2014台北雙年展關係美學藝術呈現之研究

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(1)國立臺灣師範大學圖文傳播學系碩士論文 . . . . 2014 台北雙年展關係美學藝術呈現之研究 . Research on Art Presentation of Relational Aesthetics in Taipei Biennial 2014 . 研究生：李佳穎指導教授：林素惠中華民國 104 年 6 月 .

(2) 中文摘要「2014 台北雙年展」邀請法籍策展人 Nicolas Bourriaud 以關係美學的理念擔綱展覽總策劃。《關係美學》為 1990 年代的當代藝術劃出一道分水嶺，使得藝術的呈現與展示方式，出現微妙的變化。《關係美學》認為，藝術家透過各種媒材的運用，使作品具有「聯繫與會面」、「共活與面對」以及「合作與約定」三項關係特質，「觀眾參與」成為當今藝術呈現的新導向。觀眾依據藝術家所提供或再現的場域，進入作品並且從中體驗作品與自身的關係。「2014 台北雙年展」在「關係美學」主導下推出，其藝術呈現是否正如該理論所揭櫫的特色，值得關注。本研究透過文獻的整理與分析，針對「2014 台北雙年展─劇烈加速度」參展藝術家、觀眾以及國內藝術學者的深度訪談進行分析與檢視，論述該展覽關係美學理念之藝術呈現。首先，探討這個展覽呈現關係美學理念的特色；再檢視參展藝術家呈現關係美學理念的概況；最後觀察觀眾參與展場中關係藝術的狀況。結果發現，「2014 台北雙年展」被打造成為關係美學的特殊場域，展覽中的關係藝術著重「人類世」的詮釋。參展的藝術家，具體呈現關係美學理念，他們利用「現成物」作為與觀眾聯繫、會面的媒介，為觀眾鋪陳共活與面對的情境，甚至藉由「合作與約定」，邀請觀眾進入作品締結新的關係。觀眾在展覽中也樂於參與藝術家的創作，他們與「現成物」聯繫、會面，從中體會藝術家所鋪陳的情境；進而與藝術家合作完成作品，從中獲得新的啟示。整體而言，觀眾已普遍接受關係藝術的表現形式，也認同 2014 台北雙年展的策展理念，惟觀念性創作以及文化差異可能影響觀眾參與的品質。期望研究結果可作為臺灣當代藝術發展研究及相關工作者的參考；同時提醒觀眾，他們可以和當今藝術家共同完成作品，並獲致新視野。關鍵字： 2014 台北雙年展、關係美學、藝術呈現. . i .

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(4) Abstract Taipei Biennial 2014 invite French curator Nicolas Bourriaud to curate the exhibition. His book “Relational Aesthetics” drew a watershed in contemporary art in 1990s, and makes art form and the exhibition to a new way. Relational Aesthetics point out that the artist through a variety of medium and let the art works have “connection and meeting”,“conviviality and encounter” and “collaborations and contracts” three of relational aesthetics art characteristics. The audience can experience the art work and try to connect themselves relations by clues or reproduced form from the art. For this reason, Taipei Biennial 2014 is under the concept of Relational Aesthetics, and how’s the art presentation with the Relational Aesthetics concept is concerned. This study analysis the literature and interviewed with the artists, also the audience and Taiwan art experts in this research. In order to compare their opinion and discusses the Art Presentation of Relational Aesthetics in Taipei Biennial 2014. First, through the exhibition theme “The Great Acceleration” to summarize the exhibition’s relational aesthetics features. Then, according to the relational aesthetics art characteristics analyze the artist art presentation. Last but not least, use the artist’s point of view and relational aesthetics characteristics to observe the audience art participation in the art. The result found that Taipei biennial 2014 which is under the relational aesthetics concept that built into relational aesthetics special art field. The relational arts focus on the concept of “Anthropocene”. The participation of the artist used the “material” as the contact with the audience, and make the conviviality and encounter situation in the exhibition. They even collaborate with people try to invite the audience into their art. The audience is also willing to participate in the artist’s creation, they contact the “material”, and try to realize the art concept then turn into themselves understanding. Therefore they can be flexible to face the problem of their life. Expecting the results can be a reference to Taiwan’s development of contemporary art and related research workers, while reminding the audience that they can work together to complete today's artists, including access to the new revelation.. . Keywords: Taipei Biennial 2014, Relational Aesthetics, Art presentation. . iii .

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(6) . 目錄中文摘要......................................................................................................................... i Abstract ........................................................................................................................ iii 目錄................................................................................................................................ v 表目錄..........................................................................................................................vii 圖目錄........................................................................................................................... ix 第一章緒論.................................................................................................................. 1 第一節研究背景與動機...................................................................................... 1 第二節研究目的與問題...................................................................................... 4 第三節研究範圍與限制...................................................................................... 5 第四節名詞解釋.................................................................................................. 6 第五節研究流程.................................................................................................. 8 第二章文獻探討........................................................................................................ 11 第一節 2014 台北雙年展................................................................................... 11 第二節關係美學................................................................................................ 19 第三節藝術呈現................................................................................................ 33 第四節文獻探討小結........................................................................................ 60 第三章研究方法與設計............................................................................................ 63 第一節研究架構與方法.................................................................................... 63 第二節研究設計................................................................................................ 66 第三節資料處理與分析.................................................................................... 72 第四章研究結果與討論............................................................................................ 75 第一節「2014 台北雙年展」呈現關係美學理念之特色............................... 75 第二節「2014 台北雙年展」藝術家呈現關係美學理念的概況................... 82 第三節「2014 台北雙年展」觀眾參與關係藝術的狀況............................... 94 第五章研究結論與建議.......................................................................................... 109 第一節研究結論.............................................................................................. 109 第二節研究建議.............................................................................................. 114 參考文獻.................................................................................................................... 119 附錄............................................................................................................................ 123. . v .

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(8) 表目錄表表表表表表. . 1「2014 台北雙年展」中具有「聯繫與會面」特質之作品......................... 25 2「2014 台北雙年展」中具有「共活與面對」特質之作品......................... 27 3「2014 台北雙年展」中具有「合作與約定」特質之作品......................... 30 4 研究問題與訪談大綱對應表......................................................................... 68 5 問卷發放日程表............................................................................................. 70 6 受訪者分類表................................................................................................. 72. vii .

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(10) 圖目錄. . 圖圖圖圖圖. 1 2 3 4 5. 研究流程圖...................................................................................................... 9 「2014 台北雙年展」劇烈加速度主視覺海報......................................... 15 王郁媜〈最後的開始〉................................................................................ 25 梁慧圭，〈原始女人〉.................................................................................. 25 羅荷．普羅沃絲特，〈它、熱、擊〉.......................................................... 26. 圖圖圖圖圖. 6 彼得‧布根豪特，〈盲人帶領盲人第 35 號〉.............................................. 26 7 OPAVIVARÁ! ，〈福爾摩莎慢活茶〉. ....................................................... 27 8 吳權倫，〈沿岸採礦〉.................................................................................. 27 9 工藤哲巳，〈廣島化石〉.............................................................................. 27 10 黎安美，〈潛水船、冰上操練，新罕布夏號〉....................................... 27. 圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖. 11 哈洛‧安卡，〈方舟〉................................................................................... 28 12 周慶輝，〈人的莊園〉................................................................................ 28 13 喬納．弗里曼和賈斯汀．洛威，〈浮動鏈假牆〉.................................... 28 14 島袋道浩，〈我的烏龜導師〉.................................................................... 28 15 尼可拉．尤利布魯，參展作品.................................................................. 29 16 帕梅拉．羅森克朗茨，〈娃哈哈房間〉.................................................... 29 17 羅智信，〈飼養箱〉.................................................................................... 29 18 黃博志，〈生產線–中國製造＆台灣製造〉.............................................. 30 19 彭泓智，〈大洪水——諾亞方舟計劃〉.................................................... 31 20 吳建瑩，Léopold Chesneau / Vingar Painting ........................................... 31 21 Surasi Kusolwong，〈黃金幽靈〉 ............................................................... 31 22 Étant donnés .................................................................................................. 36 23 Andy Warhol, Marilyn, 1976 ........................................................................ 38 24 Gerhard Richter,794-1 Abstraktes Bild, 1993 .............................................. 39 25 Donald Judd. Untitled (Large Stack).1991. .................................................. 39 26 Joseph Kosuth. One and Three Chair. 1965. Sculpture. ............................... 40 27 Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970. ............................................................ 41 28 Stuart Brisley, And For Today – Nothing, 1972 ........................................... 41 29 Robert Rauschenberg.Signos.1970.89*67cm. .............................................. 42 30 Jennis Kounelis, Untitled, 1979 .................................................................... 43 31 Rebecca Horn, High Moon, 1991 ................................................................. 43 32 Gérard Garouste, Sainte Thérèse d'Avila, 1993 ............................................ 44 ix .

