「觀心童畫」─黃淑芬創作論述

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(1)第一章緒論第一節. 研究動機與目的. 筆者希望藉由藝術創作來傳達生活中的感動，在表現形式上以人物創作為主題，這個動機很單純，我們藉由描繪人的生活、行為做為紀錄生命的歷程或情感的傳達，表情上的喜、怒、哀、樂與情感上的背、歡、離、愁都無時無刻的在我們的生活中，這些令人印象深刻的畫面，筆者將其再現於畫面中使其感動也能透過繪畫傳達表現出來。. 「藝術」為我們生活經驗的一種呈現，為生活經驗所以憑的事，為我們的「感覺」和「良知」，所要呈現的是一種人與世界(或大自然)之間的直接關係。1近三年來在家與小姪女相處的時光，深深的體會觀察到兒童的體力超群，肢體動作豐富，情緒變化起伏大也容易受到旁人的影響，每天看著她的成長每天都會給我不同的驚奇，讓筆者充滿好奇也試圖去探索。西洋學者芬蘭大學美學教授赫恩(Yrjo Hirn，1870－1952)主張藝術起源由於「藝術的衝動」(Artimpulse)，而藝術的衝動是由於人類原始的感情狀態，在本能上有向外表現的傾向，表現的結果能增加快樂和減少痛苦，由此可見藝術的起源基於個人的衝動，而表現出來的結果，又可以引發別人的同情，別人的同情有使表現情感的本人增加原來的情感。2用相機記錄了小姪女的每個表情和動作，看見鏡頭中的她笑了本能按下快門，瞬間我也笑了，這是種發自內心的悸動也留下美的笑容，因此將其感動忠實的記錄下來做為本次創作的題材。. 我們有一種感覺：祭獻空間讓我們回到童年。這是由於童年已經被遺忘嗎？就像超越時間的異教上帝要求儀式而非相信，童年是時間之外的反覆遊 1. 2. 石朝穎，《藝術哲學與美學的詮釋問題》台北：人本自然出版，2006，頁 60。盧君質，《藝術概論》台北：弘揚圖書，2005，頁 5。 1.

(2) 戲，我的記憶並不迴響提供遊戲的諸事，也許只是一團難以理解的東西。3. 人與人相處是需要許多時間的相處與摩擦，這時將會發現每個人都有其不一樣的特質，這來自不同的生長環境與不同的際遇，可能是直接反映出也或許深深的埋在潛意識裡，這就要推回兒童養成時期。一般來說人們在呱呱墬地之時皆平等只會基本的生理需求，而後隨著時間的走動而有所成長及改變，一個兒童從牙牙學語開始，我們輸入什麼兒童就會學習什麼，因此兒童有相當大的可塑性。藉由描繪兒童形像，勾起兒時回憶這時筆者自我反思，自我的童年如果有不一樣的際遇或感受，也許將會有不一樣的我出現。. 在決定以兒童為表現主題後，腦海裡思索著如何詮釋才能將心裡的感動或反思後的不安焦慮等情緒確切的傳達出來，反覆思索後決定以「都是玩來的」、「能給幾%的濃度」、「一個人，兩個心」三個系列形式呈現，將此情感轉化成作品。在繪畫媒材方面，在筆者過去學習東、西方繪畫藝術歷程，接觸了許多不同的表現形式，因此在繪畫表現上多少也受兩種思維影響，選擇以水為媒介的顏料為主要創作媒材例如國畫顏料、水彩等，希望此次創作能有藝術無分界盡自己所及，隨心所欲讓畫面呈現最完整的樣貌。. 綜合以上所訴，筆者擬定本創作之目的為：一、觀察兒童的一切行為反思過去、現在及未知的可能性，建構個人的創作意念與美的形式。. 二、透過不同的水性顏料(如國畫顏料、水彩等)整合創作，突破筆者以往單一媒材的使用，讓作品更加豐富多元。. 三、透過創作過程與論文撰寫的過程，確定本次創作的精神與價值。. 3. Marc Le Bot 著，湯皇珍譯，《身體的意象》，台北：遠流出版，1996，頁 112。 2.

(3) 第二節. 研究範圍. 本論文主要針對筆者的家中小姪女成長過程中二至四歲時相貌為依據，觀察記錄其生活。以「觀心童畫」為題，創作出包含「都是玩來的」、「能給幾%的濃度」、「一個人，兩個心」創作系列作品，觀察兒童生活表現與行為模式，描繪出兒童玩耍中流露出的真性情。兒童生性活潑好奇在他們的眼裏每樣事物都新奇有趣都想要探索、嘗試。而遊戲、玩耍不僅能啟發心智，也能鍛練強健的體魄是他們用以探索世界的工具。兒童在嬉戲中生動活潑的姿態、專註喜悅的表情、稚拙可愛的模樣，不只讓人心生憐愛更能感受到童稚世界的無憂無慮。哲學家們稱現代為「危機的時代」，這個現代精神在心理與情緒上的反應，卻只有焦慮、不安、失落、荒謬與虛無。…正是排除價值的現實主義屈服於現時的反應。4從兒童所表現出來的言行舉止中，可以看出又到許多因素的影響，而這可能來自內在也來自外在，筆者針對外在因素做更進一步的了解，慢慢推演並繪圖，期間筆者回到自身兒時將內心的感受不論是快樂、悲傷、疑惑或不安的感受繪製出來，反思過去、現在、未來的可能。. 再者於水墨畫的繪畫技巧上，筆者承襲前人人物繪畫的技法，優美的線條、柔和的暈染等，不可否認過去的繪畫技法相當純熟，有許多可去之處是不可拋棄的。現代水墨則是在這傳統的描繪上加入不同的元素使得繪畫更多元，例如工具上的使用毛筆之外亦可使用刷子、滾筒，顏料上也可使用鮮豔的水彩、壓克力等，再者繪畫時的技法潑噴流等自動性技法使得畫面有不同的成效；或風格的選擇上，看見西方的超現實主義、抽象主義、普普主義、歐普主義等美術派別，將會發現繪畫是不被束縛的，應該是有趣的、好玩的、天馬行空的；而在表現內涵上，不再受政治、宗教影響，是很自由奔放的貼近畫者的心靈，將想要表達的目的元整呈現。因此筆者做了中西合並的繪畫方式，使得水墨畫有不同的新氣象，達到創作與理論相輔相成，最後做出結論與對未來創作的展望。 4. 何懷碩，《創造的狂狷》，台北縣：立緒文化，1998，頁 235。 3.

(4) 第三節. 研究方法與步驟. 以《觀心童畫》為主題，採用四個研究方法及五個研究步驟，從中了解自己的創作脈絡、學理依據以及作品所產生的相關意涵，建立自我的繪畫觀念。. 一、研究方法 (一)、文獻分析法筆者蒐集並整理與本研究相關兒童圖像繪畫，以藝術史學文獻(中、西美術歷史)找尋古今及東西方繪畫各種面貌，作概念分析、舉例並從中學習。再者找尋相關兒童的學習理論(社會心理學)，在社會現象學中進行行為上或思維上的了解，以描述、解釋和瞭解兒童的抽象的思維，繼續研究發展得以從前人的經驗中快速的深入研究主題學習，再加以剖析與綜合後尋找繪畫創作的根源。. (二)、圖像學研究法以研究 2 至 4 歲的兒童進行描繪，其一外型方面，先了解不同年齡層的身形比例，兒童各個年齡的身形比例有顯著的改變，在幼兒期無論身高、體重、胸圍都隨著年齡的增長而不斷增加，兒童頭部結構起伏沒有成人明顯，因發育不成熟而顯得頭顱大而下顎短小，5四肢部來論，成人的手腳對照兒童的手來得細長，血管、筋肉、骨頭、肌肉等特徵明顯，四肢動作也比兒童來得靈巧，女性的四肢則較男性柔軟，筋骨不明顯，肌肉豐滿有彈性。兒童四肢柔嫩、肥短，關節變化不明顯。 6了解後描繪對像時才可以掌握形體不會變形。其次內在上，觀察兒童的行為從兒童生命成長的紀錄，回憶筆者自身童年的經歷，藉由繪畫出兒童的圖像中的情境、動作、姿態或反覆出現等，觀照自我本身內在的感受，來探求自身內心變化。. 5 6. 吳憲生，《水墨人物畫》，台北市；藝術圖書，1992，頁 77。赫洛克著，胡海國譯，《發展心理學》，台北；桂冠，1976，頁 145。 4.

(5) (三)、風格造型研究法東西文化的交流絕對不是單向的，而是和平的相互搓揉，是經驗類積的互動歷程，是行之有年的必然趨勢，沒有對與錯，只有相互動盪後的新風貌、新風格。首先了解截然不同的東、西方繪畫的技法與表現方式，承襲兩種繪畫藝術，筆者於畫面表現上，以東方水墨工具與技法為主，輔以西方繪畫的觀念與描繪技巧，用與不用、變與不變反覆思索與取捨，中西合併創造出自我的風格。. (四)、創作實驗法由於筆者從生活周遭的事物及經驗出發，長時間與兒童接觸並觀察其行為舉止，從兒童學習吸收的過程，探索成人心靈的渴望。並透過第三章【觀心童畫創作理念與媒材技法】以實際創作方式將觀察反應轉化成視覺形象，並在其過程中收集資料，不斷修正直到作品完成。. 二、研究步驟 (一)、確立創作研究主題將進入研究所前的創作歸納出脈絡後，從生活中尋找繪畫主題，與兒童相處與互動中產生興趣，因此確定以兒童人物畫為創作主題。. (二)、收集相關資料透過各種資訊管道(如校內外圖書館與網際網路)，找尋書籍或期刊中相關論述與作品圖片，著手了解美術史上的兒童人物繪畫，並涉略兒童心理學等文獻輔佐，了解兒童的身心發展，後將資料歸納整理。另一方面開始拍觀察並拍照記錄，後選出可用的照片作為繪畫的參考資料。. (三)、創作實踐與撰寫論文經由草圖構思與學理分析，將兒童圖像與自我心象做結合，建構出完整的畫面，並 5.

