為世人所知的多為其神劇《創世紀》與《四季》，還有 1794 年創作的英文藝術歌曲。此外，除彌撒曲，經常演出外，較少有人知道海頓曾經創作過歌劇，且佔據海頓的創作生命 17 年的時間。在這不算短的歲月裡，以幾乎每年一部歌劇，總共創作了 14 部歌劇。海頓的神劇作品是他聲樂作品中的顛峰之作，集作品之大成，包括對於各種人聲音色的掌控、旋律線條的刻劃能力、管弦樂的編制配器以及聲樂與管弦樂之間的相互配合。若以神劇作為海頓歌樂代表作，其聲樂作品成熟得很晚，於 64 歲才寫下《創世紀》這部輝煌的曠世之作。但是從 1960 年代發掘的歌劇手稿，得知海頓早已在戲劇音樂領域中發光發熱，若非這些作品被埋沒了這麼久，以致未能成為當今歌劇院的固定劇目，後世對他的評價應當會有所不同。1 我們現在之所以能看到海頓歌劇的樂譜、聽到歌劇的錄音和演出實況，都是無數音樂學家們汲汲營營、努力不懈的奮鬥成果。雖然海頓歌劇在音樂史上，原應有怎樣的地位我們無法臆測，但近年來世界各地大小劇院，逐漸將這些作品放入演出劇目當中。相較之下，現今國內的音樂舞台上，海頓的歌劇還沒沒無聞，而筆者在研究海頓歌劇作品的過程中，發現海頓在聲樂戲劇作品中的成長，也不乏一些值得傳唱的作品，又能夠展現豐富舞台效果的劇目。希望經由本論文對於. 1. 1790 年後艾斯特哈吉家族關閉城堡，海頓的歌劇作品因而消聲匿跡。 1.

(13) 其作品的研究，劇中詠唱調能在音樂會中不斷的被歌者們傳唱，更期待看到這些歌劇的上演，呈現在觀眾的面前，相信經歷時代的變遷，海頓能以歌劇作品名留青史。. 2.

(14) 第二節研究架構與範圍一. 研究架構本論文以海頓歌劇中次女高音詠唱調為研究主體，首先簡述時代背景，以了解當時歌劇在維也納的發展；接著從生平、創作風格、宮廷生活三方面，研究海頓身處的社會背景對其創作的影響。海頓從 30 歲就任艾斯特哈吉家族擔任長，歌劇創作是他的職責之一，因此出現了大量的歌劇作品，創作過程中手法逐漸精熟；但當其離開艾斯特哈吉家族後，他不曾再創作過歌劇。了解作曲家生命各階段的轉捩點有助於了解創作背景與創作手法的轉變，停止歌劇創作不代表停止了聲樂作品的創作，因此在第四章中介紹海頓歌劇以外的聲樂作品，並討論歌劇和神劇之間的相互影響。第五章以次女高音獨唱曲為研究主體，經由歌詞翻譯、劇作家介紹、樂曲分析與演唱詮釋四部分，探討《月世界》(Il mondo della luna)、《無人島》(L'isola disabitata)和《真誠的回報》(La fedeltà premiata)歌劇中的次女高音角色，計有七首獨唱曲，分析並研究實際演唱的詮釋方式。第六章為結論，將本篇論文整理後，以簡明方式論述，並加入筆者個人之觀點。二. 研究範圍本論文主題著眼於海頓的歌劇中，次女高音獨唱曲的音樂內容與風格，同時研究海頓的創作背景和歌劇作品。十七、十八世紀的歐洲社會政治風氣，影響歌劇在德奧地區的發展，同時也影響了艾斯特哈吉宮廷，而海頓一生的創作動力絕. 3.

(15) 大多數來自於當時雇用的宮廷，因而將宮廷生涯與創作歷程放在研究之中。歌劇作品方面，海頓作有 16 齣歌劇，留存的樂譜只有 14 齣。筆者從中挑選適合次女高音之獨唱曲目。海頓 14 部歌劇中只有 4 部寫有次女高音角色，第四章中探討海頓的聲樂作品時將詳細說明。樂譜以德國騎熊版(Bärenreiter Verlag)所出版的「聲樂-鋼琴編制」(vocal score)版本，進行樂曲分析與演唱詮釋。. 4.

(16) 第二章. 十七、十八世紀歐洲社會的發展與歌劇. 從 17 世紀中葉開始，維也納開始著迷於歌劇。最早的史料為 1667 年，奧地利國王雷歐波德一世(Emperor Leopold I)和西班牙公主瑪格麗塔(Iafanta Margherita) 的結婚慶典2，上演貝爾塔里(Antonio Bertali, ca. 1605-1669)3的歌劇芭蕾 (Opéra-ballet)4《空氣和水的戰爭》(La contesa dell'aria e dell'acqua)，璀璨奪目的排場呈現了皇室奢華。此劇共有五幕 66 景，場面相當華麗精緻，動用許多佈景及換幕的機械設備，演出人員除了管弦樂團、歌手與合唱團外，還包含了大型的芭蕾舞團，這次演出成功的使維也納為義大利歌劇而瘋狂。奧地利哈布斯堡王朝(House of Habsburg)5對歌劇的支持，形成維也納民眾對於歌劇的狂熱，王朝的君主大多支持歌劇，並擁有專屬的皇家歌劇團，聘請御用作曲家、劇作家、改編作家、抄譜員、歌手和樂團，所製作的歌劇主要供王公貴族欣賞，但也對一般民眾開放。新的歌劇不斷推陳出新，蔚為潮流，也吸引了許多. 2. Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Handbooks in Music- History of Opera. UK: The Macmillan Press Ltd., 1989, 29. 3. 義大利作曲家，出生於維洛那(Verona)，因奧地利國王費迪南二世(Emperor Ferdinand II)聘任，成為奧地利宮廷音樂家。 4. 17 世紀盛行法國的巴洛克歌劇種類之一，不同於盧利(Jean-Baptiste Lully, 1632-1687) 的法國悲劇，其包含了更多舞蹈音樂，劇情也不是源於古典希臘神話，還能夠容許喜劇元素包含在此種歌劇內。 5. 歐洲歷史上最爲顯赫，統治地域最廣的王室之一。統治中心為位於奧地利的維也納，於 16 世紀分裂為奧地利與西班牙兩個分支，奧地利分支佔據神聖羅馬帝國帝位，稱奧地利哈布斯堡王朝。其家族成員曾出任羅馬人民的國王和神聖羅馬帝國皇帝，奧匈地區皇帝或公爵，以及其他歐洲地區國王及斯拉夫地區南部若干王國國王或公爵。1740 年因男嗣斷絕，奧地利分支與洛林家族(House of Lorraine)聯姻，創建哈布斯堡-洛林皇朝 (Habsburg-Lorraine)。 5.