(11) 圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖. 33 Chuck Close, Leslie, 1973 ............................................................................ 45 34 Joseph Beuys, Coyote, I like America and America Likes me. 1974. .......... 46 35 Allan Kaprow, Yard(Chantier),1991, ........................................................... 47 36 Rirkrit Tiravanija, Soup / No Soup, 2012. .................................................... 48 37 FelixGonzalez-Torres, Untitled, 1991 .......................................................... 49 38 李明維，〈晚餐計劃〉................................................................................. 50 39 OPAVIVARÁ! 〈自助薩滿〉 .................................................................... 52 40 OPAVIVARÁ! 〈福爾摩莎慢活茶〉 ........................................................ 53 41 黃博志〈生產線-中國製造＆臺灣製造〉 ................................................. 54 42 Surasi Kusolwong〈黃金幽靈〉(Golden Ghost) ........................................ 55 43 島袋道浩（Simabuku）的〈我的烏龜導師〉 .......................................... 57 44 王郁媜〈最後的開始〉............................................................................ 58 45 Jonah Freeman & Justin Lowe〈浮動鏈（假牆）〉 .................................... 59 46 研究架構圖................................................................................................... 64 47 研究步驟設計圖........................................................................................... 67 48 茶桌上器具................................................................................................... 83 49 大廳示意圖................................................................................................... 83 50 表演者........................................................................................................... 85 51 故事籤........................................................................................................... 85 52〈生產線〉的藍色襯衫................................................................................ 86 53〈生產線〉的展場狀況................................................................................ 86 54 觀眾穿著藍色襯衫的照片.......................................................................... 97. 圖 55 研究結論圖................................................................................................. 113 . . x .

(12) 第一章緒論 . 臺北市立美術館（以下簡稱北美館）舉辦的台北雙年展，自 1998 年設置以. 來，已經邁入第 16 年。第九屆的 2014 台北雙年展，邀請法籍策展人 Nicolas Bourriaud（1965-）擔綱展覽總策劃。Nicolas Bourriaud 表示，他將藉由「關係美學」的經緯，結合東方老莊思想的自然觀，從人、動物與科技之間，思辨一種關係美學的思想脈絡（林怡秀，2013）。因此，本論文旨在探究「2014 台北雙年展」關係美學理念之藝術呈現。本緒論分為以下五節加以敘述：第一節說明研究背景與動機，第二節提出研究目的與問題，第三節為研究範圍與限制，第四節對本論文專業名詞進行解釋，最後描述研究流程。. 第一節研究背景與動機藝術就像是人類文化的鏡子，反應著人類生存當下所處的環境、價值、潮流以及人們的心理需求。當代中國藝術家徐冰（1955-）認為，藝術最有價值的部份在於有才能的藝術家，對於其所處的時代文化，提出高於常人的認識（徐冰，2014）。擔任 2014 上海雙年展的策展人 Anselm Franks（1978-）也提到藝術有別於其它形式的歷史記錄，它具有獨特的功能，能反應人們的經歷。因此，藝術發展至今，人們不再藉由視覺特徵來界定藝術，取而代之的是，藝術家時常利用各種媒材與當前的新科技結合，打破以往藝術呈現的一致性，並將自己的人生經驗、生存價值等創作靈感融入作品之中，在此情況下，凡事都可成為藝術（鄭惠雯、林雅淇，2010）。甚至觀眾也可以成為藝術創作的元素，這正是 1 .

(13) 本論文所關注的焦點。茲將研究背景與動機分述如下：. 一、雙年展促成展覽觀念的轉變在時間、外在環境、新科技以及全球化等各式因素的影響下，藝術家所關注的議題各異，呈現的方式也不斷改變與創新，也因此，藝術的展覽與觀眾之間的關係也有了改變。1990 年代，當代藝術重要的指標型展覽盛會——雙年展（biennial），在世界各地如雨後春筍般地增生，其展示的內容，時常引起許多人的關注。1993 年的 Whitney Biennial 即為當時備受注目的展覽之一，它不僅關注社會與政治性的問題，更強調認同文化差異的重要性（陳林，2007）。這場展覽所揭櫫的議題，雖然具有爭議性，最後卻也被認為是展覽內容發展上的分水嶺，使得展覽可以作為一個與觀眾對話的平台（Saltz, 2013），其所傳遞的訊息，開啟了觀眾思考的空間。紐約時報（The New York Times）亦關注到雙年展在社會裡所引起的效應，特為群起的「雙年展現象（biennial phenomenon） (Kompatsiaris, 2014)」，另創新字“Biennialistic”(Wilsonlloyd, 2002)。由此可知，雙年展隨著藝術功能的轉變，可以作為一扇與觀者溝通的窗口，而參與其中的藝術家彷彿扮演著訊息傳遞的角色，向觀眾傳遞展覽理念。. 二、國際雙年展推陳出新雙年展熱潮持續不減，2009 年出現專門研究雙年展的機構「雙年展基金會（Biennial Foundation）」，致力於將雙年展分門別類。不僅進行單一個案研究，同時亦期盼基金會能作為串聯各個雙年展的平台，並進行資源交流與整合（Biennial Foundation, 2009）。除此之外，雙年展也同時為許多地區帶來經濟效益，1995 年首屆光洲雙年展（Gwangju biennale）的參觀人次高達 164 萬。1997 年的德國卡塞爾文件展（Kassel Documenta）亦帶來 63 萬參觀人次。由此可知，各國無不以舉辦雙年展向外進行國際文化交流。如今，全球到處可見雙年展， 2 .

(14) 單就 2014 年於亞洲地區所舉辦的雙（三）年展，就包含韓國的光洲雙年展、中國的上海雙年展、日本的福岡三年展、蒙古的地景藝術雙年展……等。當雙年展逐漸受到重視，被賦予各種不同的功能時，臺灣在這之中並沒有缺席，還躋身於國際雙年展排行中第 19 名（Art news, 2014）。. 三、雙年展與當代藝術密不可分藝術在不同時期，扮演不同的角色。每兩年一次的「雙年展」堪稱反應當前世界面貌的銅鏡。藝術史學者陳貺怡指出，雙年展與當代藝術的發展有著密不可分的關係，當代藝術愈是複雜難解、難以掌控，則愈需要被詮釋，甚至被理論化（陳貺怡，2014）。此說法與「2014 台北雙年展」法籍策展人 Nicolas Bourriaud 在 1998 年出版的著作《關係美學》理念不謀而合。後者主張藝術需要被解讀，展覽則是一個根據各種原則進行物件裝置的臨時特殊地點，在此藝術家訴求、觀眾參與度、作品所蘊含的社會議題相互交織成一個特殊的交流場域。觀眾在展覽中需自行分析藝術家提供的世界，以及人際關係的象徵價值（Bourriaud, 2002）。Nicolas Bourriaud 認為，在網路時代，當代藝術可以觀察人類與動物、植物、機器與物之間的關係。一場好的展覽，必須要能清楚定位其角色，並指出藝術的功用（Harris, 2014）。這意味著，由 Nicolas Bourriaud 所策劃的「2014 台北雙年展」，不僅可以視為以關係美學理論架構而策劃的展覽，更可以觀察藝術家、作品與觀眾三者之間的關係，藉以探究關係美學隨著時間發展的論述、藝術的呈現方式以及觀眾參與作品的狀況。. 四、2014 台北雙年展開啟研究者新視野有鑒於研究一場展覽最好的方法便是「身」入其中，研究者曾有展覽相關的工作經驗，並針對台北雙年展的發展沿革進行初步研究1。更在 2014 年 2 月 1 . 研究者於 2014 Inahgural Asian Conference on the Arts, Humanities and Sustainability 研討會中， 3 .

