平行時空、偽知識：張大春《城邦暴力團》武俠敘事研究

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(1)國立中興大學中國文學系碩士學位論文. 平行時空、偽知識：張大春《城邦暴力團》武俠敘事研究 Parallel Universes and Pseudo-Knowledge: A Wuxia Narrative Research on Chang Da-Chun's Novel Gang of The City State. 指導教授：解昆樺 Kun-Hua Hsieh 研究生：張坤哲 Kun-Che Chang. 中華民國一○七年六月.

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(3) 誌謝辭. 如果沒有如斯如許，大大地、靜靜地始終在身邊等待著我的最親愛寶貝的支撐，我不會萌發報考甄試的念頭，更不會有把握時間完成學業的動力。感謝指導教授解昆樺老師，老師的悠然自在給了寬廣的研究空間，對研究方向的提點到了論文寫作的中後段尤其益能知見睿智，適時的關切更增添了寫作時的信心。如果沒有老師，研究所生涯肯定不會如此順遂。除了感謝生命所由來讓我得以體驗這一切，也要謝一路上愛護我的人們，感謝爸爸、媽媽、妙清媽媽……生命不斷前進與流逝，一切的相遇都是許多因緣湊巧的偶然，但也因這份湊巧而增添了生命的深度與重量。感謝小波和頭頭傾盡自己生命的愛情與陪伴，因為你們，我也才更懂得生命與珍惜是怎樣的一回事。.

(4) 摘要西元一九九九與二〇〇〇年，時值世紀之交，不論是引頸仰望上帝再臨，或是為了電腦系統的千禧臭蟲而苦惱，又或僅僅是趕赴花東海岸只為了一睹千禧第一束自雲層間射出的光芒而徹夜不睡的慘綠少年，整個世界為了千禧年的到來而躁動。也是在此時，張大春交出了《城邦暴力團》，其中反映了世紀末知識分子的焦慮。關於張大春《城邦暴力團》的研究，多就其創作技法、作品結構、作者與其族群切入，這些研究中雖也多少注意到張大春之創作反應出知識分子的意識，但卻未有就此進行深入研究者。本論文以張大春《城邦暴力團》為研究範圍，以傅柯的知識—權力理論及知識系譜學為工具，由《城邦暴力團》特殊的平行時空設定切入，試圖考掘張大春之書寫所展現的知識分子意識。本論文先審視《城邦暴力團》在張大春的創作系譜所佔據之承先啟後的地位，又以武俠小說的系譜為對象，肯定《城邦暴力團》在武俠傳統中開拓的文學武俠新境，其後對文本中的語彙進行整體的考察，考掘《城邦暴力團》中所隱含的寫作意識，最後藉由分析《城邦暴力團》所展現的知識體系判讀張大春藉由小說召喚與養成下一代知識分子的意欲，並以此確認張大春本身即當代知識分子的典型。. 關鍵字：張大春、城邦暴力團、知識分子、平行時空. i.

(5) 目次緒論 ......................................................................................................... 1. 第一章第一節. 研究動機與目的 ............................................................................. 1. 第二節. 研究範圍與研究方法 ..................................................................... 3. 第三節. 文獻回顧與探討 ............................................................................. 6. 第四節. 章節架構設定與說明 ................................................................... 12. 第二章. 張大春與其創作的系譜 ....................................................................... 15. 第一節. 張大春創作歷程 ........................................................................... 15. 第二節. 張大春作品類型分析 ................................................................... 18. 第三節. 《城邦暴力團》創作背景 ........................................................... 24. 武俠小說的系譜 ................................................................................... 29. 第三章第一節. 武俠小說傳統的建立 ................................................................... 29. 第二節. 武俠小說中的平行時空特質 ....................................................... 34. 第三節. 通俗武俠與文學武俠 ................................................................... 39. 第四節. 聲明的轉變 ................................................................................... 43. 第四章. 考掘張大春《城邦暴力團》 ............................................................... 49. 第一節. 中國屬性詞彙 ............................................................................... 49. 第二節. 西方屬性詞彙 ............................................................................... 58. 第三節. 小說中詞彙分布的特點 ............................................................... 65. 第四節. 張大春後現代嗎？ ....................................................................... 70. ii.

(6) 知識體系 ............................................................................................... 79. 第五章第一節. 小說知識的啟蒙功能 ................................................................... 79. 第二節. 小說中的知識體系 ....................................................................... 85. 第三節. 偽知識 ........................................................................................... 96. 第四節. 小說中知識的召喚功能 ............................................................. 100. 第六章. 結論 ..................................................................................................... 105. 參考書目 ................................................................................................................. 111. iii.

(7) 表次表 2-1. 張大春已出版作品年表 ........................................................................... 18. 表 4-1. 《城邦暴力團》所提及之中國朝代名、年號、國名與重要事件 ......... 49. 表 4-2. 《城邦暴力團》所提及之中國統治制度與官制詞彙 ............................. 51. 表 4-3. 《城邦暴力團》所提及之中國人名 ......................................................... 51. 表 4-4. 《城邦暴力團》所提及之中國地理詞彙 ................................................. 54. 表 4-5. 《城邦暴力團》所提及之中國古典文學詞彙 ......................................... 55. 表 4-6. 《城邦暴力團》所提及之中國表演藝術詞彙 ......................................... 56. 表 4-7. 《城邦暴力團》所提及之中國習俗詞彙 ................................................. 57. 表 4-8. 《城邦暴力團》所提及之中國信仰相關詞彙 ......................................... 57. 表 4-9. 《城邦暴力團》所提及之西方國家相關詞彙 ......................................... 58. 表 4-10. 《城邦暴力團》所提及之西方學術相關詞彙 ....................................... 59. 表 4-11. 《城邦暴力團》所提及之西方食物相關詞彙 ....................................... 60. 表 4-12. 《城邦暴力團》所提及之西方科技相關詞彙 ....................................... 60. 表 4-13. 《城邦暴力團》所提及之西方媒體相關詞彙 ....................................... 61. 表 4-14 《城邦暴力團》所提及之西方槍械相關詞彙 ....................................... 61 表 4-15 《城邦暴力團》所提及之西方交通工具相關詞彙 ............................... 62 表 4-16. 《城邦暴力團》所提及之西方宗教相關詞彙 ....................................... 62. 表 4-17. 《城邦暴力團》所提及之西方人名 ....................................................... 63. 表 4-18. 《城邦暴力團》所提及之西方表演藝術詞彙 ....................................... 63. 表 4-19. 《城邦暴力團》所提及之西方服裝相關詞彙 ....................................... 64. 表 4-20. 《城邦暴力團》所提及之西方建築相關詞彙 ....................................... 64. 表 4-21. 《城邦暴力團》所提及之西方活動相關詞彙 ....................................... 65. iv.

(8) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的張大春於二〇一七年十二月十二日在他的臉書上張貼了一張照片，照片裡是一條狗走在未乾的水泥路上，留下了深淺不一的一列腳印，雖然看不見臉、身影有些落寞，但尾巴依舊是昂揚且高舉的。而他寫下了這樣一段話做為照片的註腳：「一步一腳印，循直道而行，人們異樣的眼光，也只能看著我的背影。」這句尋常不過的話，既然是無心流露，也就因此更適合用來理解張大春寫作中無所不在的知識分子意識了。書寫打從一開始，就是一種特權。人類從茫昧無知中解脫出來，初次創造了文字以乘載資訊與思想，從此人們多了一個重要且主要的工具，甚至因此而開闢了一個獨立於人類之外的知識世界。這個世界既能指導人、也會誤導人，因此孔子才會有對於啟動文字系統如此慎重的「予欲無言」之嘆與「述而不作」的態度。書寫需要識字、需要能駕馭、調動文字所涵攝的各種知識與概念，因此書寫必然是一種特殊的知識權力。尤其在傳統社會中，掌握這項能力的最主要的階層便是知識分子，也因此，不論是誰、不論書寫的是什麼，都會蘊含著作者在文本內隱喻的書寫意識。解昆樺在《心的隱喻：文學場域中知識份子的書寫意識》裡如此論述他的研究：由各部分的敘述看來可知這樣的排列，主要乃是順其中所討論知識分子所屬的時代而下，並嘗試觀察知識分子在文本中所隱喻與當時代中國社會結構間的關係。在內容上從古至今，由中國到台灣，無論是跨時間、跨空間或是跨性別，裡頭處理的當然不只是單純的文學問題，更涉及到知識分子思索自身如何在時代家國中自處，特別是知識分子如何認知自我的身份，進而在文學書寫中隱喻自身的身份意圖，更是值得注意的問題。1 他在研究中試圖透過對各個時代、各個區域、不同身份、不同性別的書寫者的分析，來印證這種隱喻的書寫意識是具體實在地存在各種文本之中。這些書寫所牽涉的是作者所受的教養薰陶、所處的環境遭遇，以及因此而具有的自我認知及所生出的對時代家國的反應方式。且由於書寫與知識分子階層間存在的這種特殊而又緊密無比的關係，若研究者輕易沿襲近代形式批評的習慣，合情合理地與作者告別，即使這樣的詮釋看似擴大了詮釋的空間，卻錯過了許多與寫作同時而生的潛藏在文本之中的隱喻關係。這樣的揚棄，對於文學研究與詮釋，會不會反而是更大的損失？解昆樺：《心的隱喻 :文學場域中知識份子的書寫意識》（苗栗：苗栗縣文化局，2002 年），頁 9。. 1. 1.

