貝多芬《第八號交響曲》作品九十三之指揮詮釋研究

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(1)國立臺灣師範大學音樂學院音樂學系 碩士論文 Department of Music College of Music. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 貝多芬《第八號交響曲》作品九十三之指揮詮釋研究 The Conducting Interpretation of Ludwig van Beethoven Symphony No. 8, Op. 93. 林亦輝 Lin, Yi-Hui 指導教授:廖嘉弘 教授 Advisor: Liao Chia-Hong Drapal 中華民國 109 年 2 月 February 2020.

(2) 謝辭. 於師大攻讀指揮碩士學位的時光轉瞬即逝,期間承蒙多位老師提攜及厚愛使 自己能沐浴在這幸福的學術殿堂之中汲取知識,其中特別感謝主修老師-廖嘉弘 教授,傾盡心力指導一位來自國樂專業科系畢業的學生,在老師治學嚴謹及高度 敏銳性的教學下,從室內樂直至交響曲及歌劇作品的訓練使我逐步成長茁壯,過 程中也觀察到老師對於藝術的追求及不放過任一細節之精神,三年有餘的時間裡 每一場音樂會乃至每一次比賽無不有老師默默支持的身影,感激之情溢於言表, 感謝老師一切的遵遵教悔使我的音樂路程更趨成熟、絢燦。 習樂之路一直以來感謝父母無悔的支持及付出,成為自己追逐夢想時最堅實 的堡壘,為所需一切提供無慮的保障,學習歷程中也特別感恩任燕平老師、顧寶 文教授兩位如亦師亦友般的人生導師,若非二人一路以來的提拔、照顧更不會有 今日成果,再多的感謝也無法道盡內心激湧的感恩,謝謝您們一直以來的提攜。 最後感謝許瀞心教授、王雅蕙教授願意擔任論文口試評審委員,您們所提供 的寶貴意見皆是我更展茁壯的基石,感謝一切機緣使自己能在這廣闊精深的音樂 藝術道路上持續鑽研,也寄望能在此道路上持續精進並盡展所學。 林亦輝 謹致 中華民國 109 年 2 月 i.

(3) 摘要. 《第八號交響曲》(Beethoven Symphony No. 8, Op. 93)於 1812 年完成,為貝 多芬九首交響曲中唯一一首並未有題獻對象的交響作品,本曲共有四個樂章。本論 文將針對生平、創作背景、九首交響作品等關係進行參考,並將第《第八號交響曲》 各樂章進行分析,並比較不同版本有聲資料,歸納研究者於樂團排練操作、演出過 程中,所需注意之重點及特色為指揮詮釋報告依據。. 關鍵字: 貝多芬、第八號交響曲、交響曲、指揮詮釋. ii.

(4) Abstract. "Symphony No. 8" (Beethoven Symphony No. 8, Op. 93) was completed in 1812. In Beethoven’s nine symphonies, “Symphony No. 8” was the only symphony without the object. In this paper, the relationship among the life, the background of creation and the nine symphony works is used for reference. In order to providing the basic of conductor interpretation, the writer generalized the music key point and characteristics while orchestra was doing actual rehearsal and performance process. Analyzing all movements from "Symphony No. 8" and comparing audio data versions are studied.. Keywords: Beethoven, Symphony No. 8, Symphony, Conducting Interpretation.. iii.

(5) 目錄. 謝辭 ....................................................................................................................................... I 摘要 ...................................................................................................................................... II. Abstract ............................................................................................................................... III 目錄 ..................................................................................................................................... IV 表目錄 .................................................................................................................................. V 譜目錄 ................................................................................................................................. VI 第一章 緒論 ......................................................................................................................... 1. 第一節 研究動機與目的 ........................................................................................................ 1 第二節 研究範圍與方法 ........................................................................................................ 2 第二章 貝多芬生平與音樂創作 ........................................................................................... 6. 第一節 貝多芬生平 ................................................................................................................ 6 第二節 維也納時期 ................................................................................................................ 9 第三節 九首交響作品概述 .................................................................................................. 16 第四節 題獻原因探究 .......................................................................................................... 20 第五節 《第八號交響曲》創作背景 .................................................................................. 23 第三章 《第八號交響曲》樂曲分析 ................................................................................. 26. 第一節 第一樂章 .................................................................................................................. 26 第二節 第二樂章 .................................................................................................................. 37 第三節 第三樂章 .................................................................................................................. 45 第四節 第四樂章 .................................................................................................................. 52 第四章 《第八號交響曲》指揮銓釋 ................................................................................. 66. 第一節 第一樂章 .................................................................................................................. 66 第二節 第二樂章 .................................................................................................................. 76 第三節 第三樂章 .................................................................................................................. 83 第四節 第四樂章 .................................................................................................................. 89 第五章 結論 ..................................................................................................................... 100 參考資料 ........................................................................................................................... 104. iv.

(6) 表目錄 【表 2-1-1】九首交響曲列表 .................................................................................................................. 19. 【表 3-1-1】第一樂章樂曲結構表 ........................................................................................................... 26. 【表 3-2-1】第二樂章樂曲結構表 ........................................................................................................... 37. 【表 3-3-1】第三樂章樂曲結構表 ........................................................................................................... 45. 【表 3-4-1】第四樂章樂曲結構表 ........................................................................................................... 52. v.

(7) 譜目錄. 【譜例 3-1-1】孟德爾頌弦樂五重奏第一號,mm. 1-8 ......................................................................... 28 【譜例 3-1-2】第一樂章,mm. 1-8 ......................................................................................................... 30 【譜例 3-1-3】第一樂章,mm. 36-43 ..................................................................................................... 31 【譜例 3-1-4】第一樂章,mm. 70-79 ..................................................................................................... 31 【譜例 3-1-5】第一樂章,mm. 100-101 ................................................................................................. 32 【譜例 3-1-6】第一樂章,mm. 143-144 ................................................................................................. 34 【譜例 3-1-7】第一樂章,mm. 168-171 ................................................................................................. 34. 【譜例 3-2-1】梅采爾卡農合唱曲 ........................................................................................................... 38 【譜例 3-2-2】第二樂章,mm. 1-8 ......................................................................................................... 41 【譜例 3-2-3】第二樂章,mm. 20-22 ..................................................................................................... 42 【譜例 3-2-4】第二樂章,mm. 29-31 ..................................................................................................... 42 【譜例 3-2-5】第二樂章,第一小提琴 mm. 44-46 ................................................................................ 43. 【譜例 3-3-1】第三樂章,mm. 1-10 ....................................................................................................... 48 【譜例 3-3-2】第三樂章,mm. 44-52 ..................................................................................................... 50 【譜例 3-3-3】第三樂章,mm. 64-68 ..................................................................................................... 51. 【譜例 3-4-1】第四樂章,mm. 1-10 ....................................................................................................... 56 【譜例 3-4-2】第四樂章,mm. 17-22 ..................................................................................................... 57 【譜例 3-4-3】第四樂章,mm. 48-59 ..................................................................................................... 58 【譜例 3-4-4】第四樂章,mm. 68-75 ..................................................................................................... 59 【譜例 3-4-5】第四樂章,mm. 119-126 ................................................................................................. 61 【譜例 3-4-6】第四樂章,第二小提琴 mm. 282-286 ............................................................................ 63 【譜例 3-4-7】第四樂章,mm. 459-469 ................................................................................................. 65. 【譜例 4-1-1】第一樂章,mm. 1-8 ......................................................................................................... 68 【譜例 4-1-2】第一樂章,mm. 36-43 ..................................................................................................... 69 【譜例 4-1-3】第一樂章,mm. 150-156 ................................................................................................. 72 【譜例 4-1-4】第一樂章,mm. 168-171 ................................................................................................. 73 vi.

(8) 【譜例 4-1-5】第一樂章,mm. 198-205 ................................................................................................. 74. 【譜例 4-2-1】第二樂章,mm. 1-4 ......................................................................................................... 78 【譜例 4-2-2】第二樂章,mm. 29-31 ..................................................................................................... 80 【譜例 4-2-3】第二樂章,mm. 73-81 ..................................................................................................... 82. 【譜例 4-3-1】第三樂章,mm. 1-2 ......................................................................................................... 84 【譜例 4-3-2】第三樂章,mm. 11-18 ..................................................................................................... 85 【譜例 4-3-3】第三樂章,mm. 52-60 ..................................................................................................... 87 【譜例 4-3-4】第三樂章,mm. 70-78 ..................................................................................................... 88. 【譜例 4-4-1】第四樂章,mm. 1-5 ......................................................................................................... 90 【譜例 4-4-2】第四樂章,mm. 17-22 ..................................................................................................... 91 【譜例 4-4-3】第四樂章,mm. 28-36 ..................................................................................................... 92 【譜例 4-4-4】第四樂章,mm. 136-143 ................................................................................................. 94. vii.

(9)

(10) 第一章 緒論. 第一節 研究動機與目的. 研究者大學畢業於國立臺南藝術大學七年一貫制中國音樂學系,於高中三年 級指揮法課程中首次接觸、閱讀並指揮貝多芬《第一號交響曲》,當時雖僅以片段 做為教材,卻已使研究者對於指揮這專業產生極大興趣,學習過程中對於背景、樂 曲分析反覆閱覽、練習中更增加自身對於音樂全面的思考、敏銳性,進入指揮研究 所後第一首交響作品則為貝多芬《第二號交響曲》,無獨有偶接續了研究者對於貝 多芬交響曲學習時序,爾後也陸續接觸了其餘如第三、四、五、七號交響曲等作品, 此些時間除課程中雙鋼琴的練習外,與樂團、室內樂排練中也漸漸領悟樂譜中獨到 配器所造成的效果,以及指揮、排練技術、風格掌握的精進,學習過程屢次查詢資 料時發覺關相較於其他交響作品,《第八號交響曲》的各項研究、論文著作屈指可 數,於國家圖書館中的碩士論文著作僅有 2005 年曾膺安撰寫的「貝多芬《第八號 交響曲》指揮詮釋」以及 2011 年蔡文馨撰寫的「貝多芬《第八號交響曲》指揮研 究」之兩本論文,因此萌生撰寫有關此一作品為題的論文,藉由瞭解創作背景及樂 曲分析來探究其中對於指揮者擊拍拍型之選擇,並詳述研究者於本作品中所處理. 1.