(6) 在創作的過程不斷的在材料上摸索與實驗，於實作與理論反覆思索並交互進行，使之相輔相成以符合研究主題。. (四)、論文審核與修正彙整三位審查教授意見，進行論文架構調整與修正。. (五)、作品發表與論文完成最後作品以展覽呈現作品並同時完成論述，為此階段做一個統整與交代，並對未來在繪畫上開啟一道明確的道路。圖 1-1 研究創作流程圖. 確立創作研究主題. 兒童相處與互動. 收集兒童題材的寫生與記錄. 相關學理與文獻收集. 嘗試創作媒材與肌理處理. 資料研讀、分析與整理. 創作實踐. 撰寫創作論文. 論文計畫發表與意見回饋. 創作作品呈現與完成論述. 展覽與創作論述發表 6.

(7) 第四節. 名詞釋義. 一、觀心「觀」即是觀看，「心」即是內心。我們透過眼睛看到這繽紛的世界，炫麗奪目，使得我們有多彩多姿的生活，然華麗的外表讓容易迷思，骯髒的外表容易迷惑，全因眼睛只能看見一個表象和一個外殼，卻看不見最深沉的靈魂，漸漸的是否也因為有了這樣的生活而迷失了自己，紅色是豔麗亦是血腥的、藍色可以是開闊亦是憂鬱，最終到底看見了什麼？眼睛所看到的宛如被蒙上一層紗，是經過包裝後的產品，只能透過「心」去抽絲剝繭的探求。好久好久沒有靜靜的傾聽自己的聲音了，而忘記了內心最單純的聲音，筆者透過「觀心」，觀看自己的內心，檢視眼睛所見，藉由兒童的身上所發生的一切事物，如遊戲、教育、親職等兒童所傳達出來的表情、肢體動作來觀看自己，由外而內，再由內而外，反思自我並觀察自身的心靈變化。. 二、童畫「童」即兒童，本研究為兒童前期(從兩足歲到六足歲)，此一時期主要發展就是培養兒童基本的生活習慣，以及身體、運動、情緒、認知、語言及社會性等身心各方面的基本能力，並讓個體從一個自我中心的兒童轉變成一個準備入學，學習讀、寫、算且行為切合實際的兒童。7此研究以筆者的小姪女為描繪主角。「畫」即繪畫。兒童生性活潑好奇，在他們的眼裏，每樣事物都新奇有趣，都想要探索、嘗試。而遊戲、玩具不僅能啟發心智，也能鍛練強健的體魄，是他們用以探索世界的工具。兒童在嬉戲中，生動活潑的姿態，專註喜悅的表情，稚拙可愛的模樣，不只讓人心生憐愛，更能感受到童稚世界的無憂無慮，是畫家喜好的題材，這種以孩童嬉戲為主題的畫作，稱為「嬰戲圖」。8在本文裡稱為「童畫」。. 7 8. 經佩芝、杜淑美著，《嬰幼兒發展與保育 1》，台北縣；龍騰，1998，頁 13-14。 http://www.npm.gov.tw/exhbition/bir0401/chi0401/introduction.htm (2011/12/13) 7.

(8) 8.

(9) 第二章兒童人物畫探討托爾斯泰(Leo Nikolaevich Tolstoy，1828-1910)所言：藝術起源於生活，生活是藝術的源泉。藝術更是人間傳達其感情的手段。「人」為生活中最受關注的題材，「人物畫」是以人物形象為主體的通稱。而中國的人物畫，簡稱「人物」藝術表現，是中國畫中的一大畫科，與山水畫、花鳥畫相比出現的時間更早。可依描繪對象或創作動機的不同，肖像、史實、生活、童嬰等九種類別。因此「人物畫」成了許多畫家描繪的主題，由人物畫中可以向外拓展，大到了解當時代的政治現象、社會風俗民情，小至穿著的服飾樣貌、生活環境等，亦可向內發展，看出畫家們處在當時環境的內在心境。而「兒童」的寓意極深，被視為人類一切發展的開端，是生命的開始，有了他們人類生命會綿延不絕的延續下去，再者也是希望的開始，希望未來能成為科學家、政治家、哲學家、藝術家等無限的可能，使我們有更好的未來。. 因此筆者以自身的生活經驗展開探索，每天感受不一樣的自我與不一樣的人，今天的自己很開心、今天的媽媽很生氣或今天的姪女很調皮等，讓筆者更了解自己也了解生活周遭的家人、朋友、同學或同事們，原來這就是每天生活，了解自己每天的生活後，更能從中找尋心裡深處的聲音，似乎漸漸可以看見不一樣的心境與神情，這些聲音便是往後繪畫的題材。其中筆者最大靈感來自於與小姪女的生活互動，往往只要我給予她同一個指令，每次都會有不同的結果，舉例吃飯來說，從旁觀察她的吃飯行為，有時會全部吃光光，有時會東挑西挑，更或者還會藏在她的百寶袋裡等，每次都會給我不同的驚喜，因此發現一個口令不會只是一個動作，又或者一加一等於永遠不等於二，而是有更多不同的答案。並藉由小姪女的生活寫照，抒發對她的情感，也以此為借鏡，藉由小姪女找回過去的自己，及觀照自己內心。因此選用「兒童」為主要表現。. 9.

(10) 「兒童」為主要題材確定之後，再者思考作品的呈現方式，筆者過去主要以水墨形式創作，學習過水墨人物分為「工筆」與「寫意」，工筆講求工整色澤，寫意帶有筆意墨趣，皆是筆者欣賞與追求的，要如何從中最做好的取捨，也一直在學習中，此兩種繪畫的基本筆法加以融合運用，讓畫面產生虛與實、動與靜的效果，也將此帶入本次創作中。另外西畫的繪畫經驗，其透視及著色都有基本的基礎，深深了解西畫迷人的地方，企圖將所學應用於水墨繪畫之中，發展水墨繪畫的不同樣貌及可能性，打破西方油彩與東方水墨的分界，在畫面中加入了不同的元素，如自動性技法的帶入呈現抽象的符號、膠彩中的水干及礦物性顏料增添畫面的厚度及彩度、基底材的選擇也不在只是紙面上增加木材、石膏、沙子….等的選擇。因此創作本次「觀心童畫」的作品，以水墨畫的技法為主，再參入西方繪畫思維，使得畫面更多元與豐富，創造出不同凡響，屬於自我的藝術形象。本章首先討論人物畫的表現精神，再研究及兒童圖像人物畫技法並分析之。. 第一節、人物畫的表現「人物畫」所追求的表現特質是氣韻生動，形神兼備、力求將人物個性刻劃得逼真傳神。其中傳神之法，常把對人物性格的表現，寓於身段、動態、環境和氣氛的渲染或營造中，故中國畫論上又稱人物畫為「傳神」。9. 「人物畫」的另一種特質，為表達人類活動中的精神現象，日常生活中「說話」是一門藝術，同樣一句話語裡，生病時，會是有氣無力；歡樂時，透露出神清氣爽、朝氣蓬勃的樣子，隱約中可以感受到畫者的精神狀態。繪畫亦是，例如描繪同一畫面時，色調的不同就會有不同的精神，暖色系就會給人歡愉的氛圍，寒色系則是鬱悶，或者局部眼睛的表現，微笑時，眼睛會是如月亮朝下彎彎的形狀，驚嚇時，眼睛會大大的張開， 9. 沈柔監主編，《中國美術辭典》，台北：雄獅圖書公司，2006 年，頁 67。 10.

(11) 再加上喜、怒、哀、樂的在眉宇之間更是有許多的變化，眼神往往反應人物的狀態及內在情緒，也傳達出畫家所要表達的感受。孩童的眼睛比較清澈，老者則較混濁，都需靈動有神達到凝聚畫面力量的效果，因此畫面呈現的氣氛，須符合畫家想要表達的精神狀態達到「傳神」。. 「有一豪小失，則神氣與之俱變矣。」愷之此論為人物而發，全為作畫必須處處顧到，不可在偏僻處敷衍。例如做人物者，面目稍稍用心，衣衫陪襯，則草率不堪，一豪之失，神氣即變。. 10. 再者，筆者在描繪作品經驗裡，描繪抽象無形的形象較容易例如鬼魅或怪誕，沒有具體的形像也就沒標準，然具象有形之物則就要講究了，有一定的形貌存就有一定的標準，在此次的創作過程中每一幅圖畫裡的每一個元素每一個小角落都有其存在的必要，然要表達的確切卻是需要用心經營的，其中描繪小姪女的外型，只要多或少了一筆，失之毫釐差之千里容貌就不一樣，似乎變成另一個人了，因此對於描繪人物的造型相當注意，否則畫虎不成反類犬。神形兼備為筆者描繪人物時的首要條件，更推及其他的繪畫題材。. 另外，也有意到筆不到的繪畫手法，如同抽象的表現方式，雖未具體描繪出，卻可以從上下的線條或色彩上作連結，空下的地方讓人有更多的想像空間，也讓畫面產生虛實感，這更是繪畫的另一個層次，也都是筆者所追求的繪畫精神。. 10. 傅抱石著，《中國繪畫理論》，台北：華正書局有限公司，1988 年 2 月，頁 41。 11.

