出境、混合體與疆域─許維頴創作論述

全文

(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組（水墨畫）. 博士論文. 出境、混合體與疆域─許維頴創作論述. Out of Place, a hybrid and the territory― Creation Discourse of Hsu, Wei- Ying. 指導教授：林昌德教授. 研究生：許維頴撰中華民國一○八年一月.

(2) 誌謝辭 I am strong, when I am on your shoulders; you raise me up to more than I can be. 因為你們，我成為更好的自己。. 在臺灣師大博士班攻讀十年的跨度，幾乎沒有不需要感謝的人事物。工作、戀愛、結婚、生子，兩次的創作個展與數次聯展，期刊論文與學位論文的產出，驀然回首才發現自己也經歷了許多。我此刻所成為的、所擁有的，都是因緣俱足。許維頴不單單是一個人，更精確來說是一個有機組成的「器」，而裡面裝滿了許多人事物給予我的愛和禮物。若十年攻博的過程中稱得上是有著努力與堅持的特質，那也一定是承襲了父親，我必須對他說：「您的奮戰鼓舞了我，You are my hero。」而母親、婆婆以及公公，更是無條件的、不求回報的支持我前進。我的手足一直以來默默包容著這個任性的大姊，還有我生命的羈絆允良，以及人生旅程上引以為傲的隊友椿元。家人是精神與實質上最強大的支撐力量，You are the wind beneath my wings。筆者的創作經歷和學院幾乎是分不開的，這些約莫二十年的過程中有許多的師長陪伴著我成長，成為創作發展的關鍵。協助我進行博士研究的主要指導者林昌德教授便是將我二十年的軌跡看在眼裡，並給予極大的耐心和包容。擔任論文審查工作的林進忠教授、林章湖教授、李振明教授以及程代勒教授，提供他們寶貴的創作與學術經驗幫助我的學位論文減少疏陋之虞。.

(3) 林昌德教授、楊永源教授、白適銘教授、陳瑞文教授的課堂，讓我漸漸補強自己在藝術理論、論述能力上的不足。而跟隨著莊連東教授、孫翼華教授進行學術與創作的研究計畫，亦是我博士班研究的重要養分。莊坤良教授、周昭明教授的課堂協助了我在專業英文上的進步，和兩位老師暢談藝術創作的過程也令人難忘。漫長的研究路上幸虧有多年的同學、研究與創作路上的師兄華建强博士的引領，戰友黃昱斌博士的陪伴，還有專業口筆譯者楊柏堅老師多次的仗義協助。攻讀博士的過程和以往全職學生的情況不同，多虧職場上的長官、同事、學生，滿滿的成全與包容，才得以讓學位順利完成。外界再多的幫助，創作及研究的道路終究還是要自己去走，而我非常幸運的沒有嘗到太多寒窗之苦。感謝麗品藝術的彭昇陽先生促成二○一三年「Nest Lady 許維頴個展」，以及大象藝術空間館總監、中華民國畫廊協會理事長鍾經新女士溫暖的支持與鼓勵，不但促成二○一六年「Nest Ladythe Walker 許維頴個展」，更帶著維頴的創作走出臺灣。培養出一個博士，背後有著數不盡的、有形的、無形的、個人的、社會的成本。這些都是我生命中的禮物，讓我成為更好的自己。而一紙學位證書則是對自己的提醒告示，成為下一個給出禮物的人。.

(4) 摘要本論文由視覺藝術創作者所書寫，屬於創作論述型態之學位論文。它根據筆者的創作經驗值與實際產出作品為本源，以筆者的創作思維、行為與關懷作為引發議題的研究主體。主要涉及了筆者自身作為創作者的存在感，作品形式、內容，以及創作觀點與行為等。研究主體具有高度混雜、難以名狀的特性，在本論文中被筆者稱之為「混合體」。此研究的形成，並非將對象視作一個完整主體來進行中心軸式的描述、分析、研究。而是將對象拆解成幾個部份，以碎裂的方式開展出一片論述場域。實際操作方式為：從自身作品的創作思維、形式與內容當中，提取幾個主要特徵作為研究對象。他們分別是關於人物作為創作主體、性別意識、工筆的當代意義、自然觀、線條與空間等不同「疆域」，屬於創作上的本質性探討。撰寫的目的在於探究自身創作本質的思想與行為，這個探究的過程在本論文中被筆者稱之為「出境」。整個研究主要不是為了說明筆者現階段系列創作畫面的形式與內容而存在，而是以這些作品的實體存在為線索。認識筆者的創作行為從何而來、未來可以往哪裡去。透過開放、交錯、跨越的研究方式，成為本論文問題意識的技術支援，提供一個持續性離開原點的可能。. 關鍵字：出境、混合體、疆域、女性圖像、絹印、當代工筆.

(5) Abstract This dissertation is concerned with the creation process of the author and it was derived from author’s experience in visual arts creation and her art works. It discoursed the existence of the art creator, the styles and contents of her art works, creation perspective and behaviors. The study subject is highly complicate and beyond the description of language; therefore, the author referred it as a Hybrid in this dissertation. The author decomposed the subject into several study concepts from which she developed a thesis statement respectively. From the creation perspective, styles and contents of her art works, the author chose some characteristics and expressive features as study subjects that are the creation subjects, gender awareness, Gongbi’s effect in contemporary paintings, the conception of nature, line and space which were referred as “Territory” in this research. The dissertation is the pursuit of the study of perspectives and behaviors of art creation. The process of the study was referred as Out Of Place in this dissertation. The study is not intended to describe the style and content of the author’s current art works. Instead, it focused on the physical existence of these art works and discoursed the creation behaviors and the future direction of the author. The dissertation adopted an open, interchange and cross methodology, providing a possibility to help the author break the boundaries of her art creation behaviors.. Keywords: Out of Place, Hybrid, Territory, Female Image, Screen Printing, Contemporary Gongbi.

(6) 目次. 1.. 2.. 3.. 4.. 5.. 緒論 ............................................................................................................................... 1 1.1.. 研究動機與目的 ........................................................................................................ 1. 1.2.. 研究論題 .................................................................................................................... 4. 1.3.. 研究方法 .................................................................................................................. 10. 1.4.. 文獻分析 .................................................................................................................. 12. 1.5.. 研究預期成果與限制 .............................................................................................. 23. 回望中國繪畫與人物圖像的歷史語境 ........................................................................ 28 2.1.. 彩墨創作背景及動機自我檢視 .............................................................................. 28. 2.2.. 如何看待中國傳統繪畫 .......................................................................................... 34. 2.3.. 中國傳統人物畫 ...................................................................................................... 51. 2.4.. 結語 .......................................................................................................................... 81. 彩墨繪畫創作與性別意識 ........................................................................................... 82 3.1.. 性別意識與創作 ...................................................................................................... 83. 3.2.. 從仕女畫中隱含的權力關係認識創作中的性別意識 .......................................... 91. 3.3.. 欲望與凝視 ............................................................................................................ 109. 3.4.. 結語 ........................................................................................................................ 122. 新型態工筆人物作為當代彩墨的一種可能 .............................................................. 124 4.1.. 對於當代的一種幻想 ............................................................................................ 124. 4.2.. 從中國傳統繪畫到當代彩墨 ................................................................................ 132. 4.3.. 彩墨人物圖像的當代意義 .................................................................................... 142. 4.4.. 工筆作為當代彩墨的一種途徑 ............................................................................ 148. 4.5.. 結語：非歐美主流價值下的當代藝術 ................................................................ 161. 圖像與自然 ................................................................................................................ 163 5.1.. 從創作手法看筆者作品中的圖像與自然場景 .................................................... 164. 5.2.. 圖像人物的意涵 .................................................................................................... 172. 5.3.. 筆者作品中圖像與自然場景的關係 .................................................................... 178. 5.4.. 結語 ........................................................................................................................ 184. I.

(7) 6.. 7.. 線條與意象空間 ........................................................................................................ 187 6.1.. 由線條與空間組合成的圖像：從線條的服務性、純粹性談筆法與界域 .........188. 6.2.. 由線條與空間所組成的場景：線條作為空間中的視覺路徑與混搭的空間 .....198. 6.3.. 構成線條與空間的基底材：基底材與線條、空間之關係 .................................206. 6.4.. 結語 ........................................................................................................................216. 結論 ........................................................................................................................... 220. 參考文獻 ............................................................................................................................ 226 許維頴作品圖版 ................................................................................................................. 234. II.