(11) 之詮釋,暨希望能以此本論文為喜愛、計畫學習及演出此作品的愛樂者提供參考依 據。. 第二節 研究範圍與方法. 一、. 研究範圍 本論文第二章第一節部分就貝多芬生平、維也納生活時期之背景對於創作的. 影響進行概述,第三至五節處則將九首交響曲作品進行統整,並概述各交響曲的創 作背景、特色以及題獻原因、《第八號》創作背景進行探究。第三章則將重點轉入 樂譜上的理解、分析,深入剖析曲式結構及段落、調性、樂句、動機。第四章「指 揮詮釋」除藉由實際排練與個人註記所得出之情況,來傳達研究者於樂曲詮釋進行 論述外,也深入論述指揮技術、擊拍拍型對於各樂章之應用探究。第五章為此論文 全篇章內容總結。 二、. 研究方法 (一)文獻資料的蒐集 1. 中西文專書、期刊、學術著作 查閱相關音樂辭典及各類貝多芬傳記專書、書信集,並參閱交響曲配 器、曲式分析、管弦樂團發展、指揮詮釋等專書、期刊,對貝多芬生平、 作品創作歷程、心境進行文獻探討研究。 2.

(12) 2. 樂譜資料 研究者使用了【Bärenreiter】、【Breitkopf & Härtel】、【Editio Musica Budapest】等版本進行比對、研究,音樂會則選用 【Bärenreiter】版本。 3. 有聲資料 不同版本之 DVD、CD 與線上影片及音樂會演出實況等。 (二)樂團排練及音樂會演出 1.. 雙鋼琴排練 研究者選用【Breitkopf & Härtel】版本編配樂譜為鋼琴用譜,於樂團. 排練前兩週開始進行與雙鋼琴練習,初步實踐總譜閱讀後的想法、詮釋, 此一準備讓研究者利於掌握樂曲架構、配器、調性,於樂團排練期間能迅 速掌握排練步驟、效率。 2.. 弦樂弓法編寫 研究者於首次排練前皆與樂團首席進行討論,並參考了紐約愛樂交. 響樂團(New York Philharmonic)1線上館藏樂譜資料,最後於實際排練 過程中再進行微幅調整,以達到最符合樂曲的演奏、句法詮釋。. 1. New York Philharmonic, Digital Archive. https://archives.nyphil.org/index.php/search?search-type=singleFilter&searchtext=beethoven+symphony+no.+8&doctype=printedMusic(accessed October 10, 2019). 3.

(13) 4. 與樂團實際排練 研究者於學位音樂會中共有三首樂曲2,樂團則與碩士班同學共同策 劃組建,連續兩天的學位音樂會皆以《第八號》為主軸;從規劃排練進度 表,乃至演出當天音響調校等各種事宜對於研究者皆是寶貴的經驗,也 藉由實際操作樂團過程中,將總譜閱讀後對於樂曲之理解、想法與詮釋 付諸行動,並盡最大努力進行有效率的排練,首要針對演奏法、音準、音 色、樂思上進行整合,無奈原訂共計有七節3練習,適逢颱風假又減少一 節,且礙於樂手平日課程規劃,每人能參與時數約為 2-3 次,鑑於此情形 研究者排練結束後仍私下與各聲部首席進行練習、討論,並將演出前總 彩排增長以力求當晚完美呈現。 5. 總彩排 總彩排時間為音樂會當日下午,此總彩排為一次全員到齊的重要練習, 依研究者事前規劃為:序曲約莫半小時外其餘二首交響曲各將近一小時; 鑑於前一晚樂團才於相同音樂廳演出完畢,音響距離、殘響問題基本已不 成困擾,因此研究者採取選段方式進行排練,預先於樂譜標註需練習段落,. 2. 韋伯《魔彈射手》序曲(Carl Maria von Weber. Der Freischütz Overture, J. 277),莫札特 《第三十三號交響曲》(Wolfgang Amadeus Mozart. Symphony No. 33 in B-flat major, K. 319),貝 多芬《第八號交響曲》(Ludwig van Beethoven. Symphony No. 8 in F major, Op. 93) 3 研究者每節排練約為 2.5-3 小時。 4.

(14) 並再次確認各樂章速度、延長記號的不同、長度,及各主題樂句的銜接、 力度表情的幅度,並無將全曲完整演奏完的規劃,藉此保存樂手體力、集 中力。 6. 正式演出 演出當下指揮、樂手相對於排練更加專注,整體狀態更勝以往,樂團 皆能敏銳反映指揮手勢上的不同而有所變化,力度表情、對話性質旋律線 條更為清晰,唯第四樂章研究者採用的速度稍快於前一天的演出,樂手仍 不甚習慣而導致樂章開頭速度上的不肯定,也或許因為連續兩天演出的 原因,第三樂章開始管樂的音準已經有些微偏離,第四樂章時弦樂的演奏 也顯吃力。. 5.

(15) 第二章 貝多芬生平與音樂創作. 第一節 貝多芬生平 西元 1770 年於神聖羅馬帝國4科隆選區首府波昂(Bonn)波昂街 515 號,這 一個不平凡的音樂家庭在父親約翰・范・貝多芬(John van Beethoven 1739-1792) 、 母親馬利亞・瑪格達莉娜・范・貝多芬(Maria Magdalena van Beethoven 1746-1787) 繼夭折了四位孩子後迎來了一位未來音樂界中的巨擘,路德維希・范・貝多芬 (Ludwig van 5Beethoven 1770-1827)就是在這一家庭背景下誕生,此地區天主教 教區要求居民得在一天內讓新生嬰兒接受聖水禮,聖瑞米吉斯教堂於 1770 年 12 月 17 日登記了貝多芬受洗儀式,紀錄為拉丁文受洗名「路德維庫斯」 (Lidovicus) 6. 。貝多芬童年處在父親嚴厲、苛刻的要求下渡過,在一位孩童仍必須先爬上腳凳. 才能碰到鋼琴琴鍵的年紀,貝多芬必須毫不遲疑的遵守父親要求來練習,稍有遲疑 便會遭受父親的鞭打、關入地窖作為處罰,縱使休息時間能做的也只有拿起小提琴 或者於複習著樂理,如此嚴苛的指導可歸咎於 1761 年僅僅五歲的莫札特(Wolfgang. 4. 日耳曼神聖羅馬帝國(Sacrum Imperium Romanum Nationis Germanicae):西元 966-1806 年於歐洲的封建帝國,為承認皇帝最高統治權威的公國、侯爵等所組成的政治體制。 5 「van」與「von」皆為「屬於(of)之意,於姓氏中表示「⋯⋯家族之⋯⋯」,兩者差別在於 「van」為荷蘭文,「von」為德文。 6 「路德維庫斯」(Lidovicus)為拉丁文,德文為「路德維希」(Ludwig),法文為「路 易」(Louis)。 6.

(16) Amadeus Mozart, 1756-1791)以天才兒童之姿初登場,即於瑪麗亞・德瑞莎女皇面 前的演奏,並大獲讚賞,約翰・貝多芬自當寄望自己孩子也能有如此耀眼奪目的光 彩,因此在 1778 年於科隆為貝多芬舉辦了一場演奏會,約翰稱貝多芬是他「六歲 的小男孩7」,而此次的初登場並沒有預期來得造成轟動、熱烈,此時外表邋遢、 髒亂、舉止退縮遲疑的貝多芬,缺乏基礎教育狀況比我們所認知要嚴重上許多。不 久之後,再度懷孕的瑪格達莉娜與約翰決議將長子送進教授拉丁文的初級學校,此 後兩三年時間裡除了父親堅持死背苦練這點外,貝多芬開始逐漸體認到自己寬長 大手的力量後,開始自發性大量練習發展雙手的技術,並自願接受城裡教堂教授管 風琴師的指導,沐浴在這可讓聲響無止境延長的雄偉樂器,加上中提琴、法國號課 程,使其組成了貝多芬日後為作曲「聲音」的特色乃至層次構成不可抹滅功勞。 至 1781 年底約翰已經無法傳授給貝多芬更多的音樂知識,因而轉向當時宮廷 管風琴師聶夫(Christian Gottlob Neefe, 1748-1798)8開始學習,巴哈(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)作品對貝多芬有著莫大的啟示,此時期幾乎全神貫注地學習困難 的對位(Counterpoint)、賦格(Fugue),1782 年 6 月貝多芬(11 歲)已經出任 選區教堂管風琴師,同年首次出版以作曲家《戴斯樂》為名(Dressler)的鋼琴組. 7. 此時貝多芬已經 7 歲。 聶夫(Christian Gottlob Neefe, 1748-1798),歌德的門徒,接受過完整法律與音樂訓練的 完美主義與邏輯學者,曾於萊比錫求學,此時的他教授巴哈的教學傳統於貝多芬,其用方言創作 歌曲與輕歌劇的本領,綜和其喀爾文教派嚴謹地傾向。 7 8.

