戈登‧雅各《給雙簧管和大鍵琴的小奏鳴曲》之樂曲分析與演奏詮釋

全文

(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班演奏唱組詮釋報告. 戈登·雅各《給雙簧管和大鍵琴的小奏鳴曲》之樂曲分析與演奏詮釋 The Analysis and Interpretation of Gordon Jacob 〈Sonatina for Oboe and Harpsichord〉. 研究生：蘇琬玲撰指導教授：李珮琪. 中華民國 102 年 12 月.

(2) Abstract Gordon Jacob (1895-1984) was a composer in the twenty century. He had many kinds of compositions, including orchestrates, concertos, choirs, ensembles, wind music, movie music and ballet music. His works showed various styles, from traditional to crossover. Besides, many of them were especially inspired by Russia music. Jacob began to compose oboe music from 1934. In his life, he wrote 2 concertos, 1 Sonata for oboe and piano, 1 Sonatina for oboe and harpsichord, an oboe quartet and still some works for oboe players or delegators. This analysis and interpretation is themed with “Sonatina for oboe and harpsichord”. There are four chapters in this interpretation. The first chapter contained research motivation and purpose. Introduction for Jacob’s life is briefly described in the second chapter. The third chapter is the analysis and interpretation. In the last, the fourth chapter is the summary of the oboe sonatina.. keywords－Gordon Jacob; oboe sonatina; 20th century british composer.

(3) 摘要戈登·雅各(Gordon Jacob, 1895-1984)為二十世紀的英國現代作曲家。其作品種類非常豐富，包含管弦樂曲、協奏曲、合唱曲、室內樂、管樂合奏、電影配樂及芭蕾舞曲等。此外，其創作風格多元，傳統音樂與跨界音樂兼具，尤其受俄羅斯風格影響甚多。雅各從 1934 年始寫作雙簧管作品，包含兩首雙簧管協奏曲、一首雙簧管奏鳴曲、一首雙簧管與大鍵琴的小奏鳴曲、一首雙簧管與弦樂四重奏，還有幾首作品是為當代雙簧管演奏家所作或受人委託而寫。本詮釋報告以〈給雙簧管與大鍵琴的小奏鳴曲〉為研究主題，共分為四章。第一章為緒論，說明研究動機與方法；第二章為戈登·雅各的生平介紹，及樂曲的創作風格與手法，並將雅各的雙簧管作品種類依創作年代先後順序排列，做簡單的歸納整理；第三章為樂曲分析與詮釋，承接第二章之內容，將作者生平與創作風格連結樂曲架構與音型，進而提出筆者個人的詮釋觀點；第四章為結語。. 關鍵字－戈登‧雅各、雙簧管小奏鳴曲、二十世紀英國作曲家.

(4) 目錄第一章緒論............................................................................................................. 1 第一節研究動機與目的 ...................................................................................... 1 第二節. 研究方法與範圍 .................................................................................... 3. 第二章戈登雅各的生平介紹.................................................................................. 5 第一節戈登雅各的生平 ...................................................................................... 5 第二節戈登雅各的創作風格 ............................................................................ 11 第三節戈登雅各的作品與創作手法................................................................. 14 第三章樂曲分析與詮釋 ....................................................................................... 23 第一節第一樂章之分析與詮釋 ........................................................................ 25 第二節第二樂章之分析與詮釋 ........................................................................ 33 第三節第三樂章之分析與詮釋 ........................................................................ 44 第四節第四樂章之分析與詮釋 ........................................................................ 52 第四章結語 .......................................................................................................... 67 參考資料 ................................................................................................................ 70.

(5) 表目錄【表一】雅各的雙簧管作品綜覽 ........................................................................ 16 【表二】室內樂作品一覽表................................................................................ 19 【表三】：戈登雅各《給雙簧管和大鍵琴的小奏鳴曲》四個樂章之曲式結構 24 【表四】第一樂章之曲式結構 ............................................................................ 25 【表五】第二樂章之曲式結構 ............................................................................ 34 【表六】第三樂章之曲式結構 ............................................................................ 44 【表七】第四樂章段落結構................................................................................ 52. ii.

(6) 譜例目錄【譜例 1】 ............................................................................................................ 27 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 2】 ............................................................................................................ 27 3】 ............................................................................................................ 28 4】 ............................................................................................................ 29 5】 ............................................................................................................ 30 6】 ............................................................................................................ 30. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 7】 ............................................................................................................ 31 8】 ............................................................................................................ 31 9】 ............................................................................................................ 32 10】........................................................................................................... 35 11】........................................................................................................... 36. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 12】........................................................................................................... 37 13】........................................................................................................... 38 14】........................................................................................................... 39 15】........................................................................................................... 40 16】........................................................................................................... 40. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 17】........................................................................................................... 41 18】........................................................................................................... 42 19】........................................................................................................... 42 20】........................................................................................................... 43 21】........................................................................................................... 45. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 22】........................................................................................................... 46 23】........................................................................................................... 47 24】........................................................................................................... 48 25】........................................................................................................... 48 26】........................................................................................................... 49. 【譜例【譜例【譜例【譜例. 27】........................................................................................................... 50 28】........................................................................................................... 53 29】........................................................................................................... 54 30】........................................................................................................... 55. 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 31】........................................................................................................... 56 32】........................................................................................................... 56 33】........................................................................................................... 57 34】........................................................................................................... 57 35】........................................................................................................... 58. 【譜例 36】........................................................................................................... 59 iii.

(7) 【譜例 37】........................................................................................................... 60 【譜例 38】........................................................................................................... 60 【譜例 39】........................................................................................................... 61 【譜例【譜例【譜例【譜例【譜例. 40】........................................................................................................... 62 41】........................................................................................................... 62 42】........................................................................................................... 63 43】........................................................................................................... 64 44】........................................................................................................... 65. 【譜例 45】........................................................................................................... 65 【譜例 46】........................................................................................................... 66. iv.

(8) 第一章緒論第一節研究動機與目的一、研究動機起初認識戈登·雅各(Gordon Jacob, 1895-1984)這位英國作曲家是無意間在《那索斯線上音樂圖書館》(Naxos Music Library) 1聽到這首《給雙簧管與弦樂四重奏》(Quartet for oboe and strings, 1938) 作品，先是被濃厚的英國的民謠風情吸引，進一步仔細聆聽，從中感受到豐富的和聲色彩與活潑的節奏律動，有些片段似乎很工整，類似古典時期的作品，有些片段聽起來則是像現代作品，有不諧和聲響、不在正拍上的重音等。透過網路搜索後，大致聽了以下三首寫給雙簧管的作品錄音：《給雙簧管和鋼琴的奏鳴曲》(Sonata for oboe and Piano, 1966 )、《給雙簧管和大鍵琴的小奏鳴曲》(Sonatina for oboe and Harpsichord, 1962)、《第二號雙簧管協奏曲》( oboe Concerto No.2, 1956 )。三首曲子中，筆者認為，《給雙簧管和大鍵琴的小奏鳴曲》這首作品的開頭音程變化最多，不諧和音程與諧和音程的排列方式所組成的的旋律，將全曲的開頭披上一層神秘的面紗，因此，筆者更確定要以此曲做為研究題目，按部就班了解其中的內涵。. 1. 《那索斯線上音樂圖書館》(Naxos Music Library)是一個全文型隨選音樂資料庫，有七千多位作曲家之作品，年代跨越中古時期至現代作曲家作品，每年都會增加兩千多張新專集。曲風多元，包含「古典音樂」、「傳統爵士」、「現代爵士」、「懷舊金曲」、「怨曲」、「世界各地民謠」、「兒歌」、「新世紀」、「中國傳統音樂」、「鄉村」、「流行/搖滾」、「電影原聲」等。每篇專輯都會附上由音樂教授學者所撰寫的作曲家及曲目介紹，聆聽音樂同時亦可閱讀相關資料，可以有效率認識音樂的資料庫，廣泛的內容對於研究者及初學者都是一個很好的學習資源。 1.

(9) 二、研究目的到目前為止，在台灣的雙簧管界裡，戈登雅各的作品是比較鮮為人知的，無論是音樂會、比賽、考試中，都很難聽見有人演奏他的雙簧管獨奏曲，因此也希望透過本篇詮釋報告可以幫助國內雙簧管演奏者多認識不同的雙簧管獨奏曲。除此之外，筆者希冀自己可以經過此次探討戈登·雅各的作品達到以下目的： 1. 透過分析樂曲架構，了解戈登·雅各的作品風格與創作手法，間接透過曲中的某些片段感受英國民謠特有的風味。 2. 透過蒐集戈登·雅各的相關文獻資料，進一步了解他的曲風，進而認識二十世紀初的英國音樂相關背景知識。 3. 統整戈登·雅各的管樂相關作品，幫助其他管樂演奏者在選曲方面有更多的參考資料。 4. 建立演奏詮釋，提供日後書寫詮釋報告的演奏者相關思維。. 2.

