雷鬼音樂在歐洲的後殖民現象 - 政大學術集成

全文

(1)國立政治大學歐洲語言與文化在職專班碩士論文. 指導教授：阮若缺博士. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 雷鬼音樂在歐洲的後殖民現象 Postcolonial Phenomena of Reggae Music in Europe. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. 研究生：黃崇政中華民國一○○年六月. v.

(2) 謝辭本論文的完成首先要感謝阮若缺老師的辛勤指導，以及兩位口試委員顏老師及孫老師的修正建議。 1994 年讀大學時偶然接觸到雷鬼樂，從此就愛上這種乍聽恰似流行的靡靡之音，但實際上卻隱含豐富文化內涵的音樂類型。後來雷鬼音樂一直是我的最愛， 2003 年起為了宣傳這種在台灣尚未被認識的音樂，我自以為是的展開了不受注目的假日街頭演唱之旅；2006 年暑假，在沒有任何出國經驗下，隻身完成了我的牙. 政治大. 買加朝聖之旅；2007 年開始，陸續將蒐集到的資料編纂成牙買加土語及雷鬼音樂. 立. 辭典，同時開始創作中文雷鬼歌曲；2009 年夏天，雷鬼音樂竟成為我研究所最後. ‧ 國. 學. 一學科的報告題目。. 我始終認為，研究所的訓練，舉凡資料蒐集、整理、呈現等等方法，對任何一. ‧. 門研究都有莫大的助益，能用嚴謹的方法及認真的態度去研究一門自己有濃厚興趣. sit. y. Nat. 的領域，豈不是件令人愉快的事，秉持這種想法，我著手完成這本論文。. io. al. n. 以及支持我的家人。. er. 僅藉此謝辭回顧一小段個人音樂人生及學習感想，並再次感謝前述三位老師，. Ch. engchi. i n U. v. 黃崇政中華民國一百年六月. i.

(3) 雷鬼音樂在歐洲的後殖民現象. 摘要. 後殖民主義一般是指在第二次世界大戰後所產生的殖民主義研究，在前被殖民國家紛紛獨立的背景下，後殖民主義作為一種獨特的文化批評理論，崛起於全球化時代的人文學科領域。在諸多後殖民文化類型之中，雷鬼音樂源自加勒比海地區，被定位為世界音樂的一支，其發展的歷史及地理因素，與前被殖民國及宗主國. 政治大. 之間的文化現象交互影響。本研究以歐洲雷鬼樂發展最為盛行的英法兩國為例，用. 立. 後殖民主義闡述前英屬與法屬國家中特有的雷鬼文化現象，試圖探究該文化背後的. ‧. ‧ 國. 學. 關注議題並據此歸納結論。. 關鍵字：雷鬼音樂、後殖民主義、東方主義、文化現象. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. ii. i n U. v.

(4) Postcolonial Phenomena of Reggae Music in Europe abstract Postcolonialism generally refers to the studies on colonialism that emerged after World War II. As the formerly colonized countries claimed independence, postcolonialism, a distinct cultural critique theory, took off in the humanities in this globalized era. Reggae, among many other postcolonial cultures, originated in the Caribbean and is categorized as world music. There is a condition of mutual influence between the historical and. 政治大 countries involved. This study is to examine the U.K and France, two European countries 立 where Reggae is popular, with respect to postcolonialism, and to elaborate on the cultural geographical factors behind its development and the cultural phenomena occuring in the. ‧ 國. 學. phenomena that existed exclusively in selected formerly English and French colonies. This article will also explore relevant issues behind the phenomena and draw conclusions. ‧. accordingly.. er. io. sit. y. Nat. Key words：reggae music、Postcolonialism、Orientalism、cultural phenomena. n. al. Ch. engchi. iii. i n U. v.

(5) 雷鬼音樂在歐洲的後殖民現象目錄. 第一章. 緒論. 第一節、研究動機…………………………………………………………………1 第二節、文獻探討…………………………………………………………………4 第三節、研究方法…………………………………………………………………15 第四節、研究架構…………………………………………………………………16 第五節、研究限制…………………………………………………………………17 第二章. 政治大. 雷鬼音樂的歷史發展. 立. 第一節、起源地區與成型因素……………………………………………………19. ‧ 國. 學. 第二節、沿革歷程與風格演變……………………………………………………21 第三節、雷鬼音樂的傳播路徑……………………………………………………33 雷鬼音樂在歐洲的引進與發展. ‧. 第三章. 第一節、傳播媒介…………………………………………………………………36. y. Nat. sit. 第二節、雷鬼音樂在英國…………………………………………………………39. al. er. io. 第三節、雷鬼音樂在法國…………………………………………………………44. v. n. 第四節、雷鬼音樂在其他歐洲國家………………………………………………48 第四章. Ch. 後殖民時代的雷鬼音樂. engchi. i n U. 第一節、重要符號與表徵代表……………………………………………………51 第二節、關注議題與文化意涵……………………………………………………58 第五章. 結論. 第一節、殖民與反殖民仍以不同形式對立………………………………………83 第二節、全球化及在地化不斷地交互作用………………………………………85 第三節、新後殖民主義文化現象不斷出現………………………………………88. 附錄：參考書目：…………………………………………………………………………92 iv.

(6) 圖表目錄：. 表 2-1：雷鬼音樂次類型分類表……………………………………………………22 圖 2-1：雷鬼音樂在世界傳播路徑圖………………………………………………35 圖 3-1：法國殖民地分布圖…………………………………………………………44 圖 3-2：雷鬼音樂在歐洲傳播路徑圖………………………………………………50 圖 4-1：「大衛之星」圖……………………………………………………………51 圖 4-2：「猶大之獅」圖……………………………………………………………52. 政治大. 表 4-1：牙買加混語特殊發音字母表………………………………………………57. 立. 圖 4-3：奈亞賓吉鼓圖………………………………………………………………58. ‧. ‧ 國. 學. 圖 5-1：雷鬼音樂的後殖民主義文化現象關係圖…………………………………90. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. v. i n U. v.

(7) 第一章. 緒論. 第一節、研究動機. 分析當代音樂文化是觀察社會現象的方法之一，因為它可呈現某地某時的特有文化背景及發展。流行音樂如同其他任何一種再現的媒體，它描述現實的方式乃是透過文化中的特殊符碼、傳統慣例與意識型態，因為音樂會和文化不斷交互作用，藉以複製、改變、生產新的文化意義。音樂不僅是一項藝術創作及文化表現的形式，流行音樂同時也是政治現象與經濟活動的社會實踐；它一方面是文創市場的商. 政治大. 品，一方面也是政經局勢的產物。. 立. 過去在歐洲不同國家或地區，存在許多獨特的音樂風格，不論是傳統的民俗與. ‧ 國. 學. 節慶音樂，或是古典的藝術及宗教音樂，都在在影響現代音樂的發展。在今日歐洲，提到英國音樂，許多人可能會想到的，或許是另類多變的英倫搖滾樂（UK. ‧. rock）；講到法國音樂，當然非浪漫優美的香頌（chanson）莫屬；而說到西班牙音樂，熱情澎湃的佛朗明哥舞曲（flamenco）應該是大多數人的第一印象。簡單的. y. Nat. sit. 說，不管是傳統或現代音樂，每種音樂類型都是某地區某時代的流行歌曲，樂曲的. al. er. io. 特色是由敘事部分的歌詞再加上抒情部分的樂曲架構編排而成，不管是簡單易學或. v. n. 是繁複難解，經過時間的變遷，再加上外來音樂元素的融入，終於形成今天這種多采多姿的當代音樂新貌。. Ch. engchi. i n U. 時序進入一九八○年代以後，那是數位音樂開始起飛的新紀元，在全球化的推波助瀾下，所謂的「世界音樂」（world music）及「地下音樂」（indie music）開始紛紛在各地崛起，雖然它們仍屬非主流，但其背後呈現出豐富的文化現象，在近代較受矚目的非主流音樂中，「雷鬼」（reggae）音樂在今日的歐洲地區，特別是英法兩國，對其他音樂類型及流行文化有相當大的重要性，而在其他國家，其影響力也日益顯著。今日音樂工業分工日益細密，過去較屬於小眾市場的非主流音樂類型也開始受到注視及研究。英國的「Virgin Books」出版社推出的《維京雷鬼百科》（The. 1.