(8) 圖目錄圖 1-1 圖片作者：The Opte Project，檔案名稱：《網際網路地圖》(File:Internet map 1024.jpg)，資料來源：Wikipedia Commons 維基共享資源，授權許可：創用 CC BY 2.5(Creative Commons Attribution 2.5 Generic)。出處： http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Internet_map_1024.jpg，搜尋時間 2013/10/30。 ......................................................................................................................................... 10 圖 1-2 圖片作者：Pearson Scott Foresman，檔案名稱：File:Ginger 925 (PSF).png，資料來源：這個文件由 Pearson Scott Foresman 捐贈給公有領域並發佈到維基媒體基金會。這一聲明在全球均有效。(Pearson Scott Foresman, donated to the Wikimedia Foundation)，授權許可：{{PD-ScottForesman}}。出處： http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ginger_925_%28PSF%29.png?uselang=zh-hant，搜尋時間 2013/11/10。 ...................................................................................................... 25 圖 2-1 宋代，夏珪，〈山水〉，(摺裝‧團扇式)，絹本設色，本幅 23.5x22.6 公分，故宮博物院藏。出處：故宮博物院故宮 OPEN DATA 專區網站，書畫典藏資料檢索系統〈五唐宋名蹟. 冊. 宋夏珪山水〉網頁. http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=14029，存取時間 2018/8/8。.......................................................................................................................... 38 圖 2-2 宋代，馬遠，〈松風樓觀〉，(摺裝‧方幅式)，絹本設色，本幅 23.2x25 公分，故宮博物院藏。出處：故宮博物院故宮 OPEN DATA 專區網站，書畫典藏資料檢索系統〈唐宋名繢. 冊. 宋馬遠松風樓觀〉網頁. http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=14429，存取時間 2018/8/8。.......................................................................................................................... 38 圖 2-3 宋代，馬遠，〈松壑觀泉〉，(摺裝‧團扇式)，絹本設色，本幅 24.1x25 公分，故宮博物院藏。出處：故宮博物院故宮 OPEN DATA 專區網站，書畫典藏資料檢索系統〈宋人集繪. 冊. 宋馬遠松壑觀泉〉網頁. http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=14429，存取時間 2018/8/8。.......................................................................................................................... 39 圖 2-4 宋代，馬遠，〈山徑春行〉，(摺裝‧方幅式)，絹本設色，本幅 27.4x43.1 公分，故宮博物院藏。出處：故宮博物院故宮 OPEN DATA 專區網站，書畫典藏資料檢索系統〈名繪集珍. 冊. 宋馬遠山徑春行〉網頁. http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=14429，存取時間 2018/8/8。.......................................................................................................................... 40 圖 2-5 齊白石，〈蝦〉，1951(?)，水墨，34.5×34.5 cm，私人收藏。出處：翻攝自圖書，王春立，《齊白石》，臺北：臺灣麥克，1997，頁 101。 .................................................. 40 圖 2-6 戰國時期，〈人物龍鳳帛畫〉，長 31、寬 22.5 釐米，1949 年長沙陳家大山楚墓出土，湖南省博物館藏。出處：湖南省博物館〈人物龍鳳帛畫〉網頁 http://www.hnmuseum.com/zh-hans/content/%E4%BA%BA-%E7%89%A9-%E9%BE%99-. III.

(9) %E5%87%A4-%E5%B8%9B-%E7%94%BB。存取時間：2018/7/24。 ........................... 52 圖 2-7 戰國時期，〈人物御龍帛畫〉，長 37.5、寬 28 釐米，1973 年長沙子彈庫 1 號墓出土，湖南省博物館藏。出處：湖南省博物館〈人物御龍帛畫〉網頁 http://www.hnmuseum.com/zh-hans/content/%E4%BA%BA-%E7%89%A9-%E5%BE%A1 -%E9%BE%99-%E5%B8%9B-%E7%94%BB。存取時間：2018/7/24。 .......................... 52 圖 2-8 元代，佚名，〈朝元圖〉，山西芮成縣永樂宮三清殿，壁畫、重彩。出處：中國國家圖書館˙中國國家數字圖書館網站，永樂宮三清殿壁畫〈朝元圖〉網頁 http://www.nlc.cn/newgtkj/shjs/201106/t20110622_44746.htm。存取時間：2018/7/24。 ............................................................................................................................................. 54 圖 2-9 西漢時期，〈T 型帛畫〉，通長 205、頂寬 92、末端寬 47.7 釐米，1972 年長沙馬王堆 1 號漢墓(辛追墓)出土，名「非衣」，湖南省博物館藏。出處：湖南省博物館〈T 型帛畫〉網頁 http://www.hnmuseum.com/zh-hans/content/t-%E5%9E%8B-%E5%B8%9B-%E7%94%BB 。存取時間：2018/7/24。 .................................................................................................... 56 圖 2-10 五代，顧閎中，〈韓熙載夜宴圖〉卷，宋摹本，絹本設色，縱 28.7cm，橫 335.5cm，北京故宮博物院藏。出處：故宮博物院網站，〈顧閎中韓熙載夜宴圖卷〉網頁 http://www.dpm.org.cn/collection/paint/228200.html?hl=%E9%9F%93%E7%86%99%E8% BC%89%E5%A4%9C%E5%AE%B4%E5%9C%96，存取時間 2018/7/24。 .................... 58 圖 2-11 宋，李公麟，〈免冑圖〉卷，局部，紙本水墨，本幅 32.3x223.8 公分，故宮博物院藏。出處：故宮博物院故宮 OPEN DATA 專區網站，書畫典藏資料檢索系統〈宋李公麟免冑圖卷〉網頁 http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=1294，存取時間 2018/7/24。 ........................................................................................................................ 59 圖 2-12 宋，無款，〈中興瑞應圖〉卷，絹本設色，縱 26.7cm，橫 397.3cm，天津博物館 ˙天津文博院藏。出處：天津博物館˙天津文博院網站，〈中興瑞應圖卷〉網頁 http://www.tjbwg.com/cn/collectionInfo.aspx?Id=2545，存取時間 2018/7/24。 .......... 59 圖 2-13 顧愷之，〈列女仁智圖〉卷，宋摹本，許穆夫人局部，絹本墨筆淡著色，全幅縱 25.8cm，橫 417.8cm，北京故宮博物院藏。出處：故宮博物院網站，〈顧愷之列女仁智圖卷〉網頁 http://www.dpm.org.cn/collection/paint/228747.html?hl=%E5%88%97%E5%A5%B3%E4 %BB%81%E6%99%BA%E5%9C%96，存取時間 2018/7/24。 ........................................ 62 圖 2-14 五代，石恪，〈應真畫像〉軸，絹本設色青綠，119x55.6 公分，故宮博物院藏。出處：故宮博物院故宮 OPEN DATA 專區網站，書畫典藏資料檢索系統〈五代石恪應真畫像〉網頁 http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=19260，存取時間 2018/7/24。 ....................................................................................................... 64 圖 2-15 宋，劉松年，〈西園雅集〉卷，絹本設色，24.5x203 公分，故宮博物院藏。出處：故宮博物院故宮 OPEN DATA 專區網站，書畫典藏資料檢索系統〈宋劉松年西園雅集卷〉網頁 http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=14127，存取時. IV.

(10) 間 2018/7/24。................................................................................................................... 65 圖 2-16 南宋，李嵩，〈貨郎圖〉卷，局部，絹本設色，縱 25.5cm，橫 70.4cm，北京故宮博物院藏。出處：故宮博物院網站，〈李嵩貨郎圖卷〉網頁 http://www.dpm.org.cn/collection/paint/228205.html?hl=%E8%B4%A7%E9%83%8E%E5 %9B%BE，存取時間 2018/7/24。 ................................................................................... 66 圖 2-17 宋，張擇端，〈清明上河圖〉卷，絹本設色青綠，39.7x606 公分，故宮博物院藏。出處：故宮博物院故宮 OPEN DATA 專區網站，書畫典藏資料檢索系統〈清明上河圖〉網頁 http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=14101，存取時間 2018/7/24。................................................................................................................... 76 圖 2-18 佚名，〈唐人宮樂圖〉軸，絹本設色，48.7x69.5 公分，故宮博物院藏。出處：故宮博物院故宮 OPEN DATA 專區網站，書畫典藏資料檢索系統〈唐人宮樂圖〉網頁 http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=5，存取時間 2018/7/24。........................................................................................................................ 76 圖 3-1 清，仿仇英〈千秋絕艷圖〉卷，局部，絹本設色，縱 31.5 厘米、橫 667.5 厘米，中國國家博物館藏。出處：中國國家博物館網站，〈仿仇英千秋绝艳图卷〉網頁 http://www.chnmuseum.cn/tabid/212/Default.aspx?AntiqueLanguageID=1559#，存取時間 2018/7/24。................................................................................................................. 103 圖 3-2 清，閔貞，〈采桑圖〉軸，紙本墨筆，縱 123.8cm，橫 52cm，北京故宮博物院藏。出處：故宮博物院網站，〈閔貞采桑圖軸〉網頁 http://www.dpm.org.cn/collection/paint/228777.html，存取時間 2018/7/24。 .......... 103 圖 3-3 許維頴，〈Armrest〉，2016，彩、墨、雲母粉、鋁粉、絹、壓克力盒、桐木箱，Ø = 30 cm。出處：創作者提供。 ......................................................................................... 108 圖 3-4 許維頴，〈Rapeseed Blossoms〉，2015，彩、墨、雲母粉、銅粉、絹，90×90 cm。出處：創作者提供。 ....................................................................................................... 112 圖 3-5 許維頴，〈Branch〉，2015，彩、墨、雲母粉、鋁粉、絹，90×90 cm。出處：創作者提供。 ............................................................................................................................... 120 圖 04-0-1 《黃盒子－台灣當代書畫展》之「喻景」，展場紀錄照片。出處：臺北市立美術館網站，《黃盒子－台灣當代書畫展》展覽介紹網頁 https://www.tfam.museum/Exhibition/Exhibition_page.aspx?id=174&ddlLang=zh-tw，存取時間 2018/7/24。 ......................................................................................................... 154 圖 04-0-2 《黃盒子－台灣當代書畫展》之「靠背/倚欄」，展場紀錄照片。出處：臺北市立美術館網站，《黃盒子－台灣當代書畫展》展覽介紹網頁 https://www.tfam.museum/Exhibition/Exhibition_page.aspx?id=174&ddlLang=zh-tw，存取時間 2018/7/24。 ......................................................................................................... 154 圖 5-1 許維頴，〈Pause-pond〉，2015，彩、墨、雲母粉、鋁粉、絹，90×90 cm。出處：創作者提供。 ....................................................................................................................... 164 圖 5-2 許維頴〈Nest Lady〉系列作品，創作過程紀錄影像，「起稿勾線」方式。出處：椿版畫工作室提供。 ........................................................................................................... 168. V.