(10) 第二節. 研究方法與範圍. 一、研究範圍本論文包含戈登·雅各的生平、音樂風格、並將他的管樂相關作品做初步的彙整。針對《給雙簧管和大鍵琴的小奏鳴曲》進行樂曲分析，內容分成以下四個章節：第一章為緒論，分為兩節，第一節是研究動機與目的，第二節是研究方法與範圍，藉此說明筆者的研究方向。第二章以介紹戈登·雅各之生平背景為主，藉由認識作曲家，了解時代背景對其創作手法的影響，並透過管樂相關作品的初步彙整，進一步了解其他管樂獨奏曲目、各種與管樂相關的室內樂重奏及管絃樂作品。第三章為樂曲分析與詮釋，《給雙簧管和大鍵琴的小奏鳴曲》這首作品原本是寫給雙簧管與大鍵琴的組合，然而大鍵琴不容易出現在一般演奏場合中，譜上特別註明可以鋼琴代替，本論文將以鋼琴與雙簧管的組合作為詮釋分析的依據。本作品為二十世紀之現代作品，手法上並非使用傳統和聲來創作，大部分是利用音程、音階的變化來增加色彩，因此，本論文屏除使用傳統的和聲概念進行分析，將著重於樂曲結構、色彩變化、音響效果等來進行分析探討。在詮釋的部分將透過筆者對作曲家相關知識的了解，利用課堂與主修指導教授討論，以表達作曲家之原創精神為主，找出最理想之演奏詮釋。第四章以前三章之探討來做重點的歸納與統整，作為結語。 3.

(11) 二、研究方法研究方法以蒐集彙整資料、詳細研讀與探討為主： (一) 蒐集與彙整資料： 1. 將大學及研究所讀過的教科書中尋找相關資料來閱讀 2. 透過網路資源，連結一些與研究主題相關的電子資料庫，以輸入關鍵字的查詢方式搜尋相關文獻資料。 3. 利用學校圖書館，依照研究主題查詢館內參考書目。 4. 參考歷屆相關論文及期刊資料。 (二) 研讀與探討：經由研讀及探討步驟增加本論文的的正確性，將所蒐集到的資料作統整，並融入主修教授的指導意見及筆者個人見解，做出有系統的研究內容。. 4.

(12) 第二章. 戈登雅各的生平介紹. 第一節戈登雅各的生平家庭背景與幼年時期戈登·雅各(Gordon Jacob, 1895-1984)，出生於倫敦，是一位作曲家，也擅長指揮。家中有三個姐姐及六個哥哥，排行老么，兄弟姊妹中，包含他自己就有兩位是作曲家，父親是印度官方的公務員(Indian Civil Service) 2，對音樂一無所知，在雅各三歲時就病逝了，因此他對父親只留下模糊的印象，他曾說：「我不是很確定父親最後一次去印度的情景，在我腦海中，只記得曾經看見一位壯碩的男子在家中的客廳道別3」。早年的他，在接受正統作曲訓練前，會在家中創作各個種類的聖歌，然而並沒有打算要以音樂為職業，「家裡的反對及母親清教徒觀念的影響，和他對音樂的熱愛的衝突，使他內心掙扎不已」4，因此想要把音樂當作職業的念頭在他心中燃起時，讓他的家人非常苦惱，因為他們都只是把音樂當作業餘興趣，並沒有打算要作為主要工作。雅各第一次受正式的音樂訓練是在八歲時的鋼琴課，啟發他對音樂的熱愛，才短短的幾堂課，他便開始寫作一些簡單的歌曲，他認為他自己早年寫作的這些. 2. 英國在 1858 年到 1947 年間於印度次大陸（南亞）建立的殖民統治區域，包括今印度共和國、孟加拉國、巴基斯坦和緬甸。 3 I imagine that I remember my father’s last departure for India, but I am not sure. There is a scene in my head of what seems a very large man in the hall of the house making his farewell.”。引用自:Eric Wetherell, Gordon Jacob: a centenary biography. London: Thames Publishing, 1995, 12. 4 Both love of music and opposition to its being adopted as a profession were extraordinary interwoven during his youth, the latter a reflection of his mother’s Puritanical attitudes. 引用自: Alan Whiston, Gordon Jacob : a biographical sketch and analysis of four eorks for band(Ann Arbor, MI: University Microfilms, 1987), 16. 5.

(13) 曲子很重要，還為它們加上了作品編號。九歲時，進入德威學院5(Dulwich College) 求學，向賀伯特·道爾頓(Herbert Doulton, 1863-1893)6學習，Doulton 讓雅各研讀他自己的曲子，在其中一場音樂會裡，除了讓雅各在音樂會上表演莫札特的鋼琴協奏曲之外，也讓雅各發表了他的曲子(Red Riding Hood, 1912)。道爾頓還更進一步地讓學校的管弦樂團發表雅各自己的作品，讓雅各親自指揮，無庸置疑的，這個經驗對雅各來說，讓它更了解各種樂器的音色特點，以及認識各種樂器組合所產生的聲響效果，對他往後的作品特徵有深遠地影響。學校方面，德威學院還積極幫雅各尋找聆聽頂尖室內樂的機會，雅各曾說：「學校有素質高的管弦樂團及軍樂隊，並且可以很迅速地被培訓為少數人能達到的程度，所以我先天對管弦樂團、樂隊、及各種樂器組合的熱愛，完全被啟發，我最初嘗試的兩首管弦樂作品就在我離開學校加入 1914 年第一次世界大戰軍隊前，被學校的樂團演出」。7這段期間，他都會利用晚上的時間練習室內樂，自己擔任鋼琴的部分。雖然雅各在作曲方面有不錯的成就，美中不足的是，他在身體方面有兩項缺陷，一為天生唇顎裂，使他無法吹奏管樂器，說話能力也大受影響，因此常帶給人害羞、不易接近人群的印象。二為他在 12 歲那年，參加學校舉辦的營隊中，. 5. 德威學院(Dulwich College)，是英國著名的私立寄宿中學，於 1619 年創立，位於 Dulwich London 英國倫敦南部，為英國傳統貴族學府。 6. 英國作曲家，生平不詳。. 7 翻譯自 Alan Whiston, Gordon Jacob: a biographical sketch and analysis of four selected works for band (Ann Arbor, MI: University Microfilms , 1987), 17. 6.

(14) 意外受傷，造成他左手的一條肌腱斷裂，不僅無法痊癒，還影響他的鋼琴演奏能力。. 學生時期第一次世界大戰結束後，戈登·雅各開始他第二階段的求學生涯，在他專注在音樂上之前，他花了一年修習新聞學，這並不代表他對音樂的興趣銳減，這段時間，他仍然繼續研讀對位法(counterpoint)與賦格(fugue)8，修習音樂相關課程，幫助他可以更順利的進入英國皇家音樂院(Royal College of Music)，簡稱 RCM。在皇家音樂院就讀時，雅各跟隨許多不同的老師學習作曲，對他影響較深的有查爾斯·史丹佛 9 (Charles Stanford, 1852-1924)、赫伯特·霍威爾斯 10 (Herbert Howells, 1892-1983)和拉爾夫·沃恩威廉斯(Ralph Vaughan Williams, 1872-1958)﹔ 除了作曲之外，他跟隨喬治·塔本-鮑爾(George Thalben-Ball, 1896-1987)學習鋼琴﹔與阿德里安·鮑爾特(Adrian Boult, 1889-1983)學習指揮。. 8. 對位法(counterpoint)，來源於拉丁文 punctus contra punctum，指音符對音符之間的橫向關係與旋律之間的相互作用。而賦格(Fugue)是複音音樂的一種固定的創作形式，主要特點是相互模仿的聲部在不同的音高和時間相繼進入，以“對位法”的形式組織在一起。 9. 查爾斯•史丹佛 (Charles Stanford, 1852-1924)，愛爾蘭作曲家，音樂教育家，1883 年出任皇家音樂學院教授，後來又到劍橋大學(University of Cambridge)任教 10. 赫伯特•霍威爾斯 (Herbert Howells, 1892-1983)，英國作曲家、管風琴演奏家。 7.

(15) 教學生涯(1924-1966) 雅各從 1924 年畢業後開始了他的教學生涯，在皇家音樂院教授理論作曲，直到 1966 年退休，長達 42 年的時間，都沒有換過地方，因此在這間學校教育出許多傑出的學生，成為著名的音樂家及指揮家，如馬爾康·阿諾11(Malcolm Arnold, 1921-2006)、威廉姆·沃特豪斯(William Waterhouse, 1931-2007)12、埃里克·韋瑟雷爾13(Eric Wetherell, 1925~)、約瑟夫·霍洛維茲14(Jospeh Horovitz, b.1926)等。在接觸學生的曲子時，雅各會用簡單的講解加上實際操作來教導他的學生，對於這樣的教學方式他早期的學生伯納德·史蒂芬斯 (Bernard Stevens, 1916-1983)15將雅各的教學理念作了以下總結:16「身為一個作曲家，如果要學習管絃樂法，實際去練習如何彩排樂團以及透過自己指揮自我批判反省和上個別課一樣重要。此外，他為了鼓勵我們學習管絃樂法還特地組一個管弦樂團，讓我們熟悉許多國家的風格，特別是義大利和俄羅斯，而這兩國的風格在當時被認為優於德國的浪漫風格」。. 11. 阿諾 (Malcolm Arnold, 1921-2006)，英國作曲家，年輕時以小號家為主要職業，30 歲後開始專攻作曲，除了寫作正統音樂之外，也是二次大戰後英國最重要的電影配樂家之一，曾經幫上百部電影寫過配樂，最廣為流傳算是《桂河大橋》(The Bridge over River Kwei)、《六福客棧》(The Inn Of Sixth Happiness) 兩部。 12 沃特豪斯(William Waterhouse, 1931-2007)，英國巴松管演奏家、音樂學家，就讀家音樂院期間跟隨雅各學習作曲，在巴松管演奏方面有多首室內樂錄音，在英國北方皇家音樂院(The Royal Northern College of Music)任教 30 年，也是是英國雙簧協會(British Double Reed Society，簡稱 BDRS)的共同創辦人之一。 13 埃里克•韋瑟雷爾 (Eric Wetherell, 1925~)，英國指揮家、作曲家、編曲者，總監及鋼琴家，為戈登·雅各傳記的作者。 14 約瑟夫 • 霍洛維茲 (Jospeh Horovitz, b.1926)，於 1926 年出生在維也納，並於 1938 年移居英國，專長指揮、作曲，最有名的曲子為兒童清唱劇《挪亞船長和他漂浮中的動物園》(Captain Noah and His Floating Zoo, 1970) 15 伯納德•史蒂芬斯(Bernard Stevens, 1916-1983)，為英國二十世紀學院派作曲家的代表人物，作曲觀受到馬克思的影響，認為「藝術是真理的一個部分」。喜歡以簡潔易懂的方式表達音樂，以不喪失嚴肅意義的前提下跟隨古典風格。 16 翻譯自 Bernard Stevens, 〈Gordon Jocab at Eighty〉,《The Royal college of Music Magazine 71》,1975，64 8.