(8) Virgin Encyclopedia of Reggae）中鉅細靡遺的羅列所有雷鬼音樂類型及藝人介紹，當中它對雷鬼音樂的廣義定義如下：. Used as the generic title for all Jamaican music , reggae beat was distinctive from rocksteady in that it dropped any of the pretensions to the smooth , soulful sound that characterized slick American R&B , and instead was closer in kinship to US southern funk , being heavily dependent on the rhythm section to drive it along 1.. 政治大. 而在法國「Libro」出版社所推出的一系列「Musique」音樂類型介紹叢書中的. 立. 《雷鬼》（Le reggae）專書中，它則是如此簡述雷鬼樂：. ‧ 國. 學. abbreviation de l'argot jamaïcain streggae . Style de musique issu du rocksteady ,. ‧. né en Jamaïque en 1968 . D'abord au tempo rapide , le reggae désigne d'abord un style musical bien plus nerveux que le rocksteady . Le mot reggae deviant en 1975. y. Nat. er. io. Bob Marley 2.. sit. le terme générique de toute la musique jamaïcaine après le succès international de. al. n. v i n Ch 綜合上述二書定義簡言之，「雷鬼」一詞可指稱為牙買加音樂的通稱，其下 engchi U. 經過時間演變有許多次類型，各種次類型都有其音樂特色並衍生些許文化現象。本文將於第二章作更深入的闡述。二○○八年六月七日至二十九日期間，全歐甚至全世界足球迷的焦點就是在奧. 地利及瑞士舉行的歐洲足球錦標賽（2008 UFEA European Football Championship），比賽指定主題曲是由牙買加裔的美國籍歌手夏奇（Shaggy）所演唱的，歌名分別是《感覺衝勁》（feel the rush）以及《像個超級巨星》（like a superstar），在開幕表. 1 2. Larkin, Colin. The Virgin Encyclopedia of Reggae. London：Virgin Books, 1998 : p245. Blum, Bruno. Le reggae. Paris : Librio, 2005 : p109. 2.

(9) 演時，長達一分五十秒的前奏讓關心足球的歐洲人感受雷鬼音樂的律動並隨之起舞，其後透過音樂錄影帶的播放，更讓歐洲人看見雷鬼音樂的故鄉牙買加。那個位處加勒比海的島國，二十世紀中葉以前都還是英國殖民地，究竟是如何在二十一世紀讓全歐洲、甚至全世界認識她的呢？答案是雷鬼音樂。二○○九年七月三日至五日期間，在德國科隆舉辦一場全歐洲規模最大的雷鬼音樂節「夏日演奏」（summerjam），活動參加人數超過二萬五千人，他們從歐洲各地區前往這場音樂盛會；表演者除了少數是歐洲當地的藝人團體，大多數都是來自牙買加及非洲的歌者和樂手，除了英文，他們以自己的語言詮釋雷鬼音樂，正如同活動的口號「保持好氣氛」（keep the good vibes）所言，他們的演出使與會的歐. 政治大. 洲人聚在一起享受音樂的好氣氛。除了政治活動以及宗教習俗，還有甚麼力量大到. 立. 足以達成跨國界的動員呢？答案還是雷鬼音樂。. ‧ 國. 學. 在殖民主義盛行的時代，被殖民國家的各種文化皆是遭受打壓的；如今，隨著全球化的時勢所趨，過去所謂的第三世界文化在今日已被捲入巨大的國際網路之. ‧. 中，在帝國主義強權影響下，眾多前被殖民國家仍受限於政治、經濟、社會等因素，其舊有傳統文化勢必無可避免的產生破裂、混雜甚至消失的現象。然而，反過. y. Nat. sit. 來說，保持具有特色的第三世界文化，也恰可藉前殖民宗主國發展出的大眾傳播媒. er. io. 體及文化創意工業而廣泛流行，甚至進而產生影響力，使過去所謂的第一世界國家. al. v i n Ch 在過去第三世界遺留下來的傳統之中，宗教、藝術、文學、音樂等文化在今日 engchi U n. 產生文化破裂、混雜甚至消失的現象。. 都或多或少成為與強權文化雜交下的新時代產物。其中源自非洲西部及加勒比海地區的音樂，特別是上述的雷鬼音樂，其獨特的誕生過程、演進階段、發展趨勢、以及其背後所呈現的豐富文化底蘊，在殖民時代結束後日益流行，如今甚至幾乎成為了世界音樂的代名詞。這樣的音樂風格，不僅觸發了前被殖民地區人民對舊有時代的鄉愁，更在前殖民國家的大眾心目中形成獨特的美學，成為流行音樂洪流中的一支。然而，流行音樂透過音樂文化來表述民間記憶，定位身分認同，進行文化尋根的探索，這條道路註定是艱苦而漫長的。它一方面必須面對國家、民族、族群、語言與文化之間錯亂認同的掙扎，另一方面，又必須面對世界資本主義體系、西方強 3.

(10) 勢的文化霸權。因此，如何化解本土情懷和國際社會之間在創作上的衝突，並在市場中找到自己的位置，發出自己聲音，是必須不斷面臨的挑戰。流行音樂夾帶其他藝術文化一直延伸到國際政治經濟等場域，相關議題的討論隨著全球化的趨勢而方興未艾，在這種氛圍下，具有高度反思批判能力、人文關懷的後殖民理論，足以成為探討隱涵於文化權力中殖民與被殖民關係的重要理論架構。因此，本文即試圖以雷鬼音樂為代表，透過其發展歷史，自其引進歐洲至今產生的重要符號、表徵代表、關注議題、文化意涵，闡述其在後殖民時代的反後殖民現象。. 第二節、文獻探討. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 第二次世界大戰之後，亞、非、拉丁美洲等殖民地國家雖然取得國家政治主權的獨立地位，但在社會文化與意識型態等許多面向，仍無法完全擺脫西方殖民國家. ‧. 的控制，換言之，新的殖民狀態與殖民關係反而以一種更新、更隱蔽、更技巧高明的形式不斷在延續。. y. Nat. sit. 在此情況下，「後殖民主義」（postcolonialism）及其相關論述，在二次戰後的. er. io. 民族國家相繼獨立的時代背景下，作為一種新的文化趨勢和知識體系而出現於文化. al. v i n Ch 所產生的殖民主義研究，在二次戰後民族國家獨立時代和全球非殖民化的背景下， engchi U n. 研究場域中。後殖民主義一般是指在二戰後緊跟著「去殖民化」（decolonization）. 後殖民主義作為一種新的文化趨勢和知識典範而出現，在起源之初，後殖民主義與當時的黑人解放、女性主義、拉丁美洲後現代文學、伊斯蘭宗教復興等運動，都有某些程度的關連；隨後，後殖民主義通過與解構主義批評方法的嫁接，形成獨特的文化批評理論，成為當代重要的人文學科之一。「後殖民」並不全然是「去殖民化」的同義語，它是一項歷史與文化的論述方式，只不過涵蓋面向包括過去被遺忘的第三世界被殖民國家，以及那些從未獲得自身之歷史理解與表達權的人民。就學術形式與脈絡來說，後殖民主義歷經了殖民、去殖民到後殖民的轉化，但其特徵並不在於它走向另一種清析可辨的新論述，而是以對殖民與反殖民語言的批判作為自身的特有標記。 4.

(11) 根據宋國誠的見解，「後殖民主義」這個名詞的內涵包括了「後殖民理論」（postcolonial theory）、「後殖民論述」（postcolonial discourse）、「後殖民批評」（postcolonial critics）、「後殖民性」（postcoloniality）、「後殖民情境」 3. （postcolonial condition）等相關用語，在不同脈絡中因批評者的需要而被使用。「後殖民」一詞，一方面說明了殖民主義事實上仍存在並延續，一方面也可用來指涉一種過去「經濟帝國主義」邁向新型「文化帝國主義」的過渡狀態。從這個意義而言，「後殖民主義」就是對殖民主義進行更深層的解讀與剖析，一方面在批判殖民時代結束後重新包裝的殖民主義，一方面則通過對殖民論述的解構，尋求前被殖民國家的民族主體性以及自述權。. 政治大. 同時，張京媛則認為，後殖民的定義關鍵在於二，「時間上的完結」以及「意. 立. 義上的取代」。時間上的完結是指由前殖民帝國主義時代的結束進入到後殖民時代. ‧ 國. 學. 過程中線性時間的分割斷裂；意義上的取代則是指殖民方式由過去的武力及經濟進入到文化及思想的過渡4。後殖民論述出生於殖民經驗又從中脫胎換骨，進而抗逆. ‧. 殖民本位論述。是故，後殖民主義有兩大特點：第一，對被殖民經驗的反省。第二，抵制殖民者為中心的論述觀點。. y. Nat. sit. 另外，陶東風的見解是，想要能較準確的使用「後殖民主義」理論，首先必須. er. io. 先掌握該理論成形前的兩大階段及其特點。第二次世界大戰以前，許多殖民宗主國. al. v i n Ch 民）主義」時期，對於該理論的重要分析與批評是二十世紀初由列寧、盧森堡等人 engchi U n. 在政治、經濟、軍事上對於殖民地國家加以直接控制，這階段稱為「殖民（舊殖. 提出的「帝國主義理論」。而二次戰後，許多前被殖民國家雖然取得獨立主權，但. 在經濟或政治上尚依賴原宗主國，這階段稱為「新殖民主義」時期，其相應理論則是二十世紀六 ○ 至七 ○ 年代在拉美國家發展起來的「依附理論（ dependency 5. theory）」。. 3. 宋國誠。《後殖民文學 : 從邊緣到中心》。台北：擎松圖書，2004：頁4。張京媛。《後殖民理論與文化認同》。台北：麥田出版社，1995：頁 10。. 4. 5. 陶東風。《後殖民主義》。台北：揚智文化，2000 ：頁2。 5.