(11) 圖 5-3 許維頴〈Nest Lady〉系列作品，創作過程紀錄影像，「手繪黑稿」方式，屬於絹印製版的前置作業。出處：椿版畫工作室提供。............................................................169 圖 5-4 許維頴〈Nest Lady〉系列作品，創作過程紀錄影像，「改版/修版/補版」方式，屬於絹印製版的作業。出處：椿版畫工作室提供。 ........................................................169 圖 5-5 許維頴〈Nest Lady〉系列作品，創作過程紀錄影像，「架版、印製」方式，屬於絹印印刷的作業。出處：椿版畫工作室提供。................................................................170 圖 5-6 許維頴〈Nest Lady〉系列作品，創作過程紀錄影像，印刷完成後將絹版移開作品，油墨穿透過絹版網目的鏤空而落在彩墨絹本作品上，絹本作品因為膠礬處理封住經緯線網目而承接了油墨。出處：椿版畫工作室提供。 ....................................................170 圖 5-7 許維頴〈Nest Lady〉系列作品，創作過程紀錄影像，左邊為絹印油墨層疊的痕跡，右邊為絹印油墨乾燥後繼續進行手繪工筆。出處：椿版畫工作室提供。 ................171 圖 5-8 許維頴，〈Stuck With〉，2013，彩、墨、雲母粉、鋁粉、絹、壓克力盒、桐木箱， Ø = 30 cm。出處：創作者提供。 ....................................................................................179 圖 6-1 何家英，〈舞之憩〉，2006，絹，195cm×115 cm。來源：何家英官方網站 http://hejiaying.artron.net，搜尋時間 2012/5/1,17:47。 .................................................193 圖 6-2 松井冬子，〈浄相の持続 Keeping up the Pureness〉，平成 16 年，2004，絹本着色・軸 Hanging Scroll--Color Pigment on Silk，29.5cm×79.3 cm。來源：松井冬子官方網站 http://matsuifuyuko.com/，搜尋時間 2012/5/1,17:55。 ..................................................194 圖 6-3 郝量(1983－)，〔折射〕，2010，絹本水墨、絲網版畫壓克力，60cm×280 cm。來源：〔折射〕圖片來源路徑：99 藝術網>新聞>國內活動>郝量〔折射〕絹本水墨、絲網版畫壓克力 280X60cm 2010http://news.99ys.com/20100417/article--100417--41271_14.shtml，搜尋時間 2012/5/1,18:30。〔折射(局部)〕圖片來源路徑：ARTCOOL 郝量作品 http://www.artcool.com/n_album/displaypicture.php?picid=52000&setid=51997#bigpictur e，搜尋時間 2012/5/1,18:35。 ........................................................................................214 圖 6-4 郝量(1983－)，〔折射(局部)〕，2010，絹本水墨、絲網版畫壓克力，60cm×280 cm。來源：〈折射〉圖片來源路徑：99 藝術網>新聞>國內活動>郝量〈折射〉絹本水墨、絲網版畫壓克力 280X60cm 2010http://news.99ys.com/20100417/article--100417--41271_14.shtml，搜尋時間 2012/5/1,18:30。〔折射(局部)〕圖片來源路徑：ARTCOOL 郝量作品 http://www.artcool.com/n_album/displaypicture.php?picid=52000&setid=51997#bigpictur e，搜尋時間 2012/5/1,18:35。 ........................................................................................214 圖 6-5 UNMASK GROUP(成立於 2001－)，〔Unmask-0°No.5〕，2009，不銹鋼、樹脂、矽膠、皮毛，50×150×40cm。來源：UNMASK-青年藝術 100 官網： http://www.zan8.cn/Item/Show.asp?m=111&d=56，搜尋時間：2012/5/7 pm3:00。 ....215 圖 6-6 UNMASK GROUP(成立於 2001－)，〔Flash Memory #2〕，2009，不銹鋼、彩色塗佈， 88x56x88 cm。來源：UNMASK- H. T. Gallery 官網： http://htgallery.oinsite.cn/_d270918402.htm，搜尋時間：2012/5/7 pm3:37。 ..............215. VI.

(12) 1. 緒論. 1.1. 研究動機與目的. 那些回不去的、那些到不了的，都在藝術裡成為可能。. 筆者在平面繪畫裡創造了一個「混合體」。從創作內容、媒材形式、空間部署都屬於多樣異質所拼湊混雜而成，具有高度混雜的特性。為何會有這樣曖昧、難以名狀的產出呢？它來自於筆者長期以來的追尋過程。回想起碩士班創作研究階段，是一個追尋「我是誰？」的過程，尋找一個熟悉且陌生的主體。到了博士班創作研究階段，便開啟了一個「出境」的過程、一連串的遁逃行動，而行動的重心點著重在創作行為的問題上，並實踐在創作媒介1 的探尋過程，這個過程更具體而言就是藝術家探索與形塑屬於自己語言表達，是為了建構自己語言系統的冒險嘗試。逃逸是為了尋找一個居所，一個可以安頓這個「我」的所在。整個創作追尋過程不同於以往創作者「主體」的追尋，而是進入到一個創作者「語言」的追尋，語言是透過「媒介」而可見，創作內容也會跟著這一連串的轉化過程產生質變。「出境」不只是一個學理上或精神上的想法，也是筆者在創作上的實際「追尋」行動。媒介的探尋問題是筆者在操作內容時重要的工作，內容也因為這樣工作產生轉換與變化。. 1. 「媒介」簡單來說就是創作者與閱聽者接觸溝通時的介質，在平面繪畫來說就是一種創作語言。當中涉及了「內容」的佈署、「形式」的安排、以及「材質」給出的感受。 1.

(13) 「出境」的動作不但是為了「離開」，也暗示「到達」的必然性。在還沒「到達」之前，經歷的是「逃遁」加上「尋找」的過程，這顯示了目的地的不可知。雖然不明白目的地在哪裡，也不清楚會不會有下一個目的地，但不論是「離開」也好，「前往」也罷，這些「移動」的產生都來自於某個推動力。這個動力來自於不安份的靈魂，以及對自我話語的追尋慾望、對於那未知的目的地的遙遠想像，這些移動都發生在最終答案出現之前。在靈魂尚未被安頓之前，只能不停的進行逃逸。「離開這裡，這就是我的目的。」 (Weg von hier, das ist mein Ziel.)2這個不安份的靈魂即筆者所設定的「混合體」，不停執行「出境」行為、越出「疆界」，企圖到達能安頓自我之處。混合體試圖往疆界走去，不斷地離開原本的「疆域」(territory)、往疆界走去。但是欲突破疆界的同時，所到之處立刻又形成新的疆域。如果說疆域對於混合體而言是一個領土、王國、或世界，那麼他不斷走向疆界的這個動作，造成了自體疆域不斷產生擴張、範圍移動或是質變。當混合體走上疆界與他者或未知相遇，也有可能含納其他疆域或被含納，甚至成為非此非彼的、另外一種的、不可考的新疆域。因為新而無以名狀，但唯一有把握的便是它不再是原來的。. 本論文即是針對這樣的追尋的論述研究，而這樣的追尋最重要的目的在於尋找屬於自己的創作語言。此論文的產生是為了討論筆者創作的問題，作為「創作論述」而存在。其研究的對象涉及創作行為及媒介，「關懷」與「觀點」。而此研究的形成，並非將對象視作一個完整主體來進行中心軸式的描述、分析、研究。而是將對象拆解成幾個部份，以碎裂的方式開展出. 2. Kafka, Franz 卡夫卡，葉廷芳編，〈無限長的旅行〉，《卡夫卡短篇傑作選》(Short stories)，臺北：志文，1996，頁 269。原文參考自：Kafka, Franz (ed. Nahum N. Glatzer).The Departure, The Complete Stories. New York: Schocken Books, 1971 (Hardcover) ISBN 0-8052-3419-5, 1988 (Paperback) ISBN 0-8052-0873-9 2.