(12) 第二節、中、西兒童圖像人物畫技法分析筆者在本次創作過程，以「兒童圖像」為主題呈現，因此在整體作品中，人物的表現手法就成為探討的重點。筆者學習繪畫的經驗中，許多中、西人物繪畫，卻每每都是分開創作，學習水墨時就用水墨技法描繪，油畫亦是，這如同兩條平行的鐵軌般，沒有交集，但火車行走的軌道遇到轉彎時，是需要交會的，這樣鐵軌就有了交集，繪畫也是如此，中西方繪畫方式形同兩條平行線，分別發展，而今資訊發達、經濟發展、宗教傳播、政治介入等等的因素，我們溝通、了解及互通一起成長相互融合，也帶領中，西繪畫融合的走向，使得繪畫有另一種面貌。. 因此，筆者在兒童圖像表現上，以中國水墨畫為的繪畫技法為主，並斟酌加入西方的藝術繪畫觀念。本節就以藝術作品中有兒童圖像的作品來說明：一、東方繪畫「童嬰圖」，說明中國傳統水墨畫的工筆與寫意技法並舉例說明。二、西方繪畫「聖嬰圖」，了解西方繪畫方式，及舉數位藝術家說明之。三、「中西融合」的兒童人物畫，說明中西藝術融合的轉變與特色，並以分析藝術作品，四、小結，綜合以上研究，作為本次「觀心童畫」的創作依據。. 一、東方繪畫「童嬰畫」. (一)、工筆畫中的兒童圖像中國工筆畫是與寫意相對的畫法，講究技法工整細緻，凡是細筆的白描、雙鉤填彩、沒骨等畫法，或是山水畫中的青綠、金碧巧密而細緻的設色作品皆屬之，其追求細膩靈活不是生應呆板。在設色上工筆畫可以細分為工筆白描、工筆淡彩及工筆重彩三大類，前者不用色，單以墨勾勒圖畫，以線是為造型的基本，構成線條的節奏與韻律，使畫面 12.

(13) 產生質感與空間關係，其次以「草色」植物性顏料為主，如藤黃、胭脂、花青，較富透明性，光潔潤澤，後者以採「石色」礦物質顏色為主，如石青、石綠、硃砂等，具不透明性，色澤豔麗，經久不易褪色，如中國長沙馬王堆帛畫就是典型的工筆重彩畫法。11在技法上分為「勾染法」與「沒骨法」兩種。「勾染法」是先用線條勾勒出造型與結構，再予敷色上彩。「沒骨法」則是以色彩直接依其造型結構來點、染完成的繪畫方式。. 歷代畫史著錄中以畫嬰孩見長的畫家並不多見，畫嬰孩有相當的困難度，不只要能畫出他們幼小稚嫩的身形、晶瑩剔透的膚色、驕憨天真的神態，在形貌上更需分別年齡的大小，掌握兒童的純真自然，因此早期唐朝之童嬰體材多為人物畫的陪襯角色。而後才慢慢成為主角入畫。. (一)、張萱(活動於八世紀)：「搗練圖卷」(圖 2-1)於第三段畫面中觀熨女童在絲布下鑽來鑽去好奇之貌，圖樣精細，鵝蛋形圓胖臉、小嘴、肥滿壯碩的身軀，尤見觀察細膩描寫生動，為唐代濃麗風肥的特色，整張圖顏料多用礦石磨成粉做成的，色彩雅致至今依舊豔麗不褪色。12. (二)、周昉(活動於八世紀末)：「麟趾圖」(圖 2-2)圖中描繪三個淘氣的宮廷小朋友在洗澡之貌，輪廓線條圓滑表現略帶點嬰兒肥胖的外型，簡潔順暢，色澤典雅。. (三)、蘇漢臣(活動於十二世紀)：宋朝繪畫以寫實為主流，經常以官臣子弟們在庭院中嬉戲的情景，舉凡人物配景莫不工緻姘麗，富貴之氣。《南宋院體錄》卷二記：「蘇漢臣做嬰兒，深得其狀貌，而更近神情，亦以其專心為之也。…….婉約清麗，尤可賞玩，宜其稱隆於紹隆間也。」又稱「製作極工，著色鮮潤，體度如生。」「秋庭戲嬰圖軸」(圖 2-3)湖石下嬉戲的兩個孩童，描繪細緻，尤其對其點睛如漆，炯炯有神，堪稱妙筆，用 11 12. 劉芳如編著，《中國人物畫技法》，台北：藝風堂出版社，1988 年 11 月，頁 8~10。中國歷代藝術編輯委員會編，《中國歷代藝術》，台北：台灣大英百科，1995，頁 343。 13.

(14) 筆精緻而剛勁，設色豔麗。. (四)、李嵩(活動於 1190-1264)：人物畫造型主要用線條勾勒，細勁的筆勢輔以淡淡的設色，使畫面形象簡樸。《貨郎圖卷》(圖 2-4)其筆下的兒童面龐圓潤、天真無邪，面對滿載的貨物驚喜萬分，歡呼雀躍的兒童形象更是鮮明，刻畫入微。13. (五)元代為外族統治因此此幅「同胞一氣」(圖 2-5)顧名思義，即以燒炙包子時冒出的煙結成一氣，以諧音寓意兄弟和睦團結有表示團結之義，其衣著、長靴、皮帽皆為元人式樣，而人物表神的刻畫也較宋畫來得呆滯，較不突顯每個人的個性。14. 淺略談及歷代工筆童嬰畫，了解工筆畫有著令人著迷的美感，也一直強調線條勾勒變化、設色豔麗、造形工整，為描繪工筆人物的根源，形象具體鮮明畫面呈現出嚴謹細膩、色彩絢麗。筆者透過中國水墨畫中的工筆畫，從其中的筆法、設色中找出適合創作的技法，進而從中學習，成為此次創作時的依據。. 13 14. 崔慶忠著，《圖說中國繪畫史》，台北：揚智文化，2003，頁 80-82。 http://www.npm.gov.tw/exhbition/bir0401/chi0401/introduction.htm (2011/12/13) 14.

(15) 圖 2-1 趙佶(宋徽宗)，〈搗練圖卷〉(摹張萱) 局部，宋代，绢本設色，37 x 147cm，美國波士頓美術館. 圖 2-2 傳周昉，〈麟趾圖〉局部，唐代，絹本設色，36.7 x 328cm，台北故宮博物館. 圖 2-3 蘇漢臣，〈秋庭戲嬰圖軸〉局部，北宋，絹本設色， 197.5 x108.7cm，台北故宮博物館. 15.

(16) 圖 2-4 李嵩，〈貨郎圖卷〉局部，南宋，絹本設色，25.5 x 70.4cm，北京故宮博物院. 圖 2-5 佚名，〈同胞一氣〉局部，元代，絹本設色，158.9 x 103.3 cm，臺北故宮博物院. 16.

(17) (二)、寫意畫中的兒童圖像. 寫意人物畫是一個歷史悠久而又賞心悅目的畫種，即是用簡練的筆法描繪景物，注重用筆墨韻，色彩居於次位，一反勾染烘托的表現手法，以潑墨法寫之，並融合詩、書、畫、印為一體的藝術形式。造型上，「以形就意」，描寫一切自然景物概以主觀精神，透過作者心領神會表現出來，而非僅是實質自然景物的呈現，是胸中之物，非眼中之物，以超脫形似謀求意境的再現，作畫不拘常規，肆意塗寫，強調畫家的個性發揮。所以寫意畫中國自唐、宋代的文人畫以來，寫意畫便成為繪畫的主流。寫意畫家生平飽讀詩書，胸懷豁達，富思想意識，他們經過寫實技巧的嚴格磨鍊，作畫逸筆草草，力求筆情墨趣，將形似置於度外。寫意人物畫壇呈現出一派嶄新的面貌，眾多畫家都在和自做著可喜的嘗試和精心的創作，出現了不少寫意人物畫的大家和先行者。歷代名家如王維、蘇軾、米芾、倪瓚及董其昌等，又如清代的石濤、八大山人及青藤等人是寫意派代表畫家。民國以後的吳昌碩、張大千及齊白石等人都是寫意畫能手。15以下列舉數位畫家作品說明之：. (一)、齊白石(1963-1957)：〈送學圖〉(圖 2-6)一軸，題云：處處有孩兒，朝朝正耍時；此翁正不是，獨送汝從師；識字未為非，娘邊去復歸；莫教兩行淚，滴破汝紅衣。 16. 描繪生活中的題材，畫一老翁領一孩童去上學，小孩一面走一面抹眼淚的會面，並將. 書、畫接合，不僅掌握兒童的身型結構，乾濕用筆對應於意境與技法，相應生趣，豪放而簡潔的筆墨，輕鬆描繪出人物的神韻，維妙維肖，都能令人會心無限。. (二)、歐豪年(1936 至今)：〈秋林放牧〉(圖 2-7)其人物筆墨在簡單的數筆後完成，設色使用烘染，生動活潑，觀其頭部、顏面五觀，神態嚴凝飄意，風格高雅，造型古拙，. 15 16. http://zh.wikipedia.org/wiki/写意画(2012/06/09) 李林燦著，《中國美術史稿》，台北：雄獅圖書，2008，頁，300-301。 17.

(18) 落落大方。17. (三)、嚴其昌(1949 至今)：〈吉祥如意圖〉(圖 2-8)圖中以兩位兒童人物為主，筆墨精湛，將兒童身型特徵誇張化，考慮整體的調和該強調的地方，其中還蘊藏著不少幽默之感，使造型活潑可愛。18以大膽的墨描繪兒童頭髮，色彩上以兒童粉膚色表現光滑稚嫩，對比濃厚的深紅衣著，行筆流暢微妙，為畫家用心經營之。. (四)、于彭(1955 至今)：耽溺於傳統文人品味與清趣中，〈小仙小仙哪裡去遨遊〉(圖 2-9)似劇場空間的概念與人物造型，是慣用的平面組織法，以蠕動的線條推及從撞墨、搨印的嘗試，再從新分解與組合的過程中，創造出頹廢與空虛的畫面。19. (五)、黃丹(1979 年至今)：〈娃娃〉(圖 2-10)用墨畫後，再上產色，著色燎應慎重，依據人物的結構、明暗的關係來表達彩色，才能增加色彩的變化，活生生地反映人物的精神和表情。20以墨色為主調，棄線條而用暈漬，並細心的經營墨色，顯露了前後的層次感，試作氤氳境界中的新嘗試。. 寫意人物畫所呈現的藝術美，可以說是畫家在不斷的藝術實踐中的一種發現和創造，豐富的寫意人物畫技法也只不過是一種實踐經驗的積累，不能成為一種不變的程式，技法時常是因人而異、因人成法的，它也總是在各人的藝術創作中得到發展。. 17 18 19 20. 陳明湘主編，《歐豪年書畫》，台北：華岡博物館，2008，頁 213。陳明湘主編，《水墨人物》，台北：華岡博物館，2009，頁 135。吳繼濤注，《台灣現代水墨大系，水墨類：文人寫意水墨》，台北：文建會，2004，頁 136、141。黃丹著，《中國當代新銳水墨畫家-黃丹》，廣西：廣西美術出版社，2004，頁 63。 18.