(9) 在台灣當代作家之中，張大春是極為特別的一個。他早年即以小說的創新獲得肯定，多年來不斷挑戰各種型式，不曾讓自己被定型於某個特定種類之中。但近年來不僅在小說創作上回歸中國說書的傳統，更提倡詩歌與書法藝術。若吾人以為他是越老越回歸保守，那也顯然有誤。因為他不僅以廣播人身份長年處於媒體業前線，更從經營討論區、部落格，一路到臉書，甚至年輕時就參與電影製作，二〇一三年還和歌手周華健合作其第三十一張專輯《江湖》。雖然筆者認為不可輕易用評者常用的「頑童」一詞來概括他，但顯然其創新求變之精神十分旺盛，更被公認是臺灣當代小說史上影響極大、不可能略過不提的一位，對台灣當代文學環境顯然是不可或缺的一塊拼圖。筆者認為，若想要尋求理解張大春的創作歷程與意圖，便不可不研究其書寫意識，尤其是張大春在書寫中所展現的知識分子意識。筆者認為，促使張大春的創作如此多元、風格如此善變的根源，便是他身為知識分子的自我認知；張大春的創作反映的，乃是他對他所置身的當代之思辨與採取的自處之道。亦即——張大春表面上如此多樣與複雜的創作系譜，其實有其一以貫之的內在肌理。《城邦暴力團》是張大春於世紀交接之時所交出的代表之作。《城邦暴力團》作為一部反武俠的新武俠小說、一部極度貼近現實的虛構小說、一部試圖透過徹底造假來創造現實的小說，再再能辨識出作者隱喻自身的意圖。武俠小說是中國獨有的文學類型，在《城邦暴力團》之前，即使武俠小說已取得了豐碩的成果與極大的影響力，但始終不脫大眾娛樂的性質。但《城邦暴力團》透過複雜的文學技法與深刻的思想意圖，取得了與整個知識系譜抗衡的力量，使它超越了傳統的武俠小說，應一如安伯托‧艾可（Umberto Eco，1932－2016）創作《玫瑰的名字》（Il nome della 2 rosa）被視為是此範疇的維新之作。作為張大春前此二十年寫作生涯的總結與轉變關鍵，這樣的一部自信之作作為研究張大春知識分子自我認知的題材，是極為合適的。. 安伯托‧艾可以符號學家與中古史學家的身份因「業餘偵探小說」的發想創作出的《玫瑰的名字》（Il nome della rosa），打破偵探小說通俗、通常因襲某些套路的印象，證明偵探小說也可以具有很高的知識含量。這種作法，與張大春在《城邦暴力團》中用堆砌大量文化知識來寫武俠小說的嘗試幾乎如出一轍。艾可的符號學背景，以及《玫瑰的名字》的命名──根據艾可本人的敘述，出自十二世紀法國本篤會僧侶伯納德（Bernard of Cluny）詩句：「鮮艷的玫瑰僅以其名存世，我們僅可擁有其名。」（Stat rosa pristina, nomine, nomina nuda tenemus.），艾可認為「玫瑰是一個充滿各種象徵意義的形象，其意義如此繁多，以至於最終完全失去了，或幾乎失去了象徵意義。」──都與張大春試圖藉由《城邦暴力團》破解、對抗知識系譜的態勢極度相近。張大春曾評論《玫瑰的名字》：「於是，我們才可以根本懷疑……它只是利用讀者對『推理情節』、『歷史常識』、『英雄傳奇』、『宗教啟示』等文本的種種成見所架設出來的互相質疑的符號。我們運用這些成見來閱讀，之後便摧毀了這些成見。」見張大春：〈尋回讀小說的真正樂趣〉，收入〔義〕安伯托‧艾可（Umberto Eco）著、謝瑤玲譯：《玫瑰的名字》（臺北：皇冠文化出版有限公司，2000 年），頁 12。張大春於一九八九年所寫的這段評論，或許已經為了十年後創作《城邦暴力團》埋下種子（根據石靜文在一九八八年版《四喜憂國》序文所敘，張大春自述其寫作深受艾可《玫瑰的名字》影響。）——《玫瑰的名字》裡威廉修士傳給阿德索的唯一紀念物是放大鏡，與《城邦暴力團》中最早窺出底蘊的啞巢父李綬武也是放大鏡不離身，或許不是偶然。 2. 2.

(10) 《城邦暴力團》與此前的武俠小說最大的不同，在於使用了平行時空的概念來作為安置主要人物的世界。一般的武俠小說或許是對現實世界未盡清楚完備之處進行補充與解釋，直到黃易的《尋秦記》方才引入了平行時空的觀念使男主角項少龍因時空機器實驗意外爆炸回到戰國時代的平行時空，在那裡，真正的嬴政意外死亡，由趙盤取而代之，從而建立了與原本歷史相似但卻絕不相同的秦朝。但在《尋秦記》裡平行時空概念的使用，只是用來鋪陳項少龍為何能回到過去的原因，而登場人物與其個性與歷史不同更只是為了小說展開與閱讀趣味而服務，並無深刻意義。張大春的《城邦暴力團》雖然一樣使用了平行時空的概念，但卻不刻意強調時光旅行，而是透過描述建構出一個令讀者無比熟悉但卻又能明顯感覺實際上並不相同的世界，需要讀者深入閱讀、仔細思索後方才發覺小說所敘寫的，乃是一平行時空，而非讀者所認知與生存於此時此地的這個時空。而這樣的平行時空，乃是對我們所生活的世界的隱喻，連帶的，也隱喻著作者張大春自己，以及所以為的人對於這個世界應有的認知態度。也因此，《城邦暴力團》獨特的武俠敘事角度所表現的，乃是作者以知識分子角度思辨後所展現的對己身與環境間所採取之獨特關係的認知。藉由研究《城邦暴力團》，除了是試圖替為數尚且不豐的張大春研究貢獻一些心力，協助界定張大春在當代文學中之地位。由於張大春作為台灣文學現象中不可忽視的重要一員，這份研究更希望藉著關心張大春在小說中所展現的知識分子自覺與企圖，引起後續關於臺灣當代作家知識分子意識的研究、建構當代作家的群像，並以此探索台灣文學的方向。又或者，當錯綜複雜的謎面築成的高牆經由研究被拆解、辨識之後，這份來自學術研究者的挑戰狀，還能激起向來高傲的作家不服氣地給出更優越的作品。. 第二節研究範圍與研究方法一、研究範圍透過對《城邦暴力團》所使用的特殊敘事策略進行分析，我們可以得知這樣的敘事策略將造成什麼效果，進而追究作者何以使用這種敘事策略。而筆者相信，當透過這份研究理解了作者的目的與原因，將有助於揭露作者一直以來將其隱藏於繁複的寫作技藝與題材翻騰之後的寫作意識。由於以張大春《城邦暴力團》的敘事策略為研究主題，因此本研究以一九九九至二〇〇〇年間時報文化出版的《城邦暴力團》四冊版本出版為主，並以二〇〇九年時報文化出版的《城邦暴力團》十週年紀念版上下兩冊版本為參考輔助。而二〇一一年上海人民出版社出版的《城邦暴力團》簡體版雖然版本更新、內容也有更動，但細究其變動之部分則多為政治避諱，難以確定是作者本意或是遭出版社編輯「依 3.