(12) 許多第三世界國家，在二戰後出現的資本主義新秩序中，成為了名義上獨立，實質上仍被殖民的殖民地，後殖民主義就是在這樣的國際環境下誕生。根據宋國誠的看法，從六○年代迄今，後殖民主義的發展背景大致經過三個階段6：第一階段：以法農（Frantz Fanon）在一九五二年發表《黑皮膚、白面具》（Black Skin , White Masks）一書為起點。法農以佛洛依德的精神分析作為研究「西方殖民史」的方式，來探索前被殖民國家所遺留下來的心理負擔和文化迷失等問題，他側重於對殖民地「殖民創傷」與「精神異化」的深度描寫，以實際的革命行動帶領阿爾及利亞抵抗法國殖民主義，也批判了非洲資產階級民族主義。同時，他強調這些民族的首要工作是要去除精神上的殖民狀態，而不只是爭取表面的獨立形式。. 立. 政治大. 第二階段：這個階段是以薩伊德（Edward W. Said）於一九七八年發表的《東. ‧ 國. 學. 方主義》（Orientalism）為標記。七○年代，世界上大多數地區已廢除殖民統治制度，殖民主義的批評方才進入西方文化研究理論界。薩依德引用傅科（Michael. ‧. Foucault ）的「知識與權力」概念，加上新馬克思主義者葛蘭西（ Anthony Gramsci）的「文化霸權」理論，側重於西方與東方的文化互動關係，特別是殖民. y. Nat. sit. 與被殖民兩者之間話語結構的解碼，對西方殖民話語和文化輸控進行批判和解析。. er. io. 第三階段：這個階段後殖民主義進入理論整建階段。九○年代以降，後殖民. al. v i n Ch 化人類學、後現代美學、藝術、戲劇、電影，走向一個新的異質語境，並努力建立 engchi U n. 主義論述隨著全球化現象開始大量注入國際關係、比較文學、種族和性別研究、文. 「民族自述」（ethnic discourse）的新階段，使得探討的領域更為寬廣和多元。. 在西方殖民宗主國及第三世界國家之間，殖民主義及新殖民主義側重的是兩者間的政治及經濟關係，而後殖民主義則是關注雙方的文化問題現象，因此又被稱為 7. 「文化殖民主義」（cultural colonialism）。是故，後殖民主義相關論述旨在分析殖民與受殖、中心與邊陲、自我與他者、主述與被述這種主與客之間的二元不平等結構，以及這種二元不平等結構的生產過程、表現方式和歷史效果，還有其對民族意. 6. 宋國誠。＜後殖民理論在中國－理論旅行及其中國化＞，《中國大陸研究》，43（2000）：頁4 陶東風。《後殖民主義》。台北：揚智文化，2000：頁 3。. 7. 6.

(13) 識與民族文化的深層影響，並企圖搭建一個文化場景，從中透視西方帝國主義如何生產和再生產8。作為一種多元文化理論，後殖民主義主要研究建立於西方對非西方世界的文化優勢關係，這種優勢關係藉由自我與他者的區隔為起點，通過中心想像、想像建構、文化霸權、文化雜交、認同混淆、歷史遺忘或重塑、他者建構與再現等各項理 9 論加以闡述。因此，面對後殖民文化理論，研究者必須深入到某一文化現象其發. 展的歷史脈絡之中，才有可能認識到後殖民論述與當前文化現象之間的微妙關係，進而採用後殖民理論分析歷史、政治、文化彼此交織的複雜理路，從中得到較為清晰的闡釋。. 政治大. 承上，正因為後殖民的理論價值來自於它的分析方法與研究途徑，因此它可將. 立. 許多批評理論交織在一起，藉以觀察帝國殖民主義出現以後的現象，特別是一些容. ‧ 國. 學. 易為人忽略的知識、文化、權力不平等關係。除了後現代主義、解構主義，它還結合了女性主義、馬克思主義等分析途徑，以觀察在殖民歷史中，文化是如何在殖民. ‧. 國與被殖民國之間不平等的互動著，互動過程中又激盪出甚麼火花，影響到政治、經濟和社會的發展。. y. Nat. sit. 後殖民主義於一九八○年代興起之後，成為涵蓋範圍甚廣的文化批評理論，它. er. io. 所牽涉到的從「殖民主義」（colonialism）、「地域政治」（geo-politics）、「文化. al. v i n Ch colonialism）、「現代性」（modernity）、「草根運動」（grass root movement）等 engchi U n. 帝國主義」（cultural imperialism），乃至其他隨之產生的「新殖民主義」（neo-. 論述，都屬於後殖民主義研究的一環。本研究的重點在於前殖民國家與第三世界音樂文化之間的問題與現象闡釋，因此，除了上述論述外，本文將以「東方主義」、「身分認同」、「民族主義」、「全球化」等與後殖民主義高度相關的概念作為本研究發展的基礎，並以此基礎剖析雷鬼音樂的文化現象。. 8. 宋國誠。＜後殖民理論在中國－理論旅行及其中國化＞，《中國大陸研究》，43（2000）：頁 8。王寧、薛曉源。《全球化與後殖民批評》。北京：中央編譯出版社，1998：頁 119。. 9. 7.

(14) 一、東方主義. 作為後殖民主義分析批評理論的重要著作，薩伊德的《東方主義》側重的主要面向包括：現存文化帝國主義的侵略、第三世界知識份子的文化角色和社會參與、關於文化及歷史的他者表述。因此，東方主義關注的焦點及發展的目的在於，透過具有殖民意義的話語與文本，以第三世界國家的名義揭示殖民霸權與知識生產的相互鞏固關係，抵抗西方對他者的控制與支配，爭取或恢復被西方所壓抑的歷史和身分。薩伊德提出的「東方主義」的基本意涵如下述：首先，在西方中心論的二元對立思維下，只要是西方本身以外的異己，就會被. 政治大. 投以「他者」（the other）的意象，被視作西方的競爭者。因此，「東方」成為了. 立. 一個對照的係數，透過認識論建構自我及他者的差異，幫助西方界定身分，進而形. ‧ 國. 學. 10 塑西方自身的現代性。啟蒙時代以來，西方人透過西方與非西方的區隔，來建構. 其配合西方社會發展的自我認同，並塑造了西方中心主義與東方主義的觀念。. ‧. 在西方國家各方面日益發展的過程，東方主義的產生，是伴隨著優越感而產生的。殖民者藉著將被殖民者他者化、客體化，而樹立起彼此的差異，建構殖民者較. y. Nat. sit. 為優越的事實。換言之，西方之所以可以想像東方、思考東方，正是因為東方是處. er. io. 於停滯狀態的，東方就待在那兒，而且幾乎是沒有抵抗能力的。東方被想像式地塑. al. v i n Ch 本的不斷的扭曲與再現，逐漸淪為需要被教化的蠻夷弱者，或是必須要打倒的邪惡 engchi U n. 造為西方的沈默他者，正因為如此，西方對於非西方的想像，經過東方主義相關文. 化身。. 其次，薩伊德曾在《東方主義》一書裡表示，東方主義是一種制度、字彙、學術、想像、教義，甚至是官僚在支持的論述策略。也就是說，西方透過系統性的規章制度系統，進行政治性、社會性、軍事性、科學性，甚至是想像性地在管理東方，甚至生產東方。所謂的東方，在東方主義的權力網絡中被他者化，成為了被研究、被描寫的對象。在他者化的過程中，殖民者以自我作為中心觀點，觀看並建構. 10. Said, Edward (王志宏譯)。《東方主義》。台北：立緒文化，1999：頁 3。 8.

(15) 他者的形象，更將此形象透過政治、文化等力量，潛移默化的灌輸到被殖民者身上，使被殖民者接受並建構了想像中的自我形象。這種被建構的形象，是在殖民制度之下的符號產物，東方主義作為一種抽象的殖民統治形式，其基礎就是建立在一系列心理操作的技術之上，可轉化殖民意識為符碼而讓人不自覺。在文學、電影乃至於音樂等帝國主義文本類型之中，透過文化傳播媒介，挾著優勢物質文明，得以延續一種後殖民狀態。從這個角度來看東方主義，軍事力量只是帝國的皮毛，而文本論述所建構的知識系統才是帝國的血肉命脈。最後，薩伊德認為，東方主義是一種透過長期生產機制而創造出來的理論與實. 政治大. 務，它的產生雖然貌似科學，但實則以想像為主；而且事實上，它並非西方國家單. 立. 方面的虛浮想像，權力之所以能夠形塑成統治者及被統治者的不平等關係，兩者間. ‧ 國. 學. 必然有某種程度的共生共謀關係。在這套邏輯之下，西方先將非西方置放在一個可接收西方訊息而又不具可逆性的位置，以便透過上述制度化的複合式權力機制，持. ‧. 續進行文化生產過程，而非西方國家則部份或全盤接收西方的意識，使這套東方論述不斷增生繁衍成一般性的文化常態。. y. Nat. sit. 綜合上述意涵言之，東方主義可以被定位成一種建構東方、論述東方並且產製. al. er. io. 東方的意識形態，只要不是西方，就被歸類為東方的「他者」。東方主義的批評分. v. n. 析，就是一種旨在反映甚至挑戰主宰與附屬關係的文化模式分析。. 二、身分認同. Ch. engchi. i n U. 民族主義和帝國主義之間的關係是非常緊密的，因為透過強調民族共同的文化與歷史，建立優越並獨立的心理，有助於鑄成某一集團的整體意識。民族主義一方面使政治軍事力量強大的國家展開侵略他者的行為，另一方面也使受壓迫的被殖民國家凝聚反抗侵略的向心力。因此，在解讀與批判後殖民主義時，探究背後的民族主義因素是相當重要的。然而，後殖民主義旨在提出一種新的觀點、新的視野和方法，其在文化乃至整個人文科學上的表現，都對民族主體、民族意識、民族文化有深層影響。因此，這 9.

