墨象書情─王苾芬水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：程代勒教授. 墨象書情. —. 王苾芬水墨創作論述. Perceivable Ink Painting, Affective Books—Exposition of Wang Pi-Fen’s Ink Paintings. 研究生：王苾芬撰中華民國一百零二年四月.

(2) 墨象書情—王苾芬水墨創作論述. 摘要本研究藉由「書」的各式各樣之形象與樣貌，來表現人的思維，傾聽人性內在底層的聲音，追溯源於現實的體悟，並探尋求知者的內心世界與水墨創作的關係。再經由「書」的引發與聯想所帶來的種種靈感，達到自由的畫境。生活是創作的根源，創作需要生活的累積。藉由藝術符號來表達情感，投射於「書」上；以書本型態出發，從實際生活中，發掘出社會上五花八門的各種問題與現象，並創造出足以表現其特點的作品；由呈現此境界的延伸變化之歷程，窺探對周遭息息相關之事物的關注，進而引發人們對自身的審視與反省，以形成正確價值取向。書是文化、思想、知識保存的最大載體，是人類智慧的結晶，更是文明進步的階梯。藉由創作中獨特性、本土性、時代性之思維，游走於傳統與現代的筆墨語言間，表現出賦予書本之生命，思考新舊、古今之間的對話與新意，從而進入更深層的探索過程。當美感經驗成了日常生活的縮影時，藝術才能有效的散佈於人生的美感經驗上並成長茁壯，進而突顯出價值與意義。唯有對自己真誠，作品才會有無限的生命力。期待在此研究中，能營造出屬於個人的視覺語言符號，敞開另一扇心靈的視野之窗。. 關鍵字：獨特性、本土性、時代性、墨象、書. ii.

(3) Perceivable Ink Painting, Affective Books—Exposition of Wang Pi-Fen’s Ink Paintings. Abstract This study aims to present human thinking, perceive the underlying sound of humanity, retrace the understanding orginated from reality, and explore the relationship between human mind and ink paintings.. By means of association with. different patterns and images of books, inspiration to achieve a free artistic conception for painting is aroused.. Life, the origin of creation, requires its accumulation for creation.. In the pattern. of books, art symbols are applied to express feelings, discover social problems and various phenomena in daily lives, and we hereby create artistic works with their characteristics. During the process, we are able to probe into every existence, stirring people's insight and reflection, so correct values are formed.. Books are the greatest carriers for culture, thoughts, and knowledge. They are the laddder for civilization as well as the essence of human wisdom.. It is the unique,. local, and epochal thinking in artistic works that makes the creation prossess the nature of traditional and modern strokes, so the underlying process of exploration goes on in depth.. It is when our aesthetic experience turns into an epitome of daily life that art will spread ,thrive, and take on its value and significance. When people are true to themselves, the artistic works can be provided with vitality.. It is hoped that in this. study, personal visual symbols are created and another new spiritual window is to be opened.. iii.

(4) Key words: uniqueness , aboriginality , change of times , perceivable ink painting , books. iv.

(5) 目. 第一章. 次. 緒論 ………………………………………………………………1. 第一節. 研究動機與目的 ……………………………………………1. 第二節. 研究內容與範圍 ……………………………………………2. 第三節. 研究與創作的關係 …………………………………………4. 第四節. 名詞解釋 ……………………………………………………5. 第二章. 創作學理的探討 …………………………………………………6. 第一節. 中國書冊的演進 ……………………………………………6. 第二節. 書情意味形式的探討………………………………………13. 第三節. 移情經驗的投射……………………………………………17. 第四節. 人文關懷的啟示……………………………………………20. 第三章. 書情的水墨創作表現……………………………………………24. 第一節. 創作思維與意涵……………………………………………24. 第二節. 創作形式的呈現……………………………………………27. 第三節. 水墨技法探討………………………………………………30. 第四章. 作品分析…………………………………………………………35. 第一節. 「知識的框限與束縛」系列………………………………35. 第二節. 「源遠流長」系列…………………………………………47. 第三節. 「亙古彌新」系列…………………………………………57. 第五章. 結論………………………………………………………………67. 參考書目……………………………………………………………………69. v.

(6) 圖. 次. 圖一. ：簡策。. 圖二. ：一九七三年在湖南長沙發現秦末漢初的《馬王堆帛書》。. 圖三：一九九六年在湖南長沙市中心的五一廣場出土，主要包括三國吳國紀年簡牘和西漢簡牘，稱為《走馬樓簡牘》，又稱三國吳簡。圖四. ：卷軸裝。. 圖五. ：北宋開保四年，西元九七一年開始雕造的《開寶藏》。. 圖六. ：旋風裝。. 圖七. ：五代時期寫本《楞伽經疏》，發現於甘肅敦煌藏經洞。. 圖八. ：蝴蝶裝。. 圖九. ：包背裝。. 圖十. ：線裝。. 圖十一：平裝。圖十二：精裝。. vi.

(7) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的現今的藝術環境日漸蓬勃發展的同時，也融合了當代社會樣貌萬千的藝術表現形式，其多元的藝術文化，刺激了觀賞者的各個感官部位，乃至於最深處的心靈層面。環顧社會上週遭的各個小角落，不難發現有許多藝術工作者喜愛各式各樣的表現手法，或是人云亦云，一味的盲目跟隨，甚至是漫無目的，盲目的追尋潮流的腳步，到頭來極可能會發現自我方向已迷失，甚至於喪失了藝術中最真誠的本質。藝術的創作在於追求與提升美好的精神境界。環顧週遭，每每閒暇，一杯茶、一本書，即是隨手可得，伴隨筆者無數的日夜晨昏、美好時光。（宋）王安石〈勸學文〉中，所謂：「貧者因書富，富者因書貴。愚者得書賢，賢者因書利。」1雖然稱不上賢能雅士，大富大貴又遙不可及，但書本伴之成長、伴之成人、伴之成熟，由此，對「書」之情感便昭然若揭。歷史推動著時代的大巨輪前進，人類從野蠻邁向文明，從荒蕪漸入繁華。隨著社會的變遷，電腦科學技術的創新，知識的步伐一瀉千里。「書」不僅改變了人類外在的生活，也填補內心的空虛與疑惑，滋潤了心靈，充實了智慧，豐富了生命。透過「書」，便能輕易跨越時空、環境的障礙，汲取古早先人們智慧的結晶。因此，「書」早已與人類結下了不解之緣，成為大眾日常生活中不可或缺之物。「書」是朋友，「書」是知己，「書」是老師。「書」開啟了一扇又一扇寬敞的大門，讓人能任意的游走於知識的殿堂；「書」也是一張又一張無價的藏寶圖，讓人在充滿智慧的迷宮中，尋得一件件稀世珍寶；「書」更是歡樂和流行的象徵，幫人擺脫了先入為主的束縛，營造出幽雅美好的生活氣氛；「書」還是通往成功快速的捷徑，使人不再是隻井底之蛙的視野，而是能擁有浩瀚無垠之知識泉源的大富翁。何懷碩在《苦澀的美感》一書中表示：真正的藝術是藝術家生命的吶喊與狂歡，是藝術家個人獨特的懷抱的抒. 1. （宋）黃堅選編，熊禮匯點校，《古文真寶》前集卷一，湖南：湖南人民出版社，2007 年，頁 14-17。. 1.

(8) 發，是藝術家人格精神的表露，是藝術家對宇宙人生的體驗、發掘、感受、思慮、想像、憧憬、渴望……種種情思，表現唯為獨特創造的意象。2 正如何懷碩對追求藝術之路的見解，藝術創作是思想、情感與生活的實踐。既然，「書」與生活這麼息息相關，密不可分，便期盼能以獨特的方式，把現實中剎那的感受，化為心靈之美，完整呈現；再深入各式各樣書本的型態與氛圍中，經由創作脈絡的釐清與建構，思索未來對創作延伸與擴展的可能性。在這個知識爆炸、多元文化的衝擊下，凡事求新、求快、求變，如何在其中探索方向，而不脫離原本創作的軌道，成了本研究最重要課題。筆者將透過日常隨手可及而不可或缺之書本，來表現人的思維、感觸與遐思……，探討人性內在底層的聲音。進而再透過創作，探討生命的意義、心靈的本質與人生的理想，藉此找出新的創作方向，建構對未來創作發展之延續。. 第二節研究內容與範圍藉由水墨創作，表現出「書」的各式各樣形象與樣貌，經由精心的計畫和經營之下，不斷的反覆與修改，並依循經驗法則中的脈絡，配合嘗試性的繪畫方式，探討出書中所衍生的歷史軌跡與情感抒發。筆者將其研究範圍依序歸納為：一、從心體驗，認真觀察創作之前，必須要有細膩的視察研究。筆者以「書」的表現形式為個人的創作方向，掌握「書」的各式各樣之樣貌，並做深入且擴展性的思考，經由對「書」的細心觀察，藉水墨繪畫創作的方式來觸及內心深處的感動。日常生活中所有的經歷與感觸，點點滴滴、日積月累積蓄於心，是最佳的入畫題材，也是筆者在水墨藝術創作中，進行自我探索的必經歷程。希望能深刻觸碰到心裡底部最深層處中對知識的渴望與感觸，種種的機緣觸發了筆者對此研究創作的意念。. 2. 何懷碩，《苦澀的美感》，臺北：立緒文化，1998 年 10 月初版一刷，頁 183。. 2.