(17) 曲作品,這或許是聶夫指定的一首練習,意指作出與這主題並行的「變奏」,時隔 兩年 1784 年後父親歌喉每況愈下,加上宮廷贊助者的逝世,困於家中經濟狀況使 貝多芬於當年 2 月 25 日不得不向宮廷提交一份正式文件用以申請職缺,此時的貝 多芬年雖年僅 13 歲卻已經是宮廷樂手所熟知的傑出音樂家,也由於種種傑出表現 使得宮廷官員,於當月 27 日正式同意貝多芬為宮廷聘員,更超越聶夫(Christian Gottlob Neefe, 1748-1798)所領取的工資9,並同為「管風琴師」一職,在這宮廷工 作的時間裡貝多芬持續努力學習、臨摹著莫札特的作品,並身處一個擁有 31 件樂 器的優秀樂團中,更給了其不斷嘗試的機會,並從中領悟到許多新的聲響組合。 1787 年(16 歲)這看似準備起飛、飛黃騰達時發生了令其背負沈重金錢壓力、 傷痛欲絕的親人逝世事件,於此時間馬克西米連・法蘭茲(Archduke Maximilian Franz, 1756-1801)選帝侯資助貝多芬前往維也納向莫札特學習,但必須將一部份 薪餉拿出共同分擔支出,由於父親債務問題未解致使家庭仍處於「貧困」狀態,加 上母親再次生育後染病,兩位小孩仍在就學,這無疑是讓貝多芬的經濟狀況雪上加 霜,更由於選帝侯為現今皇帝的弟弟,任何巴布斯堡家族的推薦間接等於皇家命 令,甚至莫札特也無法拒絕收他為徒,貝多芬於當年 3 月 20 日踏上約 900 哩的路 程,而就在抵達維也納這帝國榮光之鎮不久時間便收到家中噩耗,母親已經染病不. 9. 聶夫(Christian Gottlob Neefe, 1748-1798)由原先 400 佛洛林降為 200 弗洛林,時隔不久 貝多芬地位更高一階後,基於公平原則宮廷再增加 50 弗洛林於貝多芬,共約 450 弗洛林。 8.

(18) 治逝世,傷心不已的貝多芬遂於 4 月 20 日便打道回府返回波昂,這段期間回歸宮 廷更積極創作並爭取任何發表機會,藉宮廷職務之便結識許多貴族,其中華德斯坦 公爵(Ferdinand von Waldstein, 1762-1823)更成為其第一位贊助者,爾後更著手創 作了鋼琴曲《華德斯坦》(Piano Sonata No. 21, in C major, Op. 53, Waldstein.)提贈 予之。. 第二節 維也納時期. 一、. 維也納初期(1792-1803) 1792 年 11 月貝多芬離開科布倫茲(Koblenz)前往當時音樂、政治中心的大. 城市維也納,此行目的主要是藉華德斯坦伯爵推薦信,向海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)拜師學習,但這趟學習旅程並不甚愉快,從留下來多達 250 張諸多粗 糙錯誤的對位法練習稿,上頭鮮少有海頓訂正筆跡,部分已訂正處也鮮有錯誤; 1794 年海頓應邀前往倫敦便將這位學生介紹給阿爾布雷茲貝格(Johann Georg Albrechtzberger, 1736-1809)來繼續學習,同時也向奧國宮廷樂長薩里耶利(Antonio Salieri, 1750-1825)學習戲劇音樂,過程中貝多芬重新開始了小提琴課程,並與樂 團首席舒彭齊格(Ignaz Schuppanzigh, 1776-1830)10開始每週三次的學習;1795 年. 10. 拉祖莫夫斯基的樂團首席,其於 1808 年創立的 Razumovsky 弦樂四成奏團被認為世界第 一隻專業重奏樂團。 9.

(19) 於李希諾夫斯基親王(Prince Karl von Lichnowsky, 1756-1814)府邸一個私人音樂 晚會,首演了出版編號第一號的鋼琴三重奏(Op. 1)11,樂曲自海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)前往倫敦後即著手進行修改,演出前更大肆在《維也納日報》 刊登了三次廣告,爾後與阿塔里亞出版社(Artaria)簽約以每本一達克特12金幣售 出,據學生費迪南・里斯(Ferdinand Ries, 1801-1805)的自述中: 「作品⼀演奏完畢,反響⾮凡。海頓也說了許多應景的讚美詞,但末了,他勸⾙多 芬不要出版第三⾸ c ⼩調樂曲。這話使⾙多芬⼤感意外,因為他⾃認第三⾸作品恰 恰是最出⾊的。因此,對於海頓的評論,⾙多芬⼀直認為海頓嫉妒他,對他使⼼眼。」 13. ,而時至今日這散發少年馨香的作品仍相當受到歡迎;於 1796 年出版鋼琴奏鳴. 曲(Op. 2)則題獻予海頓,此些時間還創作了五首弦樂三重奏及一首給鋼琴、豎 笛與小提琴的三重奏、一首弦樂五重奏、鋼琴與銅管五重奏,還有八首賣弄技巧的 變奏曲(Variation),及一首名為《雙助奏眼鏡二重奏》(Duet with Two Obbligato Ezeglasses)的嬉鬧作品。也約於此時期逐漸感受到耳朵的不適;1799 年創作了著 名鋼琴奏鳴曲《悲愴》(Piano Sonata, No. 8, in c minor, Op. 13, Pathétique.);1800 年於皇家帝國宮廷劇院為國王舉行盛大音樂會中,《降 E 大調七重奏》(Septet in. 11. 貝多芬將一些認為不甚完美樂曲束之高閣後,歸檔貶為「WoO」,意即沒有 Opus 編號的 作品,並保留至今。 12 貝多芬所處時代歐洲數國的通用貨幣,1 達克特金幣(Ducat)約等於 5 個佛洛林幣 (Florin)。 13 Oscar George Sonneck,《貝多芬其人其事》(Beethoven Impressions of Contemporaries), 張冕 譯,p. 71. 10.

(20) E-flat major, Op. 21)、《第一號交響曲》(Symphony No. 1 in C Major, Op. 21)等 作品首次亮相;1801 年受宮廷之邀譜寫的舞劇《普羅米修斯的創造》 (Die Geschopfe des Prometheus, Op. 43)更是紅極一時,首次名揚海外事業銳不可擋。然而;於 6 月份一封寄給重返波昂居住的好友韋格勒(Franz Gerhard Wegeler, 1756-1848)的 信件中寫到: 「最近三年來我聽⼒變得越來越壞……我不斷染上腹瀉,也因此飽受衰弱之 苦。法蘭克14試著⽤藥調整我的體質,並⽤杏仁油治療我的⽿朵,但是……我的聽 ⼒變得更糟了,且肚⼦跟以前⼀樣。這就是我到去年秋天的狀態,有時候我感到⾮ 常絕望……。」15 這些打擊之下使其於 1802 赴維也納西北方的海利根城(Heiligenstadt)休養,期間 寫下表露情感的「海利根城遺書」(The Helilgenstadt Testament),雖然此時的貝 多芬距臨床證明的「全聾」仍有數年時間,但他亦展現超凡創作能力,如第 14 號 鋼琴奏鳴曲《月光》(Piano Sonata No. 14 in c- sharp minor, Mondscheinsonate. Op. 27) 、小提琴奏鳴曲《克羅采》 (Sonata for Violin and Piano No. 9, in A Major. Kreutzer. Op. 47)、其中《第二號交響曲》(Symphony No. 2 in D Major, Op. 36.)中第一樂 章(富生命力的快板),更表達出對生命、幸福的渴望,絲毫不受陰鬱心境影響。. 14. 約翰・法蘭克醫生(Dr. Johann Frank),當時維也納總醫院院長。 dmund Morris. 李維拉 譯《於是,命運來敲門:貝多芬傳》(Beethoven the Universal Composer)。p. 113. 11 15.

(21) 二、. 維也納中期(1803-1815) 此時期可以說為貝多芬創作全盛時期,初來乍到維也納不到十年間,已經席捲. 全歐洲,聲譽已與海頓、莫札特並列,從 1803 年夏天一份來自巴黎埃哈(Erard) 公司的鋼琴送到了貝多芬府邸可以印證,也約於此時思考著創作一首提獻予第一 執政時期「波拿巴」的作品,初秋時這部交響作品儼然成形,並用鋼琴彈奏了其中 片段予學生里斯(Ferdinand Ries, 1799-1806)聆聽,於里斯家書自序中說道:「他 誓⾔那是他到⽬前為⽌最偉⼤的作品……我相信到時候演奏當下,天地都會為之 震動。」16,1804 年 6 月初這首《偉大的波拿巴交響曲》同洛布科維茲親王(Prince Joseph Franz von Lobkowitz, 1772-1816)管弦樂團進行首次排練,幾天後,得知拿 破崙(Napoléon Bonaparte, 1769-1821)稱帝的貝多芬便氣急敗壞的擦拭去總譜上 標題,將名稱改寫為至今眾所皆知的《英雄交響曲》(Sinfonia Eroica),從其草 稿本中更令人震驚發現,寫作如此龐大樂曲的時刻,仍能同步處理著清唱劇《基督 在橄欖山》(Christus am Ölberge),以及未來出現於第四號鋼琴協奏曲、第五、 六號交響曲類似聲波圖的圖樣速記。1803 至 1808 年間尚有作品如:《第四號鋼琴 協奏曲》(Piano Concerto No. 4 in G Major, Op. 58)、《小提琴協奏曲》(Violin Concerto in D Major, Op. 61)兩首情感豐富之作;《第四號交響曲》(Symphony No.. 16. Edmund Morris. 李維拉 譯。p. 135. 12.