(16) 由此可見，雅各喜歡透過聆聽的方式來體驗各個國家的不同風格，以及他對管絃樂法的熱情直接影響到他的學生。. 婚姻狀況 1924 年與第一任妻子希妮(Sidney Gray 結婚)，她始終支持的雅各，在事業上幫助他建立自己的名聲，他們婚姻十分幸福美滿，總共有 34 年之久，直到 1958 年希妮病逝，讓雅各非常悲慟，幾乎失去作曲意願。喪妻期間，希妮的姪女－瑪格莉特(Margaret)給與雅各許多精神上的支持，雖然他們年紀相差 42 歲，在心靈上是彼此相通的，他們後來結了婚，並育有兩名子女，由於雅各與前任妻子沒有兒女，因此雅各很開心擁有了父親的身份，經過心情上的調適與轉變，他也重新找回了他的創作靈感。. 戈登雅各的中晚年雅各於 1934 年取得音樂博士學位(Doctor of Music)，1946 年獲得英國皇家音樂院院士榮銜(Fellow of the Royal College of Music)，1947 年獲英國皇家音樂院 (Royal Academy of Music)榮譽學位。1955 年，六十歲的雅各不僅承受著戰爭所帶來的壓力，還失去了親愛的家人，幸好當年還有他的學生約翰·艾迪生(John Addison, 1920-1998)17及馬爾康·亞諾(Malcolm Arnold, 1921-2006)18以及他所教過. 17. 約翰•艾迪生(John Addison, 1920-1998)，英國作曲家，有許多電影配樂作品，16 歲時進入英國皇家音樂院就讀，學習作曲、雙簧管與單簧管。 9.

(17) 的許多皇家音樂院的學生幫他舉辦六十大壽生日派對，他一生致力於作曲，就連這場重要的私人宴會都還上演著他的室內樂作品19，經過這次慶祝會的聽了自己作品的實際演出後，雅各對更多室內樂型態的樂器組合湧入許多新的想法。1959 年雅各參與英國廣播公司(BBC)電視台紀錄片節目的拍攝，大部分都是敘述他的生活及工作，並受到很大的迴響。1968 年雅各獲得大英帝國勳章爵位(Commander of the British Empire)，肯定他對英國應樂的貢獻。1977 年他為一一次拜訪美國，推廣他的音樂。雅各的身體在年輕時都一直很健康，直到 1980 年時，視力逐漸衰退，手寫能力也日趨下降，使他創作困難，已經無法清楚標示音高，在這樣的狀況下，他只能利用紅筆來標示音名。1984 年五月時罹患中風，於六月八日病逝，享壽八十九歲。. 18. 馬爾康•亞諾(Malcolm Arnold, 1921- 2006)，年輕時以小號家為其主要職業，30 歲後他專注於作曲，為當時英國很有名氣的作曲家，寫過許多輕音樂，如威爾斯舞曲、英格蘭舞曲、蘇格蘭舞曲、愛爾蘭舞曲和康瓦耳舞曲，他也喜愛爵士樂，有許多作品帶有爵士風味，也曾為許多電影寫過配樂。1953 年寫了一首《給雙簧管裕鋼琴的小奏鳴曲》(Sonatina for Oboe and Piano op.28, 1953)。 19 Eric Wetherell, Gordon Jacob: A centery Biography(London: Thames Publishing, 1955), 65 10.

(18) 第二節戈登雅各的創作風格創作風格戈登雅各的創作風格偏向新古典主義(Neo classicism) 20，有許多作品受到二十世紀俄羅斯音樂的影響，從他的作品中可以很明顯看到清晰的架構，尤其在器樂方面，更顯示出他對美向樂器之特性瞭若指掌21。他的作品類似新古典主義所崇尚的巴洛克時期有條理的對位，以及古典時期清晰的段落分配，而民族音樂風格的旋律，和雅各喜愛聆聽各國音樂、多方面嘗試的性格有關。比起二十世紀時期其他的音樂風格，雅各的音樂相對是比較偏向傳統保守的作曲法，雖帶有當代的風格，也兼具了調性與優美的旋律。談到雅各的創作風格，要從在皇家音樂院所教過他的老師對他的影響說起，包括查爾斯·史丹佛 (Charles Stanford, 1852-1924)、赫伯特·霍威爾斯 (Herbert Howells, 1892-1983)和拉爾夫·沃恩威廉斯(Ralph Vaughan Williams, 1872-1958)。查爾斯·史丹佛非常排斥德布西(Claude Debussy, 1862-1918)、理查·史特勞斯 (R. Strauss, 1864-1949)、伊戈爾·史特拉汶斯基( Igor Stravinsky, 1882~1971)，尤其史特拉文斯基在他老師查爾斯·史丹佛的心中是完全被否定的，雖然如此，卻沒有影響雅各積極去接觸俄國音樂的好奇心，他曾說： 22「在倫敦的兩個季節裡，. 20. 新古典主義(Neo classicism)，盛行於 1920-1930 年左右，反對浪漫主義音樂及後浪漫主義音樂的標題性和主觀性和誇張渲染的表現手法，主張繼承巴洛克音樂和古典主義音樂時期明快、清晰的曲式和體裁，代表音樂家有俄國的伊戈爾·史特拉汶斯基( Igor Stravinsky, 1882~1971)、法國的馬塞爾·普朗克(Francis Jean Marcel Poulenc, 1899-1963)等。 21. Eric Wetherell, “Jacob Gordon”The New Grove Dictionary of Music and Musician, 2nd.ed,29 vols., ed. Stanley Sadie(London: Macmillan,2001),XII,p.727-728. 22 Timothy Reynish, Gordon Jacob in Conversation, http://timreynish.com/repcompjacob.html 11.

(19) 我聆聽了大量的俄國音樂，這的確對學生時期的我影響很深，更勝於英國音樂」。雅各自己也承認他受幾位俄國音樂家影響很深，如俄國五人組23的成員－林姆斯基·高沙可夫(Rimsky-Korsakov, 1844-1908)、鮑羅定(Borodin, 1833-1887)、穆索斯基(Musorgsky, 1839-1881)，雅各在他們身上看見許多新的想法，也令他印象非常深刻，包括器樂的應用以及器樂各種音色、音響效果的見解。24 赫伯特·霍威爾斯激發了雅各對作曲的熱忱，也讓他從中獲得許多成就感，雅各從他身上也得到許多作曲想法上的啟發，霍威爾斯還會把自己當時所作的曲子直接呈現給他觀摩，對雅各自己作曲的過程中有很多的刺激，雖然在雅各的作品中很少看到有關霍威爾斯的影子，還是沒有影響想各對霍威爾斯的尊敬，雅各覺得他從霍威爾斯身上得到的知識，比史丹佛、沃恩威廉斯這兩位老師還要豐富。在皇家音樂院的第三年，雅各向拉爾夫·沃恩威廉斯學習，目的是想要學習新的方向，然而沃恩威廉斯反對在曲中大量的使用技巧，較重視奔放的情感表達，雅各也認為在課堂中認識曲子的速度太慢而沒什麼效率。這段時間，他也向古斯. 23. 俄國五人組(The Russian Five)，1856-1870 年代的五位俄國作曲家，包括：巴拉基雷夫 (Balakirev, 1837-1910)、鮑羅定(Borodin, 1833-1887)、庫宜(Cui, 1835-1918)、穆索斯基(Musorgsky, 1839-1881)及林姆斯基-高沙可夫(Rimsky-Korsakov, 1844-1908 )，除了巴拉基雷夫之外，其他四人都不是科班出身的音樂家，他們的共同理想都是發揚俄國民族音樂，又被稱為強力集團(The Mighty Handful)。 24. Walter Fulford Lee, Analysis of Selected Compositions for Solo Oboe(Ann Arbor, MI: University Microfilms, 1987), 64. 12.

(20) 塔夫·霍爾斯特(Gustav Holst, 1874-1934)25學習，雅各從他身上主要學到英國的傳統音樂。透過這些老師的教導，讓雅各逐漸成功邁向成功的作曲之路，成為一位多產的作曲家，他的作品總類非常豐富，有管弦樂曲、協奏曲、合唱曲、室內樂作品、管樂合奏作品、電影配樂及芭蕾舞曲等。26風格多元，傳統音樂與跨界音樂兼具，除了自行創作，雅各也擅長改編樂曲，常受人委託改編曲子，筆者將在本章第二節大略介紹他較具代表性作品。. 25. 古斯塔夫·霍爾斯特(Gustav Holst, 1874-1934)，英國作曲家，19 歲時，進入倫敦皇家音樂學院，和雅各都曾師事查爾斯•史丹佛 (Charles Stanford, 1852-1924)。1906 年後擔任倫敦聖保羅女子學校音樂系主任，一邊寫作《行星組曲》(The Planets suite Op. 32)，成為他留傳至今的代表作。 26 何叔蓉。〈戈登·雅各－給低音管和弦樂團協奏曲之樂曲分析與演奏詮釋〉。國立台北教育大學碩士論文， 2010。 13.