(15) 向北美館申請暑期實習，順利地進入「2014 台北雙年展」策展團隊擔任為期半年的實習生。在策展團隊中，除了解展覽的策劃方式，也能在策展過程中與藝術家進行交流，更可以時常進入展場觀察觀眾於展場中，與藝術互動的狀況。北美館實習生的身份，使得本研究掌握更多資料搜集的機會。因此，基於上述的背景與動機，本論文將題目訂定為「2014 台北雙年展關係美學藝術呈現之研究」。. 第二節研究目的與問題基於上述的研究背景與動機，本研究聚焦於觀察「2014 台北雙年展」關係美學策展理念下所呈現的展覽特色。檢視參與這個展覽的藝術家呈現關係美學理念的概況，以及到場參觀的觀眾參與作品的情形。研究者整理出本研究的三個目的如下：一、探討「2014 台北雙年展」呈現關係美學理念的特色。二、檢視「2014 台北雙年展」藝術家呈現關係美學理念的概況。三、探究「2014 台北雙年展」觀眾參與關係藝術的狀況。本研究依據上述三個研究目的，對「2014 台北雙年展」關係美學藝術呈現進行研究。為達到以上目的，分別就下列三個研究問題進行深入探討：一、「2014 台北雙年展」呈現關係美學理念的特色為何？二、「2014 台北雙年展」藝術家呈現關係美學理念的概況為何？三、「2014 台北雙年展」觀眾參與關係藝術的狀況為何？研究者藉由上述問題的探究，了解當前藝術的發展狀況，藝術家在呈現作發表“A Preliminary Study of Taipei Biennial’s History and Exhibition Effect at Taipei Fine Arts Museum.“ 電子全文刊登於 ACAHS 2014 Official Proceedings （ISSN 2188-6830）. 4 .

(16) 品時與觀眾之間的關係。接下來，根據上述研究目的與問題，說明本論文的研究範圍與其應用上的限制。. 第三節研究範圍與限制本論文的研究題目為「2014 台北雙年展關係美學藝術呈現之研究」。研究者透過實習的機會，直接接觸、參與、服務，進一步了解、搜集相關研究資料進行探討剖析。在正式進入研究流程前，為了使本研究與陳述更加具體與精準，有必要先界定研究範圍以及其應用上的限制，茲分別敘述如下：. 一、研究範圍「台北雙年展」從 1998 年開始至今歷經八屆的展出，2014 年來到第九屆。由於本屆策展人 Nicolas Bourriaud 提出「關係美學」的理念。因此，由他所策劃的「2014 台北雙年展」——「劇烈加速度（The Great Acceleration）」之主題、相關作品的呈現以及觀者的互動概況，即為本研究的主要範圍。資料搜集方面，除了針對「2014 台北雙年展」、關係美學以及藝術呈現進行基本知識建構外。在搜集 Nicolas Bourriaud 對台北雙年展所發表的觀念與論述時，僅就他本人公開發表談話、撰文、媒體訪談、臺灣主要藝術雜誌（今藝術、藝術家、現代美術等）以及國外相關藝術類媒體，進行資料搜集。「2014 台北雙年展」參展作品在關係美學理念主導下，大都具有關係藝術的特質，為了聚焦，本論文選擇與觀眾高度互動的六件作品為代表進行論述。分別為 OPAVIVARÁ! 的〈福爾摩莎慢活茶〉、黃博志的〈生產線-中國製造＆臺灣製造〉、Surasi Kusolwong 的〈黃金幽靈〉、王郁媜的〈最後的開始〉、Jonah Freeman & Justin Lowe〈浮動鏈（假牆）〉以及日籍藝術家島袋道浩的創作〈我 5 .

(17) 的烏龜老師〉。在後續訪談的部分，則以四位藝術家的作品，作為主要研究的對象。. 二、研究限制台北雙年展是持續發展中的展覽活動。每一屆展覽根據當時所關注的主題不同，皆有其不可取代的特性。一場展覽所呈現的時空背景，以及當下參與的人共同形塑該展覽的獨特性。因此，本論文的研究結果不適合完全推論至其他展覽。本研究所討論的關係美學，為 Nicolas Bourriaud 於 1998 年提出的當代藝術理論。雖然關係美學為一種藝術理論，但在時間的推移下，亦會隨著時間、環境而有所更新。因此，本研究就當前關係美學所討論的範疇進行探討，其研究結果僅作為未來相關研究之參考，不宜過度推論。. 第四節名詞解釋本研究以「2014 台北雙年展關係美學藝術呈現之研究」為主題，為了進一步釐清關鍵語彙，並鑒於本研究提及之專有名詞，國內外學者可能有不同角度之解讀，甚至有多面向的應用與詮釋。因此在本研究正式進行前，針對各個重要語彙進行定義，以期對所探討的面向達到更完整明確的認識。. 一、2014 台北雙年展「台北雙年展（Taipei Biennial）」，意指在台北市每兩年一次的國際策展活動，根據維基百科全書指出，此展覽活動為北美館自 1998 年開始，每兩年舉辦一次的大型國際藝術展覽（維基百科，2014）。北美館將此展覽設定為展示「當 6 .

(18) 代藝術」的場域。本論文所指的「2014 台北雙年展」即為 Nicolas Bourriaud 以「劇烈加速度（The Great Acceleration）」為題，展示各國藝術家在人類世（anthropocene）的藝術實踐（臺北市立美術館，2014）。另外，在本論文中所使用「台北雙年展」的稱呼乃依據北美館的習慣用法。因此，不以「臺北雙年展」稱之。. 二、關係美學「關係美學」（Relational Aesthetics）為 1998 年，Nicolas Bourriaud 所提出的當代藝術理論。他認為評論當代藝術，不應再以 1960 年代以前的藝術評論標準來進行，而應該依據當前的藝術狀況提供不同的標準，對藝術的實踐進行分析（Bourriaud, 2002）。最初 Nicolas Bourriaud 的關係美學，以人際的關係為論述重點，隨著外在環境的改變，其所討論的層面擴大了。美國藝術批評家 Clair Bishop（1971-）指出，Nicolas Bourriaud 在評論藝術時發明了許多術語，來描述關係藝術的創作（Bishop, 2004）。就連「2014 台北雙年展」，藝術家們所詮釋關係美學的面向，也從人與人之間的關係拓展至人與萬物之間。因此，本研究所論述的「關係美學」，即是指藝術家透過創作與萬物締結各種關係的藝術理論。至於「關係藝術」指的是依據「關係美學」理念而產出的藝術。. 三、藝術呈現呈現，字面上的意思為展現、表露出來的意思。藝術呈現（Art Presentation）指的是藝術家將自己的創作展現在觀眾面前。由於歷史、文化以及社會發展的狀況，當代藝術有不同於以往的展現方式。藝術在十九世紀以前，只有神話人物才能以裸體的方式出現在繪畫裡，十九世紀以後這種藝術呈現改變了。到了 7 .