(17) 義大利和德國作曲家、歌手、舞台設計和樂團成員，其中包含著名的歌劇作曲家葛路克(Christoph Willibald Gluck)6。在十八世紀後期，葛路克旅居於維也納和巴黎。相較於拉摩(Jean-Philippe Rameau)7的作品，葛路克的歌劇更具原創性，帶動了歌劇改革。葛路克反對當時歌劇過度使用花腔樂段和裝飾奏，以致於樂曲冗長，葛路克提昇了語言、詩和戲劇的重要性，再一次重現希臘戲劇的質樸與力量。葛路克最重要的作品為 1762 年的《奧菲歐與幽麗狄契》(Orfeo ed Euridice)與 1767 年《艾契斯特》(Alceste)。《奧菲歐與幽麗狄契》已可見改革的初步行動，但具體實踐改革原則的作品是《艾契斯特》。葛路克致力把古希臘悲劇和戲劇內斂、憂傷的生命探索導入當時的維也納歌劇主流。此外，葛路克更主張音樂需隨劇情而起伏，也就是說音樂是為了戲劇服務，簡化音樂及情節，反對樂句過度鋪陳，摒棄傳統的炫技要求，提倡自然純樸的表現。葛路克的這兩齣歌劇都實現了這些理論，兩者劇本都相當優秀，由著名的維也. 納哈布斯堡宮廷詩人哥察畢吉(Ranieri Galzabigi)所寫，劇本用字悅耳動聽。優秀劇本作為歌劇創作重要的基礎，葛路克以此為根基建立起的歌劇，呈現出內斂、雅緻的風格。葛路克的作品在維也納和巴黎都受到廣大群眾的熱愛。歌劇因訴諸文字、音樂和舞台表演的三者巧妙平衡，在當時因歌劇型態過於冗贅的情況下，想要改革 6. 德國作曲家。在布拉格學習音樂，後去義大利學習歌劇創作，畢業後去英國旅行。婚後於 1750 年定居維也納，後任維也納宮廷歌劇院的樂隊指揮，並創作了大量的義大利田園劇和法國喜歌劇。 7. 法國重要巴洛克作曲家、音樂理論家。他是繼盧利之後最偉大的法國歌劇作曲家，也是和聲理論的重要奠基人。 6.

(18) 的作曲家不只有葛路克一人，但真正付諸行動的卻只有他。葛路克成功的抓準了當時的改革趨勢，大刀闊斧地以自己的作品實驗，並獲得相當大的迴響。但是文字、音樂和舞台表演三者之間的平衡，卻很容易因為時代間喜好不同而有所變異，因為每個時代對於劇本內容和歌詞的呈現方式、音樂風格的喜好、要求舞台的效果戲劇都不同，葛路克的成功在音樂歷史上可說是少之又少。海頓的歌劇演出受到當時觀眾的歡迎，曾在歐洲各地如維也納、布拉格、巴黎等不同國家上演，但是沒有造成轟動，也未影響歌劇院的固定曲目。或許應將這種情況歸於海頓並未因著葛路克的改革，影響其創作手法，以至於造成與市場需求不符的情況發生。所以海頓歌劇在現代演出時，發現其對於劇本的精緻度不夠要求而為人詬病。縱觀其所選用的劇本，發現並無特別受之青睞的劇作家，很可能是參考其他作曲家的歌劇作品後，依照場合和觀眾需求決定劇本來源，並非參照劇情內容而選定劇本。例如歌劇《真誠的回報》，就是海頓為啟用宮廷的新歌劇院，選擇原先羅藍吉為了聖卡羅的新皇家劇院所作劇本，參考義大利歌劇作曲家齊馬洛沙(Domenico Cimarosa, 1749-1801)在拿坡里芳多劇院(Teatro del Fondo)就職演出的歌劇所做成。8依照宮廷的需求，海頓多仰賴其他作曲家對於劇情內容的判斷，或是相似的創作背景之劇本，挑選為大眾所接受的討喜劇目。海頓或許因不擅於歌劇這個曲種，及對自身能力的不確定，使他很少在歌劇中，出現的實驗. Porter, Andrew. “Problem of Production and Performance Practice” in Haydn studies : proceedings of the International Haydn Conference, Washington, D.C., 1975 ed. Jens Peter Larsen, Howard Serwer, James Webster, (New York : W.W. Norton, c1981) 332-IV. 8. 7.

(19) 性的創新手法，進而禁錮了其在歌劇中所意欲表達的音樂思想。義大利歌劇在德國受歡迎，但德國作曲家自己也寫作許多加入對白的「歌唱劇」(Singspiel)。從 15、16 世紀開始，德國已出現歌唱劇，這種民間戲劇原是在普通對白中加入簡單的歌曲。到 1627 年舒次(Heinrich Schutz, 1585-1672)9寫作第一部德國歌劇《達芙妮》(Dafne)後，德國創作的歌劇才相繼在德奧地區上演。十八世紀歌唱劇的作曲家有泰雷曼(G. P. Telemann, 1681-1767)和葛拉溫(K. H. Graun, 1704-1759)兩人，和義大利正歌劇(Opera seria)10相對，在歐洲各國間出現了以通俗輕快為主的歌劇，影響了後世德語地區的歌劇創作。但是義大利歌劇中華麗的聲樂畢竟較具魅力，於是義大利歌劇風靡整個歐洲。海頓身處的時期，奧地利正在瑪利亞‧泰瑞莎女王(Maria Theresa)的統治之下。這個時期的奧地利政府抵制英法的政治改革和思想，也抵制德意志帝國。此時期奧地利文學思想較其他國家保守，肇因是奧地利政府對於外國文學書籍和文章嚴格審查，尤其是英法作品，限制民眾知的權力，如此才能夠保障王朝不被改革思想推翻，所以奧地利人們一直到 1780 年代，尚崇拜羅可可時期文學和藝術的精緻。在羅可可藝術華麗又柔美的陰影下，當代德語地區的作曲家喜歡使用葛列. 9. 17 世紀德國作曲家，最重要的成就是將德國音樂由邊陲地帶提昇成重要的音樂發展地。他到義大利學習音樂，將義大利的音樂風格帶回德勒斯登宮廷，使義大利音樂在德語地區普及，與德語地區音樂和文學相互融合，得以登上國際性的舞台。 10. 源自於義大利巴洛克時代，盛行於歐洲地區的歌劇劇種之一，劇情帶有嚴肅高貴的風格，但並未風行於法國地區。 8.

(20) 特(Christian Fürchtegott Gellert)11、克洛史托克(Friedrich Gottlieb Klopstock)、懷瑟 (Christian Felix Weiße)、布格(Gottfried August Bürger)、艾先布爾格(Johann Joachim Eschenburg). 12. 等人的詩作譜曲，豐富了海頓的藝術歌曲與神劇音樂。. 11. 德國詩作家，卡爾‧飛利浦‧艾曼紐‧巴哈、海頓與貝多芬皆曾以其文學作品譜寫成樂曲。 12. 葛列特、懷瑟、布格和艾先布爾格的詩作皆出現於海頓的藝術歌曲中，1801 年創作的神劇《四季》中包含葛列特與布格的詩作各一。 9.