(19) 圖 2-6 齊白石，〈送學圖〉，民國，紙本設色。. 圖 2-7 歐豪年，〈秋林放牧〉局部，1977，紙本設色，48 x 59 cm，華岡博物館. 圖 2-8 劉其昌，〈吉祥如意圖〉，2006，紙本設色，68 x 67 cm，華岡博物館. 19.

(20) 圖 2-9 于彭，〈小仙小仙哪裡去遨遊〉局部，1990，紙本設色，138x 34 cm，畫家私人收. 圖 2-10 黃丹，〈娃娃〉，2000，紙本設色，40 x 40 cm，畫家私人收藏. 20.

(21) 二、西方繪畫「聖嬰畫」. 西方繪畫主要以油彩為表現繪畫，油彩使用透明的植物油調和顏料，在製作過底子的布、紙、木板等材料上塑造藝術形象的繪畫。它起源並發展於歐洲，到近代成為世界性的重要畫種。主要技法有透明畫法，主要是進行色彩罩染，下層的顏色能隱約透露出來，與上層的顏色形成變化微妙的色調。例如在深紅的色層上涂罩穩重的藍色，就會產生藍中透紫即冷中寓暖的豐富效果，這往往是調色板上無法調出的色調。這種畫法適于表現物象的質感和厚實感，尤其能惟妙惟肖地描繪出人物肌膚細膩的色彩變化，令人感到肌膚表皮之下流動著血液。它的缺點是色域較窄，制作過程工細，完成作品的時間長全晟貨架，貨真架實，不易于表達畫家即時的藝術創作情感。其次不透明覆色法也稱多層次著色法。作畫時先用單色畫出形體大貌，然后用顏色多層次塑造，暗部往往畫得較薄，中間調子和亮部則層層厚涂，或蓋或留，形成色塊對比。由于厚薄不一，顯出色彩的豐富韻意與肌理。透明與不透明兩種畫法沒有嚴格的區別，畫家經常在一幅畫作中綜合運用。表現處在暗部或陰影中的物象時，用透明覆色法可以產生穩定、深邃的體積感和空間感；不透明覆色法則易于塑造處在暗部以外的形體，增加畫面色彩的飽和度。21. 西方繪畫題材中，聖母、聖嬰和天使一直是最受歡迎的題材之一。人的天性都是崇尚善與美的，除了宗教的需要之外，畫家也經常藉由聖母子或天使的純潔和神性，來盡力表現他心目中至真至善的美好形象。西方藝術繪畫上，為宗教而生聖母與聖嬰繪畫由古至今不計其數，更是許許多多的畫家所關注、所創作的題材。. (一)、波提且利(Sandro Botticelli，1445-1510)：《手持石榴的聖母》(圖 2-11)，其中聖母相貌與他《維納斯的誕生》中的女神十分神似，同樣具有優雅、寧靜婉約的特質。懷中聖嬰則舉起小手賜福給眾生。石榴以其充滿了豐碩種子而富有雙重內涵﹕一說象徵著耶 21. http://www.im.tv/blog/3391611/1429873(2012/06/05) 21.

(22) 穌的未來充滿苦難；一說象徵著基督教的種子將滿布世界。對稱於兩側、手持百合花的天使為聖母子唱著聖歌，然而整個畫面卻帶著一股憂鬱，仿佛對聖嬰未來的命運已經了然於胸。22. (二)米開蘭基羅(Michelangelo，1475-1564)：《聖家族像》(圖 2-12)，聖母瑪利亞跪坐在地，正轉過頭將聖嬰從後方聖約瑟的手中小心地接過來。畫面中三個主要人物凝聚的眼神、扭轉的肢體互相環繞成緊密而圓滿的動勢，正好配合了整個圓形構圖。畫面色彩明亮鮮麗，充滿著溫潤的光輝，聖母子神情安詳。23 (三)、拉斐爾(Raphael，1483-1520) ：他繪聖母像的方式大多以現實生活中的母親與兒童的形象做模特兒，然後再把他們昇華、理想化，而變成聖母與聖嬰耶穌。其實反過來說，我們可以認為拉飛爾是借用「聖母聖嬰」的主題來歌頌女性的美、兒童的快樂、其間流動的天倫之樂。充分體現了安寧、和諧、協調、對稱及恬靜的秩序。這幅《西斯汀聖母》(圖 2-13)原裝飾於西斯廷禮拜堂的神龕上，直到 1574 年，兩個下方的天使如孩童一般在一旁玩耍，這人性的表現反映了人文主義的色彩。24《椅子上的聖母》(圖 2-14) 中無比秀麗的少女面龐映襯著同樣純淨無邪的嬰孩，清澈的眼神注視著觀眾，令人無法抗拒，發自內心的憐愛。. (四)、沙托（Andrea del Sarto，1486–1531）：文藝復興盛期佛羅倫斯畫家，《有鳥身女妖像的聖母》(圖 2-15)容顏秀美、氣質優雅的聖母抱著聖嬰，兩側對稱圍繞著天使與聖徒（聖方濟和使徒約翰）。作品具有典型的古典特質，對稱莊重、寧靜內斂。. (五)、布格羅（William Adolphe Bouguereau，1825-1905）：十九世紀末堅持古典唯美精神的法國學院派的大師，也創作了許多純潔美好的聖母子像，比起古人甚至有過之而無. 22 23 24. 揚智富等著，《藝術大師世紀畫廊地 18 冊》，台北：閣林國際圖書有限公司，2001，頁 20。 Isabella Ascoli 主編，《巨匠美術周刊》，台北：錦繡出版，1996，頁 3-4。揚智富等著，《藝術大師世紀畫廊地 30 冊》，台北：閣林國際圖書有限公司，2001，頁 26-27。 22.

(23) 不及。《天使之歌》(圖 2-16)描寫三位天使為林中休憩的聖母子演奏贊歌。畫中不僅聖母子恬靜優美，更令人贊嘆的是三位天使敬慕關愛的眼神，纖細輕巧的動作，仿佛怕驚擾到熟睡中的嬰孩一般，充分表現了純潔、善良、謙和、體貼、為他的種種美德。25. 事實上，題材方面描寫天國聖境、神的光明美好的作品最能感動人心、使人提升。畫家創作時要揣摩那樣的境界，自身就在淨化與提升，而觀者在看到這些表現神的光明美好時，也會心生喜悅、崇敬與嚮往，與中國的「童嬰畫」有同感。畫面上，在二度的平面上表現三度的立體感，一點透視或兩點透視進而要求空間感的呈現，以及精準的掌握每個元素的肌理質感，與中國水墨的三遠或多點透視相當不同。技法上，調和的媒介油彩是油，而水墨是水，兩個不同的繪畫表現融合，可以激起璀璨的火花。. 圖 2-11 波提且利(Sandro Botticelli)，〈手持石榴的聖. 圖 2-12 米開蘭基羅(Michelangelo)，〈聖家族〉局部，. 母〉，1490，蛋彩，直徑 143.5 cm，佛羅倫薩烏菲. 1507，蛋彩，直徑 120cm，佛羅倫薩烏菲齊美術館. 茲美術館. 25. http://a2z.fhl.net/history/history30.html(2012/06/05) 23.

(24) 圖 2-13 拉斐爾(Raphael)，〈西斯汀聖母〉，. 圖 2-14 拉斐爾(Raphael)，〈椅子上的聖母〉，. 1513-1514，油彩，201 x 269cm，西斯汀大教堂. 1513-1514，油彩，直徑 71cm，翡冷翠碧提美術館. 圖 2-15 沙托(Andrea del Sarto)，〈有鳥身女妖像的聖. 圖 2-16 布格羅(William Adolphe Bouguereau)，〈天. 母〉局部. 使之歌〉局部，1881，油彩，213.4 x 152.4 cm，美國森林草坪紀念公園博物館 24.

(25) 三、「中西融合」的兒童人物畫. 「現代」就是對「過去」的一種反動，也是一種區隔或分別等的說法，現代水墨人物畫較傳統有不一樣的繪畫風貌。藝術風格的改變不是空穴來風，是因為一個政治改革、經濟發展、社會變遷等的基石中一步步影響了藝術發展，這樣的變動帶來了許多新的藝術運動，也讓藝術有多元的面貌。西方美術思潮震盪傳統水墨人物繪畫，使其有重要的變革。. 「中西融合」的東西文化交融，早在明朝到清朝的這一段時間，有許多歐洲傳教士來到中國，同時也帶來了西方的繪畫觀念和技法。當時正是西元的十六、十七世紀，歐洲經過「文藝復興」運動，會畫上格外重視「透視學」。即是用比較科學的方法來計算畫面中物體或景色的比例，史畫面看起來真實許多，再者也重視「寫生」，畫起人物不但肌肉、骨骼都要講究，還要畫出臉上的陰影，使人物看起來具有「立體感」。26並適當地採取了明暗、光影和西洋素描的方法，使畫面層次豐富、氣氛濃郁，為西方繪畫技法帶入東方繪畫作品中，亦稱為「中西相融」和「中體西用」等的藝術，既成為東西文化交融的時代產物，當然還有更多的畫家致力於此，不勝枚舉，為傳統中國繪畫開啟另一扇窗。以下舉例說明之：. (一)、潘玉良(1895-1977)《戲耍》(圖 2-17)使用中國的材料、工具突破許多困難，在筆觸上，由於技法和對美的看法不同，喜愛欣賞色彩鮮豔的西洋繪畫，也將這兩種不同的繪畫融合在一起，創造出一種中西合璧的新風格。. (二)、蔣兆和(1904-1986) 《流民圖》(圖 2-18)把中國人物畫的線描和西洋畫的素描、解. 26. 蔣勳，《寫給大家的中國美術史》，台北：台灣東華，1993，頁 206。 25.