(11) 慣例」逕行更動，而在講求作者之寫作意識展現的本研究中較易導致分析偏誤3，因此雖然簡體版有最新版本的優勢，但在本研究中還是只略做參考，而以最初始、理論上最能反映創作者意識的《城邦暴力團》四冊版本為主要文本。除了文本之外，由於作者是文本的來源，而文本既然是作者的關懷所鍾，但作者的養成背景又勢必影響他的視野與思考方式，因此張大春的學經歷與養成亦將在研究中予以分析探討。又，每一本創作都是作者思想的反映，可能好幾本不同的著作懷抱的是同樣的問題意識，而寫作一本書所激發的問題在另一本書得到解答，作者的創作自然形成一個系譜，迭起互相激發，張大春所寫作的其他小說、散文、評論文字，只要有助於論點形成，都將納入研究範圍——尤其是在寫作脈絡上與《城邦暴力團》有血統關連的張大春其他小說，以及張大春關於文學理論的專文，都將提供研究重要的依據與方向。除此之外，張大春作為文學版圖中的一員，不可能自外於文學傳統，張大春所有的創作，必然是站在前人奠立的基礎上所建立起來的。除了張大春的創作有自己的系譜，張大春的創作又是歸屬於更大的文學系譜之中，為了釐清《城邦暴力團》的價值與意義，凡是在文學系譜上與《城邦暴力團》有先後關係的其他作家著作，本研究亦將論及。本研究認為透過創作所展現的作者意識經常是作者自身對於所處的環境的回應態度，而這種意識必然經由交互作用方能確定，乃至作者所投射、反應的社會本來就是由無數的個體與價值觀所組成的。欲界定《城邦暴力團》的價值與意義不可能不與歷來眾多張大春的研究者交鋒，故本研究也會涉及所有對於《城邦暴力團》乃至張大春的創作與創作意識批評的座談記錄、書評，以及學術論文。二、知識—權力理論傅柯（Michel Foucault，1926－1984）在《事物的秩序》（Les Mots et les Choses）中指出近代的知識起源於文藝復興時代，而這又與人們重新認識了語言的功能有著極為緊密的關係。由此而起，他將知識視為一個整體檔案（archive）、一個可供考掘（archaeology）的客體（object），認為知識意義的建立與轉變形成了並不連續而離散的系譜（genealogy），而之所以呈現這樣的狀態，又是由於整個權力結構所導致。這樣的觀點提供了我們在觀察張大春的創作時很好的角度。張大春一直以來以操弄文字語言之技藝精湛受到注目，近年更是陸續出版了《認得幾個字》和《送給孩子的字》兩本關於文字的書。但為何他會如此在意語言和文字？筆者認為這即是反映了他對於與語言文字緊密結合的知識之焦慮。他曾在接受《天下雜誌》訪問時表示：「一個人有多少語彙分析、描述自己，才可能觀如廖姿婷與陳建忠均在他們的研究中以上海人民出版社出版的《城邦暴力團》簡體版中法輪功遭改為泥丸功一事此作為張大春為了迎合中國市場而妥協的證據。但若以中國的編輯往往逕行更動內文或用詞而不一定告知作家的現況來看，單以此點斷定作者的妥協甚或迎合未免有些武斷。. 3. 4.

(12) 察、反省自己，對自己考察得愈縝密，愈能了解自己的顧慮、動機、眼光，才可能把人我、群己的種種關係都放進參考架構裡去思惟。」4 張大春認為只有精確地掌握語彙才能確認自己的身份、在群體社會中清楚自己的定位，這種姿態正與傅柯對於知識的態度相當一致——一段語言即是一段聲明、一個能指（signifier）能對應無數個所指（signified），而能指與所指的實際位置又與陳述者與訊息接收者的關係、權力位置有關。因此在研究中引入傅柯的知識理論，能夠幫助研究者知覺張大春透過寫作中對於語言的講究，展現出的是一個知識分子的焦慮，以及嘗試藉著與整個系譜對抗以確立自身位置的意圖。三、平行時空此外，平行宇宙（Parallel Universes）的觀念雖然在近代才由量子物理學家休‧ 艾弗雷特三世（Hugh Everett III，1930－1982）於一九五七年提出，但相近於平行時空的觀念早已藉由宗教或神話傳說流布於東西方。原本的平行時空概念或是用來完備宗教對於教義裡的仙境或地獄的設定，或是作為神話故事的背景鋪陳好讓英雄神怪活動。後世的文學創作常接受並借用這些設定，作為文學作品中人物與情節發生的場域，但並不會特別去關注平行時空的設定具有的特殊意義。但在《城邦暴力團》裡，作者特地將主角設定為與自己同名同姓、具備相同背景與條件，讓他在讀者最熟悉的現下臺灣活動，卻又在閱讀小說中讓讀者逐漸發現原本以為熟悉的時空環境成了異常陌生的「看不見的城市」5，不僅滿足了平行時空最標準的定義，也顯然是刻意為之。這樣的平行時空設定，已經擺脫了過去那種為情節而服務的角色，而成為了小說本身主要的目的。透過小說中的平行時空設定，讀者將受到誘導，開始去質疑所有的知識，以及承載這些知識訊息的語言文字，進而成為作家的理想讀者。唯有在成為理想讀者後，方能接收到作家透過這種謎面、障礙想傳遞的真正訊息，同時成為「看得到」的「知情者」6。職此，分析《城邦暴力團》中的平行時空設定，對於破解作者設下的重重字謎、. 馬岳琳：〈張大春：品格教育，從說話開始〉（原刊於 2009 年《天下雜誌》第 435 期），2016 年 8 月 8 日。見 https://www.cw.com.tw/article/article.action?id=5077729。查詢日期 2017 年 12 月 12 日。 5 《城邦暴力團》第一章標題即為「看不見的城市」，筆者認為這就是在暗示在讀者日常所認知的熟悉時空之外，存在著另一座看不見的城市。其實兩座城市當然是同一個，城市的環境之所以可以是熟悉又能夠是陌生的，在於透過知識的獲得，造成了認知的改變，讀者才能發現原本看不到的那座城市，且那才是城市真實的樣貌。這樣的隱喻關係，當然也是極為傅柯式的。此外，這樣的標題又與伊塔羅‧卡爾維諾（Italo Calvino，1923－1985）《看不見的城市》（Le città invisibili）同名，或許也在提示讀者多重解讀、多所思辨真實之含意。 6 如小說中的張大春、彭子越、紅蓮、李綬武、高陽、張逵、萬硯方、萬熙、洪達展，乃至老頭子蔣介石。每個知情者所知都不盡完備，都因為自己的所知而更加逼近現實，有時也因此而遭受壓迫。. 4. 5.

(13) 理解作者身為知識分子如何企圖透過創作尋找並培育理想讀者，是極為關鍵的部分。. 第三節文獻回顧與探討自張大春於七○年代成名以來，各界對他的作品陸陸續續有過極多評論。最早的評論來自蔡源煌、詹宏志、蔡詩萍、林燿德，而在張大春的作品更多、更成熟後也引起了更多人的注意，八○年代以後，陸續又有齊邦媛、陳芳明、王德威、楊照、楊澤、黃錦樹、張誦聖、李奭學、梅家玲、駱以軍、林保淳等對其作品發表評述。九○年代後，越來越多閱讀張大春長大的年輕學者投入研究，也開始出現以他為研究主題的學術論文。這些論述大致可歸納為三個方向：一，界定張大春在臺灣文學史中的地位、二，就其作品的架構與技法進行探究、三，對其作品評價與歸類。目前關於張大春的各種評論、期刊論文散見於各種媒體，可謂數量眾多、汗牛充棟。但在學位論文方面，根據二〇一七年十二月在「臺灣博碩士論文知識加值系統」7的查詢結果，若以「張大春」作為關鍵詞，則搜尋到的相關碩博士論文一共有四十五篇，而其中以張大春作為研究主體的只有十六篇；且若以「城邦暴力團」作為關鍵詞，則搜尋到的相關碩博士論文就只有四篇，以《城邦暴力團》作為研究主體的更只剩下三篇；此外，目前更還未見以張大春為主題的專書，更缺乏對張大春知識分子意識探討的研究。若從張大春在臺灣現代文學的重要性，與《城邦暴力團》作為張大春承先啟後之作的代表性來看，筆者認為關於張大春與《城邦暴力團》的研究顯然還有充實的空間。以上所提的這些資料一來品質不一、呈現的觀點混雜，二則是本研究中必須專注於研究主題，不能毫無擇選。因此本節對於與《城邦暴力團》無干但有關張大春創作特色與理念的評論，將擇其要者呈現，而與《城邦暴力團》相關的論述，尤將予以梳理，以求展現對於張大春研究及關於《城邦暴力團》敘事研究的脈絡及成果。張大春自己反覆在多個場合裡強調《城邦暴力團》「從頭到尾就是一個『逃亡』的故事」，「現代人空有一身本事，就是為了逃離這個社會、逃離這個體制、逃離種種一切的媚俗」，「只有這樣，你才能生存，才能『像個人』」。8他以不斷的遁逃來隱喻現代人與社會的關係，更可以被視為寫的是他對於自身如何在時代家國中自處的思索，這樣的說法明確反映出他藉小說寫作隱喻自身的身份意圖。黃錦樹做為最為對張大春著墨最多、剖析最深的批評者之一，對於張大春始終抱持著否定的角度，主張張大春輕蔑的態度與撒謊的寫作策略使他陷入主體性的網址為 https://ndltd.ncl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/ccd=aIQqsN/webmge?mode=basic。駱以軍：〈大師的逃亡——訪張大春談他的新作〉，《中華日報》第 16 版（中華副刊），1999 年 3 月 4-7 日。. 7. 8. 6.