(9) 二、確立體材，搜集資料繪畫的主題帶給觀賞者的視覺震撼是最為直接的。所以，題材的選擇通常在視覺藝術中位於極重要之地位，也是觀賞藝術作品過程中首先接觸的視覺經驗。本研究將選取的「書」即是以個人自身的體驗感悟為出發，試圖從圖像中所具有的歷史意義與生活面向作連結，分析圖像所具有的歷史和現實地位。並從「書」的圖像之社會功能作多方面之探討，嘗試從形式美學、移情經驗與人文關懷的觀點思考社會環境之狀態，及如何在繪畫中做完美之表現。筆者將構思和想法進行實際的水墨藝術創作，在創作的過程中不斷的思考問題，也藉由問題的不斷浮現，而進行更深度的觸探。並將其轉化為具體形式，使之入畫。再透過實地寫生、圖書館藏書、雜誌圖片及網路資訊，蒐集與主題創作有相關性的資料，再運用相機輔助拍攝相關的創作體材及多樣性的記載方式。資料蒐集廣泛，以利豐富創作內容，使畫面達到多樣化的境地。創作之初，定下心來思考，應以何種方式經營畫面最為恰當；確立作品的主題；規劃出所欲表現的內容；考慮佈局、形式與素材的運用……，都深深影響到最後給予觀賞者的感受。待一切計畫均已確立完成，才能胸有成竹、勢如破竹的逐步完成作品。三、組織構圖，創作實驗文章的架構組織會影響對於整體的感受，繪畫藝術也是。以「書」為主題的研究著重在創作者和社會之間的價值觀之關聯性，與觀賞者是否也具相同的觀感與情懷。如何將這些個體組織成一個整體，考驗著繪畫者的構圖能力。在速寫本上記下腦中的千思萬緒後，再將其集結做各個角度與多樣式的構圖練習，權衡畫面的需求與較佳構圖，謹慎安排，力求完美，再進行創作。創作者注入自身對作品之熱情，藉由水墨藝術創作的實踐，不斷的加以試驗，嘗試出與內心最契合的呈現方式。當作品完成時，將作品一再反覆的細心觀察、賞析，針對不足之處仔細斟酌思考及檢討修正。四、作品整合本研究歷經了實踐與創作，將創作者個人的作品用系統的方式，一一作出分析與比較，歸納出創作的方向，以架構出完善的創作理念。創作者對於實際創作與原先的理想兩者間關係不斷的思考，再作縝密的省思和修正。最後，針對主題作更深入的探究。 3.

(10) 因受制於人的意念與想法，會因時、地、環境與創作氣氛隨時隨地而異。因此，為顧及作品的一致性，使得作品更臻於完美，創作經歷的所有程序均應仔細思量斟酌，隨時配合出奇不意、突如其來的效果，以創造出如泉湧般的畫意。創作前的準備、創作中的規劃及完成後的分析與檢討，每個創作環節緊緊相扣，影響畫面最後的呈現甚鉅。創作者均應要有某種程度的重視，才能促使作品達到完善的境界。最後，創作者在檢討的同時，也可以更了解自我創作的方向，步步趨近作品中可發揮的最大空間。. 第三節研究與創作的關係經由本系列創作的探討，筆者得以統整出創作理念的架構，產生一種藝術思維研究的力量。透過本研究，剖析各個階段的過程，得以深入了解到水墨藝術創作研究的模式。循此模式，對往後追求內心深層世界的開拓有所依循。並對生命、人性的心靈觀照與感官體驗，以及對環境與人文的反思；這些內在的、外顯的、主觀的、客觀的種種感受與情緒；成為自我內心創作的泉源。再將其思考脈絡，轉化營造出屬於個人的視覺語言符號，開拓另一扇心靈意象的視野之窗。在不斷的嘗試水墨創作的成長中，依照自身的經驗、思維，加以運用各種不同的視覺要素，呈現出屬於個人獨特的創作風格。再加以整合建構，並據此開拓出筆者未來新的創作方向。藉由繪畫創作，觸探意識本質，進而深入水墨的真實世界。本研究之初，以「書」為主題進行一系列創作。筆者運用「書」的具體形象為創作表現主軸，思考模式一直著重於「書」的形態及週遭環境；持續一段時間過後，物象的表現已不能滿足自我，漸漸的才知道要觸及人的自覺、意念的表現，探討情境之轉變。重新從真實的思考再次出發，追溯源於現實的體悟，並探尋「書」與「求知者」之間的關係，以及「求知者」的內心世界與水墨創作的關連性。再經由「書」的引發與其聯想所帶來的天馬行空之種種靈感，達到自由的畫境。繪畫創作時移情造境的過程中，將中西美學作一聯結，推展至無限空間，以達到意境之無限延伸。藝術是內在世界的外化表現，藝術創作是藝術家的生命展現，其情感應源自於創作者的內心世界。而創作最可貴之處，在於創作者的生命思維與人生經驗的. 4.

(11) 體現，以及所呈現的生命歷史軌跡。好的作品，它絕對是服膺創作者本身的感覺，符合其內心之需求。唯有透過對自己的真誠，作品才會有源源不絕的生命力。創作在於追求心靈意識的表露，期待有持續不斷的自我超越，擴張自己對美的追求與妄想。. 第四節名詞解釋墨. 象：墨，書、畫用的黑色顏料，如石墨、筆墨。3象，外觀、狀態。萬象，指一切景象。4本研究中的「墨象」指就書籍以水墨的各種的形式、樣貌所呈現出各種不同的感受，藉以作為研究探討，較偏重於創作者心靈層面的表現。. 書. ：指有文字或圖畫的冊子。5本研究所指的「書」，包括書的意涵，是以研究者透過書，來傳達心中的意象。. 獨特性：獨特，獨有的、特別的。 6性，範圍、方式。7本研究指的「獨特性」，指創作者以獨有的、特別的方式表現，其創作區別於他人，亦不能被他人所替代之。本土性：本土，本地；本鄉；本國。8本研究指的「本土性」，指所身處的環境與文化之總括。時代性：時代，現代的潮流。9本研究指的「時代性」，指藝術創作的精神當隨著社會的發展，順應世界的潮流。. 3. 4. 5. 6. 7. 8 9. 教育部重編國語辭典編輯委員會編，《國語辭典》第一冊，台北：台灣商務印書館，1981 年 12 月第 2 版，頁 420。教育部重編國語辭典編輯委員會編，《國語辭典》第六冊，台北：台灣商務印書館，1981 年 12 月第 2 版，頁 5508。教育部重編國語辭典編輯委員會編，《國語辭典》第五冊，台北：台灣商務印書館，1981 年 12 月第 2 版，頁 4223。國語日報出版中心，《新編國語日報辭典》，台北：國語日報社，2000 年 8 月第 1 版，頁 1128。教育部重編國語辭典編輯委員會編，《國語辭典》第四冊，台北：台灣商務印書館，1981 年 12 月第 2 版，頁 3310。國語日報出版中心，《新編國語日報辭典》，台北：國語日報社，2000 年 8 月第 1 版，頁 868。教育部重編國語辭典編輯委員會編，《國語辭典》第五冊，台北：台灣商務印書館，1981 年 12 月第 2 版，頁 3950。. 5.

(12) 第二章. 創作學理的探討. 在這個嶄新的時代，我們該如何看待「書」？我們又該如何定義它？再者，「書」對我們來說，又有什麼意義呢？古時候，紙還沒有發明和製造以前，書或刻於石、陶、青銅、獸骨、龜甲…… 上。漸漸的，人們用的書寫材才有了竹簡。通常一條竹簡只能寫一行字，而把許多條竹簡用繩子繫起來，就成為「冊」。古文字的「冊」，正是編簡成冊的形象描繪。後來這個「冊」字，就被認定為「書」之意義。而《大英百科全書》認為「書」有三個特徵，分別為：人類交換信息之工具、人類使用文字或他種符號（如圖畫及音符）傳達之意念以及實地流傳之出版品。根據這三個特徵，聯合國教科文組織定了一個標準：「凡是不定期刊物，除封面外，有四十九頁以上的文字出版品，就叫做書。」所謂「文字出版品」包括甚廣， 10. 例如：政府官書、公文、報告、法令、甚至書目、索引……等。而我國教育部電子辭典對「書」所下的定義則是：「有文字或圖畫的冊子。」其內容包羅萬象，不勝凡舉。只是古代傳統的科舉制度下，士大夫的觀念仍然深植於現代人的心裡。於是，有些觀念偏頗的人，扭曲了書的本義，把書制約於少數的考試用書，其影響之深遠，非筆墨所能形容。時代不斷的變遷，任何一個定義都不可能恆久不變。於是，廣義的說，凡是文字記錄，無論是抄寫、雕刻、印刷或攝錄在任何一種材料上，都可以稱之為「書」。因此，我們只能以內容，而非物體外形來斷定什麼是書。. 第一節中國書冊的演進書是文化、思想、知識保存的最大載體，是人類智慧的結晶，更是文明進步的階梯。中國書籍的發展有著悠久的歷史，書籍裝幀的形制，隨著書籍生產工藝和材料的發展變化而不斷的演變著。張鏗夫著《中國書裝源流》中自序：. 10. 書文字設計，〈書的意義〉，http://book-text-design.blogspot.tw/2007/05/blog-post_09.html，2012 年 10 月瀏覽。. 6.