(21) 第三章. 約瑟夫‧海頓生平與作曲風格第一節生平. 法蘭茲·約瑟夫·海頓(Franz Joseph Haydn)1732 年 3 月 31 日出生於奧地利和匈牙利邊境的一個小村莊羅勞(Rohrau)，父親馬提亞斯‧海頓(Mathias Haydn)為車輪匠，雖然不識樂譜，但工作閒暇之餘，喜歡以豎琴(Harp)自彈自唱奧地利民謠，全家也常一起唱歌。父親馬提亞斯擅於處理地方事務，受到鄰里的尊敬，被推薦為村長，而海頓遺傳父親的行政才能，在日後於愛森斯塔特(Eisenstadt)和艾斯特哈薩堡(Esterháza)兩地，管理艾斯特哈吉宮廷的音樂事務便可看出。在這樣的環境下成長的海頓，漸漸嶄露出過人的音樂天份，雙親認為定居的小村莊教育資源不足，無法讓海頓有好的教育，便由親戚約翰‧馬提亞斯‧法朗克(Johann Mathias Franck)將海頓帶到海恩堡(Hainburg)接受正規的音樂教育。在海恩堡擔任學校校長的法朗克，讓六歲的海頓接受各種密集而嚴格的課程，1740 年卡爾‧喬治‧路特(Karl George Reutter)初任維也納史蒂芬大教堂(Stephansdom)唱詩班指揮，到海恩堡招募成員，透過神父的介紹，海頓優美的歌聲被指揮所肯定，招收海頓進入唱詩班，讓他在往後的九年裡於維也納繼續就學。13 在維也納史蒂芬大教堂，海頓上拉丁文、數學及寫作課程，音樂方面則包含聲樂、小提琴和鍵盤樂器，但沒有音樂理論和作曲的課程，進入唱詩班的他，雖然宗教活動佔去大部分的時間，上音樂課程的時間很有限，但日常的日課讀經與. 13. Geiringer, Karl. Haydn : a creative life in music. (University of California Press; 3rd edition, 1982), 8-II 10.

(22) 教堂固定演出，奠定了海頓深厚的教會音樂基礎。當他在 1749 年因變聲被迫離開詩班，17 歲的海頓四處流浪好幾個月，以四處演奏以及教學勉強維生，1751 年終於落腳在維也納米凱勒公寓(Michaelerhaus)14的一間沒有暖氣的閣樓。在這段日子裡，研讀著音樂理論，靠教琴和伴奏維生。並在閒暇時間裡，研讀約翰‧約瑟夫‧福斯(Johann Joseph Fux)的《對位論文》15(Gradus ad Parnassum)、約翰‧馬第松(Johnann Mattheson)的《優秀的宮廷樂長》(Der vollkommene Kapellmeister)，和當時有「漢堡的巴哈」之稱的卡爾‧飛利浦‧艾曼紐‧巴哈(Carl Philipp Emanuel Bach)的《鍵盤樂器彈奏法方法論》(Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen)，這三位重要作曲理論家的書籍。16為海頓後續的創作，有重大的影響與啟發。在這段期間海頓完成第一部聲樂作品《F 大調彌撒曲》(Missa Brevis, H. 22/1 in F major)，並在 1752 年創作第一部歌劇《跛腳的惡魔》(Der krumme Teufel)17，這個作品相當成功，但首演後卻因某位貴族懷疑作品中的主角是在影射自己，因此下令禁演。當時與海頓同住在米勒凱公寓裡為詩人兼歌劇劇作家，梅塔斯塔西歐 (Pietro. 14. 附屬於維也納聖米歇爾教堂的一間公寓。. 15. 海頓的私人收藏，存放在艾斯特哈吉圖書館，在二次大戰期間被火損毀。. 16. Geiringer, Karl. Haydn : a creative life in music. (University of California Press; 3rd edition, 1982), 29-30. 17. 首演於 1753 年，現今樂譜和原本劇本皆已遺失，現存劇本版本為 1759 年，被稱為《新跛腳的惡魔》(Der neue krumme Teufel)。 11.

(23) Antonio Domenico Metastasio Trapassi)18，以筆名梅塔斯塔西歐(Metastasio)著稱，曾為當時許多重要作曲家寫歌劇劇本。19透過他的介紹海頓成為瑪莉安娜‧馬提內茲 (Marianne Martinez)的鋼琴教師，馬提內茲後來也在維也納的音樂聚會中，以歌唱與大鍵琴(harpsichord)演奏著名，而因為學習海頓的音樂理論，更讓她成為當時小有名氣的女性作曲家。20由於馬提內茲的緣故，海頓結識的當時有名的義大利聲樂教師尼古拉‧波爾波拉(Nicola Porpora)，1753 年毛遂自薦成為波爾波拉的伴奏，藉此學習其發聲法以及教學法，義大利文和作曲手法也因此精進。後來也在波爾波拉的推薦下，成為上流貴族間知名的音樂家，也因此結識了當時許多作曲家，其中就包含了葛路克，此時的海頓可說是名利雙收。211758 年因男爵卡爾‧約瑟夫‧ 馮‧弗恩柏格(Carl Joseph Fürnberg)的推薦，在波西米亞伯爵卡爾‧約瑟夫‧馮‧ 莫爾辛(Karl Joseph Franz von Morzin)家中擔任音樂指導和室內樂團作曲家，為樂團寫曲，並且在魯卡維克(Lukaveč)演奏他的第一號交響曲。經濟基礎日趨穩固，海頓於 1760 年與瑪利亞‧安娜‧克勒爾(Maria Anna Keller) 結婚，這是他昔日學生泰瑞莎(Theresa)的姐姐。這場婚姻對海頓而言相當的痛苦，. 18. 本名原為皮耶特羅‧安東尼歐‧多梅尼科‧特拉帕西(Pietro Antonio Domenico Trapassi)，後由監護人葛拉維納去掉特拉帕西，改成希臘名梅塔斯塔西歐(Metastasio)，後來其筆名多用梅塔斯塔西歐。 19. 葛路克和莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart)的《狄多王的仁慈》(La clemenza di Tito)，以及多部葛路克早期歌劇作品，如《阿爾塔西西斯王》(Artaserse)、《德米特里》 (Demetrio)皆出自梅塔斯塔西歐之手。 20. Pauly, Reinhard G, Music in the classic period, (Prentice Hall: 2000) 4th ed, 79-II.. 21. Geiringer, Karl. Haydn : a creative life in music. (University of California Press; 3rd edition, 1982.), 32. 12.

(24) 因為瑪利亞不擅持家且脾氣暴躁。為了逃避難熬的家庭生活，海頓埋首於音樂。此時期優秀的作品深受貴族的喜愛，尤其讓保羅‧安東‧艾斯特哈吉王子(Paul Anton Esterházy)印象深刻，所以當莫爾辛伯爵於 1761 年因為經濟困難而必須解散樂團時，立刻邀請海頓擔任他位於愛森斯塔特的宮廷擔任副指揮，因而展開長達 30 年之久的樂長生活。愛森斯塔特的樂團每週定期演出兩次，海頓每天都得指導樂團和歌手的排練，也需處理繁雜的行政事務，他出色的表現使樂手相處融洽，深得人心。由此看來，海頓還能夠抽出時間創作，實是令人佩服。海頓上任後不到一年的時間保羅王子就過世了，繼位者尼可拉斯(Nicolaus)王子繼位隔年，1763 年為了尼可拉斯之子迎娶瑪利亞‧泰瑞莎(Maria Theresia)女伯爵，海頓創作了第一部歌劇《阿奇德》 (Acide)，也是他第一齣義大利歌劇，於結婚典禮上首演。故事敘述西西里青年阿奇德與海中女神嘉拉緹相戀，卻被嫉妒的獨眼巨人波里費姆斯所殺的故事。此後在愛森斯塔特的 30 年當中，他完成了許多涵蓋各樂種的作品，也開始創作協奏曲。 1790 年尼古拉斯王子逝世，繼位者安東王子(Prince Anton Esterházy)對音樂並沒有興趣，雖然依照遺囑讓海頓保留樂長的職位也加薪，但是不久就解散樂團，關閉艾斯特哈薩宮。海頓失望的搬回維也納，在該年年底訪問英國。 1791 年海頓應經紀人約翰．彼得．薩洛蒙(Johann Peter Salomon)的邀請於前往英國，此行為他帶來全新的改變，也注入新的創作活力。在西敏寺當時舉行「韓德爾音樂節」(Händel Festival)中聽到韓德爾的合唱傑作，他生平第一次見識到售. 13.