(14) 一片論述場域。筆者的研究書寫方式是移動的，其中會碰觸到的面向有許多，例如：屬於創作者(筆者)的作品與創作觀點、同時代相關創作者的作品與創作觀點、當代藝術思潮論述、藝術評論、藝術史的角度。這些作為研究對象的零組件便會在這些面向之間，局部性的進行移動比對與思想交換。以理解筆者的創作模式在整個當代情況，找出共通性跟某種價值，期望以自己的創作主張的特殊性進入到當代思潮的某個位置。本論文作為創作論述即是對筆者創作的追尋過程做一個梳理。研究的議題作為對象進行比對討論等處理，當整個「論述場」形成後可以將它再度視為一個混雜而成的「體」或「模組」。這麼做是為了方便與另外其他的「模組」進行交叉對話。其中一個用來比對的模組是以國內相關的創作博士論文作為對象，用以檢視筆者的創作論述。另一個則是筆者的論文研究模組會碰觸到的相關知識論，作為其中一種研究方法的方向。藉由這些比對讓本論文的研究方法所在的位置得以清楚凸顯。筆者如同混合體不斷進行出境，試探著創作的疆界，而作品就是藝術家打開疆界後所拓展出的疆域。以疆域的觀念來比喻，藝術家的創作行為不斷走上疆界尋找未知、不斷擴張自己的疆界、不斷重新定義創作中必須自行負責的自為世界。作品即「自主生命」、即「完整世界」，是具有獨立維生系統的有機體，這也是它成為藝術之可能有效性。而這些如何能發生在東方媒材的創作實踐中？此論文作為創作論述，意圖企及這些可能性。. 3.

(15) 1.2. 研究論題. 本論文關注藝術家進行創作時，不停的離開既定認知的狀態，進行走向未知的冒險行動。筆者以自己的作品及創作經驗為實驗組，將關注的議題轉化成企圖研究之問題意識：「混合體持續性的作出出境行為，造成自體疆域不斷產生質變」。主要討論的關鍵詞為「出境」、「混合體」與「疆域」，在此研究當中可將它們觀念上的性質大致理解成：「混合體」：名詞、「疆域」：名詞或動詞、「出境」：動詞。這裡分析出幾個重要的觀點，作為本文論述的起始。. 1.2.1. 混合體(hybrid). 混合體(hybrid)所標示是本創作論述研究中的基本形構，筆者的創作思路、創作行為、創作語言、內容佈署等等都可以說是混合體的狀態。“hybrid” 這一英文詞彙在生物學中是指，不同血緣、物種或品種的上一代所繁衍的下一代動物或植物。在語言學中是指，由來自不同語言系統當中的元素，所組合成的一個字。近代還被用於表示使用不同動力在同一車體上的車種，特別是指油電混合動力車(Hybrid electric vehicle 簡稱 HEV)3。這種混雜觀念也被帶入了 3. 參考自：《朗文當代英漢雙解詞典》(Longman English-Chinese dictionary of contemporary English)，香港：朗文出版亞洲有限公司，1994 年版，頁 707。〈Definition of hybrid noun from the Oxford Advanced Learner's Dictionary〉，《牛津高階英語詞典》(the Oxford Advanced Learner's Dictionary)網路版，摘自 http://oald8.oxfordlearnersdictionaries.com/dictionary/hybrid，(2013/11/10)。〈混合動力車輛〉，《維基百科》中文版，摘自 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%B7%B7%E5%90%88%E5%8B%95%E5%8A%9B%E8 %BB%8A%E8%BC%9B，(2013/11/10)。 4.

(16) 跨文化與後殖民研究當中的「交混」(hybridity)觀念：「交混」不但可以去除制式的想像和疆界，在交混雜糅的曖昧地帶間，更可以提供各種多元想像與抗拒力道的發聲空間。4 「交混」作為打破科層、消解單向運作、去除價值評估判斷的可能性，帶有解構、抗衡的目的，「破除了生物意義上高貴的“純種”和低劣的“雜種” 之間的差別」5。但也有學者對這樣的概念感到擔憂，認為眾聲喧嘩的異質性存在屬於弱勢，終究無法抵抗強勢與主流成為只是種樂觀的想像。6 若「交混」在「人」的思考範疇當中討論，的確會出現這樣的可能性。但若是將它放在莊周(戰國，約 369—286 BC)的思維，這樣的問題便被消解。筆者參考莊周的文獻中的觀念來看，「異質性」即為自然存在的一部份。上述這點可以從《莊子》當中右師的故事裡見得，公文軒見右師而驚曰：「是何人也？惡乎介也？天與？其人與？」曰：「天也，非人也。天之生是使獨也，人之貌有與也。以是知其天也，非人也。」7對莊周而言，只要是與生俱來便是自然的，以這個邏輯來看待「混合體」或「交混」都不違和。就像生物學中的「雜種」或是人類學中的「混血」本來就是自然的存在，並非化學反應或合成，若被指為異相、異形皆屬後設的意義。事物狀態若是天生存在，存在即它自己本身，是先於道德、靈魂或意義這些人存在之後才創造的東西，就像尚‧保羅‧沙特(Jean-Paul Sartre, 1905-1980)的名言「存在先於本質」(l'existence précède l'essence)：. 4 5 6. 7. 廖炳惠/主編，《關鍵詞 200：文學與批評研究的通用辭彙編》，臺北：麥田，2003，頁 133。汪民安/主編，《文化研究關鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007，頁 120。「因為完全無法排除讓主流文化強勢介入弱裔文化的可能，所以在種族與文化的同化和混血之後，弱裔文化自身的抗拒空間，極有可能隨著文化本質性與純真性(authenticity) 的消失，也跟著消弭而無從發聲。」，節錄自廖炳惠/主編，《關鍵詞 200：文學與批評研究的通用辭彙編》，臺北：麥田，2003，頁 134。莊子，內篇，〈養生主〉第三。詳見：張松輝注譯，《新譯莊子讀本》，臺北：三民，2012，頁 48。 5.

(17) 沙特曾說：「存在先於本質，究竟是什麼意思呢？它意味著，人存在了，發生了，出現在這個世界上，然後他才界定自己。人最初的存在，本來就什麼都不是，直到後來，他才變成什麼，才依自己的意願而變成什麼」(Kneller, 1971: 255)。8. 人依自己的意願去選擇自己或他者變成什麼，而在賦予自己或他者「指稱」、「名相」、「意義」的同時，那個最初的存在就被否定了。因為「界限」形成了，人亦不再自由。當意義瓦解，「疆域」與「混合體」成為活水開始流變的，此時「出境」的離開行動成了一種「創造」。本論文便是取「hybrid」的混雜、複合、拼裝特性作為論題意識。筆者依自己的研究需求將「hybrid」中譯為「混合體」，作為一種比喻的用途。這個創作論述當中，「混合體」(hybrid)涉及了創作者本身、作品內容與風格以及創作、研究、論述方式的討論。可以理解為一個拼貼(collage) 或拼裝而成、結合了差異為一體結構，本身便具有去主體性、複雜、模糊及突變特性。. 1.2.2. 疆域(territory). 本研究當中的「疆域」(territory)是個體經由創造行為所形成的完整體系，一個不同於外面秩序、而是來自於他自己的自足世界。而媒介作為創作者與外部溝通的語言，進行著一個「離開」現狀、「到達」未竟之地，繼續「離開」，再「到達」的一連串出境動作。這個個體可以表示為本文的「混合體」，或其他具創造行為者，如藝術. 8. 黃昌誠，〈存在主義思潮在後現代社會中之教育義涵〉，《崑山科技大學學報》第五期，臺南：崑山科技大學，2008，頁 71。 6.