(19) 杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968），更將生活中不起眼的現成物視為藝術品，開拓了視覺藝術表現的新紀元（林素惠，2012）。本研究所指的藝術呈現，聚焦於「2014 台北雙年展」所展出作品的呈現方式。. 四、觀眾參與觀眾參與（Audience Participation）是當代藝術有別於以往現代藝術的表現手法，指的是藝術家創作時，安排觀眾進入到他的作品，甚至於邀請他們合作完成作品。擅於掌握觀眾參與的藝術家李明維提到，當觀眾參與藝術時，會將藝術的豐富性帶出來（藝想世界，2015）。由此可知，觀眾參與式的藝術作品，意義不只是存在於實體作品，更多的價值是透過觀眾與作品互動所營造出來的情境。當藝術家將觀眾參與的元素放入作品之中，觀眾的角色即被提升。觀眾參與不僅提供另一種進入藝術的途徑給觀展民眾，更讓他們得以與藝術聯繫在一起。本論文所論述的觀眾參與聚焦於「2014 台北雙年展」中，上述所提及能夠與觀眾直接接觸的四件作品。. 第五節研究流程本論文旨在論述「2014 台北雙年展關係美學理念藝術呈現之研究」。研究者首先進行初步的文獻探討，在釐清問題意識後，訂定研究目的並確定研究問題，接著進一步依據搜集到的相關文獻，介紹 2014 台北雙年展、關係美學以及藝術呈現。接下來進入研究設計階段，確定研究方法、設計研究工具並進行觀眾樣本篩選以及聯絡受訪者。最後進入執行研究階段，首先進行訪談藉以搜集研究資料，訪談結束後分別將資料整理與編碼、分析與詮釋以及撰寫研究結果。茲將本研究流程繪圖說 8 .

(20) 明如下圖（圖 1）。. 圖 1 研究流程圖. 在對研究背景與動機、目的與問題、範圍與限制以及本論文重要的名詞進行敘述與闡釋後，研究者接下來在第二章裡，針對文獻探討「2014 台北雙年展」、「關係美學」以及「藝術呈現」相關資料進行搜集與整理，以作為後續研究的基礎。. 9 .

(21) 10 .

(22) 第二章文獻探討. 台北雙年展自 1998 年開展以來，已歷經 16 年，共舉辦九屆，在國際間逐漸受到重視。第九屆的「2014 年台北雙年展」，由法籍藝術評論家兼策展人 Nicolas Bourriaud 擔綱策展，其策展理念為「關係美學」。參展藝術家藉由各種藝術表現形式呈現具有「關係」主題的作品，很值得深入探討。因此本論文以「2014 台北雙年展關係美學藝術呈現之研究」為主題，探討該展覽關係美學的藝術呈現。本章針對和這個主題相關的文獻進行探討，首先介紹「2014 台北雙年展」展覽特色；接著探討 Nicolas Bourriaud 提出的「關係美學」理念；最後整理藝術呈現的資料，以作為後續研究的論述依據。. 第一節 2014 台北雙年展本研究探討的議題與「2014 台北雙年展」相關。在此章節中，有必要先概述台北雙年展的導向，再聚焦於「2014 台北雙年展」的介紹。特別從展覽的議題、關係美學的策展理念以及觀展民眾的角色等三個層面加以敘述。. 一、台北雙年展的導向隨著觀念性、主題性等展覽模式日趨多元化，當代藝術展覽不再只局限於客觀事實的展示，或者知識上的呈現，轉而追求在展覽中蘊含能夠讓觀眾接收的主觀訊息（張婉真，2005）。展覽中所要傳遞的訊息，即促成策展人與觀眾之間的對話。1942 年馬歇爾‧杜象為紐約的超現實主義展（Fantastic Art, Dada, Surrealism）進行佈置，所呈現的展覽樣貌即刻意推翻現代藝術既定的範圍，使得展覽不再是客觀中立的，而是帶有意識型態的訴求。北美館歷屆的台北雙年 11 .

(23) 展在不同策展人各自所提出展覽主題的主導下，皆有不同的訊息要傳遞給觀眾。十六年來，台北雙年展逐漸標誌出下列兩個展覽的導向：（一）與國際策展人合作帶入新視野台北雙年展自 1998 年開辦以來，皆邀請客座策展人2（guest curator）進行展覽規劃。第一屆台北雙年展即邀請日籍策展人南條史生（Nanjo Fumio, 1949-），策劃以東北亞為主體性的展覽—欲望場域。爾後的每一屆展覽，皆在國際策展人的參與下，開創多元性、國際性觀點的展覽特色。比方說，法籍策展人 Jerome Sans（1960-）在 2000 年，以「無法無天（The Sky is the limit）」詮釋臺灣社會擁有無邊無際的發展機會，將臺北塑造成一座積極、自由且光明的城市；西班牙籍策展人 Bartomeu Mari（1966-）則以「世界劇場（Great Theatre of The World）」為主題，點出 2002 年的臺灣社會背景充斥著電視文化、廣告與各種影響人類思想與行為的資訊狀態；比利時籍策展人 Barbara Vanderlinden 以「在乎現實嗎？（Do you believe in Reality？）」策劃 2004 台北雙年展，她藉由搜集、記錄、存檔與轉化自己對於現實的觀察，以展覽對臺灣的社會「真實」進行「揭露」；美籍策展人 Dan Cameron（1956-）以「〔限制級〕瑜珈（Dirty Yoga）」為 2006 年展覽主題，探討許多價值以及多元文化的觀點，在進入臺灣後經過衝突、轉變與揉合的過程，所衍生的多重可能性；在 2008 年，名為「08TB3」的展覽，由土耳其籍策展人 Vasif Kortun（1958-）對「全球化」所帶來的社會亂象進行揭露；到了 2010 年，訂名為「10TB」的台北雙年展，在伊朗籍策展人 Tridad Zolghadr （1973-）的策劃下，以「反思雙年展」對台北雙年展的運作機制進行提問；2012 年的「現代怪獸／想像的死而復生（Modern Monsters/Death and Life of Fiction）」，德國籍策展人 Anselm Franke 以王德威在其著作《歷史與怪獸》所描述的中國 2 3. 指非固定隸屬於機構的策展人，會依照當前的趨勢議題與機構進行合作。 2008 Taipei Biennial. 12 .

(24) 古代怪獸「檮杌」為引子，帶領大眾重新面對充滿不確定性的過去，並檢視歷史創造出的現代怪獸，促使人們對過去反思同時獲致對未來的希望。歷屆台北雙年展皆在與國際策展人合作、共同策展的影響下，台北雙年展明顯有著向內推介國際藝術、向外行銷臺灣藝術的功能（漢寶德，1998）。除此之外，藉由與國際策展人合作的機制，削弱了國內藝術評審的權威地位，開拓出多元創新觀點（程怡嘉，2011）。此外，前北美館館長黃才郎（1950-）認為，藉由國際策展人的介入，可達到培養本地策展人與藝術家的目的，讓參與其中的人士，都能增進策劃國際型展覽的經驗（簡子傑，2004）。兩年一度的展覽，彷彿是美術館活力再造的能量來源，除了培養藝術行政人員，也同時提升美術館整體的專業執行能力（張芳薇，2014）。（二）蘊含在地文化的國際型雙年展台北雙年展引入國際策展理念，為臺灣注入「國際性」氣息，並提升專業的執行能力。但是，部分人士對國際性的另一面「在地性」提出批判，針對國際策展人在短時間內策劃大型展覽感到質疑，認為亞洲的藝術生產依然是依賴西方國家，至始至終都淪為歐洲的客體（黃孫權，2014）。面對始終存有討論空間的「在地性」，曾經多次參與台北雙年展策劃的北美館館員張芳薇認為，台北雙年展強調「國際性」的另一面，亦兼負「在地性」（即所謂的「主體性」）。此兩項詞彙最重要的涵義即在於「在本地策劃、實踐的國際雙年展」（張芳薇， 2014）。依據研究者於「2014 台北雙年展」策展團隊實習時的觀察，部分藝術家將東方或臺灣本地文化與作品結合，即將臺灣的「主體性」納入展覽中。舉例泰藉藝術家 Surasi Kusolwong 到金瓜石撿取石頭，將臺灣既有的歷史文化，帶入作品進行創意發想。巴西藝術團隊 OPAVIVARÁ! 則在開展前四個月，來臺灣做田野調查。他們在因緣際會下參觀了臺北茶藝館，將臺灣的茶文化與巴 13 .