(25) 票音樂會之聽眾的熱情，更勝宮廷中受邀前來的貴族，並在日後合唱創作上有著極大的激勵，回到維也納後試圖創作世俗神劇。海頓因繼位的尼古拉斯二世(Prince Nicolaus Esterházy II)之邀於 1795 年返回維也納，擔任重整後的宮廷樂團樂長。尼古拉斯二世喜愛傳統奧地利式的宗教音樂，因此，海頓晚年創作以聲樂為主，作有六首大型彌撒曲、以及晚年登峰造極之作：神劇《創世紀》(Die Schöpfung)與《四季》(Die Jahreszeiten)。海頓的《創世紀》於 1798 年於維也納的舒瓦岑堡宮殿(Palais Schwarzenberg)首演，歷時兩年寫成的曠世劇作，在維也納受到相當大的迴響，海頓終於在自小成長的維也納獲得成功，名利雙收。1801 年於同地點首演的《四季》一樣受到熱烈歡迎，但海頓卻因太過耗神而精力漸衰。1803 年 12 月 26 日是海頓最後一次公開演出，指揮宗教作品《救世主十字架最後七言》(Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze)，後來因身體不適在維也納休養，1804 年因健康不佳辭去樂長職務，1808 年 3 月 27 日海頓出席為他舉辦的 76 歲生日音樂會，最後一次公開露面，演出曲目為《創世紀》； 1809 年 5 月 31 日海頓與世長辭。. 14.

(26) 第二節音樂與風格海頓的作品以弦樂四重奏、交響曲和鋼琴奏鳴曲著稱。海頓算是晚熟的音樂家，雖然 27 歲即在艾斯特哈吉宮廷擔任樂師，早期的作品也有引人注意的傑作，但是就藝術角度考量，創作技法、音樂效果均未臻成熟。一般認為，在艾斯特哈吉家族工作的 1761 年到 1771 年間所寫的作品，雖然充分展現典型優雅風格(Style galant)音樂輕巧優美，精緻高雅，深獲尼可拉斯王子的青睞，但是創意較弱，仍處於探索自我風格的階段，一直到四十歲，才真正的開創出自己的道路，結構與風格上均展露名家風範。主要作品風格與發展可分為三個時期，分為青年時期、艾斯特哈吉宮廷時期和在倫敦與維也納的晚年時期。一. 青年時期(1749-1761) 此時期的創作中，以器樂作品最為突出，又以弦樂四重奏及交響樂最具特色。 1759 年第一首交響曲《D 大調第一號交響曲》(Symphony No. 1 in D major)乃為莫爾欽男爵的樂團而作，剛開始創作交響曲的海頓，技巧運用較為生澀，內容表達亦不夠深刻，樂曲結構也不穩定。22此曲仍屬於嬉遊曲(Divertimento)風格，為日後其在交響曲方面的成就踏出成功的第一步。此時期的創作受到前輩作曲家的影響，有著卡爾‧飛利浦‧艾曼紐‧巴哈、路特及波爾波拉等人的影子，作品有濃厚的巴洛克樂派風格。. 22. Landon, H. C. Robbins, Haydn: His life and music, edited by David Wyn Jones, (Bloomington : Indiana University Press, 1988.), 89. 15.

(27) 在第二號和第四號鋼琴奏鳴曲中切分的齊奏樂段，可看出卡爾‧飛利浦‧艾曼紐‧巴哈的影響。在慢版表達出激情與平靜兩種性格，經由突然的情緒轉變，使樂曲出現明顯的對比，為此時期創作特色。23 海頓早期作品中亦有 18 世紀維也納音樂特色，當時活躍的曼海姆樂派 (Mannheim)如路特、瓦根賽爾(Georg Christoph Wagenseil)和蒙恩(Matthias Georg Monn)等作曲家之風格。海頓早期作品中就使用了曼海姆樂派的華爾茲(Walze)特色，旋律逐步上升的同時力度隨之漸強，並搭配持續低音的伴奏；經常喜歡將力度從強突然轉變成弱，利用響亮的齊奏轉變為輕柔的各部和弦堆疊。24 二. 艾斯特哈吉宮廷(1761-1790) 任職艾斯特哈吉的期間，作品最豐富，亦逐步邁向成熟，作品種類包含歌劇、教會音樂、弦樂四重奏及交響曲等等。25 歌劇方面，大多為了特別的場合而做，例如結婚、貴賓來訪等，而聆聽的觀眾也呈現兩個極端，有宮廷的貴賓和附近受邀而來的農民。因此劇本選擇和音樂風格上都有限制，大多選擇娛人的喜歌劇，音樂結構也偏向重複性高的兩段變化體或奏鳴曲式所用的「呈示-發展-再現」，經由主題的不斷反覆，使樂曲較能與大眾親近。 23. Geiringer, Karl. Haydn : a creative life in music. (University of California Press; 3rd edition, 1982.), 208-209. 24. Geiringer, Karl. Haydn : a creative life in music. (University of California Press; 3rd edition, 1982.), 207. 25. Landon, H. C. Robbins, Haydn: His life and music, edited by David Wyn Jones, (Bloomington : Indiana University Press, 1988.), 172. 16.

(28) 聖樂方面是由當時擔任樂長的維爾納(George Joseph Werner)負責，擔任副樂長的海頓，出於對樂長尊重，維爾納去世之前，不曾創作彌撒曲，直到 1766 年維爾納逝世後由其接任樂長，才寫下他的第三首彌撒曲《聖西西莉亞彌撒曲》 (Missa Cellensis in honorem Beata Maria Virgine) 26，1769 年又再度寫下《大管風琴彌撒曲》 (Missa in honorem Beata Maria Virgine)27，且在 1775 年寫下神劇《托比亞的返鄉》 (Il ritorno di Tobia)。28此時期海頓的聖樂，篇幅極長、樂團編制龐大，對宮廷樂團的演奏能力也逐漸了解，風格深刻內斂，曲式也有許多的變化，顯示其對聖樂創作的企圖心，迫不及待想證明自己的能力。29 但又因奧皇約瑟夫二世(Joseph II)在 1783 年下令禁止教堂中使用管弦樂來伴奏，所以導致往後的 14 年間海頓沒有創作大規模的宗教作品，直到 1796 年禁令解除，才又出現豐富多彩的彌撒曲。 1766 到 1773 年是海頓由摸索期邁入風格穩定的時期，也是海頓生命中最重要的創作時期。交響樂方面，1770 年代海頓受到的狂飆運動(Sturm und Drang)30的影. 26. 原始標題來自 1970 年海頓手稿，於布達佩斯所發現，在此之前較著名的通稱為《聖西西莉亞彌撒曲》(Cäcilienmesse)，沿用至今。 27. 一般通稱為《大管風琴彌撒曲》(Große Orgelmesse)。. 28. Landon, H. C. Robbins, Haydn: His life and music, edited by David Wyn Jones, (Bloomington : Indiana University Press, 1988.), 137-III. 29. Landon, H. C. Robbins, Haydn: His life and music, edited by David Wyn Jones, (Bloomington : Indiana University Press, 1988.), 138-I. 30. 18 世紀日耳曼地區知識份子擺脫繁文縟節，率性而為的思想。狂飆運動之名出自德國劇作家弗里德利希‧馬克西米利安‧馮‧科林格(Friedrich Maximilian von Klinger)的作品標題，狂飆運動代表作品為歌德的《少年維特的煩惱》(Die Leiden des jungen Werther) 和詩人席勒的劇作《強盜》(Die Räuber)。 17.