(21) 第三節戈登雅各的作品與創作手法一、創作手法在管樂獨奏方面，雅各認為不只要擁有樂器的基本知識，還要知道樂器的每顆音，在曲中要如何以最好的寫作方式被聽見，因為每種樂器的每顆音，都各自擁有不同的特性，關係到曲中音響的色彩，因此，雅各熟知同一種樂器中的分派，例如：德式低音管與法式低音管在樂器結構上的差異，想當然耳，在音色方面就會有所不同。除了管樂獨奏曲和協奏曲外，雅各也會思考在室內樂作品中，可以如何發揮管樂器的長處。此外，雅各可以稱的上是個負責的作曲家，雖然要了解各種樂器的特性並了解各種組合產生的聲響效果很困難，他很堅持要認真的了解各種樂器的優缺點，還要認真研究它們聲音的色彩(音色)，無論在視覺或聽覺都必須兼顧。依本詮釋報告主題，以下將分兩個部分介紹雅各和雙管有關的作品，第一部份為雙簧管獨奏曲，第二部分為編制包含雙簧管的重奏曲。. 14.

(22) 二、雙簧管作品談到雅各的管樂作品，先從雅各的雙簧管作品談起。1934 年，雅各專注在寫作雙簧管的曲上，同年於 2 月 26 日發表他寫於 1933 年的《第一號雙簧管與弦樂四重奏》(Concerto No.1 for oboe and string quartet, 1933)，此首樂曲在 1935 年時雅各自己改成雙簧管與管弦樂團的協奏曲，曲名為《第一號雙簧管協奏曲》 (Concerto No.1 for oboe, 1935)。此首樂曲為他寫作理念的呈現，而這個理念必須提到本詮釋報告第一章的第一節生平背景中，所提到的，在他的教學生涯中，他希望學生都能對樂器的特性有所了解。另外，他也曾提到，有關於寫給特定樂器組合的室內樂作品，裡面要包含各種不同的音樂元素，例如長度與風格。27以下將為他的雙簧管作品以及包含雙簧管編制的重奏作品做相關整理。【表一】. 27. Matthew Williamfay. “Gordon Jacob: A Background and Study of his works for wind octet”, The Florida State University, 2010. 15.

(23) 【表一】雅各的雙簧管作品綜覽創作作品名稱. 相關事件. 年代 1933. 《給雙簧管與弦樂四重奏協奏曲》. 1934 年於倫敦首演，雙簧管由伊夫林·. (Concerto for oboe and String Quartet). 羅斯威爾(Evelyn Rothwell, 1911-2008) 擔任，由麥克諾頓弦樂四重奏團(Mac Naughten String Quartet)伴奏。. 1935. 《給雙簧管與管弦樂團的協奏曲》. 此曲由上列《給雙簧管與弦樂四重奏協. (Concerto for oboe and orchestra as. 奏曲》(Concerto for oboe and String. oboe Concerto No.1). Quartet, 1933)改編而來。 1935 年在倫敦首演，由 Leon Goossens 擔任獨奏，倫敦愛樂管絃樂團(London Philharmonic Orchestra)協奏. 1953. 《給雙簧管與鋼琴的前奏曲與灰諧為大衛格洛索普(David Glossop, n. d. ) 曲》. 而寫. (Prelude and Scherzetto For oboe and piano) 1956. 《第二號雙簧管協奏曲》. 為 Leon Goossens 而寫，雅各也有將此. (Concerto No.2 for oboe. 曲改編為雙簧管與鋼琴的版本。. 16.

(24) 1962. 《給雙簧管與鋼琴的小奏鳴曲》. 受伊夫林．羅斯威爾(Evelyn Rothwell,. (Sonatina for oboe and piano). 1911-2008) 和巴爾達 · 阿威林 (Valda Aveling, 1920-2007)的委託而寫，同年於英國廣播電台(BBC)播出。. 1966. 《給雙簧管與鋼琴的奏鳴曲》. 為伊夫林．羅斯威爾(Evelyn Rothwell,. (Sonata for oboe and Piano). 1911-2008)和鋼琴家艾莉絲．拉佛瑞基 Iris Loveridg 而寫，首演於 1971 年。. 《給雙簧管的七首無伴奏音樂小品》. 1969. 為莎拉·法蘭西斯(Sarah Francis)28而寫. (Seven Bagatelles for oboe solo) 《給雙簧管與鋼琴的小練習曲》. 1970. (Ten Little Studies for oboe and piano) 《給鋼琴與雙簧管的前奏曲》. 1976. 為大衛格洛索普 David Glossop29而寫. (Interludes for oboe and Piano) 《給鋼琴與雙簧管的詼諧曲》. 1976. 為大衛格洛索普 David Glossop 而寫. (Scherzetto for oboe and Piano) 《給鋼琴與雙簧管的西西里舞曲》. 1976. (Siciliano for oboe and Piano). 28. 莎拉‧法蘭西斯 Sarah Francis，英國雙簧管演奏家，曾和倫敦大鍵琴合奏團錄製《阿比諾尼：雙簧管協奏曲》唱片。 29 大衛格洛索普 David Glossop，英國雙簧管演奏家，現為英國什魯斯伯里交響樂團 (Shrewsbury Symphony Orchestra)成員。 17.

(25) 《獻給好友. 1977. 的生日祝賀》. (Birthday Card for Leon Goossens). 為里昂 · 古西恩斯 30 (Leon Goossens, 1897-1988)而寫. 三、包含雙簧管編制的重奏作品整理在第二章”生平背景”中曾提及雅各在皇家音樂院學習時期曾在音樂會上擔任莫札特鋼琴協奏曲的鋼琴獨奏。這或許讓雅各在嘗試寫作各種樂器組合的作品時，會先以鋼琴來和各種樂器做聲部間的搭配，因為他認為鋼琴在曲中聲部的角色位置對整個重奏組合影響甚大。他主張：身為作曲家，必需能夠在鋼琴上同時模擬出兩種不同樂器的特色與性格，而在這個過程中，更容易理解作曲家對各種樂器角色搭配的觀點。在重奏作品中，雅各致力於寫作管樂獨奏樂器加上弦樂伴奏。他不但用心構思弦樂伴奏聲部，也努力藉由伴奏來掩蓋各種樂器的缺點，以突顯獨奏樂器的特色。以雙簧管為例，他注意到雙簧管不需要換氣；另一方面，換氣後卻需要較多時間重新再含簧片，因此在樂句的設計方面就需特別注意。. 30. 里昂．古西恩斯(Leon Goossens, 1897-1988)，二十世紀英國著名雙簧管演奏家，就讀於英國皇家音樂學院，有許多和戈登雅各同時代的二十世紀的英國作曲家都為他寫過雙簧管作品。 18.

(26) 【表二】室內樂作品一覽表創作曲名. 編制. 相關事件. 年代《雙簧管四重奏》. 1938. (oboe Quartet). 雙簧管、小提琴、中提為里昂·古西恩斯 (Leon 琴、大提琴. Goossens, 1897-1988) 而寫. 《兩首小品》. 1946. 長笛、雙簧管、單簧管. (Two Miniatures) 《給木管的夜曲》. 1950. (Serenade for. 兩支長笛、兩支雙簧為 1950 年的劍橋音樂節管、兩支單簧管、兩支. 31. 低音管. 寫. (Cambridge Festival)而. Woodwind). 31. 劍橋音樂節 (Cambridge Festival)，大多在十月底或十一月舉行，活動內容包含講座、音樂演出、電影、展覽等。 19.

(27) 《降 B 大調六重奏》鋼琴、長笛、雙簧管、為了紀念 Aubrey Brain. 1956. (Sextet in B flat). 單簧管、法國號、低音而寫，樂曲包含五個樂管. 章，一直出現 A、B、E、 B、A 這五個音，變成英文字母剛好是 Aubrey Brain 每個音節的開頭,，這五個音也不斷被拿來組成每樂章的主題。. 《新瓶裡的舊酒》. 1958. 為管樂團與管弦樂團. (Old Wine in New 的版本 Bottles) 《給長笛、雙簧管、長笛 ( 或短笛 ) 、雙簧為希爾三重奏團 32 (The. 1958. 大鍵琴的三重奏》. 管、大鍵琴(或鋼琴). Sylvan Trio)而寫. (Trio for Flute, oboe and Harpsichord). 32. 希爾三重奏團 (The Sylvan Trio)，於 1937 年組成，成員有長笛演奏家－約翰•弗朗西斯 (John Francis, 1837-1916)、鋼琴演奏家－米利森特·席弗(Millicent Silver, 1905-1986)、雙簧管演奏家－喬伊•保頓(Joy Boughton, 1913 - 1963)。 20.