(26) 剖等技法融合起來，運用到水墨寫意的人物畫創作，是他的中國人物畫中的佳作，在他的筆下得以再現，神形逼真，內涵十分豐富。在筆墨上，能夠自如地把握光影與造型結構的關係，用頓挫有致、具有充分表現力的線條勾畫形象，皴以凹凸結構，寫形傳神。. (三)、梁秀中(1934 至今)：梁教授以西方寫生素描紮實的技法，摻以中國繪畫的筆墨線條，中西並進，來表現現代人的生活百態，風格清新別致。27〈祖孫樂〉(圖 2-19) 畫中人物可以看出臉部輪廓的描繪相當寫實，並從衣著上已有立體的明暗寫實、遠小近大等技法透視美學運用在中國繪畫上。. (四)、劉文西：陝西寫實水墨人物畫代表，在藝術的手法上掌握了純熟的素描技巧，〈祖孫四代〉(圖 2-20)方整結實的人物造型，渾厚質樸的筆墨，使全圖具有整體感與雕塑感。 28. 以素朴無華、蒼厚真實的審美趨向叩啟讀者的心扉。. 其他媒材上融合西方美術思維與技法的兒童人物畫：. (一)、智內兄助(1948 至今) ：〈萌〉(圖 2-21) 說是以東方膠彩之作，實是超越於膠彩材質表現之上，臉部加入明暗體感，克服膠彩本身顆粒狀的材料限制，濃重薄施的敷彩，精緻標準的形樣，描繪纖細入微，最後加入裝飾性效果，作品具美與幽深之感。. (二)、梅丁衍(1954 至今)：〈萬壽舞疆〉(圖 2-22)中題西材的複合媒材使用，加入了西方美術重複與分割的思維29。兒童被分割描繪，表現了舞動的氛圍，並在畫面中加入許多異材質，如瓷器、不、木頭做裝飾，獨具創意，更是充滿時代性的新畫。. 27 28 29. 陳瓊花著，《台灣現代美術大系，水墨類：鄉土風彩水墨》，台北：文建會，2004，頁 40。薄松年編著，《中國藝術史》，台北：聯經，2006，頁 253。熊宜中編著，《兩岸新聲─當代畫語》，台北：國立台灣藝術教育館，1997，頁 70。 26.

(27) 不論如何，每一件作品都是由藝術家努力創造出來，每個人都有其表現的創意與手法，不論古今、中西的藝術，都有其純在的意義，因此筆者更是虛心的接受並學習，從中找出適合自己的繪畫方式，創造出自我的藝術語言。. 圖 2-17 潘玉良，〈戲耍〉，1958，紙本設色，97 x 64 cm. 27.

(28) 圖 2-18 蔣兆和，〈流民圖〉局部，1943，紙本設色，280 x 200 cm，蔣兆和美術館圖 2-19 梁秀中，〈祖孫樂〉局部，1996，紙本設色，136 x 69 cm. 圖 2-20 劉文西，〈祖孫四代〉局部，1962，紙本設色，119 x 64.5 cm，中國美術館. 28.

(29) 圖 2-21 智內兄助，〈雛の眼のいづこをみつつ流さるる〉，1984，紙本設色，116.7×91.0cm，東京歌劇城藝術畫廊建. 圖 2-22 梅丁衍，〈萬壽舞疆〉，1990，複合媒材，216 x 90 cm 29.

(30) 四、小結. 藝術不全然是一刀兩斷的，而是一體兩面的，創作者是用了不同的形式、方法再現心中的畫面，如同語言中國人用中文說出「愛」、美國人用英文「Love」等，卻同是傳達一件相同的意念，難道就因地域的不同而有所畫分，因此我們互相認識、互相學習彼此的語言了解彼此的想法，也因為了解才更珍惜彼此，藝術亦然。. 中國傳統水墨從表現形式上說，有工筆、寫意、鉤勒、沒骨、設色、水墨等技法形式；以鉤皴點染，幹濕濃淡，陰陽向背，虛實疏密和留白等表現手法，來描繪物象與經營構圖；取景佈局視野寬大，不拘泥於焦點透視。強調“立意”和“傳神”，由於書、畫同源以及兩者在達意抒情上都和線條的運用緊密相連。西方油畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素，油畫技法的作用在於將各項造型因素綜合地或側重單項地體現出來，在現代西方美術思維上較奔放、自由，解構形體的抽象繪畫，媒材技法的多元使用、科技藝術的精進、觀念藝術的發芽等，造就了不同時代性的繪畫。. 這兩種藝術的搓柔下，現代中國水墨畫解放了，特殊的自動性技法技法、蠟染法、紙筋法、腐蝕法、水拓法、畫版拓印法、滲透法、撒鹽法、噴點法等也都可以呈現在畫面上。傳統的線條，逐漸遠離，或許有時還可看到「線」的出現，卻往往非毛筆所畫，這是中國水墨畫的轉變，漸進的折衷使用較好，抑或徹底根絕傳統的毛筆，筆者認為沒有絕對的對與不對，只求畫面切和心靈，完整呈現。. 在本次創作過程中，筆者在人物畫的繪畫上不是拋棄舊有的東西，而是在傳統的水墨畫中多增添了新的想法與技法，也在繪畫的道路上多了一條可以選擇的路。於形式上中國傳統繪畫一向以寫實傾向為主流，「都是玩來的」創作系列，以勾邊的形制描繪後， 30.

(31) 再敷以色彩，再者畫論中提及所謂：「畫當在似與不似之間」，中國畫並非完全極度的寫實，搭被西方抽象概念，抽象與寫實，半具象與半抽象並呈如「「能給幾%的濃度」」創作系列，再者抽象的技法運用，全然被解構脫離自然對象，如背景的潑灑、皴擦也讓畫面更具想像空間。在構圖上，也打破了往日的格式限制，而有新的形式，如筆者〈微笑〉這件作品錯視並列構圖方式的嘗試。色彩上也的積極呈現，各種飽滿耀眼的色彩所取代淡雅的畫風，不再以豔麗的色彩為俗氣的象徵，相反地，色彩的應用是一種心境的呈現，更是一種畫面力量的傳達。筆墨成為一種可以應用的技巧，而不是唯一品賞畫作的標準，代之而起的是更為自由的形式和色彩的表現。因此融合中西藝術變化，適性選擇，尋求內心激起的漣漪與共鳴。. 31.

(32) 32.

(33) 第三章觀心童畫創作理念與媒材技法第一節、創作理念本創作「觀心童畫」藉由兒童日常生活中的行為表現出發，透過兒童的反應、模仿等呈現，反觀觀看自己的心靈，分為「兒童的成長紀錄」、「兒童的印模」、「觀照自我」，並緊扣「都是玩來的」、「能給幾%的濃度」、「一個人，兩個心」三個創作系列，以下圖表解說(圖 3-1)並分別說明之：. 一、兒童的成長紀錄. 生命的發展為個體從生命形成開始，到死亡的一生期間，其身心狀況因年齡與學得經驗的增加，所產生的順序性改變的歷程。生命在每個時期都有其重要的成長關鍵，本研究以兒童前期中 2 至 4 歲的兒童為主，此一時期兒童主要對於生活的基本習慣養成外，也漸漸的學習基本能力，如在語言、情緒、認知、運動、及社會性等身心各方面，從感性轉換到理性的認知。筆者藉由觀察兒童成長生活表現，描繪出兒童玩耍中流露出的真性情，兒童生性活潑好奇，在他們的眼裏每樣事物都很新奇、有趣，也都去想要探索、嘗試。兒童主要以遊戲、玩耍不的方式體驗外在事物，而玩耍僅能啟發心智，也能鍛練強健的體魄是他們用以探索世界的工具。兒童在嬉戲中生動活潑的姿態、專註喜悅的表情、稚拙可愛的模樣，不只讓人心生憐愛，更能感受到童稚世界的無憂無慮。. 筆者對創作也是一樣，以兒童為主要表現圖像，「童嬰畫」畢竟是人們希望之所在，畢竟是人們生命的延續，畢竟是人生最美好的階段，人們有理由對生命的童年寄託更美好的憧憬和生活裡想，由理由對兒童頭去更多關愛、憐惜與讚嘆的目光。即使並非實現， 33.

(34) 人們也寧可在諸多的《童嬰畫》裡營造出更多的祥和，從而再欣賞這些圖畫的同時，衷心祝壽子孫後人的安康，祝壽著家庭、國運的昌盛，希冀著人們自己生活的明天會更美好。30. 因此筆者透過小姪女，以其生活成長的紀錄，生活化的描繪出〈都是玩來的〉創作系列。她在遊戲中探索世界，學習這世界的點點滴滴，並與她一同成長，過程中彷彿也讓筆者回到自身童年的記憶，找尋最根源的自己，並從這些記憶中，什麼造就了現在的自己，引入下一階段「兒童的印模」的話題。. 二、兒童的印模. 筆者觀察兒童於兩歲左右由生理基本需求進入理性學習的階段，而學習的依據便來自其生活環境。兒童最早的社會接觸對象便是在嬰兒時期早期照顧我們的人─通常是母親。照顧者對嬰兒需要的反應方式(有耐心、關懷、溫情，或粗率、冷淡)，將影響兒童對他人的態度。有些心理學家相信：「一個人對他人的信賴感受，決定於生命第一年的經驗。」31 我們可以知道在幼兒的眼裡，母親就像世界的支柱，他們完全依賴她。如果母親消失了，或者做母親的不像個母親，幼兒的世界會崩塌，恐懼會像潮水般向他們襲去。在德文中「Anght」(即「恐懼」之意)源自拉丁文中的「angustiae」，是狹窄、狹迫的意思。一種空間的崩塌是所有恐懼的根源。置身於崩塌的空間中，人們會覺得沒有了空氣，無法呼吸，胸部遭到擠壓。我們都知道，幼年失去母親所造成的恐懼，會如影隨形的影響人的一生。32. 30 31 32. 李學明著，《寫意古裝人物畫譜》，濟南；山東美術，2004，頁 4。艾金森、西爾格德等著，鄧伯壎、洪光遠編譯，《心理學概論》，臺北市：桂冠，1991，頁 45。迪特瑞希‧史汪尼茲(Dietrich Schwanitz)著，劉海甯、郜世紅譯，《男人是不完美的女人》，臺北市；南周，2003，頁 69。 34.