(29) 響，作品充滿尖銳的和弦，突兀的轉句，和以前少用的小調和弦。由於海頓有固定的樂團來演奏，海頓在交響曲的創作，邁入思想成熟及技法運用自如的階段。至 1780 年代，海頓的交響曲展現了最成熟穩定的風格，在和聲結構上有著完美的平衡，使古典時期作品到達顛峰。31此時期最著名的作品有編號第 82 到 87 號的《巴黎交響曲》和第 92 號《牛津交響曲》，這些創作不僅意義深刻，充份反應出海頓樸實、穩健的個性，作品中也融合了早期作品中特有的明朗、熱情和幽默的風格。32 經過這段時間的洗禮，海頓的交響曲出現幾個特點，如把小步舞曲放在第三樂章，確立了四樂章制；現代交響曲中，四樂章間所用的形式「快板→慢板→小步舞曲→輪旋曲」，也在此時由海頓所奠定；而其在第一樂章的奏鳴曲式中，發展出許多變化性。這些交響曲上的改革與統一，影響往後的交響曲發展，因此後人尊稱他為「交響曲之父」。三. 在倫敦與維也納的晚年時期(1790-1809) 在英國創作的 12 首交響曲，為海頓交響作品顛峰時期。他豐富了第一樂章中所使用的音樂元素，從結構上將古典交響曲形式確立。確定了管弦樂隊完整銅管和木管兩管編制的基本類型，為維也納古典樂派器樂風格的確立，並且為日後交. 31. Geiringer, Karl. Haydn : a creative life in music. (University of California Press; 3rd edition, 1982.), 284. 32. Geiringer, Karl. Haydn : a creative life in music. (University of California Press; 3rd edition, 1982.), 296. 18.

(30) 響樂的創作與發展，奠定了基礎。33 1795 年因尼古拉斯二世的邀約返回維也納，擔任重整後宮廷樂團的樂長，海頓在英國時就因韓德爾神劇所啟發的感動，試圖創作但未果，回到維也納仍致力於世俗神劇；又因尼古拉斯二世王子喜愛傳統奧地利式的宗教音樂，因此海頓晚年的創作作品以聲樂曲為主，六首大型彌撒曲，以及晚年登峰造極之作：神劇《創世紀》和《四季》。神劇「創世紀」和「四季」乃海頓顛峰之作，在濃厚的民間音樂氣氛中，描寫人們的幸福、歡樂…等，進而體現作曲家「讚美一切有生之物」的思想，不再惟尊造物主全能權柄，是其神劇受到歡迎的原因之一。歐洲經過狂飆運動後，期待追求人的思想和藝術創造的自由，同時亦欲打破政治束縛，要求貼近生活的宗教與政治的自由。知識分子和中產階級，逐漸偏向關心自我內心的需求與以人為本的思想，不再將焦點擺在上帝的至高無上，罪的赦免與來世的盼望。在樂曲中海頓大量使用音畫式(tone painting)的技巧，以大膽、創新及充滿想像力的語法來描寫自然界的萬物，例如在朗誦調中，伴奏常模仿自然界的種種型態，諸如蜜蜂的振翅、夜鶯的啼囀、小河的絮語、曠野的暴風雨與雷鳴等，在聽覺上都有相當良好的效果。這些技巧可說是將樂器的功能運用到出神入化、爐火純青的地步。而海頓神劇裏的抒情調和重唱，常用義大利花腔技巧及德國簡潔、樸素. 33. Geiringer, Karl. Haydn : a creative life in music. (University of California Press; 3rd edition, 1982.), 327. 19.

(31) 的民謠風旋律，這亦是海頓神劇中的另一項特徵。34. 34. Geiringer, Karl. Haydn : a creative life in music. (University of California Press; 3rd edition, 1982.), 353-366. 20.

(32) 第三節任職艾斯特哈吉家族樂長時期(1761-1790) 艾斯特哈吉(Esterházy)家族是 18 世紀匈牙利最古老、富有和顯赫的家族，其歷史可以回溯到中世紀，熱衷於提升音樂和精緻藝術，在 18 世紀中葉是哈布斯堡王朝中，最有權勢及富有的家族，歷代的親王對音樂都有極高的涵養與素質。因為保羅王子對戲劇和音樂的興趣，自 1761 年起聘任海頓來到位於愛森斯塔特的宮廷任職，並設立長期的管弦樂團，愛森斯塔特還建有一座收藏歌劇樂譜和詩詞的圖書館，藏有德語地區、義大利等地作品。35 1764 年尼可拉斯王子下令在諾吉勒湖(Lake Neusiedler)湖畔旁的沼澤林地建造避暑行宮，此為後來的艾斯特哈薩堡(Esterháza)，堡中有兩座劇場及兩座宴會大廳，由於其對於擴建改造饒有興致，停留此地的時間便逐日增多，於 1764 年宮廷遷往艾斯特哈薩堡後，樂團成員也因此在兩地之間頻繁往返。1766 年原本的宮廷樂長維爾納逝世後，海頓承接他的位置，成為正式的宮廷樂長，將樂團規模由原本的 16 人擴充為 22 人。尼可拉斯王子對音樂的熱愛與支持，也讓各地好歌手不遠千里而來，艾斯特哈薩堡環境的優美和優異的音樂人才聚集，逐漸將艾斯特哈薩堡變成聲名大噪的歐洲藝文中心。海頓到愛森斯塔特後最早寫的作品是三首交響曲，D 大調的《清晨》(Le Matin)、C 大調的《午間》(Le Mid)和 G 大調的《傍晚》(Le Soir)。1762 年保羅王. 35. 現存於匈牙利首都布達佩斯的國家圖書館當中。 21.