(16) 意味著進行後殖民主義研究，不只是簡單全然反對西方文化，亦絕非倒退至民族主義中心，不管是在民族國家這種概念興起的前後，不管是以種族、族群或其他方式作為分類依據，除了政治經濟等因素以外，勢必仍存在一重要的關鍵，能使被殖民國家內部產生連結及歸屬，而「身分認同」正是此關鍵。身分認同是社會和文化交互作用的結果。種族、階級、性別、地理都會影響「身分」的形成，而歷史過程、社會文化、政治語境也會對「認同」發生決定性的作用。在後殖民時代中，「身分認同」可以作為表述策略，用來拓展發言管道，成為思想行為主體；反過來說，不管是國家或文化，想要獲得論述的主權，就必須不斷地重新定位，尋找自我位置，確立身分認同。. 政治大. 江宜樺認為，認同（identity）的概念在定義上，一般來說可以是同一、歸屬、. 立. 11. 或是贊同。第一種定義是「同一」（oneness），是以同一性和差異性來界定認同. ‧ 國. 學. 的對象，認同即意味著「同一」。第二種定義是「歸屬」（belongingness），是指瞭解自我與他者的差異而肯定自我個體性，一個存在物經由辨識自己與他者共同特. ‧. 徵，從而知道自己的同類為何，肯定了自己群體性，這種「區別他者」和「肯定自我」是同時存在、相輔相成的。第三種定義則是「贊同」（approval），純粹是. sit. y. Nat. 「同意」之義。. er. io. 以對象來分，認同的範圍包括了國家認同、民族認同、文化認同、宗教認同、. al. v i n Ch 個定義「歸屬」；而本研究所要探討的是一種建構身分認同的過程，由主體能動性 engchi U n. 主體認同等許多不同面向。一般所謂的國家認同、民族認同其實都是指上述的第二. 的觀點出發，看待一個主體在某個時空環境下定位自己存在過程的過程。換言之，認同就是一種不斷通過在不同時空下與不同主體間的互動所產生的自我主體歸屬感，認同的建構就是一種自我主體歸屬感的建構，從而使主體獲得一種存在感、安全感和滿足感。後殖民理論家霍米巴巴（Homi Bhabha）認為，記憶是意識存在的結構性基礎，是殖民主義與文化身分問題之間的橋樑。記憶絕不是靜態的內省或回溯行為，. 11. 江宜樺。《自由主義、民族主義與國家認同》。台北：揚智文化，2000:頁 8-11。 10.

(17) 它是一個痛苦的組合，是把被肢解的過去組合起來以便理解今天的創傷12。透過歷史，特別是慘痛的歷史來建構身分的過程，往往是痛苦而漫長的，必須經過一連串身分的篩選，過程中藉著他者的存在，區隔他人而確定自己的身分；如果篩選過程壓制了其他身分，而且產生了主控和從屬的關係，那麼篩選過程本身的意識型態，亦使得身分認同的建構更加辛苦。殖民主義式的權力論述所造成的最大傷害，就是破壞了被殖民國家的文化認同，讓當地的知識份子或藝術創作者必須難以建立他們與本土文化之間的連結，因為該文化已遭受扭曲或壓抑。在不斷追憶思索「自己到底是誰？」的過程中，個人或群體身陷於兩種不同文化之間，所造成的認同錯亂，正是我們所知第三世界藝術. 政治大. 家所面臨的最為急切的問題之一，同時也可以成為我們檢視殖民主義所導致身分認. 立. 同創傷的起點。. ‧ 國. 學. 是故，後殖民論述的重要核心之一就是圍繞著對主體和客體之間的身分認同命題，其所探討的概念，其實都是從自我與他者之間的身分認同問題所開展的。在後. 就必須不斷地重新定位，尋找自我位置，確立身分認同。. er. io. sit. y. Nat. 三、民族主義. ‧. 殖民時代，一個國家或文化，不管過去是殖民或被殖民，想要獲得論述的主權，. al. n. v i n Ch 另一個與身分認同關係密切的後殖民主義重點是民族主義（nationalism），一 engchi U. 般來說，文獻上有頗具共識的定義。首先，它是一種意識形態，其情緒動力能夠對某一民族的社群產生隸屬感及服從感，持有這種意識形態的族群會把民族當成獨特的文化認同體，可以和其他的團體有所區別，在其本身的歷史中成為一種重要的認同依據。此一社群會認同許多獨一無二的特點，例如：歷史、地理、宗教、語言、文化等等。薛佛（Boyd Shafer）認為民族主義有三項特徵：一、具有對於民族成就表示驕傲，對民族悲劇表示悲傷的感情；二、對於其他團體輕視或敵視的態度；三、具有 12. Bhabha, K. Homi. The Location of Culture. London ; New York : Routledge, 1994 : p63.. 11.

(18) 期待該民族有偉大和光明未來的願望。隸屬於某一族群的感覺會激發情緒，可能成為國族的驕傲優越感或是自我矮化悲情。然而，一旦這種情緒因政經局勢而產生改變，便有可能促成同一民族的族民將其社群建構為一個符合自然的國家13。民族主義隨著研究方法及目的的不同而產生許多分類法，從時間發展的進程來看，民族主義可以概分為四個階段，從十九世紀中葉歐洲大陸推崇民族自決而產生的自由型民族主義，到十九世紀後半民族國家內部發展的保守型民族主義，再進入到二十世紀初期因積極侵略其他國家而產生的擴張型民族主義，最後進入反殖民主義型民族主義階段。反殖民主義式民族主義出現在二十世紀末期，主要發展地區是在當時被殖民統. 政治大. 治的亞洲、非洲及南美洲國家，一開始反殖民式民族主義承襲自由民族主義精神，. 立. 受到民族自決精神鼓舞，到後來因與社會主義或共產主義結合，而開始透過武裝抗. ‧ 國. 的認同。. 學. 爭以獲得政治與經濟的主權，或是藉由共有的語言、歷史等文化因素而凝聚對民族. ‧. 除了發展時間階段以外，從文化現象的觀點來看，民族主義可分為「西方型民族主義」（western nationalism）以及「東方型民族主義」（eastern nationalism），. y. Nat. sit. 此分類的精神與東方主義的概念似乎有異曲同工之妙，是由學者普米納茲（John. er. io. Plamenatz）所提出的，此兩類民族主義在形成因素、意識型態等方面，皆有些許的. al. n. v i n Ch 由於民族主義的濫觴於自西歐，因此經由歷史演變發展，最後在當地所產生 engchi U. 14. 差異。. 的民族主義被普米納茲稱為西方型民族主義，它具有較寬容多元開放的文化特性。. 除了歐美地區以外，其餘的民族主義都被歸類為東方型，它源起於對西方文明的模仿，但又一直試圖抵制它的影響，這種矛盾的心態使得東方型民族主義產生很大的文化衝擊。. 13 14. Shafer, Boyd. Nationalism : Myth and Reality. New York : Harcourt, 1968 : p7. Plamenatz, John. Nationalism ：The Nature and Evolution of an Idea. New york： St. Martin's Press, 1976 : p33. 12.

(19) 另外，史奈德（Louis Snyder）依民族主義影響的範圍，將其分為「微型民族主義」（micro nationalism）以及「巨型民族主義」（marco nationalism）兩種15。微型民族主義指的是少數民族分離運動，指的是一個主權國家之內的少數民族，由於不滿多數民族的統治，或是因為自身的語言、宗教、文化、政治、經濟受到不平等待遇，因而發生的社會運動。有別於微型民族主義，巨型民族主義則是範圍跨越國際的一種泛運動（panmovement），主張基於種族、宗教、語言、語言、文化、地理等因素，而結合同種類的一群人，它的目標清楚，雖然因為擴大現存民族主義的範圍而難以實際達成，但因為是一種集體無意識的概念，所以得以持續下去。. 政治大. 綜合上述，後殖民語境中的民族主義，在主觀條件下，具有意識形態的概念存. 立. 在，不但是一種對他族所產生的界線分野，同時也是一種對我族的期許情緒；在客. ‧ 國. ‧. 四、全球化. 學. 觀條件下，則是歷史、地理、宗教、語言、文化等要素所形塑成的獨特性。. y. Nat. sit. 單就時間順序來看，八０年代是後殖民論述的黃金時期，到了九０年代，其地. er. io. 位似乎逐漸由全球化論述所取代。然而，後殖民主義和全球化論述之間，並非單純. al. v i n Ch 代中的變化。在國家界線模糊、國際互動頻繁的全球化年代，後殖民論述當中的 engchi U n. 的先後或因果關係，要深入瞭解後殖民論述，也有必要探討後殖民論述在全球化年. 「殖民者對被殖民者」、「西方對東方」、「中心對邊陲」等理論架構看似不再適用，但在代之而起的全球化理論下，仍存在著所謂「全球對本土」的概念，足見後 16. 殖民論述的二元框架仍然以某種程度影響著全球化論述。在全球化脈絡中，由於跨文化之間的流動與翻譯無可避免，因此，後殖民論述中提到的「混血兒化」（creolisation）觀念便顯得更加重要17。由此可知，在全球化的年代，後殖民論述除了一些重要觀念仍然存在，後殖民主義本身也未曾消失，反. 15. Snyder, Louis. Macro-Nationalism. Westport : Conn, 1984 : p4. 朱耀偉。＜全球化年代的後殖民論述＞，《社會理論學報》，5（2002）：頁 155。 17 陶東風。《後殖民主義》。台北：揚智文化，2000：頁 157。 16. 13.