(14) 虛無，並因此而成為一個文學特技的表演者、一則冒充後現代的神話。9他認為張大春為了證明自己也有寫作傳統武俠小說的能力而創作《城邦暴力團》，但故意叛逆武俠小說的傳統，而全書的複雜結構、欲說還休其實不過是回歸張大春在創作初期的被迫害妄想症語言風格。10他又反對張大春將自己置身於整個敘事的中心，並希望張大春在展現種種小說書寫技法之餘，最終能放下表演者的身段返璞歸真。11 詹宏志曾提出張大春的寫作表現出由「呈現者」到「議論者」，再到「表演者」的特色12，而他從小說內容的角度出發，認為《城邦暴力團》不僅沒有「復興武俠小說」的誠意，而且根本就是對武俠小說最大的反諷。整部小說用各式各樣的眼光重新審視某些社會事件，雖然花了很大的力氣在重新構建那個江湖，卻也同時在嘲笑江湖這個概念。13 倪匡則注意到《城邦暴力團》中充滿著張大春在對近代史深入消化後舖陳出的錯綜複雜謎語，是非常中國式的小說。並稱這是金庸、古龍之後的新突破，稱得上是風格成熟的大師級作品。14 林保淳同樣從小說內容出發，認為張大春傾接續了金庸、古龍的傳統，全力刻意建構一個以真為假的圈套，意圖在於透過他的「鼠眼」窺伺到其實「鼠國」就是「江湖」，「老鼠」就是「江湖人物」，而俠客只能在被豢養與遭受壓制之間流轉，注定是悲劇人物。真實的，無所不在的俠客，儘管的確屬「國士」之流，卻在名韁利鎖中，墮落為孳孳為利、汲汲求名的「黑道」，並以此譏刺當前「黑金掛鉤」、「黑道治國」的現象，也因此張大春才會說「那樣一個世界正是我們失落自己的倒影。」. 黃錦樹：〈謊言的技術與真理的技藝——書寫張大春之書寫〉，收入《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》（臺北：麥田出版有限公司，2002 年），頁 205-239。 10 黃錦樹：〈奇幻的記憶——一評張大春《城邦暴力團》〉，收入《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》（臺北：麥田出版有限公司，2002 年），頁 453-456。 11 黃錦樹：〈敘述者我——張大春——二評張大春《城邦暴力團》〉，收入《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》（臺北：麥田出版有限公司，2002 年），頁 457-459。 12 詹宏志：〈張大春面面觀〉，收入楊澤主編：《從四○年代到九○年代——兩岸三邊華文小說研討會論文集》（臺北：時報文化出版企業股份有限公司，1994 年），頁 368。 13 張北海、張大春、詹宏志，葉美瑤記錄整理：〈時代考驗武俠、武俠創造時代——今之俠者座談會〉，《中國時報》第 37 版（人間副刊），2000 年 10 月 27 日。 14 倪匡：〈葉李華專訪倪匡談《城邦暴力團》〉，「時報悅讀網」。見 http://www.readingtimes.com.tw/ReadingTimes/ProductPage.aspx?gp=productdetail&cid=mcam(SellIte ms)&id=AK0710&p=excerpt&exid=39293。查詢日期 2017 年 1 月 10 日。或有論者會以為倪匡與張大春同屬時報書系，因此他的評論有廣告推銷的可能性，似乎不能作為論據。但即使如此，其一是倪匡通常不予人信口開河的印象，且以他的地位也不需要特地去誇張「終於看到了最精彩的武俠小說」、「很少有書重新看好幾遍」、「準備看第三遍」。二來，由於在訪談中他表示他是有把全書仔細看完的，以一個在通俗小說創作上有豐碩成就的作者、與小說閱讀者的角度來發表的意見，反而很具有價值。第三，這份訪談的對談者是倪匡出名的「小友」葉李華。做為科學學者與中國時報張系國科幻小說獎首獎得主，既不需要為了賺取筆潤而去當一個一般的出版社文案撰寫者，也不見他對倪匡的意見有反對之意，反而說「有些人還不把它（《城邦暴力團》）當武俠小說看，可能就可惜了」，顯見寫作經驗豐富的葉李華對本書的評價也是極高。因此這份訪談在對《城邦暴力團》進行評價時，還是具有一定參考價值的。. 9. 7.

(15) 15. 陳思和認為《城邦暴力團》顯現了作者與現實環境的緊張對抗的關係，是張大春身為知識分子為了尋求安身立命處境的書寫，並非依據知識分子內在的匱乏而創造出一個虛幻的武俠世界以欺世欺己，而是針對了現實中的歷史譜系而進行重新認識和書寫，提供了告別二十世紀歷史的另外一種闡釋的空間。也因此，用這樣一部「江湖即現實」的歷史來重新書寫本世紀以來的中華民族風雨史，讓歷史在廟堂、民間與知識分子三維視角下呈現出複雜的敘事效果，才能超越新舊武俠小說的自身局限。16 不論是張大春本人，或是以上其他五位論者，他們的意見都從各方面指向了同一件事：張大春習慣性地使用小說做為自我辯證、確認自己作為一個人或知識分子與社會國家的關係。不論是要逃離、繼承、對抗、解構、建構、重新詮釋，張大春都是透過小說表達他身為一個知識分子的焦慮與思考。楊澤從小說技法切入，認為在《城邦暴力團》中張大春以卡爾維諾（Italo Calvino）和艾可（Umberto Eco）為榜樣，用「小說造史」這種百科全書式的寫作方式，把知識系統的建構當作書寫目標和風格。同時也認為，雖然張大春在傳統武俠文類的套語、意象語言的使用上非常可觀、純熟，對小傳統的挖掘、闡述亦相當精彩，卻少了些質疑、反叛的內涵。17 楊照則持相反的意見。他認為張大春在《城邦暴力團》中刻意使用了連懷舊都不是的、陌生的異國情調的語言，雖然陳舊、熟練，卻完完全全不是這個時代的語言。而這樣對現代人極端陌生的語言，他也還不確定會產生什麼樣的效果。此外，他更肯定張大春絕對是承繼高陽以「歷史民族志」的概念來進行小說造史，而且又把考據的概念再向外推展，形成了一個連考證的證據都是作者自己捏造出來的、跟考據精神完全相反的東西。關於楊澤所提到的卡爾維諾和艾可，楊照認為張大春受到艾可的影響更甚於卡爾維諾，而艾可同時又受到傅柯（Michel Foucault）很大的影響。也因此他認為張大春雖承襲了筆記小說的某種精神，卻勇於編造學問，不再信守任何文本都應在事實上被尊重的觀點，因此這種顛覆的概念在小說寫作上產生的作用將來會有什麼結果，也是值得觀察的。18 李奭學指出在小說創作技法上《城邦暴力團》真正師承的是曲白與《水滸》以來的通俗走勢，在這講究創新的時代，張大春卻走回書場梨園裡。而小說雖看似復古，其實卻有張大春一貫「語言的變色龍」的特色，寫幫會歷史和寫「我」的語言林保淳：〈「鼠國」的寓言 ──讀張大春《城邦暴力團》〉，《光華》，2000 年 8 月，頁 116-119。陳思和：〈武俠在現代的意義──讀《城邦暴力團》的一點聯想〉，《聯合報•讀書人週報》， 2006 年 4 月 16 日。 17 楊照、張大春對談，楊澤主持：〈打造一個城邦暴力團——張大春《城邦暴力團》座談會記錄〉，李慧敏記錄整理，《中國時報•人間副刊》第 37 版，2000 年 2 月 20 日。 18 楊照、張大春對談，楊澤主持：〈打造一個城邦暴力團——張大春《城邦暴力團》座談會記錄〉，李慧敏記錄整理，《中國時報•人間副刊》第 37 版，2000 年 2 月 20 日。 15. 16. 8.

(16) 風格往往精確地不同。此外各種謎題、線索此起彼落貫串全書，是帶著魔幻筆法的後設性小說。19 高嘉謙認為《城邦暴力團》的創作是在處理武俠類型背後的意識型態與發生意義。作為擬武俠小說的重要著作，在敘事法上標榜了傳統中國敘事技藝的回歸，而內容則透過虛實真假難分的擬知識的堆砌，意圖創作貼近於近代史與當代史的江湖性歷史。20 以上四位論者雖然各自從小說語言或技法的角度評論，但這些知識的堆砌與訕笑、體系的傳承與突破、語言的仿舊與立異，筆者認為也都是來自張大春深受他知識分子訓練與意識影響，汲汲於追求一套完整俱足的知識體系以求貢獻社會、改善家國，卻在理想實現顯然無望後以其獨立無畏、求真求善的精神方生出這一套懷疑與反叛。楊清惠認為《城邦暴力團》成功地跨越武俠古時空「程式化」的格套限制，小說中以第一人稱同名敘述者三重身分（解謎者、研究生、小說家）講述故事貌似重疊經驗作者張大春的身分履歷，這種與經驗作者的高度重合形成的「擬說書人」敘事效果，雖打破虛實、時空與文類風格，令讀者陷入文史互涉的弔詭中，但其實只是文本敘事策略，而這種策略則透顯出作者外省第二代文化身分。21 陳建忠認為一向標榜寫實與歷史不可全信的張大春，卻在《城邦暴力團》中開始建構起屬於他的文學與文化系譜。張大春繼承高陽「跑野馬」、「考據癖」等敘述特點，以挑戰統治者權力、解構大歷史敘事、帶有強烈族裔與野史意識的書寫進行了帶有強烈的文化中國性表徵書寫工程。22 雖然楊清惠的重點在於分析文本，對族群意識的探討並非焦點，但這兩位學者都注意到了張大春的寫作中展現出來的族群特徵，而陳建忠的研究則可說是補足了楊清惠未說清楚的部分，對於張大春繼承自高陽的對建構歷史的熱衷與這種書寫的內部意識作了詳盡的分析。不過本研究則持與兩人稍異的角度：楊清惠認為《城邦暴力團》在「真實與虛幻」、「古典與現代」、「批評與創作」三方面「越界」的部分，本研究則認為乃是因張大春所採用「平行時空」的寫作策略所導致的看似混同，本質上其實是成立於另一平行宇宙的情事；陳建忠認為《城邦暴力團》繼承了高陽的歷史書寫，是因張大春認同所隸屬的族群而呈現的文化中國性質，展現了儒家文人經世致用的歷史意識、是一種對中國文化的永恆信仰，本研究則認為張大春所認同的並非族群或國家，而是出自於身為知識分子獨立思考後擇其善者而從李奭學：〈評張大春完整版暴力拼圖〉，《中國時報•開卷周報》，2000 年 10 月 12 日。高嘉謙：〈回歸江湖：《城邦暴力團》的「歷史」〉，《中極學刊》第四輯，2004 年 12 月，頁 192201。 21 楊清惠：〈大書場——《城邦暴力團》的敘事修辭〉，《東華人文學報》19 期，2011 年 7 月，頁 185-208。 22 陳建忠：〈以小說造史：論高陽與張大春小說中的敘史情結與文化想像〉，《淡江中文學報》27 期，2012 年 12 月，頁 155-188。 19. 20. 9.