(33) 子過世後，尼可拉斯王子對音樂也深感興趣，還能演奏古中音提琴(Baryton)36，為此海頓寫下許多古中音提琴的三重奏，供王子演奏。尼可拉斯喜歡大場面的娛樂聲響，所以為了他的就位大典，海頓完成了 4 齣短歌劇，但現存於布達佩斯國家圖書館的只有《拿坡里的女侯爵》(La Marchesa di Nespoli)。隔年為了尼可拉斯之子迎娶瑪利亞‧泰瑞莎女伯爵，創作了第一部完整的歌劇《阿奇德》。接下來的幾年間海頓連續譜出三部喜歌劇。《女歌手》(La canteria)，一劇分為兩個部分，為幕間劇(Intermezzo)的形式， 1767 年首演於愛森斯塔特後於次年又到普勒斯堡(Pressburg)演出。《藥劑師》(Lo speziale)和《漁家女》(Le pescatrici)兩部喜歌劇都由義大利劇作家卡羅‧郭多尼(Carlo Goldoni)所作。《藥劑師》於 1768 年 9 月艾斯特哈薩堡的新歌劇院開幕首演；《漁家女》則是首演於王子的外甥女蘭貝格女伯爵(Maria Theresa Countess Lamberg)的婚禮。從此年開始因歌劇院完工，樂團經常在艾斯特哈薩堡演出，並在隔年 1769 年音樂廳啟用後，由愛森斯塔特轉到艾斯特哈薩堡常駐。海頓此生大部分的歌劇作品完成於艾斯特哈薩堡，是 1769 年後的十年間其最主要的聲樂作品。在為艾斯特哈吉家族工作的時間裡，海頓不斷的創作出各種形式的曲子，也使他的音樂風格日趨成熟，並且使海頓的名聲遠播到歐洲各地。海頓對前任樂長相當的尊重，1761 年到 1766 年間維爾納在世時期，愛森斯塔特的教會音樂幾乎都是由他創作，海頓在這段時間不曾創作宗教音樂，在 1766 年. 36. 琴面有六條腸弦，屬於古大提琴家族。演奏者在拉正面的琴弦時，也可以用左手撥弄背後的數條鋼弦。 22.

(34) 維爾納逝世後，寫下任內第一首宗教作品《聖西西莉亞彌撒曲》，1769 年又再度寫下《大管風琴彌撒曲》。對樂長這般敬重，可見其不僅待人接物得體，同時亦嫻於人情世故，擅於洞察人心，使得海頓在樂團間的聲望日盛。艾斯特哈薩堡的團員讓海頓對弦樂四重奏充滿了興趣，為了讓小提琴首席路易吉‧托瑪西尼(Luigi Tomasini)和大提琴手約瑟夫‧懷格爾(Joseph Weigl)能夠將技巧發揮的淋漓盡致，1769 到 1771 年間寫的三組作品都包含有六首的弦樂四重奏。托瑪西尼和懷格爾的技藝對海頓創作手法有關鍵性的影響，尤其在第九和第十七號弦樂四重奏最為顯著，是其弦樂四重奏作品中最出色的傑作，提昇樂曲中所使用的器樂技巧，豐富音樂內容且具深刻內涵。37 在此時期的歐洲，尤其是在德國，有一股文學風氣興起，那就是後來被稱作「狂飆運動」的風潮，1760 年代晚期到 1780 年代早期在德國文學和音樂創作領域的變革。是藝術與文學形式從古典主義過渡到浪漫主義的階段，可說是浪漫主義的先驅。此時他在作曲風格上有了重大的轉變，狂飆運動沒有影響海頓的歌劇，而是出現在交響曲中；因為對於宮廷貴族來說，其對音樂和戲劇的印象，仍舊侷限於義大利喜劇和希臘悲劇。在海頓 1768 年作的《d 小調交響曲》(Op.26)中是海頓第一次在交響曲式中抒發深沈的情緒，同年作品《g 小調交響曲》(Op.39)也有相同強烈的悲劇色彩和濃厚的情緒張力。在艾斯特哈薩堡工作的期間，能夠看出狂飆運動影響的最後一首作品，是海頓最著名的交響曲《告別》(Op.45)，完成於 1772. 37. Landon, H. C. Robbins, Haydn: His life and music, edited by David Wyn Jones, (Bloomington : Indiana University Press, 1988.), 156-II. 23.

(35) 年；由於樂團成員們長年與家人分離，而身為宮廷樂長的海頓在這首作品中，以幽默詼諧的方式，將成員們的心聲傳達給尼可拉斯王子。幸好王子體會海頓的苦心，體會成員們渴望休假的心情，因此隔天下令全團回到維也納，讓團員們可以跟家人好好團聚。從 1775 年開始，尼可拉斯王子逐漸失去對古中音提琴的興趣，不再要求為古中音提琴寫作嬉遊曲，而將興致轉向華麗的歌劇演出。為了迎合雇主的胃口，海頓寫下了喜歌劇《邂逅》(L’incontro improviso)，劇中所使用的土耳其主題，與莫札特後來的《第 11 號鋼琴奏鳴曲》中第三樂章著名的土耳其進行曲相似，是流行於 17、18 世紀歐洲的曲調。次年海頓又為宮廷創作詼諧歌劇《堅貞不移》(La vera constanza)，但因為作品規模過於龐大，又找不到恰當的歌手演出，直到 1779 年才首演於艾斯特哈薩堡。 1777 年尼古拉斯次子迎娶女伯爵，海頓為婚禮寫了一齣喜歌劇《月世界》(Il Mondo della Luna)。1779 年為了另外一場婚禮寫下動作劇(azione teatrale)38《無人島》(L’isola disabitata)，但是原首演的地點艾斯特哈薩堡歌劇院，因為首演前的一場大火，整座建築物毀之一旦，許多海頓的歌劇藏譜也因此燒毀。但驚人的是，三個禮拜後這齣劇還是順利的在木偶劇場進行首演。隔年尼古拉斯王子就地重建的歌劇院完工，而海頓為啟用歌劇院所寫的《真誠的回報》(La fedeltà premiata)，卻在啟用首演前因為檔期問題，而改為在 1781 38. 動作劇(Azione teatrale)為歌劇劇種之一，盛行於 17 世紀晚期與 18 世紀，其典型為一幕歌劇，在小型的私人或貴族劇院上演，是一種早期室內歌劇(chamber opera)，通常劇中多有歷史或是神話人物的角色，著名作品為葛路克的奧菲歐與幽麗狄絲。 24.

(36) 年才上演。因為尼古拉斯王子對歌劇的熱愛，海頓每個禮拜都要指揮三場歌劇，再加上平時排練時間，以及在愛森斯塔特每週兩場的音樂會，沒有時間作曲的情形益發常見。 1781 年倫敦的出版商與海頓接觸，希望能夠在英國出版他的作品，也成為其日後造訪英國的契機。1782 年所作的英雄式喜劇(dramma eroicomico)《騎士奧蘭多》(Orlando Paladino)和 1784 年的英雄式歌劇(dramma eroico)《阿密達》(Armida) 是海頓為艾斯特哈吉家族創作的最後兩齣歌劇，而這兩部歌劇也是海頓生前最受歡迎的歌劇，《騎士奧蘭多》和《阿密達》都在短短的三年間上演了 30 次，並且一直到 18 世紀末，仍是各德國地區歌劇院上演的固定劇目。《騎士奧蘭多》將歌詞翻譯成德文《騎士羅蘭》(Ritter Roland)後，演出足跡遍佈斯洛伐克、布拉格、維也納、柏林等地，獲得相當大的成功。尼可拉斯王子生前最喜愛的，是最後這齣英雄式歌劇《阿密達》。光是在艾斯特哈薩堡就因他的要求上演了 54 次之多，是海頓在艾斯特哈及宮廷創作歌劇以來最多的演出次數。這齣英雄式歌劇相當龐大，全劇包含歌手、樂團和合唱團，總共需要多達 50 個人來演出。在一個宮廷樂團中，場面非常的宏偉，需要最好的歌手擔綱演唱，才足以支撐整齣歌劇。這種作法是相當耗費金錢和人力的，海頓之所以能將場面擴大，不僅是因為尼古拉斯王子喜愛舖張奢華的華麗場面，還有海頓對艾斯特哈吉宮廷的影響力。最後的這兩齣歌劇顯示海頓的創作能力已臻精熟，對於歌劇中各種元素的掌. 25.