(25) 西的薩滿儀式（Shamanism4）結合，形塑一座「懶惰古寺」，與展覽主題相互對應。由此可見，在台北雙年展國際性地邀請外籍策展人與藝術家，在地性亦在部分作品中呈現臺灣的主體性。策展人透過自身所關注的議題，為展覽注入不同的觀點。北美館策展團隊每一屆即皆邀請國際策展人參與台北雙年展的展覽策劃，使展覽皆各具特色並呈現多元觀點。同時，為了呈現一場完整的展覽，策展團隊也投入大量的心力在安排與協調來自各國的參展藝術家、佈展人員等展覽相關人事上，藉此訓練藝術專業人士、活化臺灣藝術圈，台北雙年展與國際策展人合作帶入新視野，為台北雙年展的重要導向。另外，在策展人開拓國際視野的同時，台北雙年展彷彿是個舞台，除了提供了國內藝術家與國外藝術家共同展現的機會，也讓臺灣的文化得以與其他文化進行對話。蘊含在地文化的國際雙年展為台北雙年展的另一面向。除了延續上述兩個導向，「2014 台北雙年展」更加進了關係美學的理念。. 二、2014 台北雙年展「劇烈加速度」「2014 台北雙年展」（圖 2）的展覽主題為「劇烈加速度」（The Great Acceleration），由策展人 Nicolas Bourriaud 擔綱展覽策劃，他同時也是提出「關係美學」藝術理論的學者。這也是他用以主導「台北雙年展」的理念。本節從這個展覽所揭櫫的議題、關係美學的策展理念以及觀展民眾的角色等三個方面加以論述。. 4. 薩滿一詞來自滿語及其他通古斯語族語言。此詞代表的是「智者」、「曉徹」的意思。遵循此信仰的人，認為天地生靈都有溝通的可能。通過薩滿的各種儀式活動，能夠與某些生靈進行溝通，從而到達問卜、醫療的目的。 14 .

(26) 圖 2 「2014 台北雙年展」劇烈加速度主視覺海報圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. （一）「2014 台北雙年展」的展覽議題「2014 台北雙年展」中的展出內容與議題，可藉由和這個展覽的幾個關鍵字進行探討：劇烈加速度、人類世以及共活性。 1.. 劇烈加速度 Nicolas Bourriaud 策劃「2014 台北雙年展」的概念源起於 Karl Marx. （1788-1863）對資本主義的描述。19 世紀資本主義製造的物品搖身一變成為主宰者，人類卻彷彿成為物的從屬品。那是一種對人類與其環境陰魂不散的「鬼舞」（ghost dance）5（黃孫權，2014），讓社會存在於不可理解的魅影狀態。接著人類活動使自然環境變化規模速度加劇，科學家稱之為「劇烈加速度（The Great Acceleration）6」，在此情形下的地球紀元為「人類世」。因此 Nicolas Bourriaud 將「2014 台北雙年展」命名為「劇烈加速度（The Great Acceleration）」，透過藝術家的創作對非人類系統成為人類的主宰狀態（黃孫權，2014）提出質 5 . Karl Marx 認為，工業生產制度把人與產品的位置對調，討論著人與物之間的關係。Nicolas Bourriaud 則引此作為展覽的開端。討論著在工業產品以外，人類共舞的對象其實還包括科技、環境、動物、植物、細菌等。 6 由澳洲國家大學的全球氣候變化專家 Will Steffen 等學者，於 21 世紀初期提出。指出人類活動自 1950 年代起發生爆發性的發展，其變化的規模與速度，尤其在人類與自然界的相互關係為劇。所提出的數據指標從國內生產總額、到能源方面如水、紙張、肥料等消耗，熱帶雨林及森林地的消失比例、臭氧消耗量等。過去六十年來的變化規模與速度加劇，被科學稱為「劇烈加速度（The Great Acceleration）」。 15 .

(27) 疑。「劇烈加速度」是人類尺度的崩壞。人類在面對自己建制的營運體系時，深深地體會到自身的無力感。或者是，科技的發展快速，建構了超乎人類感官系統所能理解的各個操作系統，致使人深感無能為力（蕭振邦，2014）。亦即，人類對於自己所創的當前世界種種機制，感到無力甚至迷失。前述情形對於人們生存的環境，以及人類的生活造成多面向的衝擊與影響，科學家察覺到如此的發展，將此情形下的地球紀元命名為「人類世（Anthropcene）(Steffen & Broadgate & Deutsch & Gaffney & Ludwig, 2015)」。 2.. 人類世從字面上來看，人類世彷彿僅是地球科學年代，但它卻指向一個令人感到. 殘酷的時代――人類已經成為他們自己搭建出世界的犧牲品（賀倩，2014）。近幾年，有關人類世的討論蔚為流行，法國的賽伊出版社（Les Editions Du Seuil）推出名為「人類世」的專題系列叢書。除此之外，2013 年 11 月，巴黎政治學院也舉辦了一場「思索人類世」的國際研討會（余小蕙，2014）。地質學者，聯署提出以二十世紀中葉為人類世的開端，理由是人口、碳排放、物種入侵及與滅絕等種種行為，都出現了「劇烈加速度」的情況，同時地球亦進入了核時代。這些巨大變化對整個地球生態系統造成深遠的影響，並在地殻內形成可追蹤的時間層。在此狀況下弔詭的是，人類對地球的集體衝擊愈強、愈真實，個體卻愈感到沒有能力掌握自身周遭的現實。在面對著自己一手創造的環境，人類已成為旁觀者甚至受害者（臺北市立美術館，2014）。這種狀況導致人與非人元素之間出現一種前所未見的政治結盟：一個新的從屬階級似乎正在形成，公民與動物、植物、礦物及大氣層連成一線，共同面對那已然背離公民社會的科技工業系統的進擊。在劇烈加速壓力的情況下，共活性（coactivité）的訴求因應 16 .

(28) 而生。 3.. 共活性共活性意指，在面對當前快速且混亂的世界狀態，有識之士認為藝術則可. 以用來表現人類和非人類彼此之間關係層疊的地方（臺北市立美術館，2014）。人類生活的當下，科技文明已然成為世界中心的「大他者（Un Autre）」。正如環保運動人士在努力促使環境倫理與實踐方面的協調，「2014 台北雙年展」中，的藝術家對於劇烈加速度的環境提出他們的想法。因此整個展覽中，集合了以不同創作手法回應「劇烈加速度」新類型世界的關係藝術作品（賀倩，2014）。有些更提供了這種追求共活性的契機（蕭振邦，2014）。此展覽所要彰顯的即是訴求頌揚一人類、動物、植物與物之間得以「和平」共活的狀態（臺北市立美術館，2014）。「2014 台北雙年展」的議題探討的不只是人際之間的關係，亦包含著人類與非人類之間的遇合（陳貺怡，2014）。人類彷彿只是在世界中諸多的一個元素，藉由展覽有必要重新思考人類的關係世界，才能在面對「劇烈加速度」時，考量新的合作夥伴（傅政遠，2014）。（二）「2014 台北雙年展」關係美學的策展理念在《關係美學》一書中，Nicolas Bourriaud 對於藝術所主張的理念：「藝術的功用為打通關係的管道（Bourriaud, 2002）」。亦即它可以作為提供思考、解決問題的方法。哲學藝術學者蕭振邦論述「2014 台北雙年展」時提到，參與「2014 台北雙年展」的觀眾，不該把展場中的作品視為人們要奔赴的目的地，一再想盡辦法去理解他、尋找正確的答案，而應該把它當做一條條通路，探索藝術要帶領我們去的地方（蕭振邦，2014）。舉「2014 台北雙年展的」例子來說，參展藝術家 Nicolás Uriburu 的〈綠色宣言〉（Green Manifesto Portfolio）大地藝術 17 .