(18) 家、書寫者…等等。而在論述過程中「疆域」這個詞彙在觀念上也代表了一種運動過程，這運動是指當創造行為進行時，這個自為世界所產生的變形或質變過程。以藝術家來說，創作行為並不會在疆域成立後就停止，藝術家會選擇重新往疆界走去，再去定義一個新的疆域。在這裡引用法國哲學家德勒茲 (Gilles Deleuze, 1925-1995)和瓜塔里(Pierre-Félix Guattari, 1930-1992)在他們哲學論述當中的疆域理論―「疆域化―解疆域化―再疆域化」(territorializedeterritorialize- reterritorialize)進行說明。疆域化的概念意指「既定的、現存的、固化的疆域，疆域之間有明確的邊界。」而解疆域化指涉「從所棲居的或強制性的社會和思想結構內逃逸而出的過程」造成一種新的可能。而在逃逸之後，疆域又會形成重構― 再疆域化。9 這一連串的過程具有變化性與開放性的流變過程，是一種「活」的狀態，完整「活」的狀態包含了「生」(增生)與「死」(捨棄)，就像是生物學當中的活體機制的運作。在生物學的範疇中，生命體的生長及維生機制便很類似「疆域化―解疆域化―再疆域化」的過程，就像蟬、蟹具有生長蛻皮的機制，落葉植物為了保留自體養分及排除廢物會在季節改變時落葉，人類皮膚的表皮細胞會由皮膚底層慢慢地往表層推移至最外層後自然脫離。這些「死去」或「捨棄」的過程是為了讓生命體改變現狀、進行更生，為了讓生物產生「變態」(Metamorphosis)或「變形」。就像是打開了自體既定的疆域，進行重新編碼(recoding)，而成為新的疆域。藉由混合體的出境行動，「疆域」不再是固定範圍，而是不斷轉變的世界，這是本研究基本且. 9. 本段參考自：汪民安/主編，《文化研究關鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007，頁 147、148。Peter Brooker 彼得‧布魯克著，王志宏、李根芳譯，《文化理論詞彙》，臺北：巨流出版社，2003，頁 106、107。德勒茲(Deleuze, Gilles.)，瓜達里(Félix Guattari.)/ 著，姜宇輝/譯，《資本主義與精神分裂：千高原》，上海：上海書店，1980/2010。 7.

(19) 重要的論題觀念。. 1.2.3. 出境(out of place). 「境」一字意為地方、區域，也就是具有一定範圍的空間；另外也可以解釋為情況、地步，也就是一個已經被定義的狀態。而「出境」便是指「移動到此特定範圍之外」或「改變、脫離現狀」，衍生出「脫離原本框架」之義。「出境」作為一種行動，涉及運動過程與所在，卻不牽涉到目的地，暗示了去處的未知性。「出境」(out of place)在本論文中是指混合體走出疆界、離開疆域的動作。若以前面的解釋來判斷，即「我離開我自己已經創造的世界」。「出境」以欲望做為行動的驅力，才會對自己有所捨棄。這個前進外部的慾望並非對於「離開之後會更加美好」的憧憬，因為個體無法對於外部或未來負責，能負責的也只有正在進行的「出境」動作。就像《莊子》當中的「吾喪我」，在真正「喪我」之前誰會知道「喪我」之後會如何？就算南郭子綦對顏成子游說「今者吾喪我」，子游永遠不會明白子綦指的是什麼，除非自己去經歷。「出境」的行動也可以「喪我」為法，放掉既有的，才有機會碰觸到那些不曾知道的、或理解之外的。本研究將「境」英譯為「place」，即是我們一般常講的「地方」。Tim Cresswell 在其著作《地方：記憶、想像與認同》(Place：a Short Introduction) 當中對於「place」有詳盡的討論，其中對於「place」的成立給出一個參考答案：「它們都是人類創造的有意義的空間。它們都是人以某種方式而依附其中的空間。這是最直接而常見的地方定義―有意義的區位(a meaningful. 8.

(20) location)。」10 而「出境」便成為「脫離有意義空間」的一種行動或狀態，什麼是有意義？「除了有其定位，並具有物質視覺形式11外，地方還必須與人，以及人類製造和消費意義的能力有某些關係。」12筆者將「出境」一詞英譯為「out of place」，「out of place」13是愛德華‧薩依德(Edward W. Said, 1935-2003) 自己撰寫的回憶錄題名。單德興(1955-)在立緒版的導讀中指出「out of place」一詞，「簡短有力地指出了這種地理及心理上的失落與錯置」14。本論文並未對於文化研究論述中的諸多議題，例如鄉愁、流亡(exile)、失所(dislocation)、邊緣化 (marginalization)、游牧(nomad)…等做專業深入的探討。本論文的重點還是在創作議題本身，而「out of place」一書所顯現「人地不宜」的尷尬與錯置，格格不入的不穩定感，給予本研究在創作空間探討的啟發。筆者欲藉由薩依德回憶錄題名的引用，點出本論文問題意識裡所存在「永遠離鄉背井」的移動行為。. 若簡化成「誰」在「哪裡」「做什麼」，這樣的簡單句來比喻，本文的主要討論可能就會是「混合體」在「疆界」上，做「出境」的行動，而「疆域」是行動後的結果。比較特殊的是，這一連串的詞彙都具有變化的、曖 10. Tim Cresswell 著，王志弘、徐苔玲譯，《地方：記憶、想像與認同》（Place：a Short Introduction），臺北：群學，2006，頁 14。 11 這裡的物質視覺形式包括「想像的實體」。 12 Tim Cresswell 著，王志弘、徐苔玲譯，《地方：記憶、想像與認同》（Place：a Short Introduction），臺北：群學，2006，頁 15。 13 Edward W. Said, Out of place : a memoir. New York: Knopf, 1999. Edward W. Said 著，彭淮棟譯，《鄉關何處―薩依德回憶錄》(Out of place : a memoir)，新北市：立緒，2000。 Edward W. Said 著，彭淮棟譯，《格格不入―薩義德回憶錄》(Out of place : a memoir)，北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2004。 14 在地理上，「永遠離鄉背井」，不管到天涯海角，都「一直與環境衝突」，成為「格格不入」(這是譯者原先採用的書名)、「非我族類」的外來者；在心理上，時時懷著亡國之痛、離鄉之愁，「對於過去難以釋懷，對於現在和未來滿懷悲苦」。摘自：單德興，〈流亡‧ 回憶‧再現―薩依德書寫薩依德〉，Edward W. Said 著，彭淮棟譯，《鄉關何處―薩依德回憶錄》(Out of place : a memoir)，新北市：立緒，2000，頁 21。 9.

(21) 昧的、動態的、不穩定的、流體般等等的特質。出境的慾望不是對於疆域及其外部的價值判斷，只是出於一個生命不能也不會止息的基因。在本創作論述的研究邏輯裡，混合體其實永遠無法真正地離開疆域。混合體持續不斷的混血變種，疆域不斷地建構、破解、再重新建構，這就是唯一的真實。. 1.3. 研究方法. 筆者創作具有異質混搭的特性，因此在書寫方法上試圖運用多面向議題拼貼組成方式。本論文所設想的研究方法是一種多向溝通的狀態，可以想像成如同網際網路(Internet)一般。進行相互溝通作用的主要會有四個面向：「筆者創作觀點」、「當代藝術論述」、「當代藝術創作」、「東方論述」。它們就像網際網路上的四個載具，乘載著龐大的資訊量，同時也不斷地與彼此進行資訊傳輸。. 圖 1-1 圖片作者：The Opte Project，檔案名稱：《網際網路地圖》(File:Internet map 1024.jpg)，. 10.

(22) 資料來源：Wikipedia Commons 維基共享資源，授權許可：創用 CC BY 2.5(Creative Commons Attribution 2.5 Generic)。出處： http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Internet_map_1024.jpg，搜尋時間 2013/10/30。. 「筆者創作觀點」包含了作品本身、創作特徵、技術問題以及創作者的關懷。「當代藝術論述」則從文獻著手，涉及與筆者研究問題意識相關的代表性論者及其方法論。「當代藝術創作」著眼於同時代能夠進行相關討論的創作者及其作品，可以從藝術家創作自述、藝術評論及訪談方式入手。我在進行東方媒材的創作，以及研究當代藝術或文化理論時，發現「東方論述」對於其他面向的對話能夠起到一個重要的作用。一是對於自己與其他藝術家作品及創作的探討，從中看見它們不同於西方語言脈絡的呈現。二是在許多當代文化及藝術論述中，或多或少發現了東方宗教、哲學或思想的影子。這兩件事情是我欲以「東方論述」與其他面向溝通時試圖彰顯的。筆者運用網路溝通的方法讓這些原本不在同一脈絡系統下的面向產生對話關係，這個模式具有主動的、開放的、互為的、變動的特性。若以空間維度來說，是一個開展如草原式的非線性系統，無固定或單一的入口及出口。以時間維度來說，難以形成直線前進的歷史因果，而是跳躍的、拼接的時間感。屬於網路溝通的「無時間之時間」 (timeless time) 類實體世界中「有軀體的時間」(embodied time) 17. 16. 15. 概念改變了原本人. 及「時鐘時間」(clock time). 的觀點。霍夫曼史達(Hugo von Hofmannsthal, 1874-1929)曾說：「我們的時. 代的本質是多元性和不確定性。…其他時代的人認為堅實的基礎現在實際. 15. 16. 17. 「無時間之時間」(timeless time)利用技術以逃脫其存在脈絡，並且選擇性地挪用每個脈絡迄今可以提供的價值。摘自：曼威‧科司特(Manuel Castells)著，夏鑄九、王志弘等校譯，《網絡社會之崛起》，臺北：唐山，1998，頁 530。曼威‧科司特(Manuel Castells)著，夏鑄九、王志弘等校譯，《網絡社會之崛起》，臺北：唐山，1998，頁 525。同上註，頁 529。 11.