(17) 之的結果，即使恰巧與文化中國的概念符合，亦不可一概論之，《城邦暴力團》中的「平行時空」書寫，乃是基於自身需求對於理想國的建造，而非是建構文化中國。金儒農以波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821－1867）的「新穎性」（newness），解釋武俠小說中的現代性是「成為現代」而非延續古典，並研究《城邦暴力團》中的現代性符碼以及思想指標如何以象徵、文本脈絡的形式呈現。他又以傅柯的系譜學及權力建構理論的觀念分析小說內容，指出在文本中武林系譜與俠客的概念都因現代性入侵而崩壞，因此有待「文藝復興人」的重建，也使得武俠小說成為一種當代寓言。23 金儒農的研究雖因篇幅關係，只把重點聚焦於突出現代性在武俠小說與《城邦暴力團》中的展現及影響，但他與本研究同樣地使用了系譜學作為研究工具，且他對於現代性的意見，對於本研究中關於張大春定位的探討也有一定的啟發。在學位論文方面，林銘亮《諷刺與諧擬——論張大春小說中的諷喻主體》認為張大春的小說之中藏有一嚴肅的作者意識作為「諷喻主體」。這個諷喻主體來自於張大春對知識的信仰，使他自我確認為一知識分子，因此表面上嬉笑怒罵，背後總是歸結到一個嚴肅的立場，以嘲弄各種對象表達對世界的懷疑，並認為其原因來自於傳統中國不敵現代性、人類在現代資本社會中沈溺於慾望的無能為力。論文提到《城邦暴力團》中大量隨蓋隨拆的偽知識形成了懷疑、諷刺、自嘲的諷喻主體，既拆解了知識的可信度，也拆解了知識分子的立場。24 胡金倫《政治、歷史與謊言——張大春小說初探（1976-2000）》認為張大春的小說書寫，表現出他個人對台灣現實的思考。他認為張大春「是臺灣文壇僅有的一位公開承認自己是撒謊的小說家」，他在小說裡從書寫的本質上進行徹底的顛覆與瓦解，透過編造各式各樣的謊言，將權力「去中心化」（decentralization）以質疑國家與歷史的大敘述（grand narrative）來戳破他所謂的「謊言」及呈現他所認同的真實。25 這兩位研究者都談到了張大春小說中強烈的虛構與堆砌敘事特徵。尤其在胡金倫的研究中提到傅柯與艾可的思想被張大春內化進自己小說的脈絡裡，也提出張大春的小說創作與後現代主義的關係有待釐清，這兩個問題意識對於本研究有著相當的啟發作用。. 金儒農：〈門戶破敗、俠客早逝：從《城邦暴力團》談武俠小說中現代性的促逼〉，收錄於「移動、交界與第三空間：第七屆台灣文學研究生學術論文研討會」論文集，會議地點：國立中正大學，會議時間：2010 年 10 月 2 日到 3 日，頁 74-75。 24 林銘亮：《諷刺與諧擬——論張大春小說中的諷喻主體》，新竹：國立清華大學中國文學系碩士論文，2001 年。 25 胡金倫：《政治、歷史與謊言——張大春小說初探（1976-2000）》，臺北：國立政治大學中國文學系碩士論文，2002 年。 23. 10.

(18) 黃玉玲《在若即若離之間——張大春創作歷程與主體建構》裡運用巴赫金的「主體建構理論」，從個體意識間關係角度研究張大春創作歷程之主體建構，並著重於分析張大春創作歷程各階段中之「自我」與「現實╱他者」的互動。她又引用「狂歡節文藝理論」，認為張大春是一個「野史家」，以《城邦暴力團》建構了一套「武俠系譜」，而此系譜「在野的」、非官方的立場，以民間的狂歡節的自由生命力，對抗官方世界的制約，反轉了官方的正史撰寫。黃玉玲認為在建構出一部武林狂歡史的同時，《城邦暴力團》中對於家族血緣緊密且深入的書寫也代表著張大春對現實的回歸。26 胡心華《再現失落的世界──張大春《城邦暴力團》》認為張大春除了透過大量的堆砌與重新詮釋歷史再現了一個失落的世界以批判社會與幫會，更是以小說創作向所屬族群，尤其是其父執輩（包括高陽等前人）與那些被遺忘的小人物們致敬，並以此作為自身創作歷程的回顧，回歸對中國文化的重視，而小說歸類的困難正好顯示其內在價值遠勝過外在形式的辯論。論文中附錄的「《城邦暴力團》事件年代表」整理詳盡，對於受張大春刻意交錯複雜形式所苦的讀者，是頗方便的工具。 27. 廖姿婷《文化遺民與歷史敘事──張大春《城邦暴力團》研究》提出，相較於陳芳明以「後殖民」（post-colonialism）史觀看臺灣文學、王德威提出的「後遺民」（post-loyalism）概念，她認為不如將大春歸類為文化遺民。廖姿婷認為張大春的書寫與文學行動是為了安置於九○年代臺灣社會本土意識的抬頭的背景下所產生的更勝於政治、血緣、地緣上的文化焦慮。《城邦暴力團》中的知識建構，形塑出張大春的文化認同，且純然指向文化中國的意涵，是對於文化中國的想像與再造。 28. 張大春強烈的知識分子個性使他關懷社會國家，但以寫實為信仰起點的他又在發現寫實之侷限與危險後轉而質疑真實的尺度，擺盪信仰崩壞與重新建構信仰之間的作家於是到處宣揚自己是「大說謊家」。也因為這樣的焦慮，勢必讓張大春要為自己尋覓一個可以安頓身心之處，於是他如黃玉玲和胡心華所分析，以武俠的傳統形式重新建構自己的世界，並抗拒官方正史。而這個世界便如胡心華所說，乃是為了滿足自己對內在價值的追求，至於外在形式上種種為他人所驚嘆之處，在張大春來說，只是順手為之的雕蟲餘技。而最終我們便不得不問，到底是怎樣的力量迫使張大春窮一生之志業苦苦追求若此？如此廖姿婷的意見便可為我們提供一清楚方向：張大春以外省第二代、中文系學者身份，繼承了某個深厚的文化傳統，而這樣的一個人在當前的時代社會之中，必然有一種極深之痛苦。他的根基似乎逐漸黃玉玲：《在若即若離之間：張大春創作歷程與主體建構》，臺北：淡江大學中國文學系碩士論文，2005 年。 27 胡心華：《再現失落的世界──張大春《城邦暴力團》》，臺北：銘傳大學應用中國文學系碩士論文，2011 年。 28 廖姿婷：《文化遺民與歷史敘事──張大春《城邦暴力團》研究》，新竹：國立清華大學台灣文學研究所碩士論文，2012 年。. 26. 11.

(19) 被斲斷、他所寄身的國家認同並不一定也認同他這一類的人，於是張大春透過寫作來尋求文化更新的力量、傳承的人選、並藉此來影響並建構他的理想社會。林雨諄的《《城邦暴力團》敘事研究》在現有的研究中是較為特別的一個。本研究以敘事學為切割文本的工具，將《城邦暴力團》分為敘述模式、故事結構和閱讀模式三個研究方向，其中又以敘述和故事研究為主，閱讀為輔。敘述研究主要以視角、敘述者、敘述接受者、敘事時間和非敘事性語言為主要研究內容；故事研究以情節、人物和環境三者為主；閱讀則討論了小說的文本類型、理想讀者與《城邦暴力團》的敘事企圖，以求還原文本暗藏的意涵。29 林雨諄在研究中預設文本自身即有其價值，且作者是不重要的。但作為小說最主要敘述者的張大春卻是刻意在小說中摻入了許多半真半假的私人資訊，如此一來，撇開作者本人、單就作品討論、分析的作法在這裡顯然有其極大的缺失。對於林雨諄所言「試圖透過敘事學的工具還原其敘事成就與藝術價值」的目的，反而不易成功。. 第四節章節架構設定與說明本研究以傅柯之知識系譜學理論為基礎，進而試圖由三個面向進行探討：《城邦暴力團》中的武俠書寫之內部意涵、《城邦暴力團》所使用詞彙屬性之分佈特徵、《城邦暴力團》所具備之啟蒙功能。本研究希望透過對張大春《城邦暴力團》中所使用之特殊敘事策略進行分析，進而考掘出潛藏在複雜的敘事技巧與形式之中，作者向來寓隱不外顯的知識分子意識。基於前述的認知與目的，本論文分為六章，其章節架構概述如下：第一章緒論第一節研究動機與目的第二節研究範圍與研究方法第三節文獻回顧與探討第四節. 章節架構設定與說明. 第一章為緒論。本章第一節以研究動機與問題意識作為開展，說明欲以對《城邦暴力團》使用之特殊敘事策略達到考掘作者隱喻之知識分子意識之目的。第二節確立本論文的研究範圍並說明使用傅柯的知識系譜學以及平行時空的概念作為研究方法，之後進入第三節文獻回顧，整理前行學者對於張大春與《城邦暴力團》之林雨諄：《《城邦暴力團》敘事研究》，高雄：國立中山大學中國文學系研究所碩士論文，2014 年。 29. 12.