(22) 4 in B-flat Major, Op. 60)、《柯里奧蘭》序曲(Coriolan, Op. 62)、《艾格蒙》序 曲(Egmont, Op. 84)、鋼琴奏鳴曲《熱情》(Appassionata, Op. 57)、《第五號交 響曲-命運》(Symphony No. 5 in c minor, Op. 67)、《第六號交響曲-田園》 (Symphony No. 6 in F Major, Pastorale, Op. 68)、c 小調 32 段鋼琴變奏曲17;上述 作品不單是整齊的水準與令人驚豔的音響、節奏外,風格所觸之範圍更是只能以 「千變萬化」來加以形容,《田園》交響曲五個樂章的架構設計、標題化更預示了 浪漫的精神。 此時期貝多芬寫下了一封表達對情感熱烈期待卻同時對此感到不安的信件, 署名「不朽的愛人」(Immortal Beloved),適逢奧國經濟蕭條、通貨膨脹,加上 於貴族的贊助金遲遲不進履約,致使其生活陷入困境,期間前往特普利茲(Teplitz) 溫泉小鎮度假休養時,於此地與文學家歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 17491832)見面,此些時間更創作出為海頓逝世而作的鋼琴奏鳴曲《告別》 (Piano Sonata Das Lebewohl , Op. 81a)、《第五號鋼琴協奏曲-皇帝》(Piano Concerto No. 5 in E flat Major, Op. 73, “Emperor”)、《第七號交響曲》(Symphony NO. 7 in A Major, Op. 92)、《第八號交響曲》(Symphony No. 8 in F Major, Op. 93)、《威靈頓勝 利》(Wellination’s Victory, Op. 91, also called “Battle Symphony” )、《小提琴奏. 17. 貝多芬屏棄這組精湛的夏康舞曲,甚至沒有將它列入作品及編號。 13.

(23) 鳴曲》(Op. 96),其中《第七號交響曲》獲得的成功使得一眾王親貴族爭先向其 致敬,更視其為音樂之聖,但在這些光鮮亮眼的創作後,直至 1817 年底貝多芬創 作驟減,近乎沒有任何作品問世,這個沈澱期可視為之後創作風格上轉換前的過渡 期,但自 1814 年起維也納社會逐漸將目光轉至社會政治上,音樂風氣也開始轉移 至義大利風格上,大眾尤其喜愛作曲家羅西尼(Gioachino Antonio Rossini, 17921868),使貝多芬逐漸受到冷落、邊緣化。 三、. 維也納後期(1815-1827) 1815 年秋天,與貝多芬最親密的親戚卡斯帕・范・貝多芬(Kaspar van. Beethoven)逝世,留下一名姪子小卡爾(Karl van Beethoven),對家人有極深責 任感的貝多芬花費近一年時間為爭奪監護權不惜於法院奔走、中斷創作,最終雖 於 1816 年勝訴,成為年僅九歲小卡爾的唯一監護人,並將其送入維也納高級私 立住宿學校學習18,但最終,兩人相處不甚愉快,過於嚴苛的管教導致小卡爾叛 逆的性格,成年後由於自殺未遂便投奔軍旅藉此躲避貝多芬的管教。1816 年的維 也納也是古典音樂史上重要的轉捩點之一,大眾更喜愛充滿花俏、附點節奏的義 大利風格,貝多芬以往的贊助者也相繼離世,拉祖莫夫斯基(Count Andrey Kirillovich Razumovsky, 1752-1836)被召回俄國並帶走了四重奏成員,魯道夫大. 18. 吉安納塔西歐學校(Giannatasio Institute)。 14.

(24) 公(Rudolph Johann Joseph Rainier ,Archduke of Austria, 1788-1831) 患上消化不 良正,對進入教會一事顯出強烈興趣,逐漸對藝術喪失興趣,洛布科維茲親王於 年底去世,也宣告著維也納最後一個私人性質的樂團被迫解散,此時一批年輕新 生代音樂家正逐漸竄起,21 歲的韋伯(Carl Maria Friedrich Ernst von Weber, 17861826)正創作著充滿魅力的《魔彈射手》(Der Freischütz)、19 歲的舒伯特 (Franz Seraphicus Peter Schubert, 1797-1828)剛寫出富日耳曼風格的《魔王》 (Erlkönig),雖然貝多芬有著驚人的創作力,但仍為理性時代下的產物,據樂評 家保羅・亨利・蘭(Paul Henry Lang)寫道:「在⾃由與獨特個⼈⾵格中,仍維持 組織⼒與說服⼒。」19,至 1818 年耳聾狀況已到必須使用「對話簿」才能與人交 流的境地,這位孤獨、陰鬱暴躁、多疑的偉人此刻仍未向命運低頭,靠著強大意 志力分別創作出五首鋼琴奏鳴曲、六首弦樂四重奏、D 大調莊嚴彌撒曲(Missa Solemnis in D Major Op. 123)、獻給安東妮・布宜塔諾(Antonie Brentano)的 《33 首迪亞貝里變奏曲》(Thirty-three Variations on a Waltz by Diabelli)、《第九號 交響曲-合唱》等著作。 1826 年時年 56 歲的貝多芬健康每況愈下,嚴重的肺炎、胸膜炎使瓦儒醫生 (Dr. Ignaz Wawruch)必須為其進行手術來治療,三個月間接受了三次手術後於. 19. Edmund Morris. 李維拉 譯。p. 222. 15.

(25) 1827 年 3 月份立下遺囑:「我親愛的姪子卡爾・范・貝多芬,為我所有財產唯一 且完全的繼承人。」,3 月 26 日傍晚時刻陰沈厚雲下的維也納,一位偉人瞪大雙 眼並舉起緊緊握拳的右手於轟然雷聲的伴隨下與世長辭,3 月 29 日由銅管樂隊與 合唱班於送葬隊伍前端,八位宮廷樂長拉著罩棺的斤布,與 22 位頭戴大禮帽的 隊伍與維也納數萬群眾夾道目送下前往韋靈墓園(Währing cemetery),結束這充 滿病痛、不幸的生活背景,以自身苦難譜寫而成的樂曲終成為永傳後世的不朽樂 章。. 第三節 九首交響作品概述. 貝多芬身處的歐洲適逢思想巨浪、社會變動中,法國大革命( Révolution Française)、浪漫主義(Romanticism)、狂飆運動(Strum und Drang)直接影響音. 樂作品的創作思維,代表作家如歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)以 及描繪內心情感世界的《少年維特的煩惱》(Die Leiben des Jungen Werther)與席 勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759-1805)與呼喚民族統一、精神的 《威廉泰爾》等,最著名莫過於反映真摯友情、歡樂的《歡樂頌》(An die Freude) 更是為貝多芬奠基第九號交響曲靈感,終樂章至今仍為歐洲聯盟的盟歌,可見此作 品對歐洲文化的價值與重要性。其中《第一號》與《第二號》交響曲仍受到海頓與 莫札特的影響,有著相當典型的古典風格;《第一號》快板第一主題與莫札特《朱 16.

(26) 彼得交響曲》(Symphony No. 41 in C major, K. 551)第一主題略顯相似這點便可 看見端倪;《第二號》則已經在曲式架構有所創新,將第三樂章傳統的「小步舞曲」 (Minuet)換為「詼諧曲」(Scherzo),配器上將單簧管地位提升,更將大提琴、 低音提琴分離演奏,也於此時期困於耳疾所苦寫下了著名的「海利根施塔」 (Heiligenstadt)遺囑。1804 年完成的《第三號》,原先將題獻給第一執政時期的 拿破崙・波拿巴(Napoléon Bonaparte, 1769-1821),在得知其宣布稱帝後據學生里 斯(Ferdinard Ries, 1801-1805)稱道:「他當即⼤發雷霆,並怒吼著,那麼他也不 過是個凡夫俗⼦!今後他還會把⼈權全部都踩在腳下踐踏了…」20,並隨即將總譜 第一頁的題獻撕下,註記「為紀念⼀位偉⼈⽽作。」(Composed to celebrate the memory of a great man)21第二樂章別於以往的安排,為「進行曲式」(Marcia), 配器上則將法國號增加為三部;《第四號》的創作則是應允歐伯斯多夫伯爵(Count Franz von Oppersdorff, 1778-1818)的委約所創作,其內容則像是舒曼(Robert Alexander Schumann, 1810-1856)所敘述如處在「兩個北歐巨⼈(《第三號》、《第 五號》)之間的⼀位纖細希臘少⼥。」22,配器上也將當罕見的僅使用了一隻長笛。. 20. Oscar George, Sonneck. 《貝多芬其人其事》(Beethoven impressions of contemporaries)。張冕 譯。臺北:世界文物出版社,1995。p. 77. 21 John Bell Young. Beethoven’s Symphony’s: A guided tour. New York: Amadeus Press An Imprint of Hall Leonard. 2008. p. 43. 22. “like a slender(schlanke) Greek maiden between two Norse giants”. George Grove p. 98. 17.

(27) 《第五號》與《第三號》於調性、配器可以看出關聯性23,且都有使用了長號來表 現如史詩般壯闊的音樂表現;同時間創作的《第六號》「田園」(The Pastoral)這 一流露對大自然、造物主所散發的讚嘆之情作品,內容卻與前者大不相同,很顯然 這首特意加註標題以說明,更多是寄情於景24,以此激發想像力的創作做法在貝多 芬後成為浪漫的主流,可以說《第六號》給予暗示這股潮流的興起。《第七號》與 《第八號》兩首於同年開始創作的作品皆沒有賦予標題,愉快的修養生活無疑為這 兩曲創作靈感來源,也如同先前兩部作品般,雖然皆沒有真正意義上的慢板樂章設 計,但在音樂內容卻也相當不同,相較於《第八號》回歸古典風格的設計,《第七 號》圍繞著三連音、附點節奏動機發展出富節奏感律動的作品,更被華格納評論為 「舞蹈之神」25,首演更造成轟動,有時甚至被要求重演三次的盛況;《第八號》 篇幅短小卻典雅精緻,第三樂章重新返回古典風格小步舞曲架構,卻於第二樂章將 原屬第三樂章詼諧喻意放入可見諸多新意綜合於此,研究者將於第本文第三章節 深入探究。繼前者後時隔 12 年之久《第九號-合唱》這部巨作才應運而生, 於 1808 年左右完成《為鋼琴、管弦樂與合唱的幻想曲》(Choral Fantasy, Op. 80)的 品中可以看見其旋律雛形,更在 1811 年《第七號》、《第八號》手稿簿中還可以. 23. 第三號為降 E 大調,第五號則為 c 小調,互為關係大小調,第三號第二樂章雙簧管特色 的朗誦性質也可於第五號第一樂章中發現。 24 貝多芬將此作品交予出版商時於標題後題加:「《田園交響曲》:情感表達應優於畫面 描繪。」 25 Jeremy Siepmann. Beethoven His Life and Music. p. 98. 18.