(28) 《木管五重奏組曲》. 1958. (Suite. for. 長笛、雙簧管、單簧. Wind 管、低音管、法國號. Quintet). 1965. 《六首小品》. 長笛、雙簧管、大鍵為法朗賽三重奏 (The. (Six Miniatures). 琴、豎琴. Francis Ensemble)33而寫. 《新瓶裡的更多的舊長笛、雙簧管、單簧. 1976. 酒》. 管、低音管、法國號、. (More Old Wine in 小號 New Bottles) 《四重奏小夜曲》. 1977. (A Simple Serenade. 長笛、雙簧管、單簧管、低音管. Quartet) 《管樂四重奏幻想兩支雙簧管、大提琴或. 1980. 曲》. 33. 低音管、大鍵琴或鋼琴. 弗朗西斯三重奏，成員有約翰·弗朗西斯、米利森特·席弗(Millicent Silver, 1905-1986)、莎拉·弗朗西斯 Sarah Francis、漢娜·弗朗西斯 Hannah Francis，雅各這首《六首小品》，同時在 1965 年由他們在一所鄉下的高中首演。 21.

(29) (Phantasy Quartet). 《管樂四重奏幻想兩支雙簧管、大提琴或. 1980. 曲》. 低音管、大鍵琴或鋼琴. (Phantasy Quartet) 《第二號木管五重長笛、雙簧管、單簧. 1980. 奏》. 管、低音管、法國號. (Wind Quintet No.2) 《濱江人物》. 1982. (Riverside. 長笛、雙簧管、單簧管、低音管. Characters) 《給雙簧管、單簧雙簧管、單簧管、低音為阿奇卡姆登 34 (Archie. 不詳. 管、低音管的三重奏》管. Camden, 1888-1979 ) 而. (Trio for oboe. 寫。. Clarinet and Bassoon). 34. 阿奇卡姆登 (Archie Camden, 1888-1979 )，英國巴松管演奏家、教育家，曾在英國 BBC 交響樂團(BBC Symphony Orchestra)和英國皇家愛樂管弦樂團(Philharmonic Orchestra)，也曾在英國皇家音樂院任教。 22.

(30) 第三章樂曲分析與詮釋《給雙簧管和大鍵琴的小奏鳴曲》這首作品寫於 1962 年，受伊夫林·羅斯威爾 (Evelyn Rothwell, 1911-2008)35 和巴爾達·阿威林(Valda Aveling, 1920-2007)的委託而寫，同年於英國廣播電台(BBC)播出，由羅斯威爾擔任雙簧管獨奏，阿威林擔任大鍵琴，隔年(1963)年 11 月於倫敦魚販音樂廳演出(Fishmongers Hall) 36 本樂曲有濃厚的新古典主義風格色彩，在傳統的古典曲式架構上建立二十世紀的現代音響和聲，有別於傳統和聲用調性級數來建構旋律，而是以各種音程堆疊、調式音階為元素，旋律的互動常使用巴洛克時期的對位方式，雅各將整首曲子結合了傳統與創新，可以感受他對民族旋律的熱愛，有濃厚的俄羅斯風味，在雅各的八十歲生日宴會中，本作品為節目之一。本首奏鳴曲共包含四個樂章，第一樂章為二段體的慢板樂章，第二樂章為小輪旋曲式的快板樂章，第三樂章為二段體的慢板樂章，第四樂章為全曲最長的一個樂章，篇幅約為第一樂章的兩倍多，因此曲式上筆者將其分為大二段體。【表三】. 35. 伊夫林•羅斯威爾 (Evelyn Rothwell, 1911-2008)，英國女雙簧管演奏家，著有《Oboe Technique》一書。 36. 魚販音樂廳(Fishmongers Hall)，位於倫敦橋附近的表演場所，會定期舉辦音樂會。 23.

(31) 【表三】：戈登雅各《給雙簧管和大鍵琴的小奏鳴曲》四個樂章之曲式結構段落. 速度. 曲式. 總小節數. 第一樂章. Adagio (四分音符=52). 二段體. 36. 第二樂章. Allegro giocoso (四分音符= 138). 小輪旋曲式. 56. 第三樂章. Lento alla Sarabanda (四分音符=52). 二段體(A-BA’). 37. 第四樂章. Allegro molto vivace (四分音符= 152). 大. 24. 二. (AA’+coda). 段. 體 90.

(32) 第一節第一樂章之分析與詮釋. 一、曲式結構及手法第一樂章為慢板(Adagio)樂章，二段體，全曲皆以四分音符=52 的速度演奏，開始為 4/4 拍，第八小節之後一直到結束皆為 3/4 拍，小節數的分配工整，依循古典時期的曲式架構。段落分配上，筆者將其分為 A、B 兩個大段落，兩大段各自再細分為兩小段落，A 段細分為 a1、a2 兩小段落，B 段細分為 b1、b2 兩小段落，在 A 段與 B 段(mm.12-13)、b1 與 b2(mm.21-23)這兩個地方，依照其素材寫法，筆者將其歸類為 Extension37。第一樂章之曲式結構如【表四】. 【表四】第一樂章之曲式結構大段落. 小段落. 小節數. 拍號. 總小節數：36. A段. a1. mm.1-5. 4/4 拍. 5. mm.1-13. a2. mm.6-11. mm.6-7 為 4/4 6 拍，mm.8 之後皆為 3/4 拍 3/4 拍. Extension. mm.12-13. B段. b1. mm.14-20. 7. mm.14-29. Extension. mm.21-23. 3. b2. mm.24-29. 6. mm.30-36. 7. coda. 37. 2. Extension，在曲式學上意指段落的延伸，因為篇幅短小，無法自成為一個過門段落(Transition)，但其功能皆是用來當作段落與段落之間的連接。 25.

(33) 二、段落分析【A 段】以神秘的氣氛為開頭，鋼琴及雙簧管需依照譜上的表情記號 P 來演奏，在開始前，雙簧管演奏者必須思考如何演奏不會讓樂句的開頭過於突兀，同時，鋼琴要以同樣的音量回應主旋律，讓兩者之間呈現對話的氣氛。此外，鋼琴觸鍵不宜太輕，仍需注意音色的飽滿度。整段的音程變化性較多，因此雙簧管在換音時，筆者認為可以同時思考音程之間的關係，準確演奏每個音程，同時藉由音程的變化呈現緩慢而靜謐的氣氛。. 小段落：a1 【1-5 小節】主旋律以大三度及完全四度來堆疊，p 的音量開始，經過音高逐漸往上移，重複四次相同的模進，一直漸強到段落的高潮：降 a 音，之後回到 p，筆者認為這五小節要靠雙簧管來製造張力，因此送氣量的多寡影響很大，在送氣時，漸強與漸弱氣量皆要慢慢增加與減少，不宜出現突強或突弱的音響。鋼琴在此段的角色皆是回應主旋律，使兩者間形成一問一答的效果，鋼琴的音程排列在 1-2 小節為小三度與大六度，兩者互為轉位音程，第三小節為完全四度，第四小節與第五小節先以左手八度支撐主旋律，接著第五小節以不諧和音程分隔樂句，暗示即將出現的 a2 段落。 26.

(34) 【譜例 1】. 【譜例 2】. 小段落：a2 【6-11 小節】雙簧管的旋律線條中，音程的結構寫法上大致延用 a1 段落的素材，在節奏上則做了些變化，第八小節是全曲拍號轉換的關鍵，從 4/4 拍轉換成 3/4 拍，而轉換拍號前，在第六小節的後兩拍，作者使用由 a1 段落動機節奏而來的增值的手法來暗示。在詮釋上，此段落可以比前面的 a1 段落更激動些，音量變化方面，整段為 mf，細部的音量大小，可以在短短幾個音之內作漸強與漸弱，跟前段 2-3 小節長度的強弱幅度有所區別。. 27.

(35) 鋼琴伴奏在此段轉為較飽滿的和弦來支撐主旋律，從第六小節開始不斷往上推移(chord progression) 38，一直到第十小節的 B 音，結束和弦的位移，之後動機素材再度出現，回應開頭。此時音量回到 p，回到安靜的氣氛，雙簧管要巧妙的把尾音 B 交給鋼琴連接，讓後面兩小節(mm.12-13)的 Extension 中，讓鋼琴來幫整個大 A 段收尾。【譜例 3】. 38. chord progression，在曲式學上指的是和弦的移動方式。 28.

(36) Extension【12-13 小節】延續前面雙簧管的 B 音，以雙手同音八度下行漸弱到 p，再以 E 音作收尾，同時為下一段落【B 段】開頭做準備。【譜例 4】. 【B 段】小段落:b1 段落中心音：E 接續前面的 Extension 的 E 音當作開頭，同時為此段落的中心音。【14-20 小節】雙簧管旋律帶有俄羅斯民謠的色彩，和作曲家喜愛俄羅斯音樂有關，氣氛平穩，無臨時記號，強弱上不宜有太大的變化，演奏時要一邊唱旋律，筆者認為以田園風格來詮釋為佳。鋼琴有用到類似德步西的手法，在第十八小節的地方，和弦的外聲部為平行八度進行，而和弦音程用很多完全四度、五度、八度來堆疊，都是完全諧和音程，和 A 段夾雜增減音程所營造出來的旋律形成對比。. 29.

(37) 【譜例 5】. Extension【21-23 小節】雙簧管旋律開始出現一些臨時記號，對比 b1 段落增加了一些色彩變化，強弱記號為 pp，鋼琴伴奏以音堆的方式同樣是 PP 的音量來支撐旋律，筆者認為彈奏和弦時心情要平靜沉穩，來表現厚重的音響。【譜例 6】. 30.

(38) 小段落:b2 【24-28 小節】此段落在鋼琴上較有特色，在 24-28 小節的地方，左手皆使用頑固低音，以完全五度的分散音程構成，右手則在 24-27 小節的地方皆使用小三和弦平移，直到 29 小節和弦音建立在降 D 大調上結束 B 段落。【譜例 7】. 【譜例 8】. 31.