(13) 書何自始乎?自有文字，即有書。書裝何自始乎?自有書，即有裝。蓋字不著于書，則行之不遠。書不施以裝，則讀者不便。裝者，束也，飾也，束之以免錯亂，飾之以為美觀也。11 中國書籍的形式，歷經簡策、布帛、冊頁等方式。在紙張發明前，中國曾經利用竹簡、木牘、絹帛等材質，做為記錄文字之工具。李景新著《中國書籍裝潢小史》中提及：. 我國書籍裝潢之形式，往往因其所用之材料與各時代用書之方法而有更變。書籍之質料為甲骨，則有甲骨裝；書籍之質料為竹木金石，則有方策玉版裝；書籍之質料為縑帛，則有卷摺旋葉裝；書籍之質料為紙，則又因其為內折外折單葉全帙之不同，而有旋風葉裝、蝴蝶裝、包背裝、線裝、平裝、精裝之別。12 凡此種種，裝訂就成為了書籍成形之術。裝訂和書籍，實在密不可分。綜觀中國文字的傳播史，自甲骨文至今，其傳播方式，歷經了甲骨、青銅、竹木、縑帛、雕石、拓印、手抄和印刷等多種形式；書籍裝幀的類型也分別有簡策裝、卷軸裝、旋風裝、經折裝、蝴蝶裝、包背裝、線裝、平裝和精裝等。「簡策」（圖一）13是由帶有孔眼、寫或刻有文字的一根根長條形竹片或木片，用繩連結起來，形成一篇著作的竹木書籍。其中有字的單根竹片謂之「簡」；用繩索編連起來的「簡」謂之「策」，稱作「簡策」14。是中國最早的書籍裝訂形式。竹簡和木牘為書寫材，其代表作之一為西元一九九六年，在湖南長沙市中心的五一廣場出土的一批簡牘，其中主要包括了三國吳國紀年簡牘和西漢簡牘，稱為「走馬樓簡牘」（圖三）15，又稱三國吳簡。後有縑帛替之，最後才演變為紙。書的起源應追溯至竹簡和木牘。這兩者材料因取得容易，價格低廉，故較早 11 12 13 14. 15. 張鏗夫，〈中國書裝源流〉，《嶺南學報》：1950 年第十卷第二期，頁 194。李景新，〈中國書籍裝潢小史〉，《書林》：1937 年第五期，頁 11。吳哲夫，《中國圖書的故事》，台灣：景行出版社，1996 年，頁 24。。張樹棟，〈中國古代裝訂形式的演變〉， http://www.cgan.net/book/books/print/g-history/big5_9/10_1.htm，2012 年 10 月瀏覽。維基百科，〈走馬樓簡牘〉， http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%B5%B0%E9%A9%AC%E6%A5%BC%E7%AE%80%E7%89%8D， 2012 年 11 月瀏覽。. 7.

(14) 被使用在書寫上。而縑帛質地輕軟，方便攜帶，且易吸收墨水，更優於竹簡，後逐漸取代竹簡與木牘。例如西元一九七三年在湖南長沙發現秦末漢初的「馬王堆帛書」（圖二）16。. （圖一）簡策. （圖二）《馬王堆帛書》. （圖三）《走馬樓簡牘》. 錢存訓於《印刷發明前的中國書和文字記錄》中，所言甚詳：. 古代文字之刻於甲骨、金石，印於陶泥者，皆不能稱之為「書」。書籍的起源，當追溯至竹簡木牘，編以書繩，聚簡成篇，如同今日的書籍冊頁一般。在紙發明以前，竹木不僅是最普遍的書寫材料；且在中國歷史上，其被採用的時間，亦較諸其他材料為長久。甚至在紙發明以後數百年間，竹簡木牘仍繼續用作書寫。其被廣泛使用的原因，無疑是以其產於中國，就地取材，. 16. 書法博物館，〈馬王堆帛書〉，http://www.whshufa.com/a/ziliao/handai/2011/1106/256.html，2012 年 11 月瀏覽。. 8.

(15) 價廉而易得；正如紙草之於埃及，棕葉之於印度一般。17 簡策和帛書在紙張尚未發明前，為最重要的書寫載體，被使用了一段相當長的時間。直到漢代和帝時，蔡倫用樹皮和破布等製出紙來。由於簡策太過笨重，而帛書又昂貴，紙就漸漸的取代了簡和帛書。「卷軸裝」（圖四）18這種裝訂形式應用時間最久，它始於周，盛行於紙本書初期的隋唐，一直沿用至今。卷軸裝始於帛書，是由卷、軸、飄、帶四部分組成的，類似於簡策卷成一束的裝訂形式。縑帛的書，文章是直接書寫在縑帛之上的；紙寫本書，則是將一張張寫有文字的紙，依次黏貼在長卷之上。卷軸裝的卷首一般都黏接一張質地堅韌而不寫字的紙或絲織品，飄頭再繫以絲帶，用以保護和捆綁書卷。閱讀時，將長卷打開，隨著閱讀進度逐漸舒展。閱讀完畢，將書卷隨軸捲起，用卷首絲帶捆縛。19卷軸裝具有我國獨特的民族藝術風格。如首部刻本大藏經──北宋開保四年，西元九七一年開始雕造的《開寶藏》（圖五）20，以及二十世紀初在敦煌莫高窟藏經洞發現之大批遺書，即為卷軸裝。. （圖四）卷軸裝. （圖五）《開寶藏》. 「旋風裝」（圖六）21由卷軸裝演化而來。它形同卷軸，內裝書頁，鱗次相積，逐頁翻飛。這種裝訂形式，歷史文獻上的記載與現在僅存在北京故宮博物館的唐 17 18. 19. 20. 21. 錢存訓，《印刷發明前的中國書和文字記錄》，北京：印刷工業出版社，1988 年，頁 59。互動百科，〈卷子裝〉，http://www.baike.com/wiki/%E5%8D%B7%E5%AD%90%E8%A3%85，2012 年 10 月瀏覽。張樹棟，〈中國古代裝訂形式的演變〉， http://www.cgan.net/book/books/print/g-history/big5_9/10_2.htm，2012 年 10 月瀏覽。中國文化遺產，〈開寶藏佛說阿惟越致遮經三卷存卷上〉， http://www.cchmi.com/tabid/95/InfoID/837/Default.aspx，2012 年 12 月瀏覽。互動百科，《旋風裝》，http://www.baike.com/wiki/%E6%97%8B%E9%A3%8E%E8%A3%85，2012 年 10 月瀏覽。. 9.

(16) 朝吳彩鸞手寫《唐韻》實物相合。它是中國書籍由卷軸裝向冊頁裝發展的早期過渡形式。22. （圖六）旋風裝. 捲軸裝幀的文章，在閱讀和書寫時，不甚方便，便產生了折本形式。「經折裝」是將一幅長卷，沿書文版面間隙，一反一正地折疊起來，形成長方形的一疊，首末兩頁各加以硬紙的裝訂形式。閱讀時只要將它拉開，就是一本書的形式。也是卷軸裝向冊頁裝過渡的中間形式。這種形式始於唐朝末年，最初用於佛教經典，故稱「經折裝」。23它的出現，標誌著中國書籍的裝幀，完成了從卷子裝向冊頁裝的轉變。經折裝其代表作之一為五代時期寫本《楞伽經疏》（圖七）24，發現於甘肅敦煌藏經洞。. （圖七）經折裝《楞伽經疏》. 「蝴蝶裝」（圖八）25簡稱「蝶裝」，又稱「粘頁」，是早期的冊頁裝。蝴蝶裝大約出現在唐代後期，盛行於宋朝，出現在經折裝之後，由經折裝演化而來。 22. 23. 24. 25. 張樹棟，〈中國古代裝訂形式的演變〉， http://www.cgan.net/book/books/print/g-history/big5_9/10_3.htm，2012 年 10 月瀏覽。張樹棟，〈中國古代裝訂形式的演變〉， http://www.cgan.net/book/books/print/g-history/big5_9/10_4.htm，2012 年 10 月瀏覽。互動百科，〈經折裝〉，www.baike.com/wiki/%E7%BB%8F%E6%8A%98%E8%A3%85，2012 年 10 月瀏覽。數位典藏與數位學習，〈首選珍藏 : 另樣心思看善本古籍〉， http://digitalarchives.tw/Exhibition/1361/1.html，2012 年 10 月瀏覽。. 10.