(28) 發現一段引用「歡樂頌」(Ode An die Freude)的文字旋律,最後雖然並無採用, 但此曲確切創作時間座落在 1822-1826 年間,但以種種發現來看可以說此曲從想法 誕生之初到完成歷時近十年之久,浪漫樂派作曲家馬勒的交響作品中可見諸多相 同的運用。 【表 2-1-1】 九首交響曲. 《第一號交響曲》 (Symphony No. 1 in C. 創作年份. 首演年份. 出版年份. 1779-1800. 1800. 1801. 1801-1802. 1803. 1804. 1803-1804. 1805. 1806. 題獻對象. Baron Gottfried van Swieten. major, Op. 21) 《第二號交響曲》 (Symphony No. 2 in D. Prince Carl von Lichnowsky. major, Op. 36) 《第三號交響曲-英雄》 (Symphony No. 3 in E flat, Op. 53,“Eroica”) 《第四號交響曲》 (Symphony No. 4 in B flat,. (Symphony No. 5 in C. Joseph von Lobkowitz. 1806. 1807. 1808. Op. 60) 《第五號交響曲》. Prince Franz. Count Franz von Oppersdorff. 1804-1808. 1808. 1809. minor, Op. 67). Prince Lobkowitz and Count Andreas Kirillovich Razumovsky. 《第六號交響曲-田園》 (Symphony No. 6 in F. 1807-1808. major, Op. 68, “Pastoral”). 1808. 1809. Prince Lobkowitz and Count Andreas Kirillovich Razumovsky. 19.

(29) 《第七號交響曲》 (Symphony No. 7 in A major,. 1811-1812. 1813. 1816. 1812. 1814. 1817. 1817-1823. 1824. 1826. von Fries. Op. 92). 《第八號交響曲》 (Symphony No. 8 in F major,. Count Moritz. 無. Op. 93). 《第九號交響曲-合唱》 (Symphony No. 9 in D minor, Op. 125, “Choral”). King Friedrich Wilhelm of Prussia. 第四節 題獻原因探究. 貝多芬自第一首交響曲獻給擔任皇家圖書館管理人戈特佛里德・范・史韋德 (Baron Gottfried van Swieten, 1733-1803)起至 1809 年 1 月止,已精挑細選了 53 首作品題獻給有名號、富裕的貴族,乍看之下幾分阿諛諂媚,卻是作曲家最主要收 入的來源,也是一種互利的現象,貴族們甚至會以競價的方式求得以印花體留名印 在樂譜標題頁面上的機會,此時的維也納經逢對法戰爭洗禮物價崩潰、鈔票貶值, 通貨膨脹日益嚴峻,使得貝多芬愈難與贊助者及出版商議價,便故意釋出自己受邀 接任「年薪 600 達克特金幣的卡塞爾宮廷樂長一職」,試圖藉以此操作吸引貴族們 相互的競價而提升自己的待遇,此番操作也確實使忠誠樂迷之一的艾爾杜迪女伯 爵(Countess Anna Marie Erdödy, 1779-1837)開始進行遊說,這一行動成功於 1809 年 3 月 1 日由魯道夫大公(Rudolph Johann Joseph Rainier, Archduke of Austria,1788– 1831) 、洛布科維茲親王(Prince Joseph Franz von Lobkowitz, 1772-1816)、金斯 20.

(30) 基親王(Prince Kinsky of Wchinitz and Tettau, 1781-1812) 共同支付、簽署的合約 答應每年支付 4000 佛洛林幣予貝多芬26:魯道夫大公 1500 佛洛林、洛布科維茲親 王 700 佛洛林、金斯基親王 1800 佛洛林。貝多芬殷切地認為與哈布斯堡家族簽下 合約近乎等同於皇家命令,確保無後顧之憂不必再為日常生活所憂心。而此時的大 公年僅 21 歲,也與貝多芬相識許久並向其學習一年的鋼琴,在夾雜老師與學生、 貴族與貧民間複雜的張力,貝多芬為回報大公的慷慨遂將準備完成的《第五號鋼琴 協奏曲-皇帝》(Piano Concerto No. 5 in E flat major Op. 73, “Emperor”)提獻予 他,這部作品也滿足那份年金合約所寄與的期望,貝多芬會「寫出有深度的作品, 振奮人心且提升藝術」27。 最終,這份合約於 4 月初奧向法宣戰後一個月法軍再次包圍維也納,奧軍潰 敗而導致無法兌現,直至 11 月 20 日法軍最末列軍隊的離開,條約中規定奧方必 須賠償 8500 法郎的戰爭賠償,且損失沿岸領土的收益,此時貝多芬以權利所換來 的年薪較之前更嚴重貶值,甚至不如傑羅姆・波拿巴(Jérôme Bonaparte, 1784-1860) 當初所提供的 600 達克特金幣要少,從 1813 年 1 月與魯道夫大公信件中內容: 「諾⾔、名譽、書⾯協議幾乎是毫無拘束⼒。」可看出其對於年金給付不足的不滿。. 26. Elliot Forbes, Thayer’s life of Beethoven. p. 457. Edmund Morris. 李維拉 譯《於是,命運來敲門:貝多芬傳》(Beethoven the Universal Composer)。p. 168. 21 27.

(31) 再者,貝多芬雖然接受貴族們的贊助以維持生活,卻不會因金錢上的誘因而降 低其身份,更不會被「收買」,從拉祖莫夫斯基伯爵委託其創作弦樂四重奏(Op. 59)作品第一號末處幾小節非常緩慢卻感傷的俄羅斯名謠即可想見,於 1812 年與 歌德於特普利茲(Teplitz)相遇時更被其評論:「他的天份讓我驚異。但是不幸地, 他有著徹底不羈的性格,他覺得這世界可憎,這並沒有錯,但是他並沒有因此把它 變得更怡⼈⼀點-無論是對他⾃⼰或對他⼈⽽⾔。」28,貝多芬對其也感到相當失 望,甚至在寫信與布萊特克與哈特爾(Breitkopf & Härtel)中提到:「歌德太陶醉 於宮廷氛圍了,⽐作為詩⼈還樂在其中。理當被奉為國家最崇⾼導師的詩⼈,唯有 在能忘卻宮廷的紙醉⾦迷時,才有可能批判假藝術之名的各種胡⾔亂語。」29,上 述書信往來可以了解到貝多芬相信詩人應為道德與美學的榜樣,而其也時常稱自 己為「調性詩人」30(Tondichter)而非作曲家(Komponist),相信一個有創造力 的藝術家不該為討好貴族,而是為追尋具理性、美感,並會啟發並提升人類發展的 作品而奮鬥。 綜觀上述無法履行合約的貴族、一位藝術家認知的道德規範、美學,雖然此作 品本身於外界評論不慎熱烈,但對於作曲家自身卻是相當鍾愛於其中,於此些因素. 28 29 30. Edmund Morris. 李維拉 譯。 p. 189. 謝孟璇 譯,《貝多芬-書信選》。 p. 143. Edmund Morris. 李維拉 譯。 p. 190. 22.

(32) 影響下可以推論,《第八號》本就無意提獻予任何人,是於九首交響作品特殊的一 點。. 第五節 《第八號交響曲》創作背景. 第《七號交響曲》完成後,於 1812 年 5 月便著手開始了 F 大調作品的新創作, 此時的歐洲剛經歷華格倫(Wagram)戰役,奧法雙方簽署了和平協議,法軍陸續 從各佔領區撤退,維也納重返奧國治理,一切回歸以往的步伐、風情,此時於貝多 芬內心也適逢甜蜜的幸福時光。據佩特爾手稿本(Petter Sketchbook)31中可發現最 初的雛形應該視為鋼琴協奏曲的設計,其中包含鋼琴演技巧風格、華彩片段的音型 32. ,不久之後貝多芬便於此形式創作中陷入僵局,旋即著手更改為交響曲的創作,. 而這也為本文作品的前身,可以確定的是《第八號》於 1812 年的夏天完成。 貝多芬在這樂思爆發的時刻於 7 月 6 日及 7 日寫了封情書並註記致「不朽的 愛人」 (Immortal Beloved) ,而這位神秘女士從梅納德・索羅門(Maynard Solomon) 於 1972 發表的論述中可以廣泛論定為安東尼・布倫塔諾(Antonie Brentano)33, 並將此信留於家中便啟程前往位於波希米亞(Bohemiao)的特普利茲(Teplitz)溫 31. 此手稿為《第七號》與《第八號》重要根據。 Beethoven- Haus Bonn, Digital Archive. https://www.beethoven.de/en/work/view/5682851173367808/Symphony+no.+8+%28F+major%29+op.+ 93?fromArchive=6192829114089472(accessed October 2, 2019). 32 Barry Cooper, “Introduction” Beethoven Symphony No. 8, Op. 93 (Germany:Bärenreiter, 1999), III. 33 1810 年時約為 30 歲,為四個小孩的母親,同時也是位優秀的吉他手。 23.