(39) Coda【29-36 小節】在 30-31 小節的左手以同音八度的形式奏出和開頭一模一樣的動機旋律來做回應， 32 小節雙簧管接著以和動機相同的節奏音型，連續三拍的主題動機模進走到 33 小節的 B 音，此小節筆者建議做小幅度的漸強才不會破會結尾的平靜。 33-35 小節鋼琴再度出現平行八度的手法，33-34 小節橫向音程為完全四度，mm34 小節右手後兩拍連接雙簧管主旋律，和開頭一問一答的形式相同。35 小節的地方開始要漸弱到 pp，最後 36 小節結尾和弦建立在大段落的中心音：E 音。詮釋上，此段 coda 的素材為 A 段落與 B 段落的綜合，演奏者要用心表現譜上的音量變化，並讓聆聽者感受到 A 段與 B 段素材穿插出現，具體表現 Coda 的意義。見【譜例 9】. 【譜例 9】. 32.

(40) 第二節. 第二樂章之分析與詮釋. 一、曲式結構及手法第二樂章詼諧的快板 (Allegro Giocoso)，曲式為小輪旋曲式(Rondeau)39，以四分音符=138 的速度來演奏，樂章中的主要拍號為 4/4 拍，見【譜例 11】，其中在第八小節轉為 3/4 拍，第九小節轉為 2/4 拍，做了兩小節的拍號變化之後又回到 4/4 拍，是一個演奏起來較輕快的樂章。筆者將不斷重複出現在各段落的主題(Refrain)來分配段落，請參照【表五】，而“Refrain”稱作「反覆樂節」，長度為兩小節，包含前奏總共出現四次，見【譜例 10】，分別是前奏、3-4 小節、41-42 小節【譜例 17】、51-52 小節【譜例 19】，中間分為 A 段落與 B 段落，其中 Episode A 為 12-40 小節，細分成三個小段落，分別為：a 段落(12-22 小節)、b 段落(22-33 小節)、Extension(34-40 小節)，Episode B 為 43-50 小節，Coda 為 53-56 小節。其中 Episode B 因僅有 8 小節，樂句具有連貫性，故筆者認為不需再加以區分成小段落。【表五】. 39. 小輪旋曲(Rondeau)是中世紀和文藝復興時期法國的一種形式的詩歌，以及相應的音樂民歌形式，雅各在此曲中也插入類似俄國民歌式的旋律，符合他新古典主義的創作風格。 33.

(41) 【表五】第二樂章之曲式結構大段落. 小節數. 總小節數. 序奏. mm.1-2. 2. Refrain. mm.3-4. 2. Extension. mm.5-11. 7. a. mm.12-22. 10. b. mm,23-33. 10. Transition. mm.34-40. 7. Refrain. mm.41-42. 2. Episode B 【43-50 小節】. mm.43-50. 8. Refrain. mm.51-52. 2. Coda 【53-56 小節】. mm.53-56. 4. Episode A 【12-40 小節】. 小段落. 二、段落分析【1-6 小節】開頭四小節為序奏與 Refrain，以二重奏的概念以鋼琴先進入主題，樂章開始的前兩小節先由鋼琴以斷奏彈出主題，每個跳音要非常清楚明確，雙簧管演奏者舌頭碰觸竹片的時間須非常短暫，每個音都要用肚子幫忙送氣，鋼琴與雙簧管彼此連接緊密，合作營造詼諧可愛的氣氛。其中主題幾乎由小三度組成，夾雜大三度與增四度。在 3-5 小節中，鋼琴音程以全音為主，，與雙簧管的半音排列所製造出不協和的神秘感形成對比。在詮釋方面，筆者認為鋼琴在彈奏圓滑線與彈奏斷奏時，兩者的對比需表現明顯，因圓滑線皆由協和音程構成，和弦的部分，斷奏的長度需和雙簧管一致。 5-6 小節為 3+3+2 的節奏形態，由鋼琴左手和位置弦，以及 34.

(42) 雙簧管旋律以八分音符為單位來分割，雙簧管演奏者要特別注意第一拍的重音，第六小節的和弦根音依序由 Eb→Db→C 全音下降，皆為和諧的大三和弦。詳見【譜例 10】【譜例 10】. 【7-11 小節】 7-9 小節拍號轉換依序為 4/4→/3/4→2/4，每小節的節拍逐漸減少，暗示段落即將結束，筆者認為此應從第八小節逐漸漸弱，此三小節的伴奏和絃由各種不同的音程組程，形成特別的音響效果，節奏律動要與主旋律一致。第 10 小節開始到小段落 a 的地方，鋼琴頑固低音由減五度組成，右手由減五度轉為完全四度， 11 小節由主題開頭動機而來，演奏者應充分表現其和弦音響效果，表情要清楚、明快、果決，筆者認為作曲家在此製造旋律的流動感，暗示不同素材的旋律即將出現。. 35.

(43) 【譜例 11】. Episode A 小段落：a 【12-22 小節】 12-20 小節新素材出現在雙簧管獨奏部分，可以三小節為一樂句換氣一次，其中 14 與 17 小節以相同形式當作樂句收尾，重音放在第二拍。12-13、15-16 小節雙簧管旋律皆以模進形式寫成，此兩句利用前後音量變化來增加色彩，12-18 小節伴奏皆為減五度的頑固低音，右手則先以音程和左手對位，再以分散和弦的形式和左手相同的節奏演奏。15-16 小節雙簧管與鋼琴的音量分別為 f 與 mf，有別於 12-13 小節的 p 與 mp，鋼琴需要幫忙主旋律作漸強，頑固低音才不會顯得枯燥乏味。18-20 小節綜合前面兩句的素材，18 小節雙簧管旋律為 11 小節的模 36.

(44) 進，19-20 小節鋼琴左右手以八度形式彈奏與 15-16 小節相同的旋律，雙簧管則為鋼琴的對位，此四音彈舌不宜太重，不然容易產生重音，漸弱要做明顯，將 10 小節的 a 段落平靜收尾，使 21-22 小節主題往上小三度的鋼琴間奏音型可以突顯出來，為了要強調此曲的動機素材，雅各不但以八度同音的方式，還在譜上標上術語，sempre 為持續的意思，叮嚀鋼琴演奏者這兩小節要一直保持 f。【譜例 12】. 37.

(45) Episode A 小段落：b 【23-33 小節】整個段落以輕快的跳音為主，從 23 小節開始鋼琴音量一直維持在 p，從 22 小節第四拍後半拍的三連音，從 f 的音量到 23 小節以 c2 全音符漸弱到 p，23-28 小節鋼琴和雙簧管輪流互相對話，鋼琴伴奏大三和弦與小三和弦互相交錯，25 小節為 23 小節的倒影，且 23、25、27 小節鋼琴的八分音符和弦觸鍵不可太重， 24、26、28 小節的八分音符樂句雙簧管要輕輕彈舌，兩者皆不可有重音，八分音符的長度鋼琴與雙簧管需一致，整段以 p 的音量營造出神秘的氣氛。29 小節鋼琴與雙簧管對位，此小節應漸強到 f 與 23-28 小節音量上做對比，29-33 小節皆以 f 的音量來表現，雙簧管送氣需比前段多，八分音符點舌也比前段加重，31 小節鋼琴和弦部分穿插小七和弦與增三和弦增加色彩，30-32 小節鋼琴觸鍵需比前段扎實。整個 Episode A 的 b 段，開頭 23 小節與結尾 33 小節，雙簧管與鋼琴皆是 c2 音，故筆者將此 10 小節區分為一個小段落做解釋。見【譜例 13】、【譜例 14】. 38.

(46) 【譜例 13】. 【譜例 14】. 【34-40 小節】過門此段落為 b 段跨到反覆樂節的過門。筆者認為，此段落應維持在 f 的音量，鋼琴和弦需同樣維持紮實的觸鍵，要簡潔有力，34 小節後兩拍的三個和弦，類似複調手法，應特別強調左右手和弦一與和弦二不同性質所製造出的不諧和音響。 36-39 小節為一個樂句，36-37 小節雙簧管旋律要以 38 小節降 b 音為目標往前推 39.

(47) 進，38 小節加入鋼琴，並同樣以 c2 音在 39 小節的第一個八分音符總結此樂句。 39-40 小節動機節奏音形出現，為之後的反覆樂節做準備，筆者認為此時 39 小節鋼琴伴奏與 40 小節雙簧管旋律的連接可轉為 p 的音量，輕而短地表現八分音符跳音，而鋼琴可以在 40 小節做漸強，以即將到來 41 小節的反覆樂節為目標。【譜例 15】. 【譜例 16】. 【41-42 小節】反覆樂節與開頭動機類似的音形，演奏者需特別強調曲子的中心素材特性，應以 f 的音量來演奏，伴奏和開頭同樣是雙簧管聲部動機主旋律的對位。. 40.

(48) 【譜例 17】. 【43-50 小節】Episode B 以降 B 音開頭的雙簧管旋律，和前段有很大的不同，從雅各的創作風格得知，此段落主旋律以民歌式旋律風格來程現，一來是樂句旋律的音程排列變成以全音為主，以降 B 音為中心音，有降 B 大調的色彩，筆者認為此段落是全曲的高潮，前面的鋪敘都是為它而寫，雙簧管要以 P 的音量溫柔地唱出，並充分表達圓滑線，維持樂句的連貫性，不宜有太突兀的漸強漸弱。鋼琴的節奏型延續 23-35 小節的主要伴奏音型，觸鍵同樣不宜太重，和聲配合著主旋律的色彩，但主旋律與伴奏間的互動，要讓聽者感受到圓滑線與跳音的對比。結束時，49-50 小節有爵士和聲的色彩，以鋼琴左右手不同的分散和弦來彈奏，雙簧管以全音符結束在中心音(降 B)，正好為之後再次出現的的反覆樂節做準備。詳見【譜例 18】. 41.