(37) 握能力到達顛峰，但在 1790 年尼古拉斯王子過世之後，繼位者解散了樂團、遣散了歌手；海頓雖因為是終身俸而未被解職，卻是無可發揮，在失望之下海頓到了英國，在倫敦接觸到了韓德爾的音樂，晚年轉向神劇的創作，寫下人生中最偉大的聲樂作品《四季》和《創世紀》。海頓在艾斯特哈吉家族的生活，相當於一般人工作量的兩到三倍，工作內容也無法獨自決定曲目或是隨心所欲的創作，而是必須要聽從宮廷主人的喜好去做調整，缺乏自由又充滿了侷限。但他在這個時期卻因忙碌而充實，並且逐步累積自己在歐洲的名氣與地位，在雇主對於頻繁演出以及各式作品的要求下，其創作手法也臻於嫻熟，處理音樂的手法更加完美。但受到契約的限制，除了艾斯特哈吉家族以外，海頓不能為他人委託而創作。雖然有此限制，他仍於 1775 年間因維也音樂協會委託，寫下的第一齣神劇《托比亞的返鄉》和 1786 年間為巴黎「奧林匹克樂團」的委託譜寫六首交響曲。雖然在宮廷的生活是海頓最為忙碌且產量極多，但其成名是其從倫敦返回維也納之後，才真正的在兩地間得到普羅大眾的認識和喜愛。. 26.

(38) 第四章. 海頓的聲樂作品. 海頓最常被演出的聲樂作品，為其神劇《創世紀》與《四季》，其餘聲樂作品如英文藝術歌曲、彌撒曲兩者常被演唱外，較少有人知道海頓曾經創作過歌劇。但是歌劇的創作對其戲劇音樂的成長是個不可或缺的歷程，本章節將以海頓的聲樂作品為研究主體，介紹其最早的聲樂作品彌撒曲，到藝術歌曲、歌劇與神劇作品的創作歷程與風格轉變。. 第一節彌撒曲海頓最初期的作品之一為彌撒曲，而生命中的最後作品也是彌撒曲。在十八歲以前，身為維也納聖史蒂芬大教堂合唱團成員，其最早接觸的就是聖樂，對於維也納的教堂音樂，可說是嫻熟於心。從第一齣《F 大調彌撒曲》到 1802 年所寫的《和諧彌撒》(Harmoniemesse)，一共作有 14 齣的彌撒曲。海頓的彌撒曲創作分為兩期，一是 1750 年到 1782 年，二為 1796 年到 1802 年。第一時期的作品由當時維也納流行的義大利旋律和花腔樂段組成，波爾波拉對此時期作品的影響依舊清晰。39歌樂與器樂兩者有著強烈對比，合唱部份明快活耀的風格，旋律簡單卻充滿說服力，與器樂部份使用巴洛克的對位手法，充滿複雜的和聲織度，從中可以看出他充滿企圖心的創作活動的變遷。此時期作有八首彌撒曲，但有一齣佚失，現存七齣。 1783 年奧地利皇帝約瑟夫二世(Joseph II)下達宗教禁令，禁止在教會中使用大. 39. Geiringer, Karl. Haydn : a creative life in music. (University of California Press; 3rd edition, 1982.), 221-222. 27.

(39) 規模管弦樂，海頓的彌撒曲創作因而出現長達 13 年的空窗期，直至約瑟夫二世於 1790 年去世後，繼任的雷奧波二世(Leopold II)才取消了教區彌撒不得使用器樂的禁令，但器樂在教堂中的運用，仍受到相當的限制。 1795 年從倫敦回到維也納後，尼古拉斯二世因為特別酷愛宗教音樂，委任海頓每年為尼古拉斯二世的妻子，皇后赫梅吉德(Maria Hermenegild)的受洗日創作新的彌撒曲，為海頓彌撒曲創作的第二時期，在晚年作有六齣彌撒曲，深受世人喜愛。 1796 年到 1802 年間所做的這六齣彌撒曲，為管弦樂、合唱和四名獨唱者的大型慶典彌撒曲，以彌撒傳統的聲樂旋律線條，與交響曲的配器手法與樂曲結構，作為此六齣彌撒曲的基本構成，巧妙融合了彌撒曲和交響曲的樣式。40回到維也納的海頓之所以不曾再創作交響曲，或許在彌撒曲中可以讓他充分發揮交響曲風格所致。與十八世紀的其他奧地利作曲家的彌撒一樣，這六首彌撒曲與巴洛克建築十分調和，因音樂中華麗的氣氛，使之具備劇院式的性格。這六首樂曲作為在教堂演出的作品而言，或許太過於活耀明亮，樂曲中取用了包含大鼓和小號等的全套管弦樂，並採用了歌劇或交響曲般的語法作成，但這反倒成為海頓彌撒曲的一大特色。此時期的海頓融合巴洛克對位手法與前古典樂派和聲手法，集大成後成就正統古典樂派表現，並在晚期圓熟期時發揮到淋漓盡致。在這六首彌撒曲中，以交. 40. Landon, H. C. Robbins, Haydn: His life and music, edited by David Wyn Jones, (Bloomington : Indiana University Press, 1988.), 340. 28.

(40) 響曲表現手法，賦予管弦樂主導地位，使規模更為寬闊。獨唱曲則採用一般的對位樣式，合唱部分則在結尾附加賦格曲的寫作方式。利用獨唱與合唱交替使用，使晚年聲樂作品開拓出無以倫比的聲響效果。後期在人聲及樂器的編制比較一致和完整，規模也比前期大，都是由四個獨唱、四聲部的合唱團和管絃樂團組成的；在樂器編制上則大致相同，但是作品中從未有完全相同的編制。風格方面海頓前期的彌撒曲可能是受義大利歌劇的影響，較具傳統形式和架構；而後期的六部彌撒曲則較具交響式的風格，凸顯海頓的個人風格；但不論是前期或後期，作品中充滿了幽默明亮的風格。41 20 世紀後半研究學者們認為在為數可觀的聲樂領域之中，由於海頓在維也納聖史蒂芬大教堂合唱團度過了童年和青少年時期，他對於教會音樂的喜愛與熟稔，使彌撒曲堪稱是海頓最擅長的樂種之一。. 41. Landon, H. C. Robbins, Haydn: His life and music, edited by David Wyn Jones, (Bloomington : Indiana University Press, 1988.), 347. 29.