(33) 泉小鎮度假,此時的貝多芬深受病痛所苦,腸胃、頭痛等症狀都是近幾年最嚴重的 情況,便想藉由湯浴而獲得緩解,在此休息療養的時間內除了為戲劇創作兩組配樂 《史蒂芬王》(King Stephen)與《雅典的廢墟》(The Ruins of Athens)外,更寫 了一首深刻、強烈的歌曲《致愛人》(An Die Geliebte),並將樂譜交予布倫諾塔, 於此曲鋼琴樂譜上附加一個「吉他」這項極為少見的器樂伴奏譜,9 月份離開後便 前往林茲(Linz),拜訪胞弟約翰・貝多芬(Johann Beethoven)。 1810-14 年間的貝多芬作品創作完成後並沒有直接出版,而是都交予魯道夫大 公加以收藏,很快地,《第八號》於 1814 年 2 月 27 日一場貝多芬作品專場音樂 會首演,演出地點位於霍夫堡(Holfburg)的雷多藤大廳(Large Redoutensaal), 整場音樂會共有四首曲目,依序分別為《第七號交響曲》、《三重唱》(Vocal trio Tremate, empi Op. 116)、《第八號交響曲》、《威靈頓的勝利》 (Wellingtion’s Victory, Op. 91, also called “Battle Symphony”)34,會後根據《大眾音樂報》(Allegemine Musikalische Zeitung)的評論道: 「新交響曲(第⼋號)雖然有⾜夠的好評,它獲得的掌聲只是⼀般的掌聲, ⽽不是熱情的掌聲 ……總⽽⾔之,它並未造成轟動。」. 34. Barry Cooper, III. 24.

(34) (the new symphony was well enough received, but "the applause which it received was not accompanied by that enthusiasm which distinguishes a work which gives universal delight; in short [...]it did not create a furore.")35 而這篇報導產出也令困惑的門徒徹爾尼(Carl Czerny 1791-1857)向貝多芬詢問, 為何《第七號》會獲得於《第八號》更多的熱情的掌聲,據稱貝多芬不屑的回覆: 「因為它好多了。」36,從中可見作曲家本人是給予本作品高度喜愛、評價。 本曲最終於 1815 年 4 月 29 日出售給維也納的出版商(Sigmund Anton Steiner) , 於 1817 年加以編號為作品 93(Op. 93)正式出版,此曲也是唯一一首沒有題獻對 象的交響曲。. 35. Elliot Forbes, Thayer’s Life of Beethoven [1967], p. 575. John Bell Young. Beethoven’s Symphony’s: A guided tour. New York: Amadeus Press An Imprint of Hall Leonard. 2008. p. 102. 25 36.

(35) 第三章 《第八號交響曲》樂曲分析. 第一節 第一樂章. F 大調,3/4 拍,富生命力且活潑的快板(Allegro vivace e con brio),速度 標示為 h. = 69,為完整的奏鳴曲式(Sonata form)結構。樂團編制為長笛 2 部、 雙簧管 2 部、單簧管 2 部、低音管 2 部、法國號 2 部、小號 2 部、定音鼓以及弦 5 部,全樂章共計 373 個小節。曲式結構表如下表格: 【表 3-1-1】 段落結構 呈示部. 第一主題群. 小節數. 調性. 分句. 對應小節. mm. 1-33. F 大調. 8. 1-8. 3. 9-11. 8. 12-19. 8. 20-27. 4. 28-31. 6. 32-37. D 大調. 8. 38-45. C 大調. 6. 46-51. 8. 52-59. 10. 60-69. 10. 70-79. 10. 80-89. 6. 90-95. 8. 96-103. C 大調. 12. 104-115. 降 B 大調. 12. 116-127. A 大調. 12. 128-139. (Exposition). 經過句. mm. 34-37. 第二主題群. mm. 38-51. 經過句. 結束主題. 發展部. 第一部分. mm. 53-69. mm. 70-103. mm. 104-139. (Development). 26. C 大調.

(36) 經過句. mm. 140-143. d 小調. 4. 140-143. 第二部分. mm. 144-167. d 小調. 8. 144-151. c 小調. 8. 152-159. f 小調. 8. 160-167. 8. 168-175. 8. 176-183. 6. 184-189. 8. 190-197. 8. 198-205. 3. 206-208. 8. 209-216. 8. 217-224. 4. 225-228. 第三部分. 再現部. mm. 168-183. 經過句. mm. 184-189. 第一主題群. mm. 190-228. F 大調. (Recapitulation). 經過句. mm. 229-234. 6. 229-234. 第二主題群. mm. 235-258. 8. 235-242. 6. 243-248. 10. 249-258. 經過句. 259-266. 8. 259-266. 結束主題. mm. 267-300. 10. 267-276. 10. 277-286. 6. 287-292. 8. 293-300. 結尾. 降 D 大調. 10. 301-310. (Coda). F 大調. 12. 311-322. 10. 323-332. 8. 333-340. 10. 341-350. 8. 351-358. 3. 359-361. 8. 362-369. 4. 370-373. mm. 301-373. 27.

(37) 本樂章並無導奏,樂曲開始即由小提琴帶入第一主題,此主題也是本樂章最 後兩小節結束之旋律,前後呼應的安排可說是貝多芬在本樂章許多幽默設計之 一,而從孟德爾頌(Jakob Ludwig Felix Mendelssohn, 1809-1847)一首早期弦樂 作品(String Quintet No. 1 in A major, op. 18)中也可以發現借用了此樂章的第一 主題動機來發展37,整個樂章主題素材運用、變化、調性上可說是別出心裁,如 第二主題並未如往常般轉入屬調,而是轉往了下屬調(D 大調),也印證了貝多 芬對於突破調性的嘗試,第 33 小節處的全體休止(General pause)、第 36 小節 由低音管的素材像是透露著即將迎來的風趣設計,此 8 度音型也為重要動機素材 之一。 【譜例 3-1-1】. 一、. 呈示部(Exposition) 樂曲開始有著如問答對話的創作手法,由小提琴帶入第一主題動機樂句. (a、b 動機)可視為問句(Antecedence),緊接著木管及法國號的回應則可視為 答句(Consequence),藉此手法突顯不同配器所產生的音色來達到色彩轉換,第. 37. George Grove. Beethoven and His Nine Symphonies. p. 284. 28.

(38) 12 小節處的第二小提琴、中提琴與低音弦樂分別以 16 分音符、8 分音符,來為 整段音樂增添動能、生命力直至第 32 小節處。第 34 至 37 小節則為銜接第二主 題的經過樂句,在調性和聲行進上則與再現部有異曲同工之妙,雖然兩次皆屬不 同調性、和弦,但都為當下前後調性上的 V 級,富歌唱性旋律的第二主題則由 b 動機變化而來,此主題於 D 大調上呈現後旋即於第 46 小節處正式轉入 C 大調, 此前更可以看見在低音弦樂有明顯的聲部導進(voice leading),第 52 小節處出 現了密集的減七和弦來營造出不穩定的音樂氣氛,直至第 70 小節(結束主題) 富舞蹈性質的附點節奏。第 74 小節處為木管富歌唱性旋律伴奏的第一小提琴則 由 a 動機延伸而來,第 100 小節處開始的 8 度節奏音型則是從第 36 小節處低音 管 c 動機發展而來。. 29.

(39) 【譜例 3-1-2】. 30.

(40) 【譜例 3-1-3】. 【譜例 3-1-4】. 31.

(41) 【譜例 3-1-5】. 32.

(42) 二、 發展部(Recapitulation) 此部份可分為四大樂段,依序為:第 103 至 142 小節、第 143 至 167 小節、 第 168 至 183 小節、第 184 至 189 小節。第一樂段由中提琴延續先前的節奏動機 加上木管群優美弱奏(piano dolce)的 a 動機,第 112 小節全樂團甚強奏(ff)演 奏 C 大調的一級和弦確立了調性,此段以 12 小節為規律先後經過 C 大調-降 B 大調-A 大調。第二、三樂段由第 144 小節起改由低音弦樂奏 a 動機旋律,之後 便交由木管群進行堆疊,調性也由 A 大調轉至 d 小調、f 小調,於第 168 小節處 a 動機回覆由低音弦樂、第一小提琴進行同樂章開始對話性的演奏,逐層推進至 第 188 小節的更強奏(piu forte)銜接轉至再現部。. 33.

(43) 【譜例 3-1-6】. 【譜例 3-1-7】. 34.

(44) 三、. 再現部(Recapitulation) 再現部段落結構、內容上與呈示部大致相同,唯獨在配器上有著較多的差. 異,此段落開始以最強奏(fff)進入,並調整由低音管、低音弦樂演奏著 a 動 機,第 208 小節處的第二小提琴、中提琴仍就同先前般演奏著象徵生命力的 16 分音符,但低音弦樂已經更動同管樂於第三拍處演奏附點節奏,原先如心跳般的 8 分音符節奏則改至第 217 小節與法國號演奏交錯進行,增加音樂動能直至第二 主題,此次第二主題不再是小提琴聲部獨擔要角,而是由第一小提琴、中提琴組 合,延續先前低音渾厚飽滿的音色、聲響,相同之,第 242 小節處的雙簧管、低 音管的搭配也是延續此想法,再現部結束主題則由雙簧管與單簧管來進行搭配, 相較於前段則由長笛與雙簧管的明亮音色,此處更顯得柔和、溫暖,第 290 小節 處管樂更是全體演奏了第 36 小節所發展而來的節奏動機。 四、 尾奏(Coda) 尾奏由低音管接續演奏節奏動機,單簧管演奏出第一主題旋律,第 311 小節 處則由弦樂演奏著 a 動機並持續鋪陳,由甚弱奏(pp)持續 12 小節的漸強致甚 強奏(ff),第 323 小節處的調性也從降 D 大調轉回至 F 大調,單簧管、低音 管、第二小提琴、中提琴一直重複著 a 動機,直到第 332 小節 F 大調上的半終止 延長(fermata),至第 333 小節開始全體弦樂演奏著變化 a 動機,並持續 8 個小. 35.