(49) 【譜例 18】. 【51-52 小節】反複樂節(Refrain) 為兩小節鋼琴間奏，鋼琴以同音八度呈現。【譜例 19】. 【53-56 小節】尾奏(Coda) 尾奏段落雙簧管與鋼琴以動機素材的旋律形式互相交錯，兩者連接緊密，拍子上不可以有任何空隙，雙簧管的彈舌與鋼琴的觸鍵都必須用很輕的力道，最後以 p 結尾建立在 C 大調上。 42.

(50) 【譜例 20】. 43.

(51) 第三節第三樂章之分析與詮釋一、曲式架構及手法第三樂章為慢板樂章(Lento alla Sarabanda)，速度為四分音符=52，是一首緩慢的薩拉邦德(Sarabande)舞曲40，拍號為 3/4 拍，曲中常見到第二拍為強拍，為薩拉邦德舞曲的特色。此樂章為一首莊嚴的三拍子西班牙舞曲。曲式上，依照其小節樂句的長度與素材分配，經筆者讀譜後的判斷，呈現對稱的關係，前後素材大致相同，小節數分配工整，因此筆者將其區分為 A︱A’ 的二段體。A 大段落中包含 a1、a2 兩個小段落，A’大段落包含 a1’、 a2’兩個小段落。第三樂章之曲式結構如【表六】【表六】第三樂章之曲式結構段落. 小節數. 小節數. 段落中心音. 序奏. mm.1-4. 4. A. A段. a1. mm.5-12. 12. E. mm.1-20. a2. mm.13-20. 8. A. A’段. a1’. mm.21-28. 8. E. mm.21-37. a2’. mm.29-37. 9. A. 二、段落分析 40. 薩拉邦德(Sarabande)舞曲，在巴洛克時期，常被放在組曲的第三樂章，。在 20 世紀時，薩拉邦德重新風行，戈登．雅各也在第三樂章安排了薩拉邦德舞曲，由此可見雅各的新古典主義思想與合乎 20 世紀流行的作曲手法。 44.

(52) 【1-4 小節】序奏中心音：A 鋼琴呈現完全休止的狀態，此四小節由雙簧管以 p 的音量單獨唱出全曲的動機旋律，旋律中夾雜增二度增加神秘莊嚴的氣氛，演奏者可同時參照第一樂章的開頭，兩者皆以 p 的音量吹奏，運氣方式大致相同，然而此四小節少了鋼琴的陪襯，演奏時更應注意手指換音時不可以有雜音以及送氣的連貫性。【譜例 21】. 【A 段】小段落：a1 (mm.1-12) 段落中心音：E 【5-12 小節】 5-8 小節雙簧管的樂句橫向音程以全音為主，筆者認為此段需營造矇矓的音響效果，因此，依譜上要求，在第六小節的地方可以稍作漸強，但不宜太過誇張，仍須保持寧靜。第八小節再度以 p 開始，為新樂句的開始。 9-12 小節主旋律多了些不諧和音程，如增四度、減五度、小二度，伴奏部分， 9-12 小節鋼琴皆以小三和弦為基礎，疊上二度音程來構成和弦支撐，形成飄渺不 45.

(53) 定的音響，第 9 小節鋼琴及雙簧管皆需要做漸強，跟著旋律線一直走到 mm.10 的第一拍，而這個以 F 音為根音所構成的小三和弦，為第 9 小節以來和弦進行的目標和弦，鋼琴需以 mf 音量彈奏，為此樂句的高潮，第 11 小節又逐漸漸弱回 p，此外雅各在 9-11 小節用臨時記號作了色彩的改變，第 12 小節以增七和弦來支撐樂句的尾音，最後解決到以 A 音為根音的小三和弦上。詮釋上，筆者認為 9-12 小節表情上可以比 5-8 小節還要激動些，而 5-9 小節音型上看來，是為了走到第 10 小節的高潮，因此送氣要越來越多，在第 10 小節到達飽滿的音響。第 11 真正的尾音是第二拍的 E，第一拍同樣為八分音符的 E 音不宜過重或過長，而是要輕、短、有彈性的。【譜例 22】【譜例 22】. 小段落：a2【13-20 小節】段落中心音：A 46.

(54) 【13-16 小節】整段為鋼琴的間奏，呼應開頭(1-4 小節)雙簧管旋律，兩段長度與素材皆相同，不同的是，作者將右手的第二、第三拍變成震音(trill)。左手和弦部分，每小節第一拍的左手配上雙簧管十六分音符的第一拍形成半減七和弦，第二拍為經過和弦，接著走到第三拍的小三和弦。此四小節，筆者認為鋼琴應維持 P 的音量，延續前面寧靜而神秘的氛圍，觸鍵不宜過重。詳見【譜例 23】【譜例 23】. 【17-20 小節】. 47.

(55) mm.17-18 類似四部和聲的寫法，第一聲部高音旋律與第三聲部為對位關係，第二聲部為第一聲部之和音，第四聲部擔任數字低音的角色。此兩小節在此段間奏中，張力逐漸擴張，旋律線與和弦藉由漸強增大音量，逐漸往上堆疊走到 mm.19 的第一拍屬九和弦，之後又逐漸漸弱。 mm.19-20，和弦依序為屬九和弦→半減七和弦→半減七和弦→小大七和弦 →小七和弦→減七和弦，mm.20 和弦七音以半音下行的形式暗示間奏即將結束，準備讓新段落的雙簧管旋律承接，此時音量必須回到 P，筆者認為可稍作漸慢讓雙簧管演奏者有吸氣的時間。見【譜例 24】、【譜例 25】. 【譜例 24】. 【譜例 25】. 小段落：a1’【21-28 小節】 48.

(56) 段落中心音：E 素材幾乎由 a1 段落而來，mm.21-24 鋼琴伴奏和 a1 段落(mm.5-12)幾乎一模一樣。雙簧管旋律部分，也幾乎是來自 a1 段落的變奏，旋律同樣可以排列成由降 E 音開始的變徵調式七聲音階，不一樣的地方是，在節奏上，許多音符變為連音的形式，包括三連音、六連音、七連音。第二拍或第三拍使用震音(trio)。在大小聲的詮釋上，筆者認為可以和 a1 段落相同，讓聽眾感受來自 a1 段落相同素材的旋律，而旋律中節奏變化的部分，需靠雙簧管演奏者快速而乾淨的手指，表現出比 a1 段落更流暢的感覺，此時演奏者手指需緊貼樂器按鍵，以避免雜音的出現。速度方面，筆者建議可以用四分音符=60 的速度來演奏。【譜例 26】. 小段落：a2’【29-37 小節】 49.

(57) 段落中心音：A 此段落的 29-32 小節雙簧管旋律由 a2 段落(13-16 小節)鋼琴間奏的右手而來，筆者認為，mm.29-32，雙簧管演奏時，樂句的詮釋需與 13-16 小節鋼琴的右手一致。伴奏和弦皆是小三和弦，中間夾雜許多平行八度、五度，音高一直往上走到 33 小節的第一拍，建立在 A 小調上的小三和弦當作此樂句的收尾。此段落的困難度在於：鋼琴和弦的構成音比 a2 段落(13-16 小節)的鋼琴間奏還要多，高低音相差大，形成比較飽滿的音響，然而，譜上卻要求要以 pp 的音量一直演奏到結尾，要如何兼顧飽滿的音響，同時以 pp 的音量營造結尾安靜又虛無縹緲的氛圍，是演奏者必須仔細思考的問題。 33-37 小節的素材由 a1 段落(5-12 小節)小節而來，旋律分配和 17-18 小節同樣以四聲部的形式譜寫而成，如【譜例 3-8】，雙簧管及鋼琴的演奏者彼此需注意中間相同節奏形連接而成的旋律線條，緊密不斷的走到 36 小節的第一拍以 A 為根音的和弦，此線條的音量要比其他聲部突顯，以 p 的音量演奏。雙簧管在 mm.36 第四拍到 mm.37 的長音 A 要特別注意音準的控制，以筆者經驗，為了達到譜上 pp 音量的要求，演奏時可以先想好喉嚨的位置來控制音高，肚子要撐住，送氣量要少些，伴隨鋼琴的和弦持續到結束，千萬要避免音準往下滑。. 【譜例 27】. 50.

(58) 51.

(59) 第四節第四樂章之分析與詮釋一、曲式結構手法第四樂章為全曲最長的一段，拍號為 4/4 拍，演奏速度為四分音符=152，總共有 90 小節，分為 AB 兩大段，各自再細分為 a、b 兩個小段落，包含開頭的 Introduction 與 a、b 段落之間的 codetta。最後以五小節的 Coda 結束全曲。AB 兩大段的結構上大體相同，只是在素材上稍作小小的變化。第四樂章曲式結構及各段速度變化如【表七】【表七】第四樂章段落結構大段落. A B Coda. 段落. 小節數. Introduction. 1-2. a. 3-20. codetta. 21-24. b. 25-55. Introduction. 56-57. a. 58-75. codetta. 76-79. b. 80-85. coda. 86-90. 速度 Allegro vivace. molto. Poco meno mosso Tempo Primo Poco meno mosso Presto. 手法方面，作曲家以音程的概念去建構整曲，每個段落會有不同的中心音不斷出現，喜愛用半音來排列橫向旋律線，用不協和音程來堆疊和弦。整理氣氛是輕快活潑，雙簧管與鋼琴互動密切，大多數的樂句是由兩者互相連接共同完成。因為作曲家使用音程及特定中心音來構成，以及使用民族調式夾雜其中，在演奏中可以很明顯的感受到異於傳統調性的現代手法，衝突中帶有和諧的聲響效果，此樂章可以用輕鬆詼諧的心情去詮釋。 52.