(23) 上正在滑動。」18空間與時間觀不會是放諸四海皆準的同一性。不過在世界上許許多多的角落，網絡化的新世界已悄然被建立、新人種已悄然誕生，而流動性的維度已成為新的真實，這個探討是著重在「現象」而非「價值」。這樣具有強大的顛覆性的想法，在歷史時間上其實並非很新的觀念，尤其在許多東方哲學或宗教裡呈現的宇宙觀裡常常可以獲得觀念上的相似性。筆者在文獻的研究上產生許多時空錯置的感想，就算不是在網際網路的媒介上，「溝通」這件事情也早已產生「穿越」。不同時間或位置上所發生的論述，的確有可能在「外部」彼此發生關係，這反而是在「內部」(如同一環境條件、語境或歷史脈絡…)中不可能完成的。這個研究方式也展示了筆者的創作對於當代語境所給出的回應，而欲透過這種開放、交錯、跨越的研究方式，成為本論文問題意識的技術支援，提供一個持續性離開原點的可能。創作論述在進行研究時會有一個很重要的引發點即是「筆者的創作」，由這裡引發不同面向的討論與對話，然而引發點不一定會是整個研究過程的絕對主體。因為整個研究方法呈現出議題討論的流動狀態，就像是排球比賽中球員的「輪轉」19動作，每個個體的位置及任務都是會改變的。. 1.4. 文獻分析. 文獻分析的內容可大致分成兩個面向，「知識論」及「國內相關創作博. 18. 19. 霍夫曼史達(Hugo von Hofmannsthal)，《一封信》(Ein Brief, 1905)。摘自 Felipe Fernández-Armesto 費利普．費爾南德-阿梅斯托/著，陳永國/譯，《改變世界的觀念》(ideas that changed the world)，臺北：聯經，2006，頁 349。排球比賽規則中，當接發球隊贏得一球時，該隊得到一分，並且獲得發球權，球員依順時鐘方向輪轉一個位置。這也代表比賽過程中每位球員都可能會取得發球權。參考自：中華民國排球協會 (2004)。2001-2004 國際排球規則。台北市：中華民國排球協會。 12.

(24) 士論文」。第一部分是藉由思想家所主張的論述中，引用與筆者研究相關的論點形成本研究的方法論。它們相當於整體創作和研究方法論的養分來源，筆者試圖吸收後並消化成自身可用的知識論。第二部分的討論對象是以國內博士學位論文當中，以創作者書寫的「創作論述」為主要研究的文本。並從當中找出幾本適合與筆者研究進行對比的論文作為對照，試圖呈現出國內創作論述在博士研究中的一些面向。筆者試圖從本研究與這些論文進行對話討論中，去發現本文與對照組文本的關係以及特殊之處。本研究的文獻分析可說是由過去的思想家立論構成的經線，同時代博士研究構成緯線相互交織出來的。. 1.4.1. 知識論. 根莖. 「根莖」(rhizome)是來自德勒茲與瓜塔里合著的《千高原》(Mille Plateaux :Capitalisme et Schizophrénie, 1980)當中提出一個複雜的概念，而《千高原》本身也可說是一種「根莖」的佈署。「它迥異於傳統形上學的“樹狀”或“根狀”模式。」20 這裡可以利用生態學的角度來更清楚了解兩者的差異，「根莖」屬於「非中心、無規則、多元化的形態，它們斜逸橫出，變化莫測，而“樹狀”模式則具有中心論、規範化和等級制的特徵。」21著作中，西方的文化思想模式. 20 21. 汪民安/主編，《文化研究關鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007，頁 168。同上註。 13.

(25) 被歸於「樹狀」邏輯，這一組被選定的系譜成為西方認識世界的方式。《千高原》當中提到了他們對於西方與東方思想邏輯的「譬喻」，「在西方，樹深植於我們的肉體之中，它甚至使性徵也變得僵化和層化。我們已經失却的根莖與草。」22而東方則是另一種面貌，「它與庭園、草原(而非森林和耕地)相關聯(在另一些情形中，則是沙漠和綠洲)；通過個體的碎片化來培育塊莖；將侷限於封閉空間之中的畜牧業置於從屬、次要的地位，或將其推向遊牧民族出沒的草原。」23 無法準確得知德勒茲與瓜塔里接觸過哪些東方的思想，使他們描繪出一個「根莖式的和內在性的東方」：. 在東方，國家並不是根據某種樹形圖式而行動的―此種圖式與既定的、樹化的和根深蒂固的階層相對應；東方的官僚體制是一種運河式的官僚體制，比如，著名的“所有權不明確”的水能的案例，在其中，國家產生出被運河化(被疏導)和進行運河化(進行疏導)的階層。專制君主如河流(而非源頭)般行動，因為源頭仍然是一個點，一個樹 ―點或根；他與水流並進，而非安住於樹下：佛陀之樹生成為根莖：東方革名導師的江河與路易的樹。24. 筆者試圖借用根莖理論作為本研究的方法論，但這在一個需要嚴謹架構的研究論文當中，要能實現實屬不易。我嘗試將自己的創作模態與創作關注的「現狀」進行檢視，把這一團「現狀」當成一個透明的結晶體，從這結晶體的各個不同切面去作觀察、並決定繼續研究與否。這些不同的切面會成為整個研究的不同入口，若以光線在結晶體當中. 22. 德勒茲(Deleuze, Gilles.)，瓜達里(Félix Guattari.)/著，姜宇輝/譯，《資本主義與精神分裂：千高原》，上海：上海書店，1980/2010，頁 24。 23 同上註，頁 23。 24 同上註，頁 26。 14.

(26) 的折射來比喻，就相當於有多條研究線路，便容易造成多元出口、以及線路交錯的可能。所以這個研究結構過程，可以說是「結晶」(堆)起來的或「織」起來的。本研究與《千高原》這個龐大的「根莖」開放系統有很大的距離，不過在這裡將其當成工具用以作為研究方法的轉換機制。主要想表達筆者的創作方式也是一種異質構成、消解主體性的「交混」的模態。. 吾喪我. 本研究所引用的觀點「吾喪我」25來自道家思想裡的代表性著作《莊子》。雖然道家思想往往給人虛無飄渺、玄之又玄、道理深奧之感，事實上對應到《老子》作者李耳、《莊子》作者莊周所生存的動盪年代春秋(770-476 B.C.) 及戰國時代(476-221 B.C.)，便不難發現這些書寫很實際地對於亂世中的生存之道提出一個創見。以政治、經濟、文化等各個角度來看，這些論述提供了許多方法，即一種人類存活、自我安頓的方法論26。就像《老子》、《莊子》中談論的重點「道」，其本意即「道路」，是讓人到達某中目的地的方向、方法與途徑，是再實際不過了。道家思想做為一種「方法」，在研究或創作上或許也能成為可能。道家. 25. 26. 莊子，內篇，〈齊物論〉第二。詳見：張松輝注譯，《新譯莊子讀本》，臺北：三民，2012，頁 17。王大智曾言《老子》一書，「可以說是老子綜觀歷史後，對統治者提出的一份心得報告」，「是一本偏重政治謀略的歷史哲學著作。」劉笑敢：「老子之無為不是一個清晰的概念，而是一個代表一系列反世俗、反慣例的方法性的概念簇，其特點是『實有似無』，是聖人輔萬物之自然的管理方式。無為的絕對意義是對人類社會行為的取消或限制。」詳見：王大智，〈支離與弔詭--論「老莊」藝術思想的兩種複雜性格〉，史學彙刊第二十三期，臺北：中華學術院中華史學協會、中國文化大學史學研究所與史學系，2009，頁 12、 13。劉笑敢，〈老子之自然與無為―古典意含與現代意義〉，中國文哲研究集刊 10，臺北：中央研究院中國文哲研究所，1997，頁 27。 15.