(45) 節的漸強奏(cresc.),第 349 小節則是全曲真正意義上的最強奏(fff),於 F 大 調 I 級和弦內不斷重複演奏著 a 動機,最後第 362 小節開始弦樂皆以撥奏 (pizz.)演奏,且力度降至弱奏(p),樂曲最後兩小節在全體弦樂甚弱奏(pp) 弓奏(arco)a 動機結束。. 36.

(46) 第二節 第二樂章 降 B 大調,2/4 拍,詼諧的稍快板(Allegretto scherzando),速度標示為 e = 88,沒有發展部的奏鳴曲式(Sonata form without development)結構。樂團編制 為長笛 2 部、雙簧管 2 部、單簧管 2 部、低音管 2 部、法國號 2 部、定音鼓以及 弦 5 部,全樂章共計 81 小節。曲式結構表如下: 【表 3-2- 1】 段落結構. 第一主題. 小節數. 調性. 分句. 對應小節. mm. 1-19. 降 B 大調. 10. 1-10. 9. 11-19. 10. 20-29. 10. 30-39. 10. 40-49. 7. 50-56. 6. 57-62. mm. 63-72. 10. 63-72. mm. 73-81. 9. 73-81. 呈示部 (Exposition). 再現部. 第二主題. mm. 20-29. 結束主題. mm. 30-39. 第一主題. mm. 40-49. 第二主題. mm. 50-62. (Recapitulation) 結束主題 尾奏. F 大調. 降 B 大調. (Coda). 此樂章如此簡潔短小在貝多芬交響曲是少見的,僅短短的 81 小節旋即結 束,在九首交響曲中,演奏時間長度上能與此媲美就屬《第六號交響曲-田園》 (Symphony No. 6 in F Major, op. 68)中第四樂章「暴風雨」(Gewitter. Sturm.) 38. ,樂章開頭由木管呈現出如鐘擺「Ta-Ta-Ta...」聲響39可說是令聽眾最具印象的動 38. 劉岠渭 製作。貝多芬《第八號交響曲》。「古典經典導聆 DVD」。財團法人樂賞音樂教 育基金會發行,2013。 39 George Grove. Beethoven and His Nine Symphonies. p. 293. 37.

(47) 機之一,而這主題可以從貝多芬於 1812 年春季某次晚宴中為梅采爾(Johann Mälzel 1772-1838)先生所創作的一首卡農(Canon)合唱曲中發現40,樂曲帶有 詼諧色彩且速度上標示著稍快板(Allegretto)也讓此曲成為沒有慢板樂章的交響 曲。 【譜例 3-2-1】. 40. 此曲歌詞翻譯為:「滴答,親愛的梅澤爾,再會了,算拍子的指揮家,偉大的節拍. 機。」 38.

(48) 一、. 呈示部(Exposition) 開始由木管群以甚弱奏(pp)與持續斷奏(sempre staccato)演奏出如鐘擺. 滴答聲的 a 動機頑固節奏,隨後第一小提琴、帶入了包含 b 動機的第一主題旋 律,第二小提琴以撥奏(pizz.)帶入降 B 大調 I 級分解和弦,中提琴於第 3 小節 加入來增加音響的厚度,低音群則於第 3 小節第二拍處演奏上行音型,回應著第 一主題旋律的前句,第一主題旋律的後句則於第 5 小節由第一小提琴帶入,此處 的撥奏(pizz.)也改為第二小提琴、中提琴同時進入,低音聲部於第 7 小節同樣 以上行音型回應著旋律主題,此些設計相當富有趣味性、貌似疑問未能獲得解 答。第 9 小節忽然從甚弱奏跳至甚強奏(ff),此小節僅有長笛、第一、二小提 琴、中提琴於第二大拍正拍有標上突強音(sf),與其餘聲部掛留音的甚強奏 (ff)有著些微的時間差,製造出兩聲如玩笑的巨大驚喜後隨即轉回弱奏,並以 低音聲部、第一小提琴開始演奏著 b 動機互相追逐,直至第 14-16 小節處將兩次 的突強奏(sf)標在 b 動機的第一顆音符上,破壞了從一小節待起拍進入的律動 感,突強奏後旋即漸弱至甚弱奏(pp),於第 18 至 19 小節處使用 8 度音配置 (Octave displacement)手法將 b 動機分配給弦五部,管樂頑固的 a 節奏動機加上 弦樂的 b 動機持續漸強,導入由第一、二小提琴、中提琴演奏於 F 大調上第二主 題旋律,低音聲部此時仍頑固的演奏著 b 動機。第 23 及 25 小節出現了甚強奏. 39.

(49) (ff)快速且密集的 64 分音符的演奏,為本樂段兩處最強奏的地方,隨後於第 26 至 28 持續漸弱(dim.)更顯得帶有相當玩笑、諷刺的意味,第 29 小節處第二拍 處由木管群帶出了結束句主題,絃樂部第 30 小節處的回應承襲開頭第一小提琴 的對話性質,第二句則將配器順序顛倒改由絃樂部先才換木管聲部,第 34 至 39 小節回歸第一主題中的 b 動機,從單簧管與低音管愈趨密集的演奏加上力度變化 (cresc.- dim.),將音樂如重新旋緊的發條逐漸推往再現部。. 40.

(50) 【譜例 3-2-2】. 41.

(51) 【譜例 3-2-3】. 【譜例 3-2-4】. 42.

(52) 二、. 再現部(Recapitulation) 再現部一如樂章開頭木管群演奏著降 B 大調 I 級分解和弦,並由第一小提琴. 帶出第一主題旋律,看似與前段相雷同的處理卻在第 44 小節處開始發生變化, 不僅未向先前第 4 小節時借用 g 小調的和弦,於調性上保持在大調上,但在第一 小提琴弦律上卻出現變奏的手法,原先呈示部第 2 小節處僅第二小提琴得撥奏, 於第 44 小節處中提琴提早加入,並且在相同的音高下交錯演奏增添幾分嬉鬧的 情境,第二主題於第 50 小節由絃樂部演奏,相較前段不同則增加木管群的回 應,使此段的第二主題較前方多了 4 個小節才抵達快速 64 分音符的甚強奏 (ff),此段落第 63 小節處的結束句主題也變化為木管群先行演奏才由絃樂部回 應,與前段結束句的配器相互顛倒置換,而在準備導入尾奏前的第 63 至 72 小節 處一樣以 b 動機為主軸且愈趨密集,僅在配器上新增了長笛、雙簧管一同演奏。. 【譜例 3-2-5】 三、. 尾奏(Coda) 此樂段可以說是整個樂章中最能表現詼諧(Scherzo)表情的地方,要在短短. 一拍中從甚弱奏(pp)瞬間提升至齊奏的甚強奏(ff),第 73 小節處低音聲部帶 有 b 動機節奏的上行音型進入,緊接由木管群回應變附加如鐘擺得 a 動機頑固節. 43.

(53) 奏,第一小提琴則隨即相當唐突的插入貫穿全曲的 b 動機,最後的 3 個小節 (mm. 79-81)由絃樂部由密集的 6 連音與木管部 a 動機逐漸增強至甚強奏(ff) 在降 B 大調主音上結束。. 44.

(54) 第三節 第三樂章 F 大調,3/4 拍,小步舞曲速度(Tempo di menuetto),速度標示為 q = 126, 為三段體架構(Binary form , Trio),樂章配器與第一樂章相同(長笛 2 部、雙簧 管 2 部、單簧管 2 部、低音管 2 部、法國號 2 部、小號 2 部、定音鼓以及弦 5 部), 共 78 小節。 曲式結構如下表格: 【表 3-3-1】 段落結構. 小步舞曲. 序奏. (Menuetto). (Introduction). 小節數. 調性. 分句. 對應小節. mm. 1-2. F 大調. 2. 1-2. 8. 3-10. 降 B 大調 F 大調. A段. mm. 3-10. B段. mm. 11-18. 8. 11-18. 經過句. mm. 19-24. 6. 19-24. A’段. mm. 25-36. 10. 25-36. 小結尾. mm. 37-44. 8. 37-44. (Codeetta) 中段. C1. mm. 45-52. F 大調. 8. 45-52. (Trio). C2. mm. 53-63. C 大調. 8. 53-60. c 小調. 3. 61-63. F 大調. 8. 64-71. 7. 72-78. C3. mm. 64-71. 小結尾. mm. 72-78. (Codeetta) 返始-小步舞曲 (Menuetto Da Capo). 45.

(55) 此樂章一改來自《第二號交響曲》即開始使用的詼諧曲(Scherzo form) 形 式,同時對比著前幾樂章的雅緻風格,似乎象徵著貝多芬對於這即將受時光更迭 而遺忘的小步舞曲(Menuetto)一種致意41,雖然小步舞曲在結構上、調性移動上 較為單純、保守,但仍可於其中發現貝多芬追尋調性突破、不安於守舊的創新思 維。 小步舞曲(Tempo di menuetto). 一、. 樂曲第 1 至第 2 小節可以算是樂章一個短小的序奏,四度下行音程的 a 動機 緊接著連續五個突強音(sf)為 A 主題旋律進入了提供了動能,小號、定音鼓於第 三拍弱起拍進入的強音(f)則為 b 音程動機,第一部小提琴於第三小節的附點節 奏則為 c 動機。第 3 至第 6 小節第一部小提琴所演奏的為 A 主題旋律的前句,第 7 至第 10 小節則為後句,小號、法國號於第二小節第三拍處已弱奏(p)提示出於 整個樂句中的最高音(C 音) ,A 主題在第 10 小節以完全正格終止(Perfect authentic cadence)做為結束,第 11 小節開始則為 B 段部份,調性此時也移動至屬調上,c 動機於此段使用上交給弦樂、低音管上似聲部交錯、對話性的手法,可見第 12 小 節起弦樂、管樂聲部所演奏的突強音(sf)於第一、二出現,直至第 15 小節處才 彙整回第一拍處,第 19 小節則為經過樂句調性上移致降 B 大調上,此處長笛、雙. 41. John Bell Young. Beethoven’s Symphony’s: A guided tour. p. 104. 46.