(17) 人們在長期翻閱經折裝書籍的過程中，經折裝書籍的折縫處常常斷裂，而斷裂之後就出現了一版一頁的散頁。於是，裝幀時不再將單頁黏貼，而改為每單頁對摺，將一疊對摺單頁的摺縫處黏接在一張紙上，外包硬書皮，成為真正的冊頁書。蝴蝶裝書打開時每半頁左右相對，狀如蝴蝶展翅，26就是「蝴蝶裝」。蝴蝶裝書的優點首先是書頁用糊黏，堅牢耐久。其次板框四周空白在外，如有損壞可以裁去，不致傷及文字。其缺點則因書頁僅能單面印刷，書頁反摺，則閱讀時必須連續翻兩頁，所以後來改用正摺。現存古書，有不少是蝴蝶裝。如北京圖書館藏有古代蝴蝶裝書籍多達三百餘種，較早的有宋太平興國年間的寫本《王陵變》、遼代印裝的《蒙求》、甘肅省武威出土的西夏文佛經等。27. （圖八）蝴蝶裝. 書籍裝訂發展到蝴蝶裝，步入了中國書籍裝訂的「冊頁裝」時期，隨後進化到「包背裝」（圖九）28。這種裝訂形式出現於元初，元末明初多用之。包背裝的出現，標誌著中國書籍裝訂形式已日益成熟。北京圖書館所藏南宋刻本《文苑英華》殘冊上，有「景定元年十月二十五日裝背臣王潤照管訖」條記可證。以後元、明、清歷代，特別是政府官書，多採取這種裝式。如明代的《永樂大典》、清代的《四庫全書》等。包背裝克服了蝴蝶裝的缺點，翻閱方便，一目了然。但由於其書背是紙黏裝訂，漿糊黏背，故禁不起經常翻閱，極易散落，最終為線裝所代替。包背裝之後出現的是「線裝」（圖十）29，也稱「古線裝」。中國用線裝訂書 26 27. 28. 29. 中國書史，〈蝴蝶裝〉，http://www.chiculture.net/0705/html/e08/0705e08.html，2012 年 10 月瀏覽。張樹棟，〈中國古代裝訂形式的演變〉， http://www.cgan.net/book/books/print/g-history/big5_9/10_5.htm，2012 年 10 月瀏覽。張樹棟，〈中國古代裝訂形式的演變〉， http://www.cgan.net/book/books/print/g-history/big5_9/10_5.htm，2012 年 10 月瀏覽。數位典藏與數位學習，〈首選珍藏 : 另樣心思看善本古籍〉， http://digitalarchives.tw/Exhibition/1361/1.html，2012 年 10 月瀏覽。. 11.

(18) 籍，大約出現在唐末、五代，盛行於明代中期以後。「線裝」是採用兩張與書頁大小相同的書皮，書冊上面一張，下面一張，與書背戳齊，然後打眼訂線。線裝書既方便於翻閱，又不容易散破。散破了也方便重裝，恢復原貌。線裝書為後世各代廣泛使用，一直沿用至今。30. （圖九）包背裝. （圖十）線裝. 在西方書籍裝訂的影響下，中國現代書籍的形式，進入了平裝和精裝的時代。平裝和精裝逐漸取代了傳統的線裝，佔領了大部分的圖書市場。「平裝」（圖十一）31，被認為從中國傳統的包背裝演變而成。外觀上，它與包背裝完全一樣，但它與中國傳統的線裝也有相似之處。包背裝之所以能演變成平裝，與其說是受西方書籍裝訂之影響，不如說它是書頁的單面印刷轉變到雙面印刷的必然產物。平裝又細分為平釘、騎馬釘、無線膠裝、活頁裝、穿線裝等多種裝訂形式。. （圖十一）平裝. 30. 31. （圖十二）精裝. 數位典藏與數位學習，〈首選珍藏 : 另樣心思看善本古籍〉， http://digitalarchives.tw/Exhibition/1361/1.html，2012 年 10 月瀏覽。澄色數位印刷，〈平裝〉，http://www.mycolor.tw/content/view/104/170/，2012 年 10 月瀏覽。. 12.

(19) 「精裝」（圖十二）32，成本較高。通常縫有富彈性的書脊，使書本翻開時也能平貼桌面，現今書脊則多採黏合製取代傳統的縫製。33它的封面和封底配有具保護性的硬質或半硬質材料。外觀上，精裝形式又可分成圓背、方背和軟面三種。近代圖書形式由中國傳統的線裝進化到平裝、精裝的同時，藉由研究書籍形式的傳承，擷取不同裝訂方式的特色，融合現代媒材，加以延伸並創作出新的書籍形式。在新的書籍形式中，希望能讓藉著閱讀的過程，思考書籍給予自身之意義。. 第二節書情意味形式的探討中國古代的美學亦重視審美的直覺，即注重對藝術的感悟與經驗的體會。這種直接性感悟與經驗性的體會，攜帶了審美的全部信息，使其自身也因此而成為一種藝術作品，或是一種藝術創作。（晉）陸機在《文賦》中提及：「其為物也多姿，其為體也屢遷。」（宋）王安石《泊船瓜洲》的「春風又綠江南岸」，（宋）黃庭堅《登南禪寺懷裴仲謀》的「高蟬正用一枝鳴」，這些審美和藝術的經驗，就是中國古代形式美學的經驗性。英國藝術家克萊夫‧貝爾將能激起我們審美情感的某種形式和形式間的關係，稱之為「有意味的形式」，也就是可以得到某種對「終極責任」之感受的形式。. 藝術家的感情的最終目的是永遠不能確定的。但是可以肯定，藝術家的確產生一種感情，並能用形式表達這種感情，而形式又是表達這種感情的唯一方式。34 他在《藝術》一書中，又提及：. 32 33. 34. 澄色數位印刷，〈精裝〉，http://www.mycolor.tw/content/view/104/170/，2012 年 10 月瀏覽。維基百科，〈精裝書〉，http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E7%B2%BE%E8%A3%9D%E6%9B%B8， 2012 年 10 月瀏覽。克萊夫‧貝爾，周金環、馬鍾元譯，《藝術》，台北：商鼎文化出版社，2000 年，頁 30 。. 13.

(20) 藝術家試圖表達的東西是他的感情，而不是對他創作的主要目的或間接目的進行的說明。如果一個藝術家的感情是從對形式或形式之間的關係的知覺中而來，或者說是通過它們而產生的，那麼，自然而然地，他會用他從中獲得感情的那種形式來表達這種感情。但是，他用以表達感情的形式決不會受他的審美視野的局限。束縛他表達感情的形式的只能是他的感情。決定他的創作的將不是他所見到的，而是他所感受到的，無論創造出的一件作品的形式與我們所見的宇宙的形式之間的關聯是表面還是內在的；無論這種關係是否存在，事實上都是無關緊要的。35. 他認為一種不同於一般情感的特殊感情，是不能從生活中隨便產生的，而是要藉由藝術品本身喚起。這些引起藝術品情感的形式，是由藝術品本身的線條、色彩及組合所形成的，並且讓人得到審美的感動。多數人能在日常生活中發現到美，而藝術家卻能更深入的發掘「美的形式」。在論美方面，德國著名哲學家、美學家恩斯特‧卡西爾認為：「美是人類經驗的組成部份」，「是人類的現象之一」。因此，美的本身與對美的事物的感覺基本上是統一的，美是一種主義體間的構造活動。卡西爾認為藝術家的眼光，不是只用來被動記錄下事物，而是要有構造性的。例如當我們以藝術的眼光欣賞美麗的風景時，那麼我們就進入了活生生的形式中，進入了空間的節奏，色彩的和諧，而不只是單純的欣賞外在美麗的景物。36 美國哲學家、美學家蘇珊‧朗格的美學理論也身受其師卡西爾的影響。朗格的美學理論中，認為藝術其中的情感，屬於概念性的情感。他說藝術品所表現的就是人類的情感。這裡，朗格所指的是廣義的情感，也就是可以被感受到的東西。 37. 像人類意識中種種的感受，如：喜愛、生氣、憂傷、快樂、恐懼、難過或對生. 命的擔心……等等。這些內心的感受，經過了藝術家的消化整理，所呈現出來的概念，是一種人類共通的內心世界之主觀情感，亦是一種統一性、複雜性的概念情感。藝術形式即是審美主體情感的投射。但情感的投射並非沒有邏輯的，它有自. 35 36. 37. 克萊夫‧貝爾，周金環、馬鍾元譯，《藝術》，台北：商鼎文化出版社，2000 年，頁 30 。張忠明，〈美學導論：符號論美學〉，http://web.nkuht.edu.tw/97project-2/teaching-2-10.html，2012 年 11 月瀏覽。克里斯提安‧哥爾哈爾，吳瑪悧譯《表現主義大師保羅‧克利》，台北：藝術家出版社，1987 年，頁 64。. 14.