(27) 思想涉及的面向廣闊，筆者於本研究中藉由莊子「吾喪我」觀點做為本論文進行藝術創作研究時的一項「標的」。「吾喪我」是莊子〈齊物論〉思想的前提條件，按照哲學家方東美(1899-1977)的解釋，莊子所謂的「吾喪我」是對於方東美文中所歸納的三種「我」進行忘卻、排除的動作：. 要把(一)以身體為中心的自我，(二)以意識為中心的自我，(三)以自己主觀思想為中心的自我，通通去掉。這些都去掉了之後，就產生第四種我。這第四種我，莊子叫做「靈臺27」，也就是一種自覺性的自我。這種自覺性的自我，固然是意識的中心，但是這一種意識中心能夠反省自己本身的缺陷與限制，再去除掉。…還有一種我，叫真實的自我，莊子名之曰：「真君。28」所謂的真君，拿近代的哲學名詞來說，可以叫做心靈的普遍位格(universal persons of mind)，或者是像德國黑格爾(Hegel)所謂「普遍的心靈」(universal mind)或者是叫做絕對心靈(absolute mind)。這一種精神狀態在宇宙裏面，不是僅僅陷於主觀，而是通乎主體之際的(intersubjective)。29. 由此見得「吾喪我」的觀點並非教人要失掉自我，而是解放自我、讓「我」自由，以重新發現及成就一個全新的「我」。筆者試圖以「吾喪我」的觀念作為本論文「出境」、「混合體」、「疆域」等觀念研究的方法論。「吾喪我」，即「我忘掉了我自身」30，筆者將之比喻為本研究中的「出境」行為。「吾」做為一個主體，「我」就如同「吾」所創造出的疆域。「我」 27. 28. 29 30. 莊子，雜篇，〈庚桑楚〉第二十三。詳見：張松輝注譯，《新譯莊子讀本》，臺北：三民， 2012，頁 400。莊子，內篇，〈齊物論〉第二。詳見：張松輝注譯，《新譯莊子讀本》，臺北：三民，2012，頁 21。方東美，《原始儒家道家哲學》，臺北：黎明，2005，頁 324、325。莊子，內篇，〈齊物論〉第二。詳見：張松輝注譯，《新譯莊子讀本》，臺北：三民，2012，頁 18。 16.

(28) 標誌了「吾」的思考、權力、空間、價值、信仰等各個向度。而「喪我」即放下這些向度、離開原本的疆域、解構舊有的疆界，展示了一種動態的、持續的「出境」過程。「吾」成為一個不斷出生、不斷死亡，活的、有機的主體，而「我」成為無須憑藉、不斷變幻、不斷重組的疆域。這是透過「喪我」的方法所欲達成的目的。. 1.4.2. 國內相關創作博士論文. 筆者選取了幾本二〇一一年以前發表之博士學位論文，由莊連東 (1964-)、孫翼華(1970-)、吳宥鋅(1983-)、龔義昭、蘇孟鴻(1976-)等人所撰寫的著作。對這些藝術創作論述屬性的博士論文來進行研究，並和筆者自己的論文書寫進行比對與探討。藉由這些創作論述所呈現的差異性比較，以檢視本研究所形塑出來的位置。首先討論莊連東的博士學位論文：《穿透．游移──時間感應中圖像與空間對話的水墨創作思考》31。總體而言屬於論者自身創作方法論，用具有科學特性的計畫性研究方式完整呈現書寫。如同莊連東在博論中言道：「長期以來創作方法論對於水墨創作者來說一直處於邊緣位置的思考，尤其傳統表現方法精妙完備的體系，始終成為水墨創作者的參照指標，個人性的方法開拓與對應創作思想的模式探討相對欠缺。」32 創作方法論的研究涉及到前置構思、作品、展演空間、閱覽者，包含了藝術家個人以及公共的面向，這也是莊連東的博論最特殊之處。文中創作方法論想要探討的是「時間」、「空間」、「圖像」三者互相溝通所形成的討論場域，它們共同讓此論文的主要問題意識「穿透．游移」得以成立。 31. 32. 莊連東，《穿透．游移──時間感應中圖像與空間對話的水墨創作思考》博士學位論文，臺北：國立臺灣師範大學美術學系博士班，2010。同上註，頁 4。 17.

(29) 為此莊連東首先界定他所謂的「時間」、「空間」、「圖像」，接著論述這三者如何在創作淤為與實踐中產生作用、形成關係。「關係」的形成即論者創作的精神，同時更是此論文的一大闡述重點。文中除了以動物生態學的觀點及圖像討論進行說明，更舉出了當代相關藝術創作讓「時間」介入「空間」、「圖像」的觀點更為具體。核心觀念討論完成後，下一步便是技術層面上的落實，從理念、形式技巧到創作佈署。當莊連東的創作方法論完整陳述之後，便以自己實際的圖像來呈現先前所論述的過程與理念。整個論文從一開始的「假設」(創作者想要或計畫處理的議題)，到構思、推演、實驗的過程，最後逕行結果的驗證。整體研究給出一個科學性、實驗性操作的創作論述，與其他「畫胸中竹」的創作模態相當不同。接著談到孫翼華的博士學位論文：《幽微裡的象徵：當代水墨創作意象中的陰柔氣質與指涉意涵》33。其主要研究內容和範圍建構三大部分：一、是「中國及西方藝術裡陰柔美學的學理探討」，鋪陳出關於陰柔美學的歷史脈絡。二、是藉由「當代水墨創作中的外顯語符與指涉意涵」展現當代藝術中的多元文化跨界面向，為論述核心「陰柔美學」鋪展一個政治正確的環境。三、是孫翼華「懸浮‧隱入」系列創作的論述研究。孫翼華博論的研究方法引用了後現代主義方法學的解構論、符號學，並加入東方美學進行討論，作為脈絡梳理的根據。再以藝術創作進行驗證，當中包含了不同時代環境下的彩墨創作。而論者也藉由當代的藝術評論也在論文中增強其問題意識的力量。文中主要的操作方式為「文獻探討」、「圖像符號分析」、「作品解析」。他企圖將陰柔氣質作為一種美學觀念及審美系統進行建構，跨越時間與空間的文獻研究，並回應到當代彩墨創作的範疇。此創作論述的特別之. 33. 孫翼華，《幽微裡的象徵：當代水墨創作意象中的陰柔氣質與指涉意涵》博士學位論文，臺北：國立臺灣師範大學美術學系博士班，2010。 18.

(30) 處在於，論者先以中國及西方兩個範圍的歷史及理論文獻，製造出不同於其他在西方女性主義脈絡下的陰性研究環境。接著試圖帶入當代相關的重要理論與當代彩墨媒材創作進行討論，也是臺灣目前陰性研究中較為少見的取樣。《幽微裡的象徵：當代水墨創作意象中的陰柔氣質與指涉意涵》論文將當代彩墨創作從陰性美學的角度切入論述，完整之後再將整個論述放在一個更大的多元文化視角的當代藝術場域之中。就如同孫翼華在其論文摘要中所言：「藝術，是最隱微的時代見證者。」論述風格也大體呈現先立論，再以作品驗證的模式。再來談吳宥鋅的博士學位論文：《從文化研究到流行時尚的創作視域－吳宥鋅創作論述與實踐》34。此論文由五個章組成，由具連動關係但能各自獨立的討論區塊拼貼連接成論述的結構。第一大塊是文化研究，從後期資本主義的文化邏輯來看思考方法的轉變，對事物的一些看法，包括知識論的問題，屬於全面性的。第二大塊就是文化和語言的問題，可能想碰觸集體記憶層面，包含時尚、模仿、圖像語言、文化語言。帶有當代、國際性、資本主義式的當代理論結構。第三大塊碰觸到彩墨的相關脈絡，包括歷史、定位、母體、制約等等，像是美學的範疇。第四大塊本身的創作問題。真正碰觸到作者自身創作與實踐的部分為第五大塊。吳宥鋅博論的研究方法是多面向的組合拼貼式，論述方式像是先建構出一個大的論述環境，如同撐起一把大傘，而它的位置是在傘下。就如同他的研究動機所表明：「認識與連結自己當下的文化與世界(吳宥鋅，2011，頁 2)」，整個研究位置在於一個文化研究的脈絡當中。此論文的研究方法是一個創作研究方法，「把創作當成是一種文化研究. 34. 吳宥鋅，《從文化研究到流行時尚的創作視域－吳宥鋅創作論述與實踐》博士學位論文，臺北：國立臺灣師範大學美術學系博士班，2011。 19.

(31) 的活動，創作過程中的觀察，本身就是一種研究。」35藉由與當代文化的溝通研究過程來推展自己的創作。從大架構往內縮至本身的作品問題，由大到小很清晰的談論。從這個論述架構來看，具有前後兩種差異性格，前半部為理論者的角色，後半部為創作者的角色。龔義昭的博士學位論文：《否定之路—尼采、馬庫色、阿多諾到傅科：關於一種等待美學的創作倫理與自我技術》36。此論文並非直接論述自己的作品或具體的藝術作品，而是一個「以藝術經驗與生命經驗之間的問題為設想」的「純理論的創作論述」。此研究的問題意識在於現代藝術理論與實踐經驗上的反問：. 本文不擬討論「何謂創作？」也不傾向於接觸「何謂藝術家？」，而將問題集中於「創作/藝術是如何被討論？」以及去追問這種討論的效果。或許可以說這是一種關於「創作/藝術的評論的美學化」的研究。37. 論者關注創作上「否定」的發動點，以「反」的觀點為發動點。所以他選擇了當代論述中有關於「反」的幾個重要理論者，來碰觸到創作倫理及自我技術問題。論者龔義昭引用尼采(德語：Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900)、馬庫色(德語：Herbert Marcuse，1898-1979)、阿多諾(德語：Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, 1903-1969)、傅科(法語：Michel Foucault，1926-1984) 的言論，幫助此研究進行「否定」(Negative)的技術方法。龔義昭博論涉及哲學、藝術、實踐最原初的關係探討以及對於探討的技術問題，形成龐大. 35 36. 37. 同上註，頁 2。龔義昭，《否定之路—尼采、馬庫色、阿多諾到傅科：關於一種等待美學的創作倫理與自我技術》博士學位論文，臺南：國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所，2009。同上註，頁 6。 20.