(29) 作品，聚焦於提高環保意識、參展藝術家 Abu-Bakarr Mansaray 所討論的議題，讓觀眾思考人與機械的關係。展覽中的藝術家透過各自的表現手法，運用各種形式和媒材進行的創作，皆在提供觀眾探索人與萬物之間關係的機會，也可以說，藝術家試圖讓觀眾思考如何與「劇烈加速度」共同生活的方式。Nicolas Bourriaud 將 1998 年提出的關係美學理念，帶到「2014 台北雙年展」中，這個展覽的作品因此詮釋著人（human）與非人（nonhuman）之間的各種關係（Bruyas & Kang, 2014）。堪稱為一場重新思索人類關係的展覽，其所含蓋的領域都和「物」有關：植物、動物、科技物、網際網路⋯⋯等物。整個展覽透過不同藝術家所呈現的「共活」狀態，嘗試讓觀看展覽的人醒（活）過來，在面對「劇烈加速度」的外在環境，能夠依循著藝術家所提供的場域，將藝術當作一條條尋找答案的通路，發掘其中的價值。最後，展覽所要講述的，並非是呈現一種人類為萬惡根源，在地球上剝削與侵略著環境的情況，而是要換一種角度來看，從中尋找人與萬物對話與共活的可能（余小蕙，2014）。（三）「2014 台北雙年展」觀展民眾的角色法國當代藝術學者 Anne Cauquelin 察覺到，西方國家在 1980 年代，從消費性社會進入傳播社會，策展人透過展覽生產藝術價值，並藉由理論的撰寫進行傳播（轉引陳貺怡，2014）。因此，2014 台北雙年展對他來說，是一種尋找答案的方法。觀眾可以在他所設定的框架下，於展覽中和藝術家的創作激盪出不同的想法。更值得一提的是，Nicolas Bourriaud 對來到展覽中的觀眾，提出觀展建議，他們在展場中所扮演的角色，不該是處於被動狀態地清點藝術品，而應於參展的過程中，嘗試配合展覽巧妙的安排，對展覽中藝術品所提供的訊息進行思考，才能一窺雙年展欲帶來的新視野7。從上述可知，「2014 台北雙年 7 . 北美館訪問 Nicolas Bourriaud 時，他對觀眾參展方式提出的建議。 18 .

(30) 展」著重藝術本身所提供的訊息，反應著人類環境的當下。觀眾在欣賞「2014 台北雙年展」時，應該對展覽中的藝術進行思考，也可以依循著展覽的安排，尋找展覽問題的答案。觀眾在展覽中的自主性，在強調「關係」的「2014 台北雙年展」相當受到重視。實地觀察可以發現，觀眾在多件作品裡徜徉、留連思索，甚至創造。本節論述了台北雙年展的導向，並且介紹「2014 台北雙年展」展覽議題以及關係美學的策展理念，可以發現在關係美學的主導下，觀眾的角色十分重要，因此下一節以「關係美學」為論述對象。. 第二節關係美學本論文旨在探討「2014 台北雙年展」關係美學理念的藝術呈現。因此，有關「關係美學」的理念，在文獻探討方面必須要先進行描述。本節對 Nicolas Bourriaud 於 1998 年出版的著作《關係美學》理念進行重點介紹，依序為關係美學的發展背景、關係美學的主要理念、在該美學理論主導下所產生「關係藝術」之特性與創作形式，以及關係美學在「2014 台北雙年展」。以作為後續討論之依據。. 一、關係美學的發展背景「關係美學」出現的背景是 1990 年代的當代藝術。所謂當代藝術，可以從字面上進行解釋。德文的「當代」（Gegenwart）指的是一個時間的概念，介於過去與未來之間一個無法界定的暫時狀態，與英文的「當代」（Contemporary）一樣對應的是暫時性（temporary）這個字，而且特別指的是某一個當下。因此，當代藝術在本質與精神上所處的位置就是曖昧不明無法界定的現象（王焜生，網址：https://www.youtube.com/watch?v=QbOL29mBWJk 19 .

(31) 2015）。1950 年以降，藝術家努力掙脫現代藝術的思維框架，取而代之的是「曖昧多義（polysemic）」。曖昧性，指的是一切文本具有「多義」與「詮釋」性。這樣的想法，套用到藝術層面，即一旦藝術被創造與發表後，便脫離了原作者的框架，在不同的脈絡中，滲入不同讀者的思路，進而轉化出各種可能的意義。藝術家們透過後現代主義拼貼的嘲諷手法，建構多元思考面向之基礎，將作品導引至無窮的思維範疇。此時的藝術品沒有絕對的意義，想法是自由、多元的。所以，觀者在解讀藝術品時，可以自行將本身的角色轉換為藝術家，賦予作品新的生命力。當代藝術家鼓勵觀眾在接觸其作品的過程中，能夠獲得新的審美認知，他們尤其重視觀眾的「參與性」——強調人們與作品之間的互動。藝術家在打破單一敘事系統，進行多元解讀的情況下，為觀眾創造更廣泛的審美與參與空間。由於當代藝術源自於民眾的日常生活，社會文化即是培養藝術創作的養分；在不同的文化脈絡下，當代藝術亦呈現不同的面貌。因此，在 21 世紀凡事數位化、科技化的社會背景下，當代藝術增添了新科技元素，表現形式也逐漸以複合媒材為主，進而以觀眾互動的形式呈現。增添了觀念與思辯的特質，促使觀者對自身進行反省與批判。由此可知，藝術發展至今，其面向已經不同於過往的面貌，新的媒材跨越了傳統的繪畫，手邊的日常生活物件、高科技的電子互動，均成為藝術家的創作媒介；創作的題材內涵也從對於美的歌詠，轉而思考著人與社會、自然關係的鏈結（傅政遠，2014）。正如「2014 台北雙年展」所呈現的作品，藝術家的思維與時俱進，將社會所關注的議題，融合於作品之中。 Nicolas Bourriaud 之所以提出關係美學，即是因為他認為面對當代藝術的各種表現形式，若是沒有一套分析解讀的方式，就無法再用任何專有名詞去定義它。亦即，沒有任何依據或者理論去分析眼前的藝術，藝術的實踐便會停留 20 .

(32) 在無法閱讀的狀態，人們也無從理解，藝術要解決的問題是什麼（Bourriaud, 2002）。為此 Nicolas Bourriaud 提出了關係美學。他認為，當代藝術的重點在於與社會、歷史與文化之間的關係，評論的首要工作，就是要處理上述三者的交織關係（Bourriaud, 2002）。在面對當代藝術時，需要有一套新的詮釋方式，方能對藝術進行解碼，就是這種訴求造就了「關係美學」的出現。. 二、關係美學的主要理念在科技發達、資訊網絡密集的社會中，凡事講求高效率並追求訊息快速流通，人與人之間的距離卻似乎變得愈來愈遠。Nicolas Bourriaud 認為，藝術可以作為一個「訊息通路（communication superhighways）」，修補社會裂痕，讓現實中被隔離的各種關係重新產生聯結（Bourriaud, 2002）。當代藝術家以人的關係與其社會脈絡作為藝術實踐的理論，並透過各種感知的、實驗的、批判的與讓觀眾參與的藝術呈現形式，去安排或創造一境種新的情境。在這類型的創作裡，藝術家應用各種媒材，形塑可以讓觀眾締結新關係的藝術（Bourriaud, 2002）。因此，觀眾在欣賞藝術時，不再是以巡禮的方式進行觀看，而是以一種體驗的方式，與藝術產生無限的對話，進而獲得新的啟示。至於當代藝術展覽，提供觀眾自由的空間，猶如藝術與觀眾對話的「溝通場域（communication zones）」（Bourriaud, 2002）。當代藝術關係的締結，主要具有「參與（participation）」以及「傳遞（transitivity）」兩項特性。「參與」一詞，在 1958 年興起的美國新浪潮藝術（Fluxus）運動與同時期的偶發藝術（Happening Art）的創作中就已被使用。發展至今，已變成藝術實踐的常態。藝術家創作的理念與真實的實踐間存在著差異。這種差異使得觀眾與藝術之間的聯結消失，進而造成訊息無法完整傳遞的現象。若要避免這種情況發生，觀眾需要藉由「參與」，實質面對藝術意義上的轉化。 21 .