(35) 因此而兒童成長過程中，產生的影響在心裡起了「印模」的作用，「模仿」與「記憶」是人類最原始的學習方法。模仿是指個體在觀察學習時，對社會情境中的個人或團體產生行為學習的歷程，模仿的對象稱為楷模(model)。個體會在潛意識中以其尊敬或羨慕的楷模進行模仿而產生認同感。狹義來說是教養兒童者，廣義則是所有事物能影響兒童的一切行為，都可以被視為可以塑造兒童未來發展的因素，認識人性的尊嚴，進而認識孩子的尊嚴，顯示二十世紀是「兒童的世紀」，艾倫‧凱(Ellen Key ,1894-1926)所說：. 「兒童」一詞具有王者之權威，「未來」以孩子的形式存在，「歷史」是孩子足下的遊戲。她說：「父母自己沒有設置星球世界之路的權利與能力；同樣，他們也沒有權力給孩子規定各式各樣的規則。」. 33. 我們沒有權利去限制兒童的發展，也沒有義務去幫完成一切事物。因此對於我們所表達出的任何事物，都要格外小心，兒童會透過依賴性、可塑性及模仿等的變動因素，又或者說，我們要影響兒童多少成分，這讓筆者內心反思，透過不斷改變與形成，兒童本質是可以被不斷重組的。. 小孩是天真與遺憾，一個新的開始，一個遊戲，一個自轉的輪，一個原始的動作，一個神聖的肯定。是的。為著創造之戲，兄弟們，一個神聖的的肯定是必要的；精神現在有了它自己的意志；世界之逐客又取得他自己的世界。34. 因此藉由兒童的成長印模，觀察並實驗於小姪女的身上，其反應是動態的不斷的改變與重組。並回想筆者童年想想，在筆者成長的過程中，如果父母給我不一樣的「印模」，又或者什麼都不給我，讓我自由發展，今天的我會是怎樣的一個人，如果太順利的人好. 33. 34. 蔡秋桃、金澤勝夫、下山田裕彥著，雷群明譯，《幼兒教育思想》，臺北市；五南，1995，頁 213。黃光遠著，《尼采，對自己的讀者是很挑剔的》，臺北市；海鴿文化，2008，頁 17-19。 35.

(36) 像又會不滿足，如苦海的人生卻也不會快樂，但不論如何最後的結果沒有對與錯，好與不好，只是偶而想想不一樣的人生。由這個觀點出發點，創作出〈能給幾%的濃度〉創作系列。. 三、觀照自我我筆下的童子，大都是我兒時生活的寫照，畫來令人著迷。畫著這些童子的形象，我彷彿一次次回到童年，去重溫兒時的舊夢，去消解心頭的浮躁，去洗滌心靈的塵垢，撫慰身心的疲憊等。35. 在兒童的成長記錄中純粹觀察兒童表現與行為模式，在此階段兒童不斷受到外在事物的影響，如父母的管教、依賴著照顧者、好奇的模仿，然經過成長的洗禮後已經很懂得分辨了，為了迎合大人們的需求，往往已經學會看大人們的臉色，很會投其所好，知道一個微笑就能化解一個錯誤。因此筆者將這些外在的表現描繪出來，也己經開始思考外在事物之下的內在思維。在者對內心深層的探尋，過度物質化的人群社會，使得在昏亂生活秩序下的人們，急欲尋求精神的寧靜，在芸芸眾生企圖找尋自我生命或精神的避風港之下，於是做為人群代言人的藝術創作，出現了對內在心靈的追尋。藉由此次描繪兒童，在兒童的眼神中流露出單純不畏懼的靈魂，及天真不做作的模樣，筆者感覺已經好久沒有這麼單純的過生活了，反而隨著年齡的增長，我們開始在意世俗的眼光，懂得保護自己，在身上塗上濃濃的保護色，與穿戴一身的盔甲，反應了成人世界的虛華與做假，生活變得如此辛苦，這是我們真的想要的嗎？因此一直在追尋回到最初的世界，然追到後又會在改變思維之後崩壞，崩壞後再尋找，如此不斷的循環著。. 在此創作出〈一個人，兩個心〉創作系列，一個人指自我本身或一個事件等，兩個心是指多數面向，其主要表現自我反思的概念，因此多以反覆出現的方式呈現，每一次 35. 李學明著，《寫意古裝人物畫譜》，濟南；山東美術，2004，頁 5。 36.

(37) 的將自己回到原點重新思考，會發現其路徑不盡相同，這就想又衍生出另一個自己，而對事情來說，一件事情的背後，也有許多不為人知的秘密，這就是需要靜下心來，仔細品嘗後才會發現的。. 綜合以上觀點，由最初兒童形象觀照，轉化至心理層面的探討，慢慢的分析、理解使自己更了自己，也讓創作作品更具意義，而表現形是由具體形象至變形、複製繪畫方式，亦輔佐了理念的呈現。「都是玩來的」、「能給幾%的濃度」、「一個人，兩個心」三個創作系列，都是經透過兒童反觀自己，由「兒童的成長紀錄」、「兒童的印模」到「觀照自我」一脈相承，藉由描繪兒童觀看內心，緊扣「觀心童畫」主題。以下為「觀心童畫」創作理念分析圖：. 圖 3-1 觀心童畫創作理念圖. 兒童的成長紀錄. 兒童的印模. 觀照自我. 都是玩來的. 能給幾%的濃度. 37. 一個人，兩個心.

(38) 第二節、創作媒材技法為了闡明藝術的概念，給藝術下一個定義是必要的。首先要作為廣義的藝術，是凡含有技巧與思慮之活動及其或動的產物，階是藝術。下列三是必須首先辨明： (一)、藝術不是理智的認識，而是藝術家的活動與創作，故與科學有別。 (二)、在活動或創作中，藝術又必須時刻參以自己的意降，故與自然有別。 (三)、這種參以己意的活動或創作，又是精益求精的，所以與尋常的活動或創作有別。此義既明，舉凡人類參以自己意匠的活動與創作，而又含有精益求精的企圖的，無一不可以稱之為藝術。36. 在日常生活中，人們多使用語言和文字做為彼此溝通的工具，藝術家則是藉由藝術創作來傳遞個人的理念與情感。因此表現形式指是創作者的一種手法，傳統東方繪畫就是以水墨為主，西方則以素描、油彩為表現手法，但最終的目的都是要傳達藝術，只是用了不一樣的媒材罷了。. 繪畫沒有中、西之分，只有材料、工具的不同，我們中國的筆墨，可以吸取西方的優點，充實中國繪畫的內涵，但也不能放棄中國繪畫的基本精神。在今天多元、沸騰、開放的社會生活中，不論是工筆或寫意人物畫，借鑒西畫關於素描、造型、色彩、思維等的功力，運用傳統水墨的各種技法，在內容上注入了新鮮血液，使人物畫找到了新的表現形式。筆者以中西融合的繪畫方式表現「觀心童畫」，其中創作方向為「線性保留」、「筆觸堆疊」、「明暗效果」、「複製變形」、「複合媒材」、「多元技法」，以下為分別說明之： 36. 盧君質著，《藝術概論》，台北：弘揚圖書有限公司，2005 年 12 月，頁 36。 38.

(39) 一、線性保留線條是中國畫的一大特色，有別於西方的線條，從線性出發的水墨畫，結合了「書法」藝術，由於毛筆的不同分硬筆、軟筆，其所運出的線條也有所不同，粗細、剛柔、乾濕、設色等，再搭配皴法與勾勒，線條形態多變，畫面極具節奏感，即使單單一條簡單的線條，也有其獨特的表情，是水墨線性表現的張力。筆者依然保留水墨畫的線性特點，但不是固守傳統，而是在傳統中找到水墨畫的獨特元素，主要表現於兒童的外在輪廓，使其有明確的造型之外，多了線條的豐富姿態，畫面既安定又有變化，使其平衡又和諧。. 二、筆觸堆疊李奇茂(1925 至今)認為，個人的創作如果沒有發揚筆墨，僅抄襲古人，那是文化的倒退，藝術將無法進步。中國繪畫的精神在筆墨，要發揚光大這項特色，不能僅只是模仿古人。37筆者以水墨畫為基礎，學習並應用「筆墨」的樂趣，並納入西方繪畫的「筆觸」概念，筆觸堆疊中畫面上留下的痕跡，這些筆觸自然保留下，不刻意推平或遮蓋，利用顏料透明的特性，在層層描繪後，積蓄出豐富的色調，其中潛藏著探索不完的變化，再者也利用了厚塗顏料的效果，使畫面具有厚重感，也有裝飾效果，畫面厚實穩健。使畫面變得豐富有層次，設色上也大膽嘗試各種不同的色彩，如粉色系更能表達出兒童的感覺，因此呈現出不同的水墨風貌。. 三、明暗效果畫面藉由明暗光影變化的襯托來突顯主題，筆者利用素描的方式來輔佐呈現，描繪生活所見真實事物或所感的繪畫形式，在二度的紙面上創造三度的立體形態。素描在明暗的階調上，分層的很詳細，在不同的微細的明暗變化中，都能展現物體的立體感，有別. 37. 陳瓊花著，《台灣現代美術大系，水墨類：鄉土風彩水墨》，台北：文建會，2004，頁 15。 39.