(32) 寬廣的創作論述。文中大量截取西方藝術理論與論者的實踐經驗經行討論，看似理論操作論者卻在這個創作論述中產出相當實際的「等待美學」。此論文實際的程度就如同論者所言：「書寫論文，乃有機會以機器為名，以零件為名，以工具為名，以物為名，成為一本未署名的「手冊」。」38不但在藝術創作範疇裡提出一條可能的道路，還以藝術家的經驗值提供了一本道路生存手冊。最後是蘇孟鴻的博士學位論文：《塑膠射出成型機器：資本主義中的藝術生產》39。此論文是一個研究「創作者的存有論」的創作論述，而非針對「藝術作品本身」的研究。論者將「創作者」和「藝術家」做出區別之後，「從創作者身分出發去測量『藝術家』身分並討論『藝術家』創作行為的產生以及『藝術家』與機制場域遭遇的這些問題。」40 論者將自己分裂，成為一個生產藝術的「蘇孟鴻―創作者」對於一個「蘇孟鴻―藝術家」的種種進行全面觀察與研究，而此論文可以說是具體研究成果。他試圖以自己的實際創作經驗為方法及工具進行研究，為了彌補以創作者作為觀察者的侷限性，也採取了相關文獻的研究探討。這些方法是為了碰觸到「在資本主義中的藝術可能性」的問題，而其研究也很實際地給出經驗所造成的心得，而非理論先行的書寫結構。呈現出與一般藝術史研究、藝術批評、藝術家創作自述完全不同的結果，以及不同以往創作論述的思考。蘇孟鴻博論所拋出的研究內容41，看似整個研究是「蘇孟鴻―藝術家」 38. 龔義昭，《否定之路—尼采、馬庫色、阿多諾到傅科：關於一種等待美學的創作倫理與自我技術》博士學位論文，臺南：國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所，2009。，頁 216。 39 蘇孟鴻，《塑膠射出成型機器：資本主義中的藝術生產》博士學位論文，臺南：國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所，2012。 40 同上註，頁 7。 41 討論內容包括創作者在資本主義中的處境為何？討論兼具藝術創作的理論與實踐的技術？資本主義中的創作者如何取得「藝術家」身分？接續的問題為取得「藝術家」身分有無明確「方法」與「技術」可言？「藝術家」如何進入藝術產業並且與之共生共存，亦即「藝術家」如何與資本主義緊密銜接？又是在什麼條件下，藝術進入資產社會且又能同時進入美術館並寫進藝術史？甚至還包括了創作者與「藝術家」身分的衝突、矛盾 21.

(33) 的商業機密公開報告，而這就足以有極大的貢獻。但作為創作論述，它具有更重大的意義就是在資本主義機制下，提供另一個「對藝術的再認識過程」的觀點與方法。作為創作論述的書寫，博士的論文給出的是什麼呢？而論者是否還能提出一些不同的貢獻？創作論述屬性的論文相對而言具有更多的創作感性與主觀成分，這些論述書寫都帶入作者他們身為創作者時的特殊感性。我試圖從這幾本創作者角度的博士論文分析比對當中，參考他們的研究方式及撰寫方法。同為創作者的自己也從中獲得一些省思，原來創作論述的書寫可以有許多不同的操作。莊連東提出了藝術家、藝術品、展演空間、閱聽者所形成的創作生產迴路，以及整個納入創作佈局考量的完整過程。孫翼華藉由歷史文獻及古典作品、當代論述及當代創作等研究，碰觸一個中國繪畫系統中鮮少碰觸的陰性美學。並試圖在當代彩墨創作的範疇中，提出系統性、學理性的分析方向。吳宥鋅以自己的作品進行分析，進到文化脈絡中並往上游探尋，呈現一個當代的文化與創作之間的溝通關係。創作亦是研究過程，具有探索與冒險特性的創作論述。龔義昭在藝術創作範疇裡指出了一條「否定之路」，並以藝術家自身的實際創作經驗值提供了一本道路生存手冊作為上路的準備。蘇孟鴻以自身實際的創作生產過程，探討在資本主義產業鏈之下的「創作者存有論」問題，而非藝術作品本身的風格分析、評論、研究。這五本創作論述博士論文大致可以看見兩種方向。莊連東、孫翼華、吳宥鋅的研究及論述同屬於東方媒材的創作範圍，也不約而同呈現了跨域特質。可能是東西方觀念的跨域、不同研究面相的跨域、創作方式的跨域等等，這個特點也出現在筆者的書寫模態當中。與尷尬。摘自：蘇孟鴻，〈摘要〉，《塑膠射出成型機器：資本主義中的藝術生產》博士學位論文，臺南：國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所，2012，頁Ⅰ。. 22.

(34) 龔義昭、蘇孟鴻都偏向於理論型的創作論述，面對了「藝術如何可能」或「藝術家如何可能」的問題。他們都清楚交代了藝術實踐歷程的心得與技術實踐，為這樣的問題意識提出實質上的幫助。而筆者也試圖在論文其中一個面向裡，直接面對「彩墨或東方繪畫，在當代繪畫中如何可能？」的問題意識。回到筆者的研究的重心則以作品當中衍生的議題為出發，由各個議題伸出觸角朝向創作本能以外的未知進行探索。東方古典思想、當代論述、同時代藝術家作品、東方媒材創作在繪畫上的可能性，研究以這些多面向並交叉的方式組合而成。論述中處理的議題都包含在作品當中，所有章節都為了作品及創作議題而衍生、存在。形塑出如同匍匐莖的不定根一般之擴張形態，走莖蔓延的過程中不斷的有機會長成新株。筆者使論文形成一種從頭到尾的創作論述，思想、文獻理論、作品混雜並置，沒有針對單件作品逐一說明。本研究較為特殊的地方為不論是創作或是論述都採取複合式的組合樣態，而筆者的創作論述以及對照組中創作博士論文最主要的共通之處在於「書寫者即創作者」，這些書寫者提供他們自己、自己的作品、或自己的創作經驗作為基本研究對象。. 1.5. 研究預期成果與限制. 1.5.1. 預期成果. 筆者試圖在此論文當中開展出一個具有多面向議題的創作論述，由各自獨立卻隱含著關係的討論場域。筆者的作品及創作經驗是一個原初的發 23.

(35) 動點，卻不是以它們為對象而形成討論。換句話說，此論文即筆者創造出來的討論場域，討論的對象是由筆者的作品及創作經驗所發動的議題或關係討論，而非直接進行作品及創作經驗的解說及分析。以筆者作品為出發，預期發動五個討論面向，分別是「回望歷史」、「文化議題研究」、「當代觀點」、「繪畫圖像」、「繪畫空間」等問題。我在「回望歷史」以自己的整理方式重新回望中國傳統繪畫、人物畫的歷史脈絡。除了企圖擺正自己的歷史視角，也有助於重新看待自己作品的位置。「文化議題研究」方面選取「自我性別意識」、「中國傳統仕女畫當中的性別權力關係」做為討論重心，涉及「性別政治」、「議題」、「體裁形式」。最後以這些觀點重新對自己作品當中的女性形象進行相關的論述。在「回望歷史」當中重新擺正自己的觀點後，我用「當代觀點」的切入來為自己提供現在進行式及未來式的參考值。從「繪畫圖像」來談作者的創作思維以及畫面構成的具體形塑方式。「繪畫空間」方面選取「線條」做為開啟繪畫空間的討論重心，以筆者的作品為例，討論「線條的服務性與純粹性」、「線條動力論」、「混搭空間中的線條」以及「線條作為中間」。在進行創作論述的研究時，當創作者即書寫者，當書寫對象與自己的創作有關。筆者企圖將創作者的思考方式、創作方法、書寫思考方式、書寫方法變成為連貫的風格。筆者的作品及創作經驗是本創作論述最主要的研究成分，在研究中可以變換成多重角色：研究對象、參與者、實驗組、對造組。本論文企圖將這五個面向，完成一個根莖(Rhizome)式佈署的、水平橫走的書寫模態。嘗試以不同於碩士班研究時的喬木狀書寫形式。以植物根莖的形態來說，「節」的部分易於長出新芽和新根，並且進一步繁殖成新的獨立植株。不同於「根」的吸收功能，「根莖」能夠儲存養分、具繁殖功能並擴張植物範圍。 24.