(20) 分析，最後在第四節建立研究之架構並以此展開後續論述。第二章張大春的系譜第一節張大春創作歷程第二節張大春作品類型分析第三節《城邦暴力團》創作背景正式進入研究主體後，第二章主要就作者張大春之養成、作品之分析，以及《城邦暴力團》之創作做出歸納及整理，試圖得到其創作歷程的完整面貌。第一節就張大春之家庭背景與創作簡歷進行整理，並分析張大春的創作如此多變是否受其知識分子意識的影響。第二節分析張大春現有之小說作品，試圖對其創作進行分類與分期，探問不同時期的創作又呈現何種特徵。第三節分析《城邦暴力團》創作背景，在大概瞭解《城邦暴力團》情節後，探討《城邦暴力團》在張大春創作分期中佔有何種重要地位。第三章武俠小說的系譜第一節武俠小說傳統的建立第二節武俠小說中的平行時空特質第三節通俗武俠與文學武俠第四節. 聲明的轉變. 在對張大春的整體創作生涯有了瞭解之後，第三章側重於探討《城邦暴力團》的武俠敘事在近代武俠敘事脈絡中有何重要性及意義。第一節分析武俠小說作為中國獨有的小說體類如何建立其大傳統，此一系譜中又有哪些代表作家與作品。第二節說明平行宇宙理論，分析傳統武俠小說是否算是使用了多重宇宙的概念，而黃易《尋秦記》、張大春之《城邦暴力團》使用平行宇宙概念之方法又與此前的武俠小說有何不同。第三節先辨明武俠小說自其源頭便有強烈的通俗性格，而通俗武俠與近代文學武俠有何不同。進而以此觀察文學武俠之成立，是新派武俠創建者古龍、或是進一步將詩化語言及現代性帶入武俠小說的溫瑞安，或是張大春。第四節提出若依照傅柯的理論，將整個文學系譜視為一個檔案（archive）、武俠小說視為一種話語（discourse），觀察張大春在《城邦暴力團》中如何將為武俠小說所共用的武俠系譜轉換為自己獨特的聲明（statement）、張大春苦心孤詣地爭奪詮釋的權力有何目的，以及是否因此才造成了《城邦暴力團》如此特殊的敘事策略。第四章考掘張大春《城邦暴力團》第一節中國屬性詞彙第二節西方屬性詞彙 13.

(21) 第三節小說中詞彙分布的特點第四節張大春後現代嗎？在認識《城邦暴力團》在武俠敘事傳統中的獨特性後，第四章聚焦於對張大春《城邦暴力團》所使用的詞彙進行深層的考掘。第一節對《城邦暴力團》中所使用之中國屬性詞彙進行考掘與分類，分析此種詞彙分布之現象呈現何種意義。第二節轉而對《城邦暴力團》中所使用之西方屬性詞彙進行考掘與分類，判明此種詞彙分布之現象呈現何種意義。第三節綜合前兩節的結果，比較兩種屬性的詞彙何者佔據主要地位，而這些詞彙的性質是否有其偏重。最後就此現象，分析《城邦暴力團》中的詞彙使用現象，反映出何種作者的寫作意識。第四節在前文的基礎上，進一步與前人研究對話，試圖辨明張大春究竟歸屬於後現代或是現代主義作家，而這樣的分辨又能幫助研究者判斷張大春的寫作意識是否能展現出知識分子的意圖。第五章知識體系第一節小說知識的啟蒙功能第二節小說中的知識體系第三節偽知識第四節小說中知識的召喚功能第五章以知識體系的角度對張大春的寫作意識進行探究。第一節以王德威的說法為起點，回顧五四以來中國翻譯家與小說作家對小說傳遞知識、造就啟蒙有怎樣的看法。第二節分析《城邦暴力團》存在著哪些知識體系，同時其中是否包含偽造的知識。第三節對張大春捏造偽知識的歷史進行全面地回顧與考掘，探問張大春這樣的習慣是否能以傅柯知識系譜學的概念來解釋，是否又與本章中創作者以小說進行啟蒙的觀念一致。第四節進一步追問，偽造的知識是否依舊有啟蒙的能力，而如此的設計是否與張大春的知識分子性格有關、與張大春反覆提及的「理想讀者」有關，最後以此呼應本研究的主題：《城邦暴力團》裡因平行時空設定而充盈著的各種知識體系與偽知識，是否經刻意設計以喚起理想讀者？而這種透過寫作對理想讀者的喚起及對下一代知識分子的養成，是否即是張大春知識分子意識的體現？第六章結語第六章回顧整個研究，對於論文的整體論點脈絡予以梳理，以中國文學系譜中最早具有明顯知識分子面貌的屈原比擬張大春，希望透過本研究對於張大春在《城邦暴力團》中武俠敘事策略之挖掘，突顯知識分子意識在其寫作中的作用，肯定張大春的文學地位，並拓展現當代文學研究的領域。. 14.

(22) 第二章張大春與其創作的系譜《城邦暴力團》的〈楔子〉中，主角張大春在讓初遇的趙太初清楚地說出了他在書店裡先前所讀過的每一本書之後如此敘述：太恐怖了。有人早就在神不知鬼不覺的情況之下注意著你、觀察著你，而且還能一步一步地倒推回去，記錄了一個起點，一個至少看來有如出生證明的源頭——倘若硬要我形容這恐怖的感覺，我只能打個比方：好像老鼠撞見了一隻能夠告訴它老鼠窩在哪裡的貓一樣。1 在開展對於研究《城邦暴力團》的研究之前，我們有必要對作者進行基礎的瞭解。如此一來，才便於在理解作者寫了什麼之餘，去推敲他為什麼要這樣寫。而要認識作者為何書寫，則必須去分析作者關心的是什麼；要懂得作者關心了什麼，往往又繫於作者的思想傾向；若欲追問作者的思慮從何形成，我們則必然要問他是養成、由誰與哪些怎樣的環境養成。當我們沿著這條線索逐步回溯，我們也就必然要如小說所敘述的，一步一步倒推回去，直到小說的根源——作者的根了。當研究者透過考掘出的系譜「使十目所視，各自會心」，這樣將能「迫使彼一幕後黑手猙獰出面」2。如此一來，我們才終於取得了與原本意欲如老鼠一般隱藏自身意圖的作者平等對話的權力。. 第一節張大春創作歷程一、張大春簡歷張大春於一九五七年出生於臺灣省臺北市，祖籍山東省濟南府歷城縣。其父張東侯隨國民政府播遷至臺，任職於國防部史政編譯局，因此張大春成長於眷村。張大春於成功高中畢業後，進入天主教私立輔仁大學中國文學系就讀，取得學士與碩士學位。張大春在取得學位、服完兵役後雖曾在輔仁大學與文化大學兼課，但也先後在報刊媒體領域擔任過《中國時報•人間副刊》及《時報週刊》編輯；在電視媒體方面曾擔任臺視「談笑書聲」與「縱橫書海」、壹綜合「我們」主持人；在電影領域除曾在侯孝賢《悲情城市》中客串演出，也擔當王家衛《一代宗師》的編劇顧問；在劇本部分除了有公視文學劇場《將軍碑》外，也多次與劇團合作《大頭春》、《野 1 2. 張大春：《城邦暴力團》（壹）（臺北：時報文化出版企業股份有限公司，1999 年），頁 16。張大春：《城邦暴力團》（肆）（臺北：時報文化出版企業股份有限公司，2000 年），頁 337。 15.