(56) 簧管、第一小提琴運用了三分二(Hemiola)的手法呈現了 A 段主題中 c 動機,並 將節奏由附點變化為 8 分音符,直至第 24 小節的 A’段由第一部低音管甚弱奏(pp) 再次演奏了整句的主題,低音提琴的撥揍(pizz)則依附在第二部低音管的對旋律 上,弦樂部則延續了樂章開頭 4 度下行的素材為伴奏襯托,第 28 小節第四拍起雙 簧管、法國號的切分節奏加入後逐漸漸強(cresc.),第 32 小節小號、定音鼓進入 後力度表情更從強(f)增至甚強(ff),並於第 34 小節停在 F 大調 IV 級上(變格 終止 plagal cadence),並持續表現聲部間對話的手法,由木管群回應後由全體弦 樂更強奏(ff)並結束於 F 大調 I 級和弦上,第 36 小節則由法國號已更強奏(ff) 演奏 A 主題中 c 動機,為中段(Trio)B 主題做了預告。. 47.

(57) 【譜例 3-3-1】. 二、. 中段(Trio) 第 45-48 小節由法國號演奏 B 主題的前句,第 48 小節第二拍後半拍處單簧管. 所演奏的則為 B 主題的後句,伴奏部分則為大提琴則以 3 連音節奏的分解和弦加 上低音提琴以撥奏(pizz)奏出和弦根音,中段第二樂段(C2)則於第 52 小節開 始,此處調性移動至 C 大調上,由弦樂演奏出 B 段主題的前半句,法國號則將 a 動機 4 度音程倒置, 第 55 小節突然轉入了平行小調(c 小調)豐富了音樂色彩、 氛圍,第 57 小節開始漸強至第 60 小節強奏(f),於此調性也重新回到 F 大調上, 此處力度到達強奏(f)立即漸弱(dim.)後單簧管隨即於第 61 小節以弱奏(p)處 48.

(58) 奏出 B 主題的後句,於第 63 小節也以相同力度奏出極高音 G 音(此指記譜音高, 實際音為 F 音)以力度上的對比營造出戲劇化的對比、詼諧性,第 64 小節由法國 號奏出 C 主題旋律,單簧管則與之輪奏,大提琴則同先前一樣以 3 連音節奏進行 著分解和弦的伴奏,低音管、低音提琴則一直重複著 B 主題待起拍(upbeat)處的 素材,此處的第三拍處樂譜也皆標記突強(sf)呼應樂章的開頭,第 72 至第 78 小 節處則為整個中段的結尾句,以 2 小節為單位的時值進行漸強、突然弱(sp)以及 加上 3 小節的漸弱(dim.)奏至甚弱(pp),直到單簧管再一次演奏極高音 G 音為 結束,隨後反覆至小步舞曲(Menuetto Da Capo al Final),並演奏至第 44 小節處 (Fine)結束本樂章。. 49.

(59) 【譜例 3-3-2】. 50.

(60) 【譜例 3-3-3】. 51.

(61) 第四節 第四樂章 F 大調,2/4 拍,活潑的快板(Allegro vivace),速度標示為 w = 84,為具迴 旋曲形式的奏鳴曲式(Sonata form),配器同第一、三樂章。共計 502 小節。 曲式結構如下表格: 【表 3-4-1】 段落結構 呈示部. 第一主題群. 小節數. 調性. 分句. 對應小節. mm. 1-28. F 大調. 10. 1-10. C 大調. 8. 11-18. 10. 19-28. 8. 29-36. 6. 37-42. 5. 43-47. 降 A 大調. 12. 48-59. C 大調. 8. 60-67. 8. 68-75. 8. 76-83. 8(7+1). 84-91. F 大調. 6. 92-97. D 大調. 12. 98-109. A 大調. 10. 110-119. 8. 120-127. 8. 128-135. 8. 136-143. 8. 144-151. 4. 152-155. 6. 156-161. 10. 162-171. 8. 172-179. 10. 180-189. (Exposition). 經過句. 第二主題群. 結束主題. 發展部 I. 第一部份. mm. 29-47. mm. 48-67. mm.68-91. mm. 92-119. (Development). 第二部份. 第三部份. 再現部 I. 第一主題群. mm. 120-143. mm. 144-161. mm. 162-189. (Recapitulation). 52.

(62) 經過句. 第二主題群. 結束主題. 發展部 II. 第一部份. mm. 190-223. 第三部份. 再現部 II. 第一主題群. 第二主題群. 190-197. 降 D 大調. 8. 198-205. F 大調. 8. 206-213. 10. 214-223. 12. 224-235. 8. 236-243. 8. 244-251. 8. 252-259. 8. 260-267. 降 B 大調. 6. 268-273. d 小調. 9. 274-282. D 大調. 8. 283-290. F 大調. 8. 291-298. 8. 299-306. 8. 307-314. 8. 315-322. 7. 323-329. 6. 330-335. 10. 336-355. F 大調. 10. 356-365. b 小調. 6. 366-371. F 大調. 8. 372-379. 12. 380-391. 6. 392-397. 10. 398-407. 12. 408-415. 12. 416-431. 7. 432-438. 11(4+7). 439-449. 8. 450-457. 12. 458-469. 10. 470-479. 10. 480-489. 13(10+3). 490-502. mm. 244-267. mm. 268-282. mm. 283-314. mm. 315-355. mm. 356-391. (Recapitulation). 經過句. 8. mm. 224-243. (Development) 第二部份. F 大調. mm. 391-407. mm. 408-438. F 大調. 尾奏 (Coda). 53.

(63) 此樂章為四個樂章中篇幅最長的,有 502 個小節,曲式結構上也非常特別且 繁複,於一般常見奏鳴曲式架構下各多了一次發展部、再現部42, 其中由定音鼓所 演奏 8 度的 F 大調主音手法更是於音樂史上首次的出現43,綜觀以上幾點觀察可以 確定第八號雖為具古典風格的作品,但在內容上已經擺脫了固有的規則、束縛。 一、. 呈示部(Exposition) 本樂章已不完全小節開始並由第一、二小提琴甚弱奏(pp)帶入貫穿全曲如機. 械式節奏的 a 動機,第 1 至 4 小節處的高音木管與弦樂的節奏(短-短-長)則 為 b 動機,而第 4 小節第二大拍起至第 10 小節小提琴演奏著的則為第一主題旋 律,在這旋律演奏結束時,值得注意則為第 13 小節處的更弱奏(piu piano),並 在第 15 小節整個 a 動機力度降至甚弱(ppp)以下的力度,而這一切都是為了第 17 小節爆炸性進入而做的準備。第 18 小節管樂群的三連音更是屬於 a 動機的增 值,研究者在此將之歸類為 a’動機,而此處的定音鼓、低音聲部則是以 8 度重複 演奏著 F 大調主音(c 動機),第 22 小節處第二大拍第一主題旋律則由木管群與 第一小提琴演奏,第 28 小節處第二拍的低音聲部類似分解和弦的演奏研究者則歸 類為 d 動機,木管群也於第 32 小節第二拍處進入並與之呼應,此動機至第 42 小. 42. 奏鳴曲式(Sonata form)架構為三部性結構,即呈示部、發展部、再現部(A-B-A);此 樂章則為呈示部、發展部、再現部、發展部、再現部(A-B-A-B-A)。 43 George, Grove. Sir. Beethoven and His Nine Symphonies. New York: Dover Publications, 1962. (p. 298) 54.

(64) 節處擴增至兩大組聲部以突強奏(管樂-弦樂,sf)互相的追逐,直至第 48 節從 突強(sf)轉換為弱奏(p)且由第一小提琴帶入富歌唱性、優美第二主提旋律,雙 簧管於第 52 及 55 小節處則是帶有樂句結尾、銜接的功能。第 60 小節至 67 小節 則是第二主題的第二句,由高音木管(長笛、雙簧管)演奏,結尾的銜接則交由單 簧管、低音管,第 68 至 75 小節則為結束主題的第一句,高音木管所演奏的則為 切分節奏性質 b 動機,第一、二小提琴、中提琴則是 a 動機的擴充,由原先一大拍 6 個音增為一小節 6 個音的演奏,其中第 72 至 75 小節高音木管中 b 主題也變為 4 分音符的長度來進行演奏,第 76 至 83 小節則為結束主題第二樂句,原先木管所 演奏的 b 動機現交由絃樂部演奏,於第 84 小節處標注之更強(piu forte)奏,來強 調第 88 小節甚強(ff)奏的 F 大調 I 級和弦,隨後即由中提琴引導進入發展部段 落。. 55.

(65) 【譜例 3-4-1】. 56.

(66) 【譜例 3-4-2】. 57.

(67) 【譜例 3-4-3】. 58.

(68) 【譜例 3-4-4】. 發展部 I(Development). 一、. 發展部共可分為三個部份,第一部分 92 至 97 小節是由中提琴、第一、二小 提琴演奏 a 動機,第 98 至 101 與長笛互相競逐般演奏的 b 動機,第 101 小節第二 拍處至 109 小節則是第一主題旋律前句分別加上兩次由管樂、弦樂回應的手法, 在第 107 小節處第二、中提琴強後弱(fp)奏後便開啟一連串由第一主題前句發展、 逆行的手法製造出類似聲部間對話、回應的進行。直至第 119 小節處,第 120 小 節起為第二部份,此處音樂內容可分為兩個區塊,第一部份承接上第一主題旋律, 分別由中提琴低音聲部來演奏,第二部份則是由第一、二小提琴以及管樂聲部長音. 59.

數據

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參考文獻