(60) 二、段落分析. 【A 段】小段落：a 【1-5 小節】序奏及第一主題以 D、F、G 為中心音，鋼琴左手先以半音形式出現，以四個半小節的頑固低音襯托出主題。詮釋時，雙簧管及鋼琴演奏者可在演奏時間焦點放在這三個中心音上，藉由旋律的律動中特別強調，但不可過度用力變成重音。見【譜例 28】【譜例 28】. 【6-10 小節】鋼琴接續前面雙簧管的主題，以半音為主的形式繼續發展，第七小節為前面頑固低音的模進，8-9 小節第二拍雙簧管與鋼琴的右手形成倒影，第 8 小節鋼琴雙手以同音八度出現，強調動機節奏音形。9-10 小節三聲部彼此對位，鋼琴右手為半音形式的主要旋律線。. 53.

(61) 【譜例 29】. 【11-15 小節】 11-12 小節以 ff 的音量準備進入下一個氣氛，鋼琴高音聲部的素材由主題而來，也使用了模進手法，13 小節左手和弦音跟著旋律走，14 小節使用四個連續的大三和弦，橫向以小三度平移，15-16 小節左手和弦前兩拍分別為建立在 D 大調及 C 大調上的屬七和弦，支持雙簧管聲部，15 小節重現動機，以鋼琴高音聲部後兩拍開始，交給雙簧管來演奏。見【譜例 30】、【譜例 31】. 54.

(62) 【譜例 30】. 【譜例 31】. 【16-20 小節】 17-18 小節雙簧管與鋼琴雖然是同一個形態的旋律，卻呈現不同的個性，雙簧管以比較歌唱性的圓滑線來表達，鋼琴則是每個音都加上重音，同個時間點主旋律與伴奏有截然不同的表情色彩。在雙簧管旋律方面，17-18、19-20 為相同的節奏，四小節必須一氣呵成的進入 21 小節的小尾奏(codetta)，且必須注意旋律中重音的位置。. 55.

(63) 【譜例 32】. 【21-24 小節】小尾奏(codetta) 21-23 以同音八度的音響、動機節奏形態，直到 24 小節雙簧管以由上而下八度單音漸慢準備進入第二主題，此時演奏者要特別注意同音八度的音準。【譜例 33】. 56.

(64) 第二主題中心音：bE 相對於以節奏律動為主的第一主題，第二主題很明顯地轉換氣氛，整段皆是旋律性的段落，旋律與和弦間的音程轉為全音來排列，從雅各的創作手法得知，旋律線有俄國與法國民歌的色彩，鋼琴則以黑鍵為主，相對於第一主題，此樂章色彩屬於比較神秘、暗淡的。【25-33 小節】從段落開始主題剛出現的 25-26 小節，即可以排列出以降 E 音為開頭的商調式五聲音階，整個段落以全音為主。如【譜例 33】【譜例 34】. 左手和弦以二度、完全四度、完全五度排列而成，橫向為大二度平移。【譜例 35】第二主題. 57.

(65) 25-28，29-33 小節可分為前句(antecedent)與後句(consequent)，後句為前句往上平移。在歌唱性的 P 段落裡，大多數的樂句都是使用圓滑線，28 小節鋼琴右手第三拍及第四拍連接主旋律，兩者之間的連接節奏上不可以縫隙，演奏時要注意撐著肚子，不斷送氣，不能讓氣流中斷，否則句子聽起來就會是中斷的，缺乏圓滑線所要表達的連貫性。【譜例 36】【譜例 36】. 【33-38 小節】 33-34 小節鋼琴接續前一段落的雙簧管旋律，右手由第一主題同樣使用半音下形，差別在第一主題使用跳音，此兩小節使用四個音為一組的圓滑線，左手連續使用三個大三和弦，橫向以大二度往下平移。 35-38 小節雙簧管旋律有別於 25-33 小節的全音段落，開始加上了半音在其中，此四小節左手和弦分別為 A 大調屬七和弦，降 E 調大三和弦，A 調屬七和. 58.

(66) 弦，降 A 調屬七和弦，其中 38 小節的左手和弦為 37 小節往下平移半音(小二度)。【譜例 37】【譜例 37】. 【39-43 小節】 39-40 雙簧管旋律夾雜第一主題的模進，鋼琴部分的和弦 39、41 小節左手為完全五度，右手為增四度，40 小節為屬七和弦降低九度音。39-42 小節鋼琴的和弦走向，左右手在 39、41、42 分別由協和音程加上不協和音程組成，如:完全五度與增四度，或完全四度加減五度，一直到 43 小節走到兩手分別由增四度與減五度組成。雙簧管旋律 39-40 為一句，41-43 為一句，41-43 音高整句往上移，因此音量方面 41-43 小節應比 39-40 強一些，一直到 43 小節準備結束整個完整的樂句再做漸弱，筆者認為此段落帶有藍調色彩，演奏時可使氣氛輕鬆愉悅。 59.

(67) 【譜例 38】. 【44-47 小節】 44-47 鋼琴間奏又重新出現以降 E 音為開頭的商調式五聲音階排列而成旋律與和弦。【譜例 39】. 60.

(68) 【譜例 40】. 【48-53 小節】. 48-51 鋼琴和弦部分垂直方向以全音構成和弦，並以完全四度堆疊，橫向以小二度平移，鋼琴右手與雙簧管弦律中間夾雜主題一與主題二的動機，51 小節用到減值手法，52-53 小節右手為全音音程，左手夾在兩個小節之間的內聲部為半音進行。【譜例 41】. 61.

(69) 【譜例 41】. 【54-55 小節】可以算是一個小過門(transition)暗示重回第一主題，進入 B 大段。【譜例 42】. 62.

(70) 【B 段】再現部【56-69 小節】和 A 段 3-13 小節完全相同，請比照【譜例 28】、【譜例 29】、【譜例 30】、【譜例 31】【譜例 43】. 63.

(71) 【70-75 小節】為 A 段 15-20 小節往下平移小三度，請比照【譜例 31】、【譜例 32】、【譜例 33】【譜例 44】. 64.

(72) 【76-79 小節】為 A 段 21-24 小節往下平移小三度，79 小節異於 24 小節，由八度上行變為八度下形。請比照【譜例 33】。【譜例 45】. 【80-85 小節】雙簧管主旋律的部分，80-81 小節為 25-26 小節雙簧管旋律往上平移，之後作了些改變，鋼琴伴奏的寫法類似 50-52 小節。84-85 小節的鋼琴伴奏素材為 52-53 小節往下平移，請比照【譜例 4-13】。由此可見，此段落的素材包含主題一與主題二的動機素材，再做些簡單的平移及變化，情緒部分筆者認為和段落 A 不宜落差太大，才能達到再現部的意義。【譜例 46】【譜例 46】. 65.

(73) 【Coda】速度為 Presto，86-88 小節為 C 大調和弦，音量為 p，最後以 pp 結束，雙簧管主旋律是由主題ㄧ而來的動機素材。鋼琴在整段除了伴奏 C 大調和弦需要穩固紮實外，最後兩小節要以非常輕、短的速度彈奏和弦，雙簧管主旋律都要輕輕點舌，整個段落不宜拖拍子，要非常簡短乾脆，讓音符迅速煙消雲散。【譜例 47】. 66.

(74) 第四章結語經過此次的作曲家探討與曲式分析詮釋，從研讀作曲家的相關文獻到作品分析，鑽研自己生疏的領域，在無前人研究的情況下，許多部分充滿不確定性，過程雖然辛苦，但也從中獲益良多，可以盡情的發揮想法。從探討作曲家開始，憑著原本對英國民謠風的興趣及好奇心，便開始著手蒐尋相關資料，在探討雅各的生平後，除了熟悉雅各的生長環境和他寫作的理念外，從中更了解二十世紀新古典主義的作曲思維與英國民族的特性。在分析詮釋的過程中，對於增進對曲子的理解速度有很大的幫助，從曲子中可以大略看出，雅各的作曲手法雖偏向新古典主義，同時又融合類似德布西的印象樂派技法，加上雅各本身圓融開放、樂於皆受外國音樂的個性，曲中許多旋律皆帶有民謠風，甚至有些段落，仔細將每個音排列，會發現可以排成五聲音階、七聲音階、古希臘調式音階。在研究的過程中，很容易可以對作曲家其他曲子的基本概念觸類旁通，無論對於未來演奏同時代背景的英國音樂，或是雅各其他形式的作品，希望本篇詮釋報告可以提供演奏者相關建議，可以更快領受作曲家的想法，演奏出道地的英國音樂。大致了解戈登．雅各的生平背景，分析完本詮釋報告所探討的《給雙簧管和鋼琴的奏鳴曲》後，將研究範圍稍作延伸，可以發現戈登．雅各的作品非常多元，從文獻中得知，他非常熟悉每個器樂的特性，包含當時有許多器樂曲都是受人委託而寫。將焦點放在管樂曲來看，雅各的學生，埃里克•韋瑟雷爾 (Eric Wetherell, 1925~)，也是幫他寫傳記的作者，曾讚美他對管樂的興趣：「我最欣賞雅各的一 67.