(21) 己獨特的邏輯形式，而且一切形式都被看作是表現。38所以，表現就是情感的投射，這樣的情感，就稱作內心生活。正因如此，蘇珊‧朗格指出：一個人對其自身歷史發展的內心寫照，是他對世界生活形式的內在感受。39 這也就是她所說的「內心生活」。她認為：. 藝術家的使命就是:提供並維持這種基本的幻象，使其明顯地脫離周圍的現實世界，並且明晰地表達出它的形式，直至使它準確無誤地與情感和生命的形式相一致。 40. 蘇珊‧朗格把藝術視爲具有表象形式的獨立符號，即是表現情感意義的符號。她繼承了卡西爾的觀點，認爲「藝術是人類情感的符號形式之創造」。強調藝術表現的是人類情感，而非藝術家個人的情感發泄。因此，她區分了「表現」和「自我表現」。藝術形式就是以抽象手段表現人類情感的符號。藝術符號的性質在於其象徵性而不在於信號性。藝術符號又告訴我們一事物的具體狀態，並使心理活動從一個對象轉換到另一個對象，從而把不同感覺的信息聯結起來。它的邏輯關係至少包含了主體、符號、客體和概念。「符號」給想像的靜觀提供了形式。「符號」分為「推理符號」和「表象符號」兩類。前者如語言，它能形成推理的模式，有時間順序的思維，表現為陳述。後者如圖畫，其意義即在自身，難以語言複述，難以互相反駁，它就是「藝術」，是非推理的，適合於情感和情緒領域的表現方式。41 符號也是卡西爾用來解釋各種人類文化活動的一條線索。對蘇珊‧朗格而言，它則是打開藝術世界的一把新鑰匙。語言能使我們認識到周圍事物之間的關係以及周圍事物同我們自身的 38. 39 40 41. 謝冬冰，《表現性的符號形式：“卡西爾─朗格美學”的一種解讀》，上海：學林出版社， 2008 年，頁 181。蘇珊‧朗格，滕守堯譯，《藝術問題》，南京：南京出版社，2006 年 1 月第 1 版，頁 9 。蘇珊•朗格，劉大基、傅志強、周發祥譯，《情感與形式》，台北：商鼎文化，1986 年，頁 80。百度百科，〈蘇珊‧朗格〉，http://baike.baidu.com/view/85552.htm，2012 年 11 月瀏覽。. 15.

(22) 關係，而藝術則使我們認識到主觀現實、情感和情緒。……使我們能夠真實地把握到生命運動和情感的產生、起伏和消失的全過程。 42 語言絕非人類唯一的表達工具。既然語言不能淋漓盡致的表達出情感，因此，人類就必然再創造出能完全詮釋出情感表現的另一種符號能力。所以，藝術應運而生。（宋）郭若虛曾說：「畫乃心印」，它「發之於情思，契之於絹堵」。自然山川的千變萬化，給畫家帶來不同的情感體驗，這種「有感而發」所建立起來的藝術形象就成了一種情感符號，而筆墨就僅僅是寄託和傳達情感的樣式而已了。43 蘇珊‧朗格在《藝術問題》中，表示：符號性的形式，符號的功能和符號的意味，全部融為一種經驗，即融成一種對美的知覺和對意味的直覺。44 顯而易見，在藝術創作中，包含著較為突出的情感因素。情感甚至在某種程度上可以說就是藝術的生命。而這種情感上的「心境」，是要靠與彼此互相吻合的「語境」來傳遞的。這也就是印證了符號活動的實質含義。所以，藝術符號與表現的情感內容是不能分開的。只有把人類的語言思維活動與藝術表現活動，種種現象統一起來，再通過直觀符號形式和推論符號形式，才能解釋藝術符號的抽象意義。45 符號與其象徵事物之間，必須具有某種共同的邏輯形式。46此種象徵性手法的表達，必須對於作者過去歷史的脈絡作研究及分析。因為它的形成，具有長遠的歷史的因素，就傳達而言，象徵有一定的限制。47 藝術的表達，是一種感情轉移或文化性活動。透過藝術符號，表達感覺理念或思想。因此，在藝術的表現中，符號是一種語言傳遞。藝術是符號的理由，主. 42 43. 44 45. 46 47. 蘇珊‧朗格，滕守堯譯，《藝術問題》，南京：南京出版社，2006 年 1 月第 1 版，頁 66 頁。張捷，〈論“藝術是人類情感的符號形式的創造”〉， http://www.360doc.com/content/12/1004/22/7593597_239514983.shtml，2012 年 11 月瀏覽。蘇珊‧朗格，滕守堯譯，《藝術問題》，南京：南京出版社，2006 年 1 月第 1 版，頁 32 頁。張捷，〈論“藝術是人類情感的符號形式的創造”〉， http://www.360doc.com/content/12/1004/22/7593597_239514983.shtml，2012 年 11 月瀏覽。蘇珊•朗格，劉大基、傅志強、周發祥譯，《情感與形式》，台北：商鼎文化，1986 年，頁 37。姚一葦，《藝術的奧秘》，台北：開明書局，1968 年，頁 127。. 16.

(23) 要不在於它與真實物象的外形相似，而在於它與情感形式的類似。48透過了繪畫的元素、形式及色彩，表現視覺世界中或視覺世界以外的東西，情感的隱藏暗示或象徵內涵，同時具備。所以，藝術就是藝術創作者內心情感的流露。當藝術創作者情感集聚濃縮，瀕於迸發時，他們才能創作出最感人肺腑、深憾人心的作品。 49. 在呈現藝術創作品中，以符號或非具象的形式表達情感與情緒，其抽象的表現形式，就是情感的符號。觀者在欣賞藝術創作的情感累積或經驗過程中，可以與此創作品產生共鳴現象。所以說，情感是一切藝術形式的靈魂。. 第三節移情經驗的投射「移情」，追朔源頭，乃創始於中國莊子哲學「物我兩忘，物我為一」，乃是「感到裡面去」，亦即是把人的情感，移注到物裡去，分享物的生命。物我相融，個人已從萬化的宏觀廣度與高度中，突破形軀的侷限，與他人、他物相感通，消解一己生命之執著。心中若能絲毫不執著，就能在自我本位觀念及其封閉性上，將物我兩忘、物我圓融於天地之中而終極朗現，人的精神就可以無限擴張，與外在的宇宙和諧交感而一體化。50 自然界中的山水花草、鳥獸蟲魚沒有人性，不懂人事，但是，當我們懷著某種心情去看待它們時，它們似乎又通了人性，產生了感情。人類把自己的主觀情感，附諸於這些客觀的事物上，使客觀的事物具有了人類的感情與思想，彼此之間有了情愫的交流。於是，這些客觀的事物便成了人類的某種情緒和性格的再現，這是因為人類的情感變化投射的作用。古人把這個過程喚做「移人之情」或「移我之情」。簡單的說，就是人在觀察外物的時候，設身處地的與此物相連成一體，把自己的情感、思想、意志……等種種思緒，轉移到外物身上，彷彿與之產生共鳴的現象。移情的觀念很早就存在人類的思維裡。例如中國最早的《詩經》，其中賦比興的「興」就是種移情現象；又如（唐）杜甫的詩「感時花濺淚，恨別鳥驚心」； 48 49 50. 劉昌元，《西方美學導論》，台北：聯經出版社，1994 年，頁 188。蘇珊‧朗格，劉大基、傅志強、周發祥譯，《情感與形式》，台北：商鼎文化，1986 年，頁 9。柯雪華，〈莊子「物我同一」之探究〉，http://chinese.nchu.edu.tw/download.php? ，2012 年 11 月瀏覽。. 17.