(33) 觀眾在關係美學的範疇中，不僅需要參與，也會決定藝術的質量，每一位觀者對藝術所下的定義各不相同。藝術家試圖創造一個空間範圍，讓接收訊息的人能活躍其中。當中參與的每個人，都能在這之中找到自己的溝通方式（Bourriaud, 2002）。當觀眾有了「參與」行為，訊息就有機會進行「傳遞」。「傳遞」是構成藝術品具體內容的關鍵，沒有這個步驟，作品彷彿喪失了靈魂。法國浪漫主義藝術家歐仁．德拉克羅瓦（Eugène Delacroix, 1798-1863）在他的日記中寫到，成功的畫作能夠「凝聚（condensed）」由觀眾觀看作品時所喚起的情緒。觀眾能夠在參與作品的同時，感受到畫作想要傳遞的訊息8。藉由畫面上的影像，觀眾和藝術家可互通訊息，正如尚盧．高達（Jean-Luc Godard, 1930-）所言：「每個影像都是一個巴掌拍不響的（it takes two to make an image）。」意即，傳遞性沒有特定的形式正是對話的根本，它展現的是永遠未完成的推論。這句話可呼應杜象所說的：「是觀畫者完成畫作（it’s the beholder who make picture）」。當觀眾觀看畫作時，訊息也就跟著進行傳遞與締結關係，使得畫作的詮釋有了不同的結果。關係美學特別強調當代藝術的「參與」與「傳遞」兩個特性，這是觀眾與作品締結關係的重要元素。藝術創作呈現在觀眾面前時，觀眾藉由適合自己的方式，參與作品，進而完成或者回饋藝術家的創作。. 三、關係美學主導下藝術的特性與創作形式在關係美學主導下的創作稱為「關係藝術（art relationnel）」，那是一種將人類互動及其社會脈絡所構成的世界作為創作理念的藝術，它建立在人類與其所屬的社會脈絡上，而非存在於獨立的私領域中（Bourriaud, 2002）。最初關係美學所論述的範疇為人類互動所衍生出的藝術行為（立報，2013）。藝術作品提 8. Eugène Delacroix 有「浪漫主義獅子」的稱號。在他作畫時，便會將情感完整表露於畫作之上，因此其畫作無論在氣勢或者張力上，都讓人屏氣凝神。因此，他讓為成功的畫家，應該要讓觀者將這些話作上的情緒乃至於情感，帶入生活之中。 22 .

(34) 供的是經驗和體驗而非單純的物件陳設，觀眾與作品在同一個時空下相處，在觀看時也和藝術品產生互動，並提出想法還有評價，作品並非只是單純的「被」參觀。正如陳貺怡所言，現今的藝術應該重新被定義：藝術是一種透過符號、形式、姿態或物件在世界上製造關係的活動（陳貺怡，2014）。如此也重新定義藝術家的工作，他們作為「指出」某個東西的人。所謂「指出」，就好比藝術家觀察到一件事情，進而提出再現或者用適當的手法進行創作。Nicolas Bourriaud 進一步指出關係藝術是一種「互為主體性（intersubjectivite）」的藝術形式，聚焦於觀者與藝術之間的相遇，以及相遇之後意義的產製。因此 Nicolas Bourriaud 認為，關係美學主導下的關係藝術同時具有互動（interactive）、合作（conviviale）以及關係性（retionalle）等特點（Bourriaud, 2002）。至於其創作形式大致可分為下列三種：（一）聯繫與會面聯繫與會面（Connection and meeting）為一種當代藝術常見的表現形式。具有滿足大眾好奇心的特質。關係藝術除了被放置於美術館、藝廊等空間之外，應該可以隨時被觀看。當代藝術發展至今，其五花八門的創作形式常常是令人無法掌握，它隨機性地出現，並要求觀者需在特定的時間中進行觀看。最好的例子即為行為表演藝術（performance art）。所以，聯繫與會面類型的藝術，不受時間與空間的限制。這類型作品特別重視「約會」功能。在藝術家刻意安排之下，開放給大眾進行消費，將大眾招喚至藝術面前，與藝術會面進而締結關係。這與杜象所提出的「藝術會晤（Rendez-vos d’art）」有著相似之處。藝術家刻意安排，將觀者召喚至其作品前，並建立彼此關係的空間。（二）共活與面對共活與面對（Conviviality and encounter）為當代藝術另一種常見的呈現方 23 .

(35) 式，指的是藝術發揮其隨機性的關係功能，彷彿就像一部發起管理會面的機器。藝術家藉由與他人合作，創造出關係價值。這種由藝術家發起與他者的共活關係（convivial relations），不再是放寬藝術限制那樣簡單，而是要證明藝術在全球社會場域中是否具有應變的能耐。這類創作特別重視如何應對「奇觀社會9」（La Société du spectacle）（Bourriaud, 2002）。為了應對當今社會的種種奇觀現象，藝術家時常透過不合時宜的方式，創造能和參與者共同面對的新契機。亦即，藝術家通常會透過提示讓觀眾察覺或者重新思考，其所處的環境中的真實面貌，並設法找出解決之道。（三）合作與約定合作與約定（Collaborations and contracts）為關係藝術的第三種呈現形式。它具有「社交時刻」以及「展演社會性的物件」兩種特性。藝術家會預先設定框架讓觀者進入，當觀者參與後，便能針對預設好的關係進行思辨。藝術家透過提供「線索（clues）」或者是「暗示（hints）」，讓觀者能夠與作品產生對話（Bourriaud, 2002）。這種創作模式乃是藉由集體（藝術家、合作對象以及觀者）的互動而完成的。由上述的論述，可以發現在關係美學理念主導下的關係藝術，其表現形式皆有著與觀眾互動的特質。雖然早在 1960 年已有藝術家使用這類的表現形式，但是 1990 年，Nicolas Bourriaud 大膽地提出了這個專有名詞，並將關係聚焦於人際互動，使大眾意識到藝術可以有促成人際關係的功能10。因此，還是可以 9 . 有關「奇觀社會」的翻譯，參見：林素惠〈當代藝術與傳播媒介關係之研究：以法國藝術家馬修‧羅罕特（Matthieu Laurette）和閱聽人互動的作品為例〉。奇觀社會指的是：現今傳播社會中普遍存在「觀展／表演典範」（Spectacle/Performance Paradigm）現象。Spectacle 意指公開展示，當今的閱聽人已不再只是訊息接受者，而是主動地利用大眾媒體，形塑、展演自我，並尋求其他閱聽人的認同，整個社會成為他們的表演舞台，到處充斥公開展示的「奇觀」。 10 2015 年 5 月 30 日，研究者參加日本森美術館策展人片岡真實，於北美館公開演說的講座「李明維與他的關係」，她於講座中，談及 Nicolas Bourriaud 關係美學的重點。 24 .