(20) 而以不同形式按不同情況繼續發展。是故，霍米巴巴認為，後殖民論述質疑殖民主義的一種方法是：顛覆因殖民主義的影響，讓過去被否定的知識重新被肯定，甚至具有主導論述的地位，因為混雜的概念可以用新的理解方式來生產新的意義。隨著交通運輸及網路通訊的發展，全球關係中的文化混雜現象已是無處不在，因此，有關「雜交性」（hybridity）在全球化和後殖民論述中的相關討論更顯得重要。雜交性一直是法農開始後殖民論述起的重要中心議題，正因為它可以繁衍出文化主動性的不同可能變化，可以混淆既存模式，有助於破除「混雜對純正」的簡單二元對立迷思。史碧娃克（Gayatri C. Spivak）就企圖將一種後殖民的文化視點注入全球化論述中，打破全球化論述中「同質化對異質化」的框架，將問題導向以混雜. 政治大. 為本的多重尺度，以國族、本土、全球等不同尺度考量文化互動的複雜情況，進而. 立. 18. 引申出「全球本土」（glocal）的課題。. ‧ 國. 學. 然而，就經濟的觀點來看，從後殖民到全球化的過程中，全球化資本主義的發展依舊以西方中心主義為運作基礎。正如德里克（Arif Dirlik）所批評，在第三世. ‧. 界不同聲音興起的同時，西方仍然保有其霸權；不過，比過去更明顯的是，要保有這種霸權，其邊界也必須變得更多通道，藉此攝取不同的文化可能性，這些可能性. y. Nat. al. er. io. 19 了被馴服的他者，淪為西方控制他者的工具。. sit. 本來可能會變成具破壞力的對立源頭，但因為融入全球化資本主義的體系，而變成. v i n Ch 化充沛多元的方向前進；然而，在後殖民論述逐漸被全球化學術機制吸納收編的同 engchi U n. 全球化背後的後殖民主義論述豐富，在理想的情況下，是希望世界朝向一個文. 時，後殖民論述卻變得更制式專業化，凸顯出任何本來具有批判性的論述，在收編入機制之後都可能會僵化，其批判性有必要再更新。是故，批判的多元文化主義應運而生，過去的後殖民論述不但未曾結束，反而在全球化年代重新起步發展。. 18 19. 朱耀偉。＜全球化年代的後殖民論述＞，《社會理論學報》，5（2002）：頁 162－164。 Arif, Dirlik. "The Postcolonial Aura : Third World Criticism in the Age of Global Capitalism. " Critical Inquiry, Vol. 20 (1994) : p354. 14.

(21) 第三節、研究方法. 本文的研究方法有三，文獻分析法、歷史分析法、以及個案分析法。文獻分析法是蒐集閱讀國內外與研究主題相關的出版書籍及期刊論文，進行綜合整理分析比較。歷史分析法則是將與主題有關的歷史事件資料蒐集整理，以觀察其脈絡甚至試圖預測走向。而個案分析法是選擇與主題最有關係的人物或事件進行比對分析，以其能呼應欲傳達表述之意涵。本文在闡述時，主要是以後殖民主義文獻探討的方式，佐以雷鬼音樂的文本分析及歐非殖民關係的歷史發展回溯。透過文本分析，可抽絲剝繭擷取出後殖民主義. 政治大. 的核心概念，藉以解釋雷鬼音樂的文化現象；藉由歷史回溯，可從雷鬼音樂的演進. 立. 羅列出其獨特文化背景及脈絡，與後殖民主義重要意涵相呼應。. ‧ 國. 學. 然而，由於本研究是透過後殖民主義來闡述文化現象，因此也不得不同時注意後殖民主義本身的研究方法。後殖民主義論述定義為在當代文化中，對文學、歷史. ‧. 和政治領域中作為一種「文化抵抗」形式的寫作與批評，後殖民論述既是一種批評. sit. Nat. 方法論上，它屬於當代解構批評的一環。. y. 實踐，亦是一種策略書寫20。後殖民主義論述基本上是一種反殖民主義的論述，在. er. io. 後殖民觀點反對結構主義的批評理論，結構主義的批評方式是文本的意義結構. al. v i n Ch 與感應的關係，這種對應模式是許多文學批評和閱讀活動的基本方法，但它同時是 engchi U n. 存在於讀者內在的心理組合和思維模式，換言之，文本與讀者之間存在著一種接受. 一切理解溝通的基礎與限制。後殖民觀點反對上述那種意義限度的觀點，但卻承認這種限度確實存在於一切殖民論述文本之中，並且進而將這種限度解釋成對讀者一切可能的和原創性理解能力的宰制。在此意義上，後殖民主義致力於解構這種理解的宰制，以試圖解放殖民地人民遭受西方主體論述宰制的情境。除了解構主義，在批判後殖民主義等當代文化的潮流中，後現代主義也是解析當代紛歧文化的路徑之一。後現代主義的重要核心就是模仿融合與創新，在全球化下，過去的第三世界透過模仿所形成的後殖民的新現象，不僅僅滿足西方的殖民想. 20. 宋國誠。《後殖民文學 : 從邊緣到中心》。台北：擎松圖書，2004：頁 4。 15.

(22) 像，還助長著其帝國文化的傳播擴散。經由後現代主義吸納後殖民現象，並藉以延續西方文化霸權的情形，不僅持續著，甚至更加的精緻和普及，甚至衍生新型態的反後殖民主義。最後，本文研究的是一社會現象在流行音樂文化上的體現，所謂的社會現象，是群體行為和心理的總和，它存在於個人的行為與動作以外，同時也超越個人的思想與感覺，然而，它又具備強制力足以深深影響個人的行為和心理。在進行社會現象研究時，除了要觀察該主題本身，尚須關注社會時空背景與環境，才會產生意義。由於流行音樂反映了社會現象，因此進行本研究時將參酌社會學的研究方法論，將文中援引為例的國家之社會背景列入討論的範圍之中，以求得一更超然的視角。. 立. 政治大. 綜合上述，本文的研究方法是應用文獻分析法、歷史調查法、以及個案分析. ‧ 國. 學. 法，試圖兼採解構主義、後現代主義、社會學方法論的精神，以後殖民主義的文本概念為經，以雷鬼音樂歷史脈絡為緯，論述雷鬼音樂在歐洲的後殖民主義現象。. ‧. 第四節、研究架構. sit. y. Nat. er. io. 本文架構分為五章，研究主題為雷鬼音樂在歐洲的後殖民現象，論及地理範圍. al. v i n Ch 國；時間上，從舊殖民帝國主義開始崩解，前被殖民主義國家相繼獨立的一九六○ engchi U n. 為該音樂起源地加勒比海及西非地區，以及其影響所及的歐洲地區，特別是英法兩. 年代開始談論起，由於該時期正好為雷鬼音樂誕生的年代，因此正好符合後殖民時代的範疇。. 本研究各章節內容概要如下：. 第一章為緒論，陳述本研究之研究動機、文獻探討、研究方法、研究範圍以及研究限制，其中特別藉由重要的文獻呈現後殖民主義之主要概念及重要論述，作為分析雷鬼音樂文化之理論基礎。. 16.

(23) 第二章為雷鬼音樂的發展，透過該音樂起源地之歷史、地理、語言、宗教、社經等成型因素，闡述其沿革歷程與風格演變，並介紹該音樂各發展階段所衍生的特有文化現象。第三章為雷鬼音樂在歐洲的引進與發展，敘述涵括音樂錄影帶、表演活動、音樂獎項、電影工業、其他媒體、潮流時尚等傳播媒介的影響，並舉該音樂於歐洲，特別是英法兩國的發展為例來說明。第四章為後殖民時代的雷鬼音樂，透過圖騰、偶像、飲食、造型、語言、樂器等重要符號與表徵代表，進一步說明該音樂所關注的議題與文化的意涵，以及其背後的後殖民主義現象。. 政治大. 第五章為結論，透過二至四章所呈現的雷鬼音樂文化，歸納出其在後殖民時代. 立. 的發展特點，以其反後殖民的精神走出後殖民主義的陰影，並重新塑造其身分認同. ‧ 國. 學. 及文化影響力。. ‧. 第五節、研究限制. y. Nat. sit. 本研究探討重點是藉源自被殖民地區的雷鬼音樂在一九六○年代以來的發展，. er. io. 說明該音樂文化背後的後殖民現象。除了預期能透過實例來論述後殖民主義的概. al. v i n Ch 歐洲，延伸思考全球化對後殖民主義的影響或衝擊。在進行本文撰寫時，預期會遭 engchi U n. 念，還希望可以藉此例探討今日的反後殖民主義現象，最後甚至進一步將範圍跳脫. 遇的可能限制如下述：. 單就理論評析來講，針對後殖民主義本身進行的批評有不少，特別是在其方法論上，後殖民主義缺少了結構和總體感，使得運用其進行文化批判可能具有風險。這種指責的起因在於今日世界有一半以上的地區和人民曾經有被殖民過的歷史，在這個範疇中，硬是將後殖民主義框架套入，不可避免會產生人為經驗的多重複雜性被過於簡化的弊病，在後殖民主義的泛稱之下，極可能會忽略了個體間的多元差異性。再者，若是過分著重後殖民主義中的二元對立概念，可能會因傳統上壓迫及反抗的刻板印象，先入為主的限定了殖民宗主國和被殖民國家之間的角色關係，進而 17.