(23) 孩子》、《我妹妹》、《水滸 108》、《當岳母刺字時，媳婦是不贊成的》等劇本；在歌詞創作方面他是〈明天會更好〉的作詞者之一、萬仁《超級市民》主題曲〈未來的未來〉作詞3，也和歌手周華健合作，負責其第三十一張專輯《江湖》全部歌曲的作詞；在廣播媒體上，他自一九九九年起多年來始終在 News98 主持自己的《張大春泡新聞》節目；而專欄方面，張大春曾有《蘋果日報》「果然有話」4、《天下雜誌》「筆走天下」5，也在《印刻文學生活誌》有「這就是民國」等專欄。張大春善於使用各種媒體發揮影響力，他曾在「中時部落格」設有作家部落格6，目前則主要以臉書（Facebook）7作為自己的網路發聲園地8。張大春雖積極與各種現代傳播媒體結合，有突出的媒體人一面，但卻仍不因此而失去文學創作者的本色，他的創作主要以小說、文學評論及雜文為主，多年來陸續獲時報文學獎、聯合報文學獎、洪醒夫小說獎、吳三連獎文學獎等榮譽，作品也在中國大陸、日本、美國、英國、法國等地獲得翻譯與出版9。他的作品不僅數量多，在類型上也十分多元10，內容上更與社會脈動緊密連結11，展現了強烈的知識分子自覺。二、張大春的知識分子特質根據張大春自述，張家「詩書傳家」12，父親給他起名蘊含了《莊子集釋》裡該曲獲得 1985 年第 22 屆金馬獎最佳電影插曲獎，由張大春與作曲者李壽全共同領獎。電子版可於網址 https://tw.appledaily.com/appledaily/bloglist/forum/31361976 閱讀。 5 電子版可於網址 http://opinion.cw.com.tw/blog/profile/48 閱讀。 6 網址：http://blog.chinati mes.com/storyteller。原為張大春長期使用的主要部落格，該平台屬於中國時報網路部落格，供作家們發表文章、與讀者互動的空間。張大春自 2005 年 7 月開始在此經營個人部落格，2012 年 7 月 31 日張大春為了抗議旺旺中時，將刊載其中的八百餘篇貼文刪除，只僅留下懷念已故報人高信疆，與將不再發文的通告等兩篇文章。中時部落格最後於 2017 年 11 月 30 日停止運作。 7 網址 https://www.facebook.com/profile.php?id=1003445349。 8 鄒家彥、楊文心整理：〈專訪張大春：從作為一個讀者的文化準備和網路民粹文化的衝突談起〉，《科技報橘》，2013 年 6 月 3 日。見 https://buzzorange.com/techorange/2013/06/03/interviewwith-chang-ta-chuen/。查詢日期 2017 年 11 月 16 日。 9 英文版的《我妹妹》及《野孩子》合輯由 Berry Michael 翻譯，Columbia Press 於 2000 年出版。法文版短篇小說集《將軍碑》則由 Mathilde Chou 和 Pierre Charau 合譯，Editions Philippe Picquier 於 2004 年出版。 10 張大春創作力之旺盛極為出名，他自己曾說「幾乎每隔兩年，我就要『換一種東西』寫寫」，見張大春：〈坦白從寬〉，收入楊澤主編：《從四○年代到九○年代：兩岸三邊華文小說研討會論文集》（臺北：時報文化出版企業股份有限公司，1994 年）頁 362。 11 他的《雞翎圖》以寫實主義作家之姿出道，跟上了 70 年代的風潮，其後以戲謔顛覆引起風潮乃至使「頑童」很長一段時間與張大春的名字黏在一起的的《少年大頭春的生活週記》、新聞小說《大說謊家》、號稱以小說破案的《沒人寫信給上校》、政治影射的《撒謊的信徒》都使他成為媒體寵兒、暢銷排行榜作家，甚至至今新聞媒體依舊樂於引用張大春對各種社會現象的批評之語。 12 他的作品中隨處可見父親對他的深切期許與家族傳下的文化責任。張大春自言「我的外祖父是舉人出身，我的先祖還曾當過同治皇帝的老師，也就是說上幾代都念過書，也還念得不錯，所以我父親一直強調『詩書傳家』，希望從這方面誘導我。」見楊錦郁紀錄整理：〈創造新的類型，提. 3. 4. 16.

(24) 「上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋」的深意13。而除了家庭教育的傳承，張大春又受中文系教育的薰陶，深具知識分子的氣質。作為外省第二代，張大春與臺灣近年來的社會主流保持在一種相對疏遠的位置。但他又不如同屬外省第二代的其他作家如朱天心、蘇偉貞等慣於緬懷眷村生活的美好純樸，他在《城邦暴力團》中顯示的是對於眷村的破敗與封閉的不滿，如用「我們那一整個破爛眷村」14來指涉他成長與居住的地方，也讓主角張大春在看待自己對孫小五的情感時說出「可是又怎麼樣呢？我們去公證結婚嗎？去擺桌請酒、大宴賓客嗎？去陪著笑臉聽劉伯伯郭媽媽祝福我們早生貴子然後繼續待在這個村子裡生養一堆野鬼投胎的小孩看著他們長大成人逛植物園以為自己談了戀愛嗎？」15這種因累積了許多厭惡不滿而亟欲脫離眷村，導致他刻意選擇逃離孫小五的話。張大春在接受訪問時曾自言「我們家住在村子的最後一排，又因為爸爸不是軍人，家裡雖然與村子的關係良好，但又有些距離，不是這麼地密切。」16這種態度讓他連在他的族群之中也顯得非主流。薩依德（Edward Wadie Said，1935－2003）認為知識分子寧願居於主流之外，永遠處於一種圈外人、流亡者的狀態，更永遠無法與新家或新情境合為一體17，這恰好也與陳芳明對張大春做出的「對於現實社會表達高度不滿」、「有意排斥主流價 18 值的支配」諸評語吻合。陳芳明對張大春的精準評價，是他強烈知識分子氣質的最佳註腳，也是我們觀察張大春創作內涵時的極佳參考。陳芳明又評論道：張大春對於當時正在崛起的台灣意識或本土意識，以及伴隨而來的寫實主義美學，他都抱持高度的懷疑。或者更正確的說，他對於共產黨的左派民族主義，國民黨的右派民族主義，以及民進黨的極右民族主義，都表示無法接受。在謊言中，刺探真理；在真理中，揭露謊言。……沿著這樣的思考，歷史與記憶變得非常不可靠，從而所有的權力基礎也全盤遭到動搖。19 張大春以合於鄉土文學與寫實主義風潮的《雞翎圖》崛起文壇，卻又隨即脫離寫實. 供新的刺激——李瑞騰專訪張大春〉，《文訊月刊》第 99 期，1994 年 1 月，頁 85。象外：〈張大春：他們對藝術的焦慮，我們暫且不要摧毀它〉，2017 年 6 月 24 日。見 https://zhuanlan.zhihu.com/p/27672096。查詢日期 2017 年 11 月 12 日。 14 張大春：《城邦暴力團》（參）（臺北：時報文化出版企業股份有限公司，2000 年），頁 14。 15 張大春：《城邦暴力團》（貳）（臺北：時報文化出版企業股份有限公司，1999 年），頁 115。 16 吳忻怡：《「多重現實」的建構：眷村、眷村人與眷村文學》（臺北，台灣大學社會學研究所碩士論文，1996 年），頁 96。 17 〔美〕薩依德（Edward W. Said）著、單德興譯：《知識分子論》（北京，生活‧讀書‧新知三聯書店，2002 年），頁 48。 18 陳芳明：《台灣新文學史》（臺北：聯經出版社，2011 年），頁 681。 19 陳芳明：《台灣新文學史》，頁 684。 13. 17.

(25) 與鄉土，在《公寓導遊》中以魔幻寫實20與後設手法21開始質疑現實的界線。他在《歡喜賊》裡顛覆現代小說與古典說書的、文明與鄉野的界線；而在《少年大頭春的生活週記》、《我妹妹》與《野孩子》裡則輪到年齡的、身份的、性別的界線被拆解了。他的血統是外省第二代，但他對國民黨政權不假辭色，對民進黨政權也多所批評。他的《大說謊家》、《沒人寫信給上校》、《撒謊的信徒》揭露政治即謊言的真理，在接續這樣的脈絡之下，《城邦暴力團》進一步質疑了國家的本質。薩依德認為知識分子的另一特徵是質疑，尤其是對於民族的象徵、神聖的傳統，與崇高不可侵犯的觀念，知識分子主要是「採取質疑的態度，而不是直接溝通」22。從對文學教條與信念反抗，到對於國家神話抱持懷疑的態度，張大春的作品裡，始終存在著這樣的質疑。這種疏離於主流價值之外與不中止質疑的特質既是張大春作為知識分子的優點，也是貫串他所有創作的主軸。近年張大春的關懷趨向集中於中華古典文化，與詩友相互酬答、寫書法、談文字與教養，以《春燈公子》、《戰夏陽》與《一葉秋》再現了書場與說部筆記的精神，也陸續寫了三冊《大唐李白》系列小說（未完，預計完成四集）。這樣的活動看似回歸主流，其實在與當今臺灣社會的主流價值對照之下，反而是他一貫的堅持的與主流保持距離並提出質疑的姿態。. 第二節張大春作品類型分析張大春的創作力旺盛，著作種類亦多，茲將已經集結成冊出版的作品依出版年份製表如下：表 2-1. 張大春已出版作品年表. 年份. 作品／出版社. 1980. 雞翎圖／時報文化. 1986. 公寓導遊／時報文化（新版：時報文化，2002）時間軸／時報文化雍正的第一滴血／時報文化. 詹宏志認為在〈蛤蟆王〉裡張大春後來所慣用的魔幻寫實以略顯端倪，而〈旁白者〉及〈走路人〉更是通篇以魔幻寫實風格為中心。見詹宏志：〈張大春面面觀〉，收入楊澤主編：《從四○年代到九○年代：兩岸三邊華文小說研討會論文集》（臺北：時報文化出版企業股份有限公司，1994 年），頁 368。 21 林耀德認為張大春以後設的手法質疑與瓦解語言的確定性與先驗偏見，《公寓導遊》中多篇小說均具有此種特點，尤其〈寫作百無聊賴的方法〉更是最徹底的一篇後設小說。見林燿德：〈蘇菲斯特的語言：從《公寓導遊》看張大春的小說策略〉，《文訊月刊》第 28 期，1987 年 2 月，頁 268-273。 22 〔美〕薩依德著、單德興譯：《知識分子論》，頁 36。 20. 18.