(41) 第二節藝術歌曲海頓的藝術歌曲共有 47 首，包含 24 首德文藝術歌曲、14 首英文藝術歌曲和各種各樣的德文歌曲，依出版可區分為三大部分，第一部分為 1781 年與 1784 年由維也納的阿爾塔莉亞(Artaria)出版社所出版的海頓歌曲集，這兩個曲集各收錄了 12 首歌曲。第二部分為 1794 的《英文短歌》(English Canzonettas)和 1795 年由倫敦出版的兩份曲集。第三部分則為 1796 到 1799 年間，其創作用鍵盤樂器伴奏的 13 首田園歌曲(Mehrstimmige Gesänge)。三部分作品間的年代不相連，因藝術歌曲非其一直以來持續創作的樂種，傾向於因社交需求與他人委託所創作之作品。海頓的藝術歌曲富有愉悅的曲調而迷人，其音樂語言樸素簡潔平易近人、充滿了明朗樂觀、詼諧幽默的特徵，影響舒伯特很深。但是這些作品並不能代表海頓的聲樂寫作手法，其純熟創作風格，展露在晚期《四季》和《創世紀》兩齣神劇，與歌劇的詠唱調之中。海頓的藝術歌曲風格大多相同，並無時期上的分別，下面列表說明其藝術歌曲特色。表-1 海頓藝術歌曲風格海頓藝術歌曲風格旋律. 旋律多模進，樂句喜用一問一答，對稱、平衡的形式；樂段喜用快慢對比形式。旋律輕巧，音域多落在中低音域，不重視深刻抒情與戲劇性刻畫。. 和聲. 多為主調音樂，以三和絃為主。. 節奏. 穩定對稱，單純簡潔。. 伴奏. 鋼琴主旋律多與聲樂齊唱，左手以分解和絃為主。. 曲式. 分節的反覆歌曲形式。 30.

(42) 詩詞. 較不注重詩作的選擇，多使用平凡的詩句，或熟識友人的作品。以普通人的日常生活為題材，進行世俗型態的表現。. 海頓最早的聲樂作品集《為鋼琴而寫的歌曲》(Lieder für das Klavier)，創作於 1781 年。曲式短小且多為反復歌(Strophic song)，以鋼琴的高音聲部作為聲樂旋律。這些歌曲以兩行的鋼琴譜寫作而成，中間部分插入歌詞，提供聲樂和鍵盤兩種樂器演奏，其中有兩首歌曲是寫給鋼琴的獨奏曲。在這個曲集之中並非獨奏曲才能被單獨演奏，因為聲樂部分只是在兩行譜中間填上歌詞，使貴族仕女在社交場合彈唱，不受歌唱的拘束。對於當時創作的時空背景來說，曲集中的所有歌曲皆可由鍵盤樂器獨奏，這樣的作法相當方便且受歡迎。42 1781 年到 1784 年間，海頓在歌劇創作手法到達顛峰，但從藝術歌曲創作未能看出其影響。在當時藝術歌曲的發展，聲樂的線條近似於器樂類的寫作手法，並不另外獨立成為歌唱線條。在歌劇中聲樂的優美線條，未被放置在藝術歌曲當中，聲樂旋律的獨立性一直要到後期藝術歌曲創作中，才將歌樂聲部獨立出來，開始影響著樂曲走向，不再只是鋼琴高音聲部的旋律線。歌詞插入於鋼琴兩行譜間，說明其對歌詞並不重視，相較於音樂，詩詞品質是次要的，歌詞和音樂間的連結也不突出，以當時藝術歌曲的發展來看，歌詞的重要性相對於音樂來說是地位較低的。詩詞常選擇自友人提供的作品，並不特別出色，歌詞重複且音樂不變，顯得冗長乏味。第二部分藝術歌曲，為《英文短歌》和 1795 年由倫敦出版的兩份曲集，其中. 42. Landon, H. C. Robbins, Haydn: His life and music, edited by David Wyn Jones, (Bloomington : Indiana University Press, 1988.), 188. 31.

(43) 各包括了英文歌詞的六首歌曲。作於海頓停留在倫敦時期，與倫敦著名外科醫生約翰‧漢特(John Hunter)結為好友，後以其妻安‧漢特(Ann Hunter)的詩作譜曲。這兩份曲集包含海頓最令人著迷的歌曲，儘管歌詞和音樂間的關係不密切，兩者間結合的方式也沒有進一步的發展。但從此歌集中聲樂旋律線的獨立成為一行譜，就可看出海頓在藝術歌曲創作上，形式與結構的進展。其中使用了許多應歌詞(through-composed song)形式；例如在《她從不吐露愛意》(She never told her love) 中，將聲樂部分進入的時機和前奏做了一個短暫的音響暫停，出色的作曲手法，將音樂張力集中在聲樂的詩詞部分，於歌詞「在傷痛中微笑」(smiling with grief) 出現時，將樂曲推向最高潮；《人魚之歌》(The Mermaid’s song)中在前奏並不與聲樂旋律重複，而是以滾動三度音上行，描繪水中的泡沫，這可看出海頓在伴奏中，試圖以鍵盤樂器為歌聲寫景的技法；或是在《喔，美妙的聲音》(O Tuneful Voice) 中展現的強忍的熱情，詩詞中敘說了安‧漢特對於海頓離開英國的憂傷，音樂中表達對她及對英國告別之意。而在作品中最特別的是《皇帝頌》(Emperor’s Hymn)，使用 1797 年所作的《皇帝》弦樂四重奏作為此曲的主題，融合神聖崇高的讚歌和民謠風格。第三部份創作的 13 首田園歌曲，為四聲部聲樂曲。描繪 19 世紀維也納社交音樂潮流的特徵，為社交音樂的聲樂室內樂，因此在歌唱技巧上不特別困難，以仕女們適合的歌唱方式寫成，手法簡單。43海頓曾說創作過程相當愉快並且充滿情. 43. Geiringer, Karl. Haydn : a creative life in music. (University of California Press; 3rd edition, 1982), 339-III 32.

(44) 感，對他來說是無價的；這些創作並不為委聘而作，純粹出於自我意願而寫作，這情況在其作品中是相當難得的。這些作品充分展現他最幽默睿智的一面，美麗又動人，以出色的手法結合了喜劇和嚴肅，兩種主題和寫作風格。用弦樂四重奏的器樂曲創作手法，寫作出聲樂的四重唱，樂曲風格融合了清澈的簡約和機智，為其最高的藝術表現。海頓的歌曲在當時受到熱烈的歡迎，由數種歌曲的出版、改編和再版可以看出，此時期的聲樂作品中充滿了海頓獨特的趣味和機智，隨意卻熟練營造出獨特的氛圍，結合了愉快與嚴肅的主題和風格，這樣的融合使人能夠輕易的理解且享受聆聽的愉悅，是當時聲樂室內樂作為社交音樂的典範。然而到了 19 世紀，由於浪漫派的興起，古典樂派的歌曲迅速式微，又因為彼得出版社(Edition Peters)收錄的 34 首樂曲，在樂曲的選擇、順序和記譜等皆有誤且廣為流傳。直到一次大戰後，海頓的歌樂作品才又再次的引起音樂界的注意。在馬克思‧佛列特倫德(Max Friedländer)的校訂之下，1932 年海頓藝術歌曲完整校對版，由布萊特科普夫 (Breitkopf & Härtel)出版。海頓的歌曲伴奏型態構成簡單，聲樂旋律多先現在前奏當中，當做預示的素材在鋼琴的伴奏中呈現，讓演奏者能夠快速了解樂曲旋律線條；雖然在歌樂創作手法上沒有獨到之處，但卻是第一位將歌曲樂譜寫成三行譜的作曲家，早期的作曲家通常將樂譜寫成兩行，一行聲樂旋律，另一行則是數字低音。樂譜形式的改變代表了藝術歌曲地位的提昇，伴奏型態的逐漸發展，凸顯音樂和詩詞兩者間的. 33.

(45) 緊密關係，這個重大的轉變在接下來的十九世紀藝術歌曲中，即將開創出屬於德國藝術歌曲的燦爛季節。. 34.