(24) 容易忽略或是否定，其實被殖民國家對殖民主義也有某些程度的接納或贊同，他們兩者而非在壓迫和反抗下一概形成必然的否定或對立關係，這樣的結果是，研究可能會因同情而偏袒被殖民者的立場。而就音樂文本部分來看，流行音樂本身是參雜社會、政治、經濟等各種因素的文化創意工業，其發展必須仰賴商業市場的經營狀況。不過，本論文採取後殖民論述的途徑去分析雷鬼音樂及其展現的文化現象，雖部分涉及西方流行音樂工業的發展及演進，但不會從該音樂類型的商業發展或銷售利益觀點切入進行說明。其次，由於雷鬼歌曲繁多，本文中所引的範例歌曲或歌者，盡量選擇較具該音樂類型代表性，或是曾經獲得市場或排行榜肯定。本研究作為一個跨文化現象的研. 政治大. 究，固然有擷取部分的音樂文化元素以支撐本論文的論點，但重點並非針對特定單. 立. 一的雷鬼音樂次類型、歌曲或歌者進行詳盡的分析，在援引例子時恐有缺漏不足或. ‧ 國. 學. 是未臻完備之虞。. 另外，雖然雷鬼音樂在西方世界已日漸提升知名度及影響力，然而在亞洲地區. ‧. 卻僅有音樂工業分流精細的日本較具發展規模，而在華人中文世界尚屬小眾非主流音樂類型，欲援引成功中文雷鬼音樂作品仍有所限制。雖然本文主題範圍為雷鬼音. y. Nat. sit. 樂在歐洲的發展，但少了其在東半球發展的成功範例，減少了說明流行音樂在後殖. er. io. 民時代全球化下的影響之說服力。. al. v i n Ch 之外，其他的雷鬼次類型音樂目前皆無一固定的中文譯名。而單就針對音樂部分的 engchi U n. 最後，由於中文相關著作或譯作付之闕如，因此除了「雷鬼」一詞較具普及性. 資料蒐集來說，因相關學術研究參考文獻以英文為大宗，礙於筆者語文程度有限，僅能輔以少數法語雷鬼歌曲歌詞及西非加勒比海地區方言的參考資料作為佐證，說明該音樂文化的後殖民現象。耐人尋味的是，此資料失衡所形成的觀點偏頗現象，從另一個角度來看，其實本研究不亦是另一個後殖民主義下的產物。. 18.

(25) 第二章. 雷鬼音樂的歷史發展. 第一節、起源地區與成型因素. 雷鬼樂是當代流行樂曲類型之一，從一九六○年代開始發展，其發源地為加勒比海上一島國牙買加，後來才漸漸的流傳到美國和歐洲各地，而歐陸或世界其他國家則是等到一九七○年代後才開始有雷鬼藝人的出現。與搖滾樂一樣，雷鬼樂只 21 是一個統稱，隨著時間發展使它又開始產生許多次類型。. 「雷鬼」（reggae）這個字的起源眾說紛紜，一般牙買加人都會說雷鬼源自於. 政治大. Toots &The Maytals 樂團一九六八年的單曲《do the reggay》；另有其他人聲稱「雷. 立. 鬼」一詞是源自於「ragged」，指的是一種牙買加當地很隨意的舞蹈形式；而另一. ‧ 國. 學. 說是來自於牙買加某個街道的名稱；然而，虔誠非洲傳統教徒聲稱「雷鬼」語出拉 22 丁文「帝王」（rex），因此牙買加人也說雷鬼就是「真理與權力」的代名詞。. ‧. 雷鬼樂的誕生頗為輾轉曲折，它演變自牙買加民間音樂，結集「非洲古巴爵士樂」（afro-cuban）及美國「節奏與藍調」（rhythm and blues），後來經美國奧爾良. y. Nat. sit. 的樂手改良後變成了雷鬼，再傳回牙買加。這種融合而成的快節奏音樂稱為斯卡. al. er. io. 23 （ska）。而在炎熱的夏日裡，如此快速的音樂不方便彈奏也不適宜跳舞，於是他. v. n. 們將斯卡的鼓點放慢了速度，而緩慢板的斯卡樂，便成為了往後的雷鬼音樂。以下. Ch. 先詳述雷鬼樂成型的各項因素。. engchi. i n U. 一、歷史因素. 牙買加位於加勒比海西北部，「樹木與水之地」（Xaymaca）是印地安原住民給它的稱呼，其民族文化在一四九四年後受到了西班牙殖民、英國統治、非洲移民等因素，加上美國等鄰近地區的影響，綜合了不同的風格因而孕育出豐富多元的音. 21. Larkin, Colin. The Virgin Encyclopedia of Reggae. London：Virgin Books, 1998 : p245. Blum, Bruno. Le reggae. Paris : Librio, 2005 : p42. 23 Morrow, Chris. Stir It Up：Reggae Album Cover Art. London：Thames & Hudson, 1999 : p14. 22. 19.

(26) 樂文化24。一九六二年獨立之後，由於政治不穩定，長期處在兩黨對立的情勢下，因此也促使了兼具社會抗議功能的雷鬼樂萌生。. 二、地理因素. 牙買加雖是加勒比海的第三大島嶼，但陸地面積不大；其緯度屬於熱帶氣候，可說長年都是高溫、潮溼的天氣。在島嶼中大部份的山脈都是高峰峻嶺，僅在沿海地區分布狹窄的不連續海岸平原，在天然環境還多未開發的情況下，加上人口組成大多是非洲，特別是來自西非的黑人，因此普遍有崇敬大自然的生活習性；而雷鬼. 政治大. 音樂的起源可以追本溯源至早期原住民或非洲移民的傳統儀式歌曲。. 立. ‧ 國. 學. 三、語言因素. ‧. 牙買加地處在西班牙語及法語為主要語言的加勒比海地區，因英國統治三百年左右的歷史使然，官方語言為英式英語，但一般中低階層民眾卻普遍使用當地一種. y. Nat. sit. 獨特以英文為基本主體的方言（patois），這種混語（creole）兼容西非部落語、法. er. io. 語、西班牙語、甚至借用部份少數族群的原住民語、印度語、中國廣東及客家語，. al. 25. v. n. 作為其日常生活的溝通媒介。然而，雷鬼音樂後來是在可用英語傳播的優勢下，. i n C 得以比其他世界音樂快傳入美國並登上國際舞台。 hengchi U 四、宗教因素. 基督教在西班牙及英國統治時期起成為牙買加當地的宗教信仰，然而，在民間習俗儀式中，仍深受其非洲先民的傳統迷信影響，在黑人民權運動發揚的二十世紀初期，牙買加本土甚至形成了一種稱為「烙勢塔法教派」（rastafarianism）的信. 24 25. Baker, Christopher. Jamaica. Australia：Lonely Planet Publication Pty Ltd, 2000 : p16. Pollard, Velma. Dread Talk. London： McGill-Queen's University Press, 2000 : p4. 20.

(27) 仰，主張黑人要回歸非洲故土，敬奉一名衣索比亞國王為真主的化身。雷鬼音樂的核心文化即基於此信仰，並深刻的影響其教徒音樂家的哲學觀及日常生活26。. 五、社經因素. 牙買加風光明媚，人民溫暖友善，亦是知名的藍山咖啡原產地，一直以來都是北美及歐洲人喜愛的觀光勝地，不過如此的清淨之處過去卻是黑奴輸入至美洲國家的前哨站，同時還是惡名昭彰的加勒比海盜大本營，加以近代又成為拉丁美洲毒品輾轉走私至美國的中繼點，因此可說是黑幫天堂；在牙買加有許多孩子是在沒有父. 政治大. 親的環境下長大，伴隨他們成長的的世界排名數一數二的謀殺案死亡率。雷鬼音樂. 立. 就在這樣不安的氛圍中，為了要鼓吹和平與愛而誕生。. ‧ 國. 學. 第二節、沿革歷程與風格演變. ‧. 總的來說，雷鬼樂十分強調人聲的部份，不論是獨唱或合唱，通常都是運用. y. Nat. sit. 吟唱或唸唱的方式來表現，並且藉由吉他、打擊樂器、電子琴或管樂器帶出主要的. er. io. 旋律和節奏，而電貝斯更是扮演了相當重要的主軸角色。雷鬼樂是屬於四四拍的音. al. v i n Ch 的節奏和固定的旋律線，擁有自成一派具慵懶舒服感覺的獨特節奏。 engchi U n. 樂，重音落在第二和第四拍。從音樂中大鼓的部份，我們可以清楚的聽出一個明顯. 雷鬼音樂作為世界音樂的一支，其實是歷經數個時期的演變，並包含多種次類. 型的音樂總稱，以下章節筆者大致按雷鬼音樂三大主要類別及其發展時間的先後順序，歸納出其發展歷程及音樂文化特色。. 26. Bradley, Lloyd. This Is Reggae Music：The Story of Jamaica's Music. London：Penguin Books, 2000 : p276.. 21.