(26) 1988. 四喜憂國／遠流（新版：時報文化，2002）. 1989. 歡喜賊／皇冠文化大說謊家／遠流. 1990. 病變／時報文化. 1991. 化身博士／皇冠文化. 1992. 張大春集／前衛少年大頭春的生活週記／聯合文學異言不合／皇冠文化張大春的文學意見／遠流. 1993. 我妹妹／聯合文學（新版：印刻文學，2008）. 1994. 沒人寫信給上校／聯合文學. 1995. 文學不安——張大春的文學意見／聯合文學. 1996. 撒謊的信徒／聯合文學野孩子／聯合文學. 1998. 本事／聯合文學小說稗類（卷壹）／聯合文學（新版合輯：網路與書，2004）尋人啟事／聯合文學. 1999. 城邦暴力團（壹）／時報文化（新版上冊：時報文化，2009）城邦暴力團（貳）／時報文化（新版上冊：時報文化，2009）. 2000. 城邦暴力團（參）／時報文化（新版下冊：時報文化，2009）城邦暴力團（肆）／時報文化（新版下冊：時報文化，2009）小說稗類（卷二）／聯合文學（新版合輯：網路與書，2004）. 2002. 最初（《雞翎圖》及《病變》合輯）／時報文化. 2003. 聆聽父親／時報文化. 2005. 春燈公子／印刻文學. 2006. 戰夏陽／印刻文學. 2007. 認得幾個字／印刻文學. 2009. 富貴窯（含《歡喜賊》）／時報文化，2009. 2010. 離魂／海豚. 2011. 一葉秋／印刻文學送給孩子的字／新經典文化效忠與任俠︰七俠五義／網路與書. 19.

(27) 2013. 大唐李白：少年遊／新經典文化. 2014. 大唐李白：鳳凰臺／新經典文化. 2015. 大唐李白：將進酒／新經典文化. 2016. 文章自在／新經典文化. 2018. 見字如來／新經典文化. 一、《雞翎圖》時期——寫實與鄉土張大春的雜文作品不少，但大抵與其小說創作相輔相成，或是文學批評（如《張大春的文學意見》、《文學不安——張大春的文學意見》）、或是小說理論（如《小說稗類》卷壹與卷二）、或是文化推廣（如《認得幾個字》、《送給孩子的字》、《效忠與任俠︰七俠五義》、《文章自在》），因此在分析時還是以他的小說創作為主較為恰當，方能從其大者，掌握張大春的創作脈絡。讓張大春嶄露頭角的《雞翎圖》（1980）寫於寫實主義與鄉土文學風行之時，被認為是他的「寫實之作」23，但張大春本人顯然對此並不滿意：如何證明我的詮釋不是大膽而武斷的？……我足夠「公正」嗎？24 從這段作者自道中可以清楚見到張大春認真地思考著「寫實」的能耐與受限制之處 25. ，甚至在同書的〈再見阿郎再見〉裡一點都不覺得受壓迫、無冤待伸的妓女，與為了想要「反映社會現實」而召妓卻反被瑣碎而無機的現實生活嘲弄的年輕作家，反而是對滿懷理想卻顯得幼稚的寫實主義作家們提出的莫大諷刺。從這裡我們已經可以看到後來的張大春一貫的姿態，他連寫實都寫得那麼不心甘情願、不理所當然地將其奉為圭臬。二、《公寓導遊》時期——魔幻寫實與後設張大春隔了六年才發表了第二本小說集《公寓導遊》（1986），而由《公寓導遊》. 開啟的這個時期的作品除了《公寓導遊》，還包括了《四喜憂國》（1988）與《歡喜. 詹宏志認為《雞翎圖》是其時年僅二十三歲的張大春嚴肅地謹守寫實的產物，見詹宏志：〈張大春面面觀〉，收入楊澤主編：《從四○年代到九○年代：兩岸三邊華文小說研討會論文集》，頁 366。 24 張大春：〈書不盡意而已（序）〉，收入《雞翎圖》（臺北：時報文化出版企業股份有限公司， 1980 年），頁 7。《雞翎圖》 25 詹宏志說張大春在《雞翎圖》裡「發出了對形式與內容的雙重質疑」，指出張大春後來的轉向乃是其來有自。詹宏志：〈張大春面面觀〉，收入楊澤主編：《從四○年代到九○年代：兩岸三邊華文小說研討會論文集》，頁 367。 23. 20.

(28) 賊》（1989）。詹宏志認為《公寓導遊》是理解張大春最關鍵的作品，標誌著他「從『某一年輕小說家』真正成為了『小說家張大春』」26。不論是詹宏志、蔡源煌27或林耀德，都注意到《公寓導遊》書中後設的語言與魔幻寫實的技法，而在很長一段時間這也成為張大春最具代表性的特色。書中隨處可見張大春提出的質疑，包括對主義、對信仰、對運動，乃至對人性的探問。28我們可以發現張大春從寫實開始的寫作生涯，在這裡猛力地轉折，由寫實轉向魔幻寫實，似乎是來自於他不斷思考、探索自我的結果29，但這時期的張大春似乎由於沈迷且試圖掌握魔幻寫實與後設這些新工具，使他勤於提問、質疑，卻幾乎沒有回答。《四喜憂國》明顯地受《公寓導遊》影響，因而還被稱為是《公寓導遊》的「下集」。我們可以看出因為有《公寓導遊》中的〈天火備忘錄〉和〈印巴茲共和國事件錄〉，才有《四喜憂國》裡的〈晨間新聞〉、〈自莽林躍出〉、〈最後的先知〉與〈飢餓〉這四篇。更別說〈長髮の假面〉其實還在延續〈七十六頁的秘密〉對教育虛偽的蔑視、〈如果林秀雄〉則不過是將〈寫作百無聊賴的方法〉加上〈透明人〉除以二後換個書寫角度，更別說獲得 1986 年時報小說獎首獎、「形似一部濃縮過後的《百年孤寂》」31的〈將軍碑〉的魔幻寫實色彩更是毋庸置疑。而從《雞翎圖》中的〈劍使〉、〈干戈變〉、〈盪津寇〉三篇，到了《公寓導遊》中而有了帶著實驗與顛覆性質的鄉野傳奇〈蝦蟆王〉與〈姜婆鬥鬼〉，再往下發展 30. 便產生出了《歡喜賊》。這一創作脈絡雖看似與張大春此期的創作主軸有所差異（卻隱約揭示了張大春受從小聽父親口授三國、水滸、西遊、岳傳的影響，對說部產生濃厚興趣的日後走向），但張大春的鄉野傳奇在帶著濃厚仿自司馬中原的風格同時，也是在主題上對這類的作品進行的質疑與顛覆。關於這個時期張大春的創作，詹宏志在《四喜憂國》的序中以半隨筆半分析的. 詹宏志：〈張大春面面觀〉，收入楊澤主編：《從四○年代到九○年代：兩岸三邊華文小說研討會論文集》，頁 367-368。 27 蔡源煌率先以「魔幻寫實」標誌張大春此一時期的寫作特色。見蔡源煌：〈張大春的天方夜譚 ——評「自莽林躍出」〉，收入《四喜憂國》（臺北：遠流出版事業股份有限公司，1988），頁 102。 28 陳正芳指出張大春此時期大量地刻意模仿拉美魔幻寫實手法創作「是要抓住魔幻現實主義實質的精神來批判臺灣社會、政治與文化的扭曲與偏差。」見陳正芳：〈魔幻現實主義在台灣小說的本土建構：以張大春的小說為例〉，《中外文學》第 31 卷 5 期，2002 年 10 月，頁 131-164。 29 如張惠娟所認為「後設小說的勃興，乃承襲現代主義抬頭以來對於寫實傳統的拒斥。」張大春顯然有意以魔幻寫實與後設技法來總結前一個寫實時期，並對其進行反動。見張惠娟：〈台灣後設小說試論〉，收入孟樊、林燿德主編：《世紀末偏航——80 年代台灣文學論》（臺北：時報文化出版企業股份有限公司，1990 年），頁 301。 30 見詹宏志：〈幾種語言監獄——讀張大春的小說近作〉，《四喜憂國》（臺北：遠流出版事業股份有限公司，1988 年），頁 5。 31 鄭淑怡：《寫實、魔幻與謊言 : 張大春前期小說美學探討（1976-1996）》（臺中：私立東海大學中國文學系碩士論文，2010 年），頁 56。 26. 21.