(36) 用這項理論來解讀 1990 年代以後的藝術現象，因為這時候的觀眾參與更為頻繁，手法上也更為新穎，普遍將「人際互動」的形式作為其創作主體（賀倩，2014），尤其藉由「共活與面對」讓觀眾與藝術締結關係的狀況大增。在「2014 台北雙年展」中，可以看到許多作品有著上述關係藝術特質的表現形式。. 四、關係美學在「2014 台北雙年展」「2014 台北雙年展」的策展理念為關係美學，參展藝術家大多參照關係美學的理論進行創作，因此透過這個展覽展出的作品，可以清楚地理解關係美學。在展出的作品裡，可以看到有些藝術家刻意安排，使得觀眾在隨機性的狀況下與作品締結關係。茲列表舉例說明如下（表 1）11。. 表 1「2014 台北雙年展」中具有「聯繫與會面」特質之作品（一）聯繫與會面圖 3 王郁媜〈最後的開始〉表演志工、鉛筆繪於紙上、故事籤、麻帽，2014. 圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. 王郁媜（1978-）安排其創作表演合作者，在無預期的狀況下，發放故事籤（藝術家與表演者合作傳遞給觀眾的訊息）給觀眾。將作品所提出的議題直接傳遞給觀眾並與觀眾會面。圖 4 梁慧圭，〈原始女人〉 2010 、〈巫醫男子〉，2010、〈電子傳輸場裝置現場〉，2011. 複合媒材、韓國國立現代美術館收藏、Zabludowicz 收藏提供、藝術家和巴黎 Chantal Crousel 藝廊提供圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. 11 . 本段落關於「2014 台北雙年展」中作品的解釋，參考國立台北藝術大學藝術跨域研究所黃建宏老師於美術館中的導覽以及相關資料彙整而成。 25 .

(37) 梁慧圭（Haegue Yang, 1971-）用日常生活的物件，包括衣架、電燈泡、假髮等劇烈加速度與人類世的產物，將作品裝飾成如同人一般的樣貌，藉此吸引觀眾與作品會面。圖 5 羅荷．普羅沃絲特，〈它、熱、擊〉 2010-2014. 錄像和複合媒材裝置、有聲錄像：7 分 20 秒；藝術家及倫敦和布魯塞爾 MOT International 提供圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. 羅荷．普羅沃絲特（Laure Prouvost, 1978-）在展場的牆上裝置著白底黑字的告示牌，讓觀眾不經意地與作品會面，吸引觀眾進入作品中一探究竟。圖 6 彼得‧布根豪特，〈盲人帶領盲人第 35 號〉（左），2010；〈第 63 號〉（右），2014. 鐵、紙板、聚氨酯、木頭、聚酯、塑膠、壓克力、混凝紙漿、聚苯乙烯、織品、灰塵包覆，220x 230x 320 公分，300 x 390x 450 公分由 Konrad Fiocher 畫廊, Laurent Godin 畫廊 and Glladstone 畫廊提供圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. 彼得‧布根豪特（Peter Buggenhout, 1963-）利用劇烈加速度與人類世的工業廢料，形塑成巨大的雕塑。作品上的灰塵為取自人、物、地方的殘餘碎屑（abject matter），營造出身臨其境的超凡環境，邀請觀眾對廢料組成的巨大作品上之碎屑進行反思。. 「共活與面對」的作品，追求藝術在全球社會場域中應變的能耐，特別重視如何應對「奇觀社會」，試圖讓觀眾了解與認清人們所處「劇烈加速度」與人類世的大環境。茲舉例介紹「2014 台北雙年展」具有「共活與面對」特質的作品（表 2）。. 26 .

(38) 表 2「2014 台北雙年展」中具有「共活與面對」特質之作品（二）共活與面對圖 7 OPAVIVARÁ! ，〈福爾摩莎慢活茶〉，2014. 跨媒材，220 x 1000 x 1000 公分圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. OPAVIVARÁ! 設置了一個休閒場域，邀請觀眾一起進行「不生產」的運動，似乎在暗示著這就是面對「劇烈加速度」情境的應變之道。圖 8 吳權倫，〈沿岸採礦〉，2014. 圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. 吳權倫（1985-）發現，從大自然撿到的物不再那麼自然，那已經是融合了劇烈加速度環境下因人類行為而出現變異的物體。圖 9 工藤哲巳，〈廣島化石〉，1976. 壓花、紙上噴漆，65.6 x 50 公分藝術家及紐約 Andrea Rosen 藝廊提供圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. 工藤哲巳（Tetsumi Kudo, 1935-1990）的〈廣島化石〉紀錄生命遭到變故的一刻，彷彿在告訴人們核爆之後，人類必須共同面對與核污染共同生活。圖 10 黎安美，〈潛水船、冰上操練，新罕布夏號〉北極海，2011. 數位影像，101.5 × 143.5 公分藝術家和紐約 Murray Guy 提供圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. 黎安美（An-My Lê, 1960-）造訪了美軍在南、北兩極的部署任務。「劇烈加速度」和人類的行動在一望無際的冰洋中相互連結共存。. 27 .

(39) 圖 11 哈洛‧安卡，〈方舟〉，2014. 箱子 44 x 31 × 20 公分 × 52 箱（每箱 24 本），164 頁四色印刷，精裝本，上緣鍍金藝術家和紐約/布魯塞爾 C L E A R I N G 提供圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. 哈洛‧安卡（Harold Ancart, 1980-）的作品，經歷過災難看似樂園的景象暗示著樂園與災難是有可能共活並存。圖 12 周慶輝，〈人的莊園〉，2014. 攝影，148 x 194.25 公分藝術家提供圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. 周慶輝（1965-）的作品呈現文明生活的浮華與困境，寫實地揭露「劇烈加速度」下人們的無奈與妥協12。圖 13 喬納．弗里曼和賈斯汀．洛威，〈浮動鏈假牆〉，2014. 複合媒材裝置圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. 喬納．弗里曼（Jonah Freeman, 1975-）和賈斯汀．洛威（Justin Lowe, 1976-）運用空間的轉換，在一連串轉移的空間裡，營造出現實社會被劇烈加速度的「產物」包圍的情境。圖 14 島袋道浩，〈我的烏龜導師〉，2011-2014. 蘇卡達象龜、圈、保溫燈、卡典標語及海報，尺寸依展場而定圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. 島袋道浩（Shimabuku, 1969-）透過展場中的烏龜暗示人們，體驗烏龜的慢與停，能舒緩在劇烈加速度下所感受到體制的壓力。. 12. 〈人的莊園〉作品紀實：https://www.youtube.com/watch?v=RdGv9E4O_8E 28 .

(40) 圖 15 尼可拉．尤利布魯，參展作品〈案例三-阿根廷纖綠能-杜佩利雅化工廠〉，2000. 數位攝影、壓克力，120 x 270 公分尼可拉‧尤利布魯基金會提供圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. 尼可拉．尤利布魯（Nicolás Uriburu, 1937-）作品的意義：綠色代表和平，這件作品將人類世所造成環境污染換成高彩度的綠，警愓世人意味十足。圖 16 帕梅拉．羅森克朗茨，〈娃哈哈房間〉，2014. 聚酯、矽樹脂、顏料、投影機，尺寸依空間而定 Courtesy of the artist and Miguel Abreu Gallery 圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. 帕梅拉．羅森克朗茨（Pamela Rosenkranz, 1979-）在哇哈哈的礦泉水瓶中，裝滿了膚色顏料與矽膠。這種矽膠是劇烈加速與人類世的產物。觀眾不禁思考，這類產物不管是好是壞，人類都必須設法和它共存。圖 17 羅智信，〈飼養箱〉〈飼養箱（旺來）、飼養箱（鳥巢）、飼養箱（苔球）〉，2014. 樹皮、加溼器、日光燈；飼養箱（旺來）：幸運竹、沉木、麥飯石、玻璃容器；飼養箱（鳥巢）：樹枝、椰子殼、大理石、牛皮、生膠、梯子；飼養箱（苔球）：壓克力籃板、籃板架、籃框、尼龍繩、籃球、乾水苔(dry sphagnum moss)、青苔、玻璃容器圖片來源：2014 台北雙年展官方網站網址：http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/. 羅智信（1984-）作品中所放置的自然物，已因著劇烈加速度環境下人類行為而重新被賦予新的價值（譯悅， 2015）。. 「共活與面對」藝術表現形式，是在「2014 台北雙年展」中最常見的表現手法。除了上述 11 位藝術家的作品之外，也可以在多位參展的創作中看到。他 29 .