(24) （唐）李商隱的〈無題〉「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾」，把春蠶和蠟炬人格化，使它們具有人的感性，表現至死無悔的情感，亦屬之。但是，仔細探究一下中國藝術中「情」的產生以及與景的交融，卻可以發現這是一個與西方主體移情大相徑庭的過程。《禮記•樂記篇》中談及藝術起源時，提出了「物感說」的理論：「凡音之起，由人心也。人心之動，物使之然也。」 51. 也就是說，藝術創作的動機來自於人對物的感觸，有了特定的感觸，才會有創. 作的慾望。要真正理解這一理論，還應仔細分析其中「心」、「物」兩個概念。〈樂記〉中的「物」指的是「自然萬物」。「心」也不是一個抽象概念，而是指某種特定的情緒傾向，並有喜、哀、樂、怒、敬、愛的區別。「人心感於物而後動」，不僅僅是指文學藝術所表達的感情來源於人對外物的感知、外應，而是指這種情感與其相對應的外物產生了審美的聯繫，使主體固有的情感衝動、情緒傾向獲得了移注、寄託，表現的形式與對象。實質上，「物感說」表現的是「情」的表現與「物」的關係。這種關係用劉勰的話來概括便是：「情以物興」，或「物以情觀」。 52. 「移情」離不開人、物，西方的移情強調把人的整個精神、氣質注入外物中，由人及物，並在這一過程中，強調凸顯其主體。相較之下，中國的移情也強調人，人的情緒、特徵與外物相融合，但這種情緒是由外物喚起的，由物及人，這不是西方式的主體凸顯，而是消融在「氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠」 53. 的整個過程中。「情」是由外物喚起的，而不是作為主體的人在與物的對立中自我意識的勃. 發。所以，人在過程中處於相對受動的位置。這種移情特點可以通過氣、物、感相互交融的關係得到進一步闡釋。「氣」是道教中最緊要而又有用的字眼，它作為一種非可目睹而至易變化的玄妙東西，是現代西方觀念所難以理解的。簡單說來，「氣」是有生命的，但它不是所謂的「心」，它與天地萬物協調共存，並以其聚散生化導致天地萬物的運行。所以，「氣」能動「物」，被有生命的「氣」所觸動的「物」又能「感」人，喚起人心的情緒體驗。「人秉七情，應物斯感」 54，由此，古人的詩情不僅僅來自於物，更來源於物與人所感的關係上。沒有氣，物便是死物，成為不了移情的對象；沒有物，情便沒有了依托，沒有了物化的途徑 51. 52 53 54. 數位經典，〈禮記‧樂記第十九〉，http://www.chineseclassic.com/13jing/liejie/ch19.htm，2012 年 11 月瀏覽。張峻菡，〈中西移情說之比較〉，http://www.lw23.com/paper_131622841/，2012 年 11 月瀏覽。鍾嶸，《詩品‧序》，北京：人民文學出版社，1980 年，1─2 頁。劉勰，《文心雕龍‧明詩篇》，北京：人民文學出版社，1978 年，65 頁。. 18.

(25) 和形式。只有氣、物、感統一融合，情才獲得了美的昇華。正因如此，「感物移情」便成為古代文藝創作的關鍵。55 最早採用「移情」一詞的是德國美學家費舍爾。他早期深受黑格爾美學的影響，認為美在本質上仍然是形而上學的感性顯現。到了晚期，費舍爾認為事物的感性形象和意蘊之間是「象徵關係」。它給藝術和自然灌注生氣，給事物賦予自己的靈魂和心情。這種心理現象其實就是移情。56但是，對移情研究貢獻較大的卻是德國心理學家、美學家立普斯。立普斯在《空間美學》中提出：. 審美欣賞是主體情感與對象形式的交匯，是主體情感對客體的移入或外射、審美活動欣賞的是自我與對象的統一體。這樣，主體生活在對象裡，對象的形式表現出人的生命，思想和情感，一個美的事物形式就是一種精神內容的象徵。57. 立普斯重視經驗之本體，認定移情作用產生於物我不分之際。模仿之活動愈是出於無意，移情的作用愈強。58移情作用與美感作用密不可分，他強調移情過程中，主體的精神特質灌注於對象，使對象成為人精神內容的象徵，從而凸顯出主體。他又認為：審美是一種快感的感受，而快感乃因觀照對象所引起，而觀照對象則必依賴感官的知覺。……審美是一種對象與自我的享受，它是一種內在經驗之價值感，而此種價值與對象之價值無關。移情的對象，即是自我與對象間的對立狀態，當下消失甚而尚未存在之事實，人類自我空間擴充的意識，使我們通過了模仿途徑而將自身移入他物之中，此即移情之原因。59 藝術是最講求創造因素的。在西方人眼中，一件物品稱之為藝術品的原因便在於其間注入了主體的創造因素。這種創造便是主體意識的體現。藝術的起源在. 55 56. 57 58 59. 張峻菡，〈中西移情說之比較〉，http://www.lw23.com/paper_131622841/，2012 年 11 月瀏覽。北大中文論壇，〈移情的含義與西方移情論美學的淵源〉， http://www.pkucn.com/thread-250283-1-1.html l，2012 年 11 月瀏覽。朱光潛，《西方美學史‧下卷》，北京：人民文學出版社，1991 年，頁 611。田曼詩，《美學》，臺北：三民書局，1996 年，頁 16─17。劉文潭，《現代美學》，臺北：臺灣商務印書館，1967 年，頁 188─192。. 19.

(26) 於創造者，而不在於創造的對象本身。所以，藝術的中心是人，而非外物。的確，無論出於有意還是無心，我們都能感受到身披長矛的野牛身上，原始人征服自然的渴望與需求；古希臘雕塑中那種神聖不可侵犯的尊嚴或洋溢著生命的力量……，正是由於人的主體意識，體現個人性格精神的注入，西方藝術才得以展現出創造的品格。60 移情的美學體驗，用德國哲學家狄爾泰的話形容，只有：「生命才能了解生命，精神才能了解精神。」61. 第四節人文關懷的啟示人文關懷是指尊重人的主體地位和人的個性差異，多加關心豐富多樣的個體需求，以激發人的主動性、積極性與創造性，促進人的自由全面發展，並積極引導人們形成正確的價值取向。新時代的知識力量有如排山倒海般傾瀉而下，走向全球化的趨勢彷彿雷霆萬鈞，衝擊著整個地球村。面臨著巨大變遷的挑戰，也為了要適應社會環境型態的快速變遷，近年來，所謂的教育改革正逐步邁向多元化。因應這股風潮，教育問題也顯得愈來愈重要。在這個知識經濟爆炸的時代，若欲求在社會上有所發展，最重要莫過於具有創新的知識。而知識的根源，主要源自教育。新時代的來臨，更加重了知識的重要性，也加深了教育的競爭性。身處於如此不斷求新、求變的環境，學子們的壓力也是必然的結果。沉重的負荷，升學壓力、考試壓力，不管任何目的，種種追求知識的壓力，不僅對學子身心產生傷害，也扭曲了教育的本質，其影響之深遠，非筆墨能形容。學校是教育的場所，富有傳授知識、培養人才的功用。早在商朝的甲骨文中就已經有「教」、「學」的記載；西周時，已經出現政府為貴族子弟設立的國學和鄉學；春秋時代，則出現了私學。到了漢代，無論是官學還是私學，都得到了空 60 61. 張峻菡，〈中西移情說之比較〉，http://www.lw23.com/paper_131622841/，2012 年 11 月瀏覽。王敏，〈試論移情〉，http://www.frchina.net/data/personArticle.php?id=395，2012 年 11 月瀏覽。. 20.

(27) 前的發展，並逐步建立了一套比較完整的規章制度，為後代專門傳授知識的學校發展奠定了基礎。唐宋時期，政府曾經實施過幾次「科舉必由學校」的類似規定，只是實行的時間極短，未能成制。到了明代，國子監及府、州、縣學大興，政府開始規定科舉必由學校，即士人應舉必先入學。並只有經過科考、錄科、錄遺考試合格的州縣學生員和國子監生員，才能取得參加科舉考試的資格。雖然這項規定在選拔人才方面有其重大的積極意義，但是，這也同時使原本是傳授知識的學校變成了科舉的附庸。62 傳統的科舉制度下，造就了「萬般皆下品，唯有讀書高」的社會價值觀。中國古代的教育使然，現代的教育又何嘗不是？傳統士大夫的觀念仍然深植於今日大多數求知者的心裡。於是，大多數人，把「書」制約於少數的考試用書。而求學、受教的目的是為了讀書而讀書，為了考試而讀書，為了成績而讀書，為了移民而讀書……等等，讀書的目的是為了上好學校、找好工作、得好薪資、過好日子……。種種的壓力，壓諸在稚幼孩童的小小心靈上頭，隨著孩子的成長，也一層一層逐漸加重、加寬、加廣，直到長大成人，再將此重責大任，交付給新的下一代，一代接著一代的傳承，生生不息，永無止盡。如此，真有一天能使「書中自有顏如玉，書中自有黃金屋」的夢想實現嗎？我們豈能不深思？豈能不遠慮呢？分析現代學子追求知識壓力的背景與來源，不難發現台灣社會中有許多因素及教育體制，都是製造壓力的主要根源：一、社會多元的價值觀尚未建立二、中產階級的價值觀主導台灣社會三、家庭有能力支應子女高等教育的費用四、知識經濟時代的來臨五、私校所佔比例過高六、技職教育體制吸引力不足七、明星學校的迷失未除八、學校科系與社會需求脫節九、各級學校未建立特色 62. 中國文化研究院，〈學校與科舉〉，http://hk.chiculture.net/1102/html/1102a04.html，2012 年 11 月瀏覽。. 21.