(28) 表 2-1：雷鬼音樂次類型分類表. 主要類別. 次類別. 儀式唱吟. 奧拜（obeah）. 一八六○年代. 奈亞賓吉（nyahbinghi）. 一八六○年代. 政治大一九四○年代斯卡（ska）一九六○年代立. 蒙多（mento）. 一九六○年代末期. 草根雷鬼（roots reggae）. 一九七○年代初期. 情人搖滾（lovers rock）. 一九七○年代末期. 意識雷鬼（conscious reggae）. 一九八○年代初期. 流行跨界（pop fusion）. 一九八○年代以後. n. 混搭樂（dub）. Ch. y. sit. er. io. al. ‧. Nat. 規律搖滾（rocksteady）. 學. ‧ 國. 流行音樂. 派對舞曲. 發展時間. i n U. v. 一九六○年代末期. engchi. 混搭詩（dub poetry）. 一九七○年代初期. 舞廳樂（dancehall）. 一九七○年代末期. 數位雷鬼（ragga）. 一九八○年代. 雷鬼動（reggaeton）. 一九九○年代末期圖表來源：本研究整理. 22.

(29) 一、儀式唱吟：雷鬼音樂的起源基本上就是與宗教活動有關的吟唱，本類別包括兩種主要儀式音樂。. (一) 奧拜（obeah）. 此字原意為一種傳統非洲靈學，是與神靈、符咒占卜、超自然力量有關的巫術，在儀式過程中會運用到一些特別的吟唱字詞及語調，因為在英國統治時期，各種源自非洲的宗教行為是被禁止的，因此這種祕密儀式透過音樂的方式流傳下來，後來成為雷鬼音樂中偶而會出現的元素。. 政治大. 在奴隸制度未廢除前，牙買加音樂蘊含非洲民歌的豐富遺產，雖然奴隸主人亟. 立. 欲阻斷黑奴的非洲文化，這些傳統卻透過音樂存續並演變成屬於在地的型態。當中. ‧ 國. 學. 尤其重要的是「對談」（burru）的音樂模式，它被用來傳達訊息；對談民歌是於甘蔗田中產生的，它最常表現於如在中西非傳統中的「問答」唱和，一個「主唱」. ‧. （bomma）吟唱主旋律，再由一段「副歌」（bobbin）回應，這些音樂型態在一八 27. 六○年代的宗教復興運動中成形，使當時牙買加的非洲復興教派受到重視。. sit. y. Nat. er. io. (二) 奈亞賓吉（nyahbinghi）. al. n. v i n Ch 此名稱原本指的是烙勢塔法教派在儀式中所使用的木鼓，其鼓皮一般是由山羊 engchi U. 皮製成，按尺寸可簡單分為大中小三種為一套，稱為「阿凱特」（akete），通常在. 鼓身都會漆上紅黃綠三色作為裝飾；其支所以命名為此是為要紀念曾經抵抗殖民統治的東非戰士。鼓聲的拍子，完全控制儀式的進行，即使缺乏其他樂器伴奏，亦能自成一格，搭配吟唱表達非洲傳統宗教的精神；而其節奏組形式後來亦被運用在當 28 代英法流行的雷鬼樂，特別是「意識雷鬼」音樂類型之中，以使音樂更具非洲風. 味。. 27 28. Barrow, Steve. Reggae：The Rough Guide. London：Rough Guides Ltd, 1997: p3. Thompson, Dave. Reggae And Caribbean Music. San Francisco：Backbeat Books, 2002 : p196.. 23.

(30) 二、流行音樂：雷鬼音樂基本上指的是牙買加的流行音樂，本類別將依時間順序介紹七種雷鬼音樂次類型。. (一) 蒙多（mento）. 牙買加最早的民間原創音樂型態稱為「蒙多」，它是由一種廿世紀初出現在千里達的加力騷（calypso）即興歌曲，是從鋼鼓音樂中衍生出的，搭配由法國四方 29 舞的舞蹈伴奏，在一九四○及五○年代發展的相當迅速。在這個時期，mento 和. 政治大. calypso 在牙買加常被交替使用，因為名歌星哈利貝拉豐提（Harry Belafonte）的名. 立. 聲使然，使加力騷常讓人聯想到牙買加。. ‧ 國. 學. 「蒙多」的字義為艱苦的鄉下生活，它是傳統民歌及流行歌曲的混合產物。這種音樂融入應答對唱的概念，運用吉他、班鳩琴、顫抖器等樂器所演奏而成，它主. ‧. 要是以切分為主, 並強調最後一拍。是由牙買加勞工移民所帶動流行的。蒙多音樂. sit. Nat. 加修飾，以論述每天物質生活之不滿的幽默筆觸所完成。. y. 慢而富節奏性，衍生出一些肢體接觸頻繁的舞蹈動作。大部份的歌詞常平鋪直述不. er. io. 在一九五○年代後期，由紐約及邁阿密電台傳播的爵士及節奏藍調在牙買加. al. v i n Ch 音樂人在接下來幾年仍秉承它的主旋律完成不少經典錄音；今日，蒙多樂最主要由 engchi U n. 開始流行，蒙多在這股潮流下逐漸消退，不過，其影響力仍持續著，許多牙買加的. 傳統樂團於高檔旅館大廳演奏給旅客聽，特別是在北海岸海灘觀光飯店成為提供給旅客的固定娛樂表演；它也存續於每年十月在牙買加不同教區所主辦的傳統音樂活動中。可惜的是，當時大部份演奏作品都是間接側錄在早期的 78 轉唱片，而且只針對當地市場行銷，因此如今已很難找到。. 29. Barrow, Steve. Reggae：The Rough Guide. London：Rough Guides Ltd, 1997 : p7. 24.

(31) (二) 斯卡（ska）. 雷鬼音樂受美國節奏與藍調的影響非常深，美國在一九五○年代開始瘋狂白人搖滾樂，牙買加製作人卻嚮往激烈的黑人式跳動藍調，到了一九五七年才開始將牙買加藝人帶入當地的錄音室錄下本土聽眾想聽到的音樂。此時不少製作人創立了自己的廠牌贊助電台節目以增加播放率，包括華裔牙買加人孔雷斯里（Leslie Kong）及英國籍牙買加人克里斯（Chris Blackwell），還有曾擔任牙買加總理的愛得華（Edward Seaga）。嚴格來說，「斯卡」是雷鬼樂的前身，為牙買加的流行音樂寫下了起點，在. 政治大. 六○年代早期及中期最為卓越並成為當地的特色。早期的斯卡傳入英國後被稱為. 立. 「藍拍」（bluebeat），這是因為那些早期的單曲都是由 Bluebeat 廠牌所收錄，後. ‧ 國. 學. 30 來「斯卡」成為大家較喜歡而普遍接受的名詞，受到許多樂迷的擁護。. 斯卡的最大特色在於合奏部份漸漸改以電子樂器演奏，而同時加入了在爵士裡. ‧. 最為普遍薩克斯管、喇叭、伸縮喇叭等管樂。後來，牙買加的節奏藍調樂手以第三拍重擊切分成為一組鮮明有力的鼓點，形成更具牙買加風味的節奏（one drop），. y. Nat. sit. 旋律部份更加重低音，逐漸地，強調的重點轉變為反拍（downbeat），成為牙買加. er. io. 切分音的正字標記，終於在一九六一年正是開啟了「斯卡」時期。斯卡納入所有的. al. v i n Ch 拍子反覆拖曳，在第二及第四拍加強重音，以吉他和鋼琴預備切分後面的拍子，因 engchi U n. 本土的音樂傳統元素，相當創新。其實，它大部分都是演奏曲，是適於跳舞的兩倍. 此有一說斯卡之名是因為聽起來像吉他彈奏反拍「ska」的擬聲。. 雖然結構上算簡單，但斯卡卻是綜合了美國節奏藍調、牙買加蒙多、千里達加力騷及其他加勒比海的音樂類型，並在牙買加派對裡大受歡迎。它是牙買加音樂中第一個具有本國特色的類型，在當時牙買加從英國爭取獨立的迫切情勢下，自豪但又窮困的人民之熱切期望及關心，完全投射在斯卡輕快的節奏中，油然而生的自. 30. Larkin, Colin. The Virgin Encyclopedia of Reggae. London：Virgin Books, 1998 : p31. 25.