(40) 於過去的水墨畫，淡染設色及空間壓縮，作品較為平面化，而加入素描技法，精準的造型及結構，畫面較為立體，也能較貼近真實的物象。. 四、變形複製變形概念，來自西方的美術派別超現實主義，如藝術家達(Salvador Dali, 1904-1989) 《記憶的堅持》作品中將時鐘扭曲一樣，而筆者將兒童不合常理的炫渦狀扭曲，慢慢的解構人物外形，使其符合《完美程度》創作需求。複製概念，參考普普藝術安迪．沃荷 (Andy Warhol，1928-1987)並列手法，反覆出現畫面元素，「一個人，兩個心」就是使用的複製並列的方式，同時出現，也可以同時比較畫面。變形與複製，空間上都是不合理安排，企圖營造出的靜謐迷離氣氛。. 五、複合媒材複合媒材藝術，廣義一點來說就是不侷限一種材料創作，也就是綜合所謂對藝術家有用的任何媒材，包括紙、繩子、布、紙、油彩、壓克力、X 光片、陶片、透明片、照片、雜誌、印刷品…等材料，重點不在於使用媒材的多少，而是將媒材本來所具有的美感與創作著的想像力互相結合，忠實呈現出自我、原始的風貌，也使得作品產生令人驚豔的視覺效果。筆者創作過程中媒材的選用，略分為下：. (一)、國畫顏料：筆者創作過程選擇以水墨顏料為主要的表現方式，採用墨汁勾畫線條，赭石、硃砂、石青、石綠、藤黃等國畫顏料設色，彩畫染出破墨撞色基本層，保留水墨畫的暈染的效果。 (二)、水彩顏料：然國畫顏料色薄清透加上顏色選擇較少，因此輔以水彩顏料與廣告顏料等水性材料，補足國畫顏料在色彩選擇上的不足，水彩顏料也比國畫顏料來得飽和，讓畫面更鮮艷多變化。 40.

(41) (三)、廣告顏料：金銀兩色打底，取代金箔銀箔較昂貴的材料，讓畫面呈現華麗仿古的效果。 (四)、礦物性顏料：肌理質感方面採用再者以膠彩繪畫中的礦物性顏料的顆粒狀調和動物膠繪於畫面中，畫面堆疊出肌理質感並產生層變化，可以畫出可顆粒粗糙效果做裝飾使用。 (五)、彩粉：可以細細描繪亦可以製造粗糙的筆觸，覆蓋性強也可以畫出油畫堆疊般的效果增加畫面的厚度與立體感。 (六)、粉蠟筆：畫出的線條粗獷活潑，易於自由揮灑，色彩艷麗凝重，直覺給人有童趣的效果。 (七)、水性色鉛筆：可用水暈染，作為最後修飾細節使用，描繪細膩。. 六、多元技法筆者創作時不將自己設限於水墨繪畫此用傳統的水墨技法外，也運用了其他特殊技法，融合中西繪畫的技巧，展現更豐富多元技法的特性，得以自由地表現自己的想像與意念，如下所述：. (一)、自動性技法：自動性技法被運用在藝術上時，則是在無意識的部分加上藝術的自動性。它專指一種不依照歷史的傳統訓練，不接受素材間的性質約束，以創造作用為主，希望從技術的過程中，獲得思想的解放，以闡明無意識世界的「無意識的自動作用」，因此筆著利用畫筆或排筆等將墨汁或顏料潑灑於紙張上，有意無意的留下痕跡使得畫面產稱不可預期的特殊肌理質感(圖 3-1)。 (二)、油水分離法：在畫紙底層使用油性的粉蠟筆描繪線條後再染上水性顏料，使顏料自然形成油水分離的特殊質感(圖 3-2)。 (三)、蓋印法：還記得小時後我們喜歡將我們的小手沾滿顏料到處重覆蓋印，再者常待著師長給我們好寶寶印章，利用油漆刷的粗毛筆觸蓋印出刷子的使畫面整齊一致印痕也 41.

(42) 是筆者記憶的痕跡(圖 3-3)。 (四)、堆疊法：利用不透明顏料，堆疊出不同層次的厚度，使得畫面具有特殊的肌理質感，也增加立體的效果(圖 3-4)。 (五)、斑剝技法：使用硫酸鈣製作畫底後在上畫出兒童圖像再沾鹿膠黏上紗布，陰乾後濕下再移植至另一塊木頭上，如此經過移植的動作顏料產生不均衡的剝落(圖 3-5)。 (六)、墨斗：又稱線墨，為木工用以彈線的工具，在泥、石、瓦等行業中為不可或缺之工具，中國古代稱為「界畫」。筆者使用墨斗直線條的特性，統一畫面的方向性，也讓畫面呈現出斑剝的畫意(圖 3-6)。 (七)、平塗法：顏料直接或沾取少許水分直接描繪，平刷至沒有筆觸，使得畫面平滑整齊的較果。(圖 3-7) (八)、噴灑：在濕的紙上或顏料上直接噴水，不同的乾濕程度產生不同的水紋，相當活潑有趣。(圖 3-8). 圖 3-1 黃淑芬，〈凝望〉局部，紙本設色，2011，. 圖 3-2 黃淑芬，〈晃動 III〉局部，紙本設色，2010，. 73 x91cm. 41.5 x 32cm 42.

(43) 圖 3-3 黃淑芬，〈完美程度 I〉，2011，紙本設色，. 圖 3-4 黃淑芬，〈我與我 II〉，木板設色，2011，20 x7. 53.5 x 45cm. cm. 圖 3-5 黃淑芬，〈擁抱 I〉，紙本設色，2010，35 x. 圖 3-6 黃淑芬，〈天使與惡魔〉局部，紙本設色，. 27cm. 2011，73 x91cm. 43.

(44) 圖 3-7 黃淑芬，〈連連看〉局部，紙本設色，2011，圖 3-8 黃淑芬，〈希望〉局部，紙本設色，2011， 73 x91cm. 73 x91cm. 44.

(45) 第四章觀心童畫作品分析. 第一節. 〈都是玩來的〉創作系列. 作品一名稱：希望媒材：紙本設色年代：2010 年尺寸：91 x 73cm. 作品描述：. 畫面俯視的角度，以泡泡帶入 S 型構圖構成，正是筆者在觀看兒童，再藉由兒童回想過去，記得小時候常常使用肥澡水吹出的泡泡，在陽光下是七彩奪目，容易讓人醉心，常希望自己可以抓住這樣繽紛的泡泡，不斷努力的去追逐，夢想自己可以擁有，然卻在欲抓住的前一秒，泡泡早已破裂，只好再重新吹一次了。想藉由這樣的情境泡泡為隱喻，提醒自己時間飛逝，只要有夢想、只要還有一絲希望，就應該及時把握，努力追逐，即使最後沒有成功或擁有，也不讓自己後悔曾經沒有去追逐過。. 技法方面，採用透明與不透明的方法，背景先以赭色多次渲染，後慢慢參入石青、石綠使畫面產生層次感，最後潑灑出許多裝飾性的小點，呼應大的泡泡，因此大小的泡泡產生前後的空間感，而人物以白描勾勒出輪廓，再以不透明技法推疊出色彩，表現出陽光照射下的光影變化，也讓畫面聚焦於臉部與雙手的位置。. 45.

(46) 圖 4-1 黃淑芬，〈希望〉，紙本設色，2010，91 x73cm. 46.

(47) 作品二. 名稱：凝望媒材：紙本設色年代：2010 年尺寸：91 x 73cm. 作品描述：. 圖中背景以竹子為材，竹在中國畫的花鳥畫裏，梅、蘭、竹、菊此四君子是重要的題材，各代表一些美德。竹子的空心，被中國文人引伸為「虛心」，在白居易《養竹記》說：「竹心空，空以體道，君子見其心，則思應用虛受者」；竹子的竹節，被引伸為「氣節」；竹子的耐寒長青，被視為「不屈」；竹子的高挺，被視為「昂然」；竹子的清秀俊逸，被引伸為「君子」。兒童本應快樂的成長，充滿歡笑，然圖中的兒童神情凝重臉上少了稚氣，而多了分認真的神情，凝望的竹子，期盼小姪女與自己都能像竹子般，遇到批評時不生氣，或讚美時也不驕傲，虛心的接受的態度。. 47.

(48) 圖 4-2 黃淑芬，〈凝望〉，紙本設色，2010，91 x73cm. 48.

(49) 作品三. 題目：晃動(共三張) 媒材：紙本設色年代：2011 年尺寸：41.5 x 32cm. 作品描述：. 以公園裡常出現的搖木馬為題材，勾起許多大小朋友同童的回憶。記憶中筆者小時候也很喜愛木馬，在玩木馬時，起初只是不疾不徐的搖著，而聽到大人說：「好厲害喔」之後，又會搖得更大力，搖著搖著，搖晃中頭暈目眩，因此用蠟筆畫出的一圈一圈的圓，也圈起童年一段一段玩樂記憶。並藉此表達生活中的晃動，如地震是地球的能量釋放，而筆者激盪的情緒、混亂的思緒，也會在晃動中，一圈一圈的歸類，慢慢的等待停止後一個個的清晰。. 表現上，畫面先用蠟筆隨性的畫出圓弧狀，使筆者本身回到兒童最初的繪畫，感受當時的繪畫的自由，再利用油水相斥原理，做出略為斑剝的肌底質感，最後在做好質感的畫面上，畫上兒童的圖像，沒有畫滿的虛實呈現，使畫面有透氣流動的感覺。. 49.

(50) 圖 4-3 黃淑芬，〈晃動 I〉，紙本設色，2010，41.5 x 32cm. 圖 4-4 黃淑芬，〈晃動 II〉，紙本設色，2010，41.5 x 32cm. 50.