(28) 十、多元入學方案的不當十一、課程一綱多本的結局十二、補習班興風作浪十三、聯考的陰影尚未消除十四、終生學習的體制尚未健全63 無論是社會還是個人，對多元文化、對知識功利的追求，最終依舊會強調精神的自由與自主。人想要擺脫世俗的浮躁及功利社會的束縛，往往需要尋找人文空間的私密性，尋求自己內心的桃花源。如此，尚能獲得人性之自由和自我。64 《論語‧衛靈公》篇中有記載：子曰：「志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁。」65. 孔子的人文思想核心是「仁」。仁的內涵包括物我之間、人人之間的情感交融，及社會普遍的同情心與正義感，也就是同理心。孔子主張把仁義放置首位，提倡先義後利。他前後刪定「六經」，傳授弟子禮、樂、射、禦、書、數等「六藝」，更以推進人文教育為己任，把「仁」是為人安身立命之道，並注重人格的培養，所關注的對象是「人」與「人類社會」，當屬世界上最早的人文主義者。《孟子‧滕文公》篇中亦記載：居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道;得志，與民由之;不得志，獨行其道。富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。66. 孟子的「天」是具有宇宙生化之大本的內涵。在廣闊的視野下，著力於弘揚一種「大丈夫」的「浩然之氣」。孟子的這種「居仁、立禮、由義」的人生境界十分崇高，也是對「人」的關懷之表現。（宋）張載的「為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平。」67的遠大志願；（宋）范仲淹的「先天下. 63. 64 65 66 67. 楊朝祥，〈升學壓力的根源與解決之道〉，國政研究報告： http://old.npf.org.tw/PUBLICATION/EC/092/EC-R-092-013.htm，2012 年 11 月瀏覽。夐塵宇，〈人文主義解讀〉，http://www.lunw.com/thesis/21/20909_1.html，2012 年 11 月瀏覽。《論語‧衛靈公》，李鍌主編，《論語》，台北：正中書局，2008 年，頁 41。《孟子‧滕文公》，李學勤主編，《孟子注疏上》，台北：五南文化，2001 年，頁 193。（宋）張載著，章錫琛點校，《張載集》，北京：中華書局，1978 年，頁 320。. 22.

(29) 之憂而憂，後天下之樂而樂」68的精神境界；以及中華民族五千年的文化沉澱，所發揮的人文精神，在在都顯示與先秦儒家思想的人文關懷、以仁釋人之價值取向與品格實現有著內在的關聯。當然，每個人的觀念都會受到社會時代的因素和現實環境的條件所制約。但是透過時空不斷的變化流逝與轉化適應，透過藝術家的創作，反映生活，打動人心，使之振奮共鳴之。正像德國哲學家黑格爾所說：藝術家不僅要在世界裡看得很多，熟悉內在的和外在的現象，而且還要把眾多的、重大的東西擺在胸中玩味，深刻的被他們掌握和感動，它必須發出過很多的行動，得到過很多的經歷，有豐富的生活，然後才有能力具體的把生活中深刻的東西表現出來。69. 這是黑格爾對藝術精深觀察的體現。換句話說，藝術創作是人類極為特殊的精神生活。自熟悉中再觀察、體會，從中不斷的發現與感受。由此，我們在藝術作品中，由呈現出此境界的延伸變化的歷程中，可以窺見對周遭息息相關之事物的關注，進而引發人們對自身進行審視和反省，提升思想文化之素養，積極引導人們形成正確價值取向。生活是創作的根源，創作需要生活的累積。藝術家從實際生活中出發，發掘出社會中五花八門的各種問題與現象，並想要創造出足以表現其特點的作品。從不斷的變化中提升其審美的標準，到追求永恆的人文內蘊與人性所在；從表現自然、表達內心情感，再回到現實生活中，直接反映出社會中種種的世俗與理性，透過它們，去歸納和呈現客觀世界中無限豐富的價值與現實的意義。這些都是能體現出創作者所要表達的、高度的人本化理想。. 68 69. （宋）范仲淹文，（明）董其昌書，《岳陽樓記》，香港：商務印書館，2002 年，頁 7。黑格爾，朱光潛譯，《美學‧第一卷》，北京：商務印書館，1996 年，頁 359。. 23.

(30) 第三章. 書情的水墨創作表現. 第一節創作思維與意涵一、獨特性藝術家賦予創作品其獨立的生命，乃是藝術家本身的經驗、題材與語言之間的聯繫。藝術作品是創作者生活中感動的表現；一件藝術品的完成，必須具備藝術創作者自身的想法，並且加以實地實現之。 (唐)張彥遠論之：古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此雖可與俗人道也。今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間。70. 藝術創作者隨著社會的發展而創造出獨特的風格，為了強調個人的獨特性，是反對抄襲別人之創作。每一位藝術家都有創作個人獨特性的可能，他們都有著各自不相似的內心世界，舉凡生活環境、個性氣質、文化修養、藝術實踐……等不同影響，而形成獨特的審美傾向。而所謂藝術中的獨特性，就是從個人的經驗出發，在整體的藝術脈絡中區別於他人，而亦不能被他人所替代之。在探索新的藝術語言時，最初往往是以模仿他人來作為自己通向理想王國的橋樑，這似乎是一條藝術中初生之犢的必經之路｡傳統與現代是可以學習和借鑒的，模仿和表現之間也往往容易形成藝術語言混雜的干擾狀態。長期一味的臨摹，也許可以形成一套非常熟練的技藝，但無論仿效得多麼維妙維肖、逼真傳神，也不能擁有真正屬於自己的藝術天地。獨特性對於藝術家個人的意義，在於明確藝術家的歷史位置。欣賞中外歷代大師的作品，不難發現偉大的藝術家們都有著異於他人的獨特之處，並且根據自身的審美感受，將此獨特處完美的詮釋出來。由此可知，要具備獨特性的藝術創作，就是要把這種獨特的審美感受注入其中，並使它們能與各個構成因素完全成為和諧的統一體。如果能持之以恆、毫不間斷的挖掘和發展這種獨特的審美特性，終會形成藝術家所欲追求的一種定向風格。一個畫家如果想要創作出具有藝術價值的作品，就必須用真摯的感受去描繪那些特別吸引他的事物。只有坦率、真誠的表現，才 70. 俞崑，《中國畫論類編》，臺北：華正書局，1984 年，頁 32。. 24.

(31) 可能成功的打動觀賞者的心。71因此，尋找出自己內心深處的審美特性，是一位有野心的藝術家所刻不容緩的重要課題。二、本土性「本土」是一種精神性的意識，在時代與社會的遞變中，是不斷生成意義的。它並不止於具體地域性的實體，而是更廣泛的指人對環境的綜合性相處情感與對待態度。「本土性」，包含了環境與文化。這裡的環境指的是地理的空間與藝術家賴以成長的藝術環境；亦是民族、傳統、宗教、歷史、語言等特質所衍生與構成的文化環境。何懷碩在《給未來的藝術家》一書說：創作者所歸屬的那個文化特質。藝術是創作者誠摯的感情的流露，那麼，那個孕育了他，也是他賴以成長的母文化，也必然反映在他創作的藝術裡面。這個文化通常就只「民族文化」。72. 此處的「民族文化」，便是「本土性」。近年來，當代藝術充分展現出利用傳統的媒材，表達當下的價值觀念和精神追求，再將水墨性、水墨精神和水墨方式一一注入層出不窮的現代藝術媒材中，以做為東方文化精神的新載體。例如邱黯雄的水墨動畫《新山海經》、谷文達的《碑林唐詩後著》、邱志傑的《兩棵樹》……。這些藝術作品中，無論是在藝術的媒材、理念以及語言的表現方式上，都有著以傳統文化為核心之源遠流長的藝術史文脈，以及屬於自己極為鮮明的文化特色，並揭示了當下新的藝術價值觀和本土的人文精神。73 創作藝術在本土性的發展中，具有兩個重要的意義：一、必須紮根於本土，也就是結合我們的生活經驗。這樣，才能有源源不絕、滔滔不盡的生命力。二、必須立足於本土的基礎上，建立自己的藝術特色。此所昭示的「本土」，絕不是排外，更非固步自封的，而是要激勵傳統文化藝術的提升，放眼國際，超越時代。現代水墨藝術的領域，所呈現的多元化發展趨勢令人鼓舞。主張回歸傳統、回望古典；或是注重當下的感受與體驗，和維護個人的獨立性；抑或廣泛吸收中 71. 72 73. 潘毅，〈藝術創作的獨特性〉《文藝評論》2007 年第 4 期， http://www.xzbu.com/5/view-1236284.htm，2012 年 11 月瀏覽。何懷碩，《給未來的藝術家》，臺北：立緒文化，2005 年 10 月初版一刷，頁 128。皮道堅，〈現代水墨系統與中國當代藝術新維度〉， http://big5.china.cn/gate/big5/art.china.cn/tslz/2012-10/11/content_5396681.htm，2012 年 11 月瀏覽。. 25.