(32) 傲感及樂觀主義，反映在一首首快樂又快速的歌曲上，從那時起，音樂成了能代表牙買加的重要一環31。斯卡的拍子誕生於京斯頓的貧民區，它被後來窮困無依而投入烙勢塔法信仰的人民所接納，這具宗教啟發的愁悵感混和復興運動的福音傳統詩詞，正好引發更多的靈感泉源，很多這時期的歌手將舊約題材注入他們的流行音樂作品，獲得相當大的好評。這時，雖然斯卡仍被歸類為市井小民的音樂，但在國外，電台向北美及歐洲播放斯卡，使它在一九六六年成為大眾化的音樂，斯卡它本身獨特浮動的舞曲型態稱為「skanking」，一夕間成為潮流新寵，拖曳的舞步看起來像個機器轉軸般移動而手臂則像手槍般使勁運動；這種快速的節奏及需要耗費大量體力的舞蹈動. 政治大. 作，在牙買加酷熱的夏天，跳起來似乎非常辛苦，因此樂手開始試圖放慢速度，最. 立. 後「規律搖滾」的原型就這樣產生了。. ‧ 國. 學. (三) 規律搖滾（rocksteady）. ‧. 「規律搖滾」是在一九六○年代末期由斯卡轉變而成的流行音樂。簡單來說，規. y. Nat. sit. 32 律搖滾就是斯卡的慢速版本，速度約為斯卡的一半；樂器方面，它以鋼琴及明顯. er. io. 的貝斯取代伸縮長號；低音線亦分離開主旋律，彈奏反拍的鋼琴或風琴成為這個類. al. v i n Ch 切分的音符，較有旋律性且更靈活變化的音樂，聽起來彷彿變回蒙多樂。而人聲部 engchi U n. 型的主要特徵。另外，鼓和貝斯正式成為雷鬼音樂最主要元素，使它成為一種更具. 份也開始加強旋律的開展，甚至有重唱的產生，三重唱合音團是規律搖滾開創的產物，是受美國靈魂樂影響的創新風格，大部分牙買加的團體融入源自非洲的旋律及節奏，產生更道地的牙買加之音。歌詞開始受重視被突顯是規律搖滾的一大特色，斯卡發明之初對貧困的牙買加社會有紓解情緒的功效，但隨社經壓力不斷的增長，不滿雜沓而至，樂手開始滿足年輕好逞強鬥狠的貧民區聽眾，即所謂的「惡棍」（rude boy），以反映變遷時. 31 32. Barrow, Steve. Reggae：The Rough Guide. London：Rough Guides Ltd, 1997 : p31. Chang, Kevin O'Brien. Reggae Routes. Philadelphia：Tempo University Press, 1998 : p39. 26.

(33) 勢更忿忿不平的歌詞注入在音樂中33。許多這個時期的歌曲美化所謂的「惡棍」文化，規律搖滾歌詞談論到許多關於社會上與政治上的時事，它雖有著輕快的節奏，但卻也同時是抗議社會的抒情詩，因此可說是「草根雷鬼」的先驅。另外，在舞蹈方面，搭配最新最時尚的舞步稱為「rockers」，而「steppers」則具有快踏步的動作，它在一九七○年後轉變為稱做「john crow」的較緩慢舞步。. (四) 草根雷鬼（roots reggae）. 草根雷鬼樂有著強烈激昂的歌聲，並有明顯的歌詞主題及訴求，通常抗議是. 政治大. 其是最常見的主題，貧民窟的生活、帝國殖民主義、黑人回歸非洲、第三世界意. 立. 識、官僚政府制度、以及種種受壓迫不平等的現實真相，都是草根雷鬼的特色；另. ‧ 國. 學. 外，含有虔誠烙勢塔法宗教精神的歌詞也是其特點，歌者常在歌中唱誦其宗教救世主的名字及精神口號，同時再搭配奈亞賓吉鼓及唸唱式的詮釋，充分展現出雷鬼音. ‧. 樂「草根」的那一面向。. 草根雷鬼是在一九七○年代初期成型的，它以「反抗」或「草根」精神而得. y. Nat. sit. 名。其實，「草根」這個詞經常為英法兩國的非裔人士使用，暗指和受壓迫者的生. al. er. io. 活或與殘酷現實有關的任何文化。其音樂就本質而言其實與規律搖滾無太大差異，. v. n. 是以鼓與貝斯作為節奏主軸，吉他與風琴彈出旋律，雷鬼音樂至此已可說是完全定 34 型了。. Ch. engchi. i n U. 草根雷鬼因為受到堪稱為雷鬼音樂界最偉大的藝人巴布馬利（Bob Marley）及他的「悲泣者」（The Wailers）樂團在國際巡迴演唱展露頭角的影響，使得其國際知名度大增。事實上，巴布馬利的歌曲一開始在牙買加並不流行，因為在牙買加，反叛政府的社會抗議音樂備受打壓，所以其實雷鬼在電台是遭禁的，草根雷鬼仍鮮能排進商業流行、搖滾、輕音樂電台的歌單中。正因為此故，巴布馬利藉著巡迴闖出國際名聲得到國內的重視，進而把雷鬼音樂帶入最高峰。. 33 34. Barrow, Steve. Reggae：The Rough Guide. London：Rough Guides Ltd, 1997 : p377. Thompson, Dave. Reggae And Caribbean Music. San Francisco：Backbeat Books, 2002 : p251. 27.

(34) 另外，當時成型的「舞廳樂」（dancehall）文化開始流行，大部分製作人都利用以前錄好的舊旋律重複錄製新歌，悲泣者樂團注重原創且仍可多產的特點也使他們將草根雷鬼營造成別於短暫流行樂曲的形象，賦予草根雷鬼在整個雷鬼音樂史上的經典地位。. (五) 情人搖滾（lovers rock）. 35 顧名思義，「情人搖滾」是一種浪漫，帶有靈魂樂風格的雷鬼類型。它的起. 源在七○年代末期的英國，當時草根雷鬼樂開始流行，且音樂本身有著濃厚對抗社. 政治大. 會並含有烙勢塔法宗教的訊息；從斯卡到草根雷鬼，牙買加的雷鬼音樂一直受到美. 立. 國流行音樂的影響，但情人搖滾卻締造了新的突破，以更柔和的方式和聲調詮釋歌. ‧ 國. 學. 曲，而且仍保有著濃厚的雷鬼味道。當時許多本身原屬於搖滾樂的歌手或樂團，開始將一些輕搖滾作品融入節奏藍調及靈魂元素，帶動情人搖滾在英法的流行，後來. ‧. 再風行回牙買加。歌詞的訊息方面，情人搖滾樂當然主要是以浪漫的愛情、苦悶的失戀等風花雪月故事為大宗，搭配較流暢的旋律，讓浪漫化的雷鬼樂歌曲開始成功. al. er. io. sit. y. Nat. 的跨界。. n. (六) 意識雷鬼（conscious reggae）. Ch. engchi. i n U. v. 「意識雷鬼」指進入八○年代數位化音樂製作的雷鬼風格，也可說是當代雷鬼樂。在樂器使用編制上，它和草根雷鬼時期並無太大的差異，只不過改以插電樂器或電腦程式製作；節奏方面，它用草根雷鬼及舞廳樂的節拍組，詮釋的方式是唱或唸；主題方面，它雖多元但還是以宗教為主。此時「文化」（culture）一字開始和 36 「草根」交替使用，成為雷鬼樂的代名詞。至此，雷鬼正式超越世界音樂層級，. 成為有獨立地位的音樂類型，在加勒比海以外，特別是英法兩國形成影響力。. 35 36. Larkin, Colin. The Virgin Encyclopedia of Reggae. London：Virgin Books, 1998 : p175. Barrow, Steve. Reggae：The Rough Guide. London：Rough Guides Ltd, 1997 : p374.. 28.

(35) (七) 流行跨界（pop fusion）. 八○年代中期迄二十一世紀以降，雷鬼音樂透過輕鬆的旋律及節奏，傳達其特殊的文化底蘊，因此始終有固定的追隨者，並且不乏成功的商業表現。有時候流行跨界雷鬼是由流行樂團所演出，他們可能在專輯中穿插一首具雷鬼風格的歌曲，或是製作一張以雷鬼為概念的主題專輯，以表達他們的音樂理念；還有一種情形是，具有特定其他音樂風格的歌手團體，將雷鬼元素帶入其原有風格之中，形成了更新穎更多樣的變化，特別是如果這些藝人是該領域的佼佼者，他們融入雷鬼作為創新. 政治大. 自己風格的同時，其實就是在將雷鬼音樂帶入一個新境界。此流行跨界的雷鬼歌曲. 立. 在英法相當普及，如此歌手不會特別被定位為雷鬼歌手。. ‧ 國. 學. 三、派對舞曲：雷鬼音樂的產生及特點是全球舞廳文化的起源，本類別將介紹四種. ‧. 主要的次類型。. y. Nat. er. io. sit. (一) 混搭樂（dub）. al. v i n Ch 期，雷鬼歌曲裡各種節奏的版本都收錄於四十五分鐘的雙面卡帶裡，當時並沒有所 engchi U n. 「混搭」音樂的命名是由練習「配音」（dubbing）而開始的，在六○年代早. 謂的著作品合法授權問題，因此在錄製的過程，錄音師可以自由改編音樂。通常在. 音樂練習錄音時並沒有加入人聲，單純只有音樂的版本稱為所謂的「演奏版」（version），這些演奏版音樂讓混搭音樂的發展又更上一層樓，並透過當時黑膠唱 37 片的產製普及而開始大眾化。. 有了演奏版，音樂製作人將所有音樂作品的人聲去掉，而加入一些回音及如水滴等具大自然氛圍的聲響，或是抽離大部分的演唱音軌，只留下幾句合音的歌聲，甚至是自己在音樂中說幾個字在輔以回音的效果，這樣的實驗結果便成就了混. 37. Larkin, Colin. The Virgin Encyclopedia of Reggae. London：Virgin Books, 1998 : p309. 29.