(51) 圖 4-5 黃淑芬，〈晃動 III〉，紙本設色，2010，41.5 x 32cm. 51.

(52) 作品四. 題目：擁抱(共六張) 媒材：紙本設色年代：2011 年尺寸：35 x 27cm. 作品描述：. 擁抱是一個可以表達情感的一種媒介，現在這個冷漠而高科技化的世界，生活於吵. 雜、污穢、機械化、人工化的社會中，兒童接觸都是人工、機械的玩具，如泥漿烏龜(圖 4-6)與熊貓(圖 4-7)，這樣不真實的事物，很難回顧到純樸自然、悠閒的歲月，反觀筆者年幼時，每天都在土裡奔跑、抓蟋蟀等，擁抱過真正的自然，因此珍惜現在的地球，更推及到生活中的各個層面。. 技法以表現上，首先用濃墨刷出一塊塊的紋路，剩餘空白處塗上藤黃及金色顏料，製造出黑黃的強烈對比效果，其次在畫上玩耍中的兒童，最後在背景附著粉彩，使其有厚實感及裝飾感，也連帶統一了整張畫面。. 52.

(53) 圖 4-6 黃淑芬，〈擁抱 I〉，紙本設色，2010，35 x 27cm. 圖 4-7 黃淑芬，〈擁抱 II〉，紙本設色，2010，35 x 27cm. 53.

(54) 圖 4-8 黃淑芬，〈擁抱 III〉，紙本設色，2010，35 x 27cm. 圖 4-9 黃淑芬，〈擁抱 IV〉，紙本設色，2010，35 x 27cm. 54.

(55) 圖 4-10 黃淑芬，〈擁抱 V〉，紙本設色，2010，35 x 27cm. 圖 4-11 黃淑芬，〈擁抱 VI〉，紙本設色，2010，35 x 27cm. 55.

(56) 第二節. 〈能給幾%的濃度〉系列作品. 作品一. 題目：完美程度(共六張) 媒材：紙本設色年代：2011 年尺寸：53.5 x 45cm. 作品描述：. 筆這在就讀研究所的這兩年半裡，一面在國中教書，也不斷的再思索這個觀點，要給學生們多少知識、技法，才能讓他們真正吸收。在教書的第一年筆者很用心的準備教學甚至還有學習單做為回家作業，想將所學無私的教授給學生，結果卻是一直的挫敗，太難太多學生吸收不了反而完全放棄，其實當時內心也是受挫的，雙方都在不舒服的狀態下學習。直到無意間在書本中翻閱了素人畫家的繪畫，自學自成的作品令我震撼是一種最原始的感動，想想藝術本來就沒有一定的準則、對錯，每件作品都有存在的意義，不應該是被限制與束縛的，因此轉換了教學模式，給予主題動機後讓學生自由的發揮，而我的角色則退為其次，依不同的學生需求在旁給予不同的提點，漸漸在發現學生他們有自己的想法有參與感反而學習吸收的很快。在教書的這件事上，濃度不一定等於程度，還是要依每個學生個人的需求。. 在現今多元衝擊的世代裡，好像擁有越多東西就越有保障，因此在著種不安的情境中我強迫自己或別人去接受很多事情，而往往卻忽略了那最初最單純的自己。兒童在出生時雍有著未被汙染的心及最直覺的感受，在幼兒時期的兒童就像一個未飽和的海綿擁有強大的吸收力，此時父母親會不斷灌輸不斷的給予，而這樣爆炸式填充，如果兒童正 56.

(57) 向的吸收就是個好的塑造，反之卻像一個大海的漩渦反而對兒童的成長是不利的，物極必反，因此描繪了六張從具象到抽象的兒童形象，比擬為一把衡量的尺度反應表，反思能給一個人或一件事幾%的濃度才是最好的。. 圖 4-12 黃淑芬，〈完美程度〉系列，2011，紙本設色，53.5 x 270 cm. 57.

(58) 圖 4-13 黃淑芬，〈完美程度 I〉， 2011，紙本設色，53.5 x 45cm. 圖 4-14 黃淑芬，〈完美程度 II〉， 2011，紙本設色，53.5 x 45cm. 58.

(59) 圖 4-15 黃淑芬，〈完美程度 III〉，2011，紙本設色，53.5 x 45cm. 圖 4-16 黃淑芬，〈完美程度 IV〉，2011，紙本設色，53.5 x 45cm. 59.

(60) 圖 4-17 黃淑芬，〈完美程度 V〉，2011，紙本設色，53.5 x 45cm. 圖 4-18 黃淑芬，〈完美程度 VI〉，2011，紙本設色，53.5 x 45cm. 60.

(61) 第三節. 〈一個人，兩個心〉系列作品. 作品一. 題目：我和我(共兩張) 媒材：木板年代：2011 年尺寸：20 x 7cm. 作品描述：. 以複製的手法，複製出兩張相同的圖案的構圖，卻不能完全一模一樣呈現，宛如一面鏡子，照著鏡子裡相同的自己，卻不能看見全部的自己，很奇怪我們每次照鏡子時，只能注意在一個地方，一直專研於一個點，執著於一個小細節，明明鏡自照出全部的自己，卻還是看不部清自己，更看不見的內在表現。人是有盲點的，只會關注對於太美好的自己，忽視醜陋的自己，因此我們要透過第三人，經由第三人來述說，才能了解全部的自己。《我和我 I》(圖 4-19)是原本的，〈我和我 II〉(圖 4-20)是鏡子的複製，觀者是第三人。. 61.

(62) 圖 4-19 黃淑芬，〈我和我 I〉， 2011，木板設色，20 x 7cm. 圖 4-20 黃淑芬，〈我和我 II〉， 2011，木板設色，20 x 7cm. 62.

(63) 作品二. 題目：偶戲(共兩張) 媒材：紙本設色年代：2012 年尺寸：73x 91cm. 作品描述：. 人的一生中，並非所有事情自己都能掌控，有許多因素環環相扣，生活、環境、家人，不是你一個人所能掌控的，許多的時候受這些因素影響，而受困其中，跳脫不出來，也使人生中的一小部分無奈吧。此作品將兒童描繪得僵硬生澀，宛如布偶戲台上的布偶，大人們用雙手操控，讓兒童做轉身，沉思，奔跑，跳接等的，就想魁儡般不能掌握自我，眼神空洞等待著操控的雙手。. 63.

(64) 圖 4-21 黃淑芬，〈戲偶 I〉，2012，紙本設色，73x 91cm. 圖 4-22 黃淑芬，〈戲偶 II〉，2012，紙本設色，73x 91cm 64.

(65) 作品三. 題目：天使與惡魔媒材：紙本設色年代：2012 年尺寸：91 x 73cm. 作品描述：. 與小姪女相處時，小姪女常常用著天使般天真無邪的眼神，做著魔鬼般可怕的事情，例如常常看她熱情的擁抱巴比娃娃，而下一秒就肢解了四肢、頭髮也參差不齊了，看見這場景是如此驚人如此可怕，只是一件事有很多的角度，我們往往只看得到前方，看不現背後所不知的事，其實她只是好奇像做更深入的探索。. 也許我們常常誤會了惡魔，其時他的出發點是好的或是想保護筆此選擇當壞人，又或者更誤會善良的天使，其實天使外表是在為惡魔的心靈做偽裝，這體會在各種人、事、物上，也讓筆者深信一個人的心裡住著天使與惡魔，沒有存然的天使與惡魔，只是我們選擇不同表達方式而已，是的，如果可以當個好人誰想當壞人。這個創作主題想要傳達的是多想、多看，當更深入了解之後，會有不一樣的觀點看待同一件事，也讓自己在繪畫的內容上有更深沉表現，一層一層的推入畫裡也推進心裡。因此描繪出天使的兒童，卻有惡魔的神情，就讓觀者自己去取決自己看見了什麼。. 65.

(66) 圖 4-23 黃淑芬，〈天使與惡魔〉，2012，紙本設色，91x 73cm. 66.

(67) 作品四. 題目：微笑媒材：紙本設色年代：2012 年尺寸：73x 91cm. 作品描述：. 圖中的兒童以笑臉重複出現，身體再以設計概念透過排列、視覺成像規律等手段，指製作有視覺欺騙成分的前後錯視感，讓人眼花撩亂。「錯視」(optical illusion, visual illusion)是指眼睛的錯覺，在心理學研究上發現的錯視現象，大都是屬於錯覺種類，錯視亦屬於錯覺的一種。筆者想要傳達眼睛所看見的現象，也許只是幻影、是一種錯覺，真實的事實，還是要用心才看，如圖中的笑臉，也許藏這假笑的呈分，哪一個是真心的微笑，還是要體會後才了解。. 畫面背景一開先染上老花青，再用墨斗製作出一條條的線條，最後著上金色顏料，再用白描的，手法畫出人物的輪廓，而上色時只選擇臉部作表現，使其呈現反差的虛實的效果。. 67.

(68) 圖 4-24 黃淑芬，〈微笑〉，2012，紙本設色，73 x 91cm. 68.

(69) 作品五. 題目：翻轉(共兩張) 媒材：紙本設色年代：2012 年尺寸：73x 91cm. 作品描述：. 圖中表現兒時常玩的遊戲連連看，找出兩幅相同的圖片，每次都要記憶上次找錯時的圖片位置，當作下次找尋的依據。就好像我們生活中，常常要尋找追求記憶或夢想中那相同的圖案，只有做到與記憶或夢想中相同，才算成功。. 背景以原色黃色塗滿，再利用版畫壓印的製作方法，分出三個黃色色階漸層區分色塊，產生前後的空間感，同時也有壓印後的斑剝感。素描的概念畫出兒童臉部，使平面化的畫面中有光影明暗的立體效果，而墨汁水分的滴流，打破工整的嚴肅的表格，最後再染上薄薄的金色，統一畫面。. 69.