(32) 外古今各項資源之藝術體系。此凡種種，形成了互補共榮、充滿張力的超彈性水墨藝術系統之結構。所以說，現代的水墨藝術是一個能貫通古今、聯繫中外，最能體現「本土」文化精神，或者説是「在地」文化精神的開放結構。三、時代性「時代性」是藝術的最根本要素，是創作的靈魂和精神。在西方文化的衝擊下，水墨藝術時時面臨著新的機遇和挑戰。機遇就是重新認識和反思自己的文化，面臨著新的可能；挑戰就是要在這種中西文化的交流、碰撞下，對我們的傳統藝術文化進行解構和整合。74人們在認識藝術的同時，也改變了藝術，更改變了藝術創作家的世界觀。時代感即是一種明確的過去與未來的意識。因為現代由過去產生；未來由現代延伸。如此，一位作家，不但具有歷史意義，且亦能有未來的展望。…… 傳統與現代在歷史的急遽變遷中成為一雙對立的觀念，造成許多困惑。它應在藝術中首先建立和諧的關係。亦只有當現代藝術肩負起這個責任，藝術才配稱為時代的先導。. 75. 藝術創作的時代性涵蓋了許多不可切割的層面，這包括了藝術創作者的價值觀念、藝術素養、審美追求……等。因為年齡層、受教程度，以及藝術理念不盡相同，也産生了許多不同的反應。想要創作出真正具有時代性的藝術作品，首先應該繼承和發揚優秀的傳統藝術文化。在傳統藝術文化中注入現代的人文思想，如此，傳統藝術文化才能夠煥然一新，激發出新的生命力。當代水墨藝術面對悠久又沉重的中國傳統文化，藝術家必須自我掙扎在這個情境中，有意識、有思想和明智的抉擇。從古老的傳統文化進入現代的文化過程中，尋找到一個嶄新的、合適的表達情感的訴求方法。面對世界與藝術，創作者要學習傳統文化，立足當代嶄新的世界，學習傳統精髓，其內心的穿越，如何直抵生命的意義，而不是重複前人光輝的過去。要向世界展現當代水墨藝術的精神、風貌與價值觀，鼓勵藝術家創作出具有鮮明的藝術文化特色之時代性作品，. 74. 75. 陳一云，〈水墨藝術的時代性——中西文化交融下的水墨個案解析〉，《美術大觀》 2011 年第 12 期，遼寧：遼寧美術出版社，頁 54。何懷碩，《創造的狂狷》，臺北：立緒文化，1998 年 10 月初版，頁 231─232。. 26.

(33) 這應該是當代水墨藝術家所面臨的挑戰。76 時代快速發展，藝術創作者不能跨越時代，亦擺脫不了時代的約束，其藝術實踐當然離不開時代的影響。如果現代藝術品失去了時代性的創新和發展，失去了時代性的精神和內涵，那麼，其藝術價值、藝術生命力也會隨之蕩然無存。水墨藝術創作亦然，必需符合時代的步伐前進，勇於探索、創新。用過多的傳統觀念和形式來反映現實生活的事物，是不能充分表現水墨藝術家創作的精神內涵和藝術感受。只有把握住時代的文化脈絡，真誠表現時代的精神氣象，營造水墨作品的鮮明時代性，與創造出現代的形式感，才是處於這個變化社會中的水墨藝術家應該展現的時代性使命。. 第二節創作形式的呈現形式是內涵的外在表現。在此所指的形成包含了個人的經驗、學習及生活環境中，所造就的各種主、客觀條件。創作的形式即是繪畫的表現方法，是視覺藝術的重要元素。中國繪畫的表現方法有布局、用筆、墨韻、線質、賦彩、款識等特色。而從（南朝齊）謝赫的「六法」、（五代後梁）荊浩的「六要」、（北宋）劉道醇的「六要、六長」，到（清）鄒一桂的「八法」等，均已道出中國繪畫形式的要求準則。77 德國哲學家黑格爾在其審美觀〈美術講稿〉中曾論道：藝術的形式是美的實現，其創意要從其「觀念」中尋找，觀念之成就是內容的體現，同時也即是形式的完成……每一特定的形狀，也即是每一觀念內容所賦予作品本身的特定形式，應該是永遠要適合其內容的。78 蔣勳也曾說：. 76. 77. 78. 王學海，〈新水墨的當下審美視域〉， http://collection.sina.com.cn/zgsh/20130204/1627102643.shtml，2013 年 2 月瀏覽。林逸安，〈中國繪畫創作的表現內涵與形式初探〉《2006 造形藝術學刊》，臺北：東華書局， 1995 年，頁 88。劉思量，〈藝術心理學〉，台北：藝術家出版社，1992 年，頁 26。. 27.

(34) 藝術創作的形式往往不純粹是個人思維的結果，形式的完美常常是在漫長的時間中被大眾共同的創作、摸索、實驗、修正的最後結局。79 這些觀點非常符合時代演進與變遷的精神。藝術創作者將自身的所見、所思、所聞之人、事、物，透過不斷的沉澱、轉化，建構出自己獨特的思想，充分展現於作品中。因此，每一件創作品的藝術形式就是將內容賦予體現，而內容與形式是一體兩面、唇齒相依的。藝術創作形式沒有絕對的正確性，隨著社會時代、資訊科技的改變，藝術形式的內容也會隨之而異，新的藝術形式將變化萬千、層出不窮。以《墨象書情》系列水墨作品為例，其創作形式的表現闡述如下：一、應物象形：取其具體之形，畫出其形。（南朝宋）宗炳在〈畫山水序〉中提出「旨微於言象之外者，可心取於書策之內」。主張「萬趣融其神思」的同時，仍然堅持「以形寫形，以色貌色」80。藝術創作者經由在現實環境中的詳細觀察、細心體悟，切實準確的掌握住其對象的具體外形、大小、顏色、質地、表情……等綜合現象，進而在繪畫創作之中，藉由外在表象「形似」的描寫，再加上創作者本身的「遷想妙得」，以到達「神似」的境界。（南朝齊）謝赫提出繪畫品評的基準：雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。81 其中的「應物象形」，是指描繪物象要達到形似，畫面上的形象要和真實的面貌相似。82也就是說，藝術創作者將自身所體現的事物，依照其形體外貌，確確實實的畫下，藉著這樣的基礎，以達「氣韻生動」之境界。二、借物表心：景物本身是不具任何意義的，注入創作者的思想才顯現其價值所在。透過創作者的巧思架構，在筆墨主張之下，結合成是實境也是虛境之「情境」。. 79 80 81 82. 蔣勳，《藝術概論》，臺北：東華書局，1995 年，頁 88。（南朝宋）宗炳，〈畫山水序〉，《畫論叢刊》（上），台北市：華正書局，1984 年，頁 1。楊大年：《中國歷代畫論采英》，河南：河南人民出版社，1984 年，頁 50。陳傳席：《中國繪畫理論史》，台北市：三民書局，2004 年，頁 35。. 28.

(35) 例如林昌德認為寫生即是從生活中體悟對象的生命，使心中形成「胸中丘壑」，藉筆墨形式呈現在畫面上。83這裡的寫生已經不是單單指對象的重現、再現而已，而是藝術創作家經過一番審慎思考、自由剪裁之後，所呈現出其心目中的丘壑。這就是要使繪畫中的景致和畫家自己的精神相依相融，引發他人無限的嚮往和暇思。為了達此目的，藝術創作者就必須將親眼所見、親身所體驗之物象，繪畫出其精神84。即是創作者依照觀察所得，描繪在紙上，藉由「形似」的描寫，完成抒發情感，誘發想像的空間之作品。（清）鄭燮頗有見解，其云：竹中有竹，竹外有竹，渭川千畝，此為巨族。85 鄭燮又說：. 畫有在紙中者，有在紙外者。此番竹竿多於竹葉，其搖風弄雨，含露吐霧者，皆隱躍於紙外乎！然紙中如抽碧玉，如削青琅玕，風來戛擊之聲，鏗然而文，鏘然而亮，亦足以散懷而破寂。紙中之畫，正復清於紙外也。. 86. 這就是水墨藝術的最極致發揮。藝術創作者藉由有形有限的視覺形象，投入個人思緒中以誘發聯想，使觀賞者體悟到藝術創作者的情感，藉以啟發無窮盡的想像空間。三、溯古開今：（清）石濤主張「借古以開今」。「借古」就是承認古代繪畫已經掌握了某種的法則，而這種法則是不能任意加以否定，應當批判的、有選擇的吸收與借鑑。「開今」以「借古」為條件，「借古」以「開今」為目的。「開今」是指藝術家可以在繼承、借鑑前人經驗的基礎上進行自己的創作，也就是說現代藝術家可以根據傳統、已有的法則來發現、創造新的法則。87 自古至今，在水墨繪畫藝術的發展中，對於傳統水墨繪畫的繼承，隨著時代 83 84 85. 86. 87. 林昌德，《先秦至兩宋繪畫寫生理論之研究》，台北市：藝風堂，1988 年，頁 161-166。陳傳席，《中國繪畫理論史》，台北市：三民書局，2004 年，頁 17。（清）鄭燮，〈墨竹冊〉，轉引：周積寅編，《中國畫論輯要‧意境論》江蘇：江蘇美術出版社，1985 年，頁 252。（清）鄭燮，〈墨竹軸〉，轉引：周積寅編，《中國畫論輯要‧意境論》江蘇：江蘇美術出版社，1985 年，頁 252。楊成寅編著，《中國書畫名家畫語圖解石濤》，北京：中國人民大學出版社，2003 年，頁 188。. 29.