5. 圖像與自然
5.1. 從創作手法看筆者作品中的圖像與自然場景
在筆者作品中，「圖像」指的是畫中的具象人物，以中國工筆畫的技法 為基礎所進行繪製的。而「自然場景」則是取材自大自然當中的靜態環境 為原形，發展出意象式的風景或地景(英文 Landscape/法文 paysage)呈現，
如山、岩、花、樹、林、水、塘…等。自然場景的部分是將普遍理解的自 然環境元素實景轉為平面化的可辨識圖像，創作方式是採用手工製稿、製 版、印製的絲網版技法等間接性操作。
圖 5-1 許維頴，〈Pause-pond〉，2015，彩、墨、雲母粉、鋁粉、絹，90×90 cm。出處：創
作者提供。
〈Nest Lady〉系列作品裡，人物圖像被安排在扁平的自然環境之中，
靜默地呈現出不同的行動，或走或停，或倚或臥。主體人物，是個表情、
動作無激烈變化的年輕女性，頭上繁複的鳥巢、身上潔白的禮服，塑造出 美好形象的主體。正常想來，枯樹枝所組成的鳥巢戴在頭上並不舒適，而 身上的禮服，其實是空白、穿透的、什麼也沒畫。
背景的部分並不直接用手繪方式畫在基底材上，而是刻意用了程序較 多的版印，間接的、拐個彎的形成畫面。看似為自然場景，荒郊野外、無 人煙處，而金屬顏料的光澤透露出冰冷，大自然原有的有機特性像是被抽 離一般，像是虛幻的、像是時間停滯的、像是沒有了生老病死。
留白的裸絹，有時是人物身上的禮服，有時是天、有時是海、有時是 空氣，說不準它是什麼。在背景裡，留白裸絹所擔任的角色，就是一種原 原本本的材料存在。不論是人物或場景，都是加入或參與這個存在的一部 份。
「圖像」與「自然場景」在形象上皆非一般常識理解的人物或風景，
它們所組成的畫面當然也不會是正常邏輯下的合理敘述，因此作品內容形 成了一種在言說上的不流暢與解釋其敘事的困難。「大自然以山水不斷生發 的變幻之姿，永遠走在已知之前。山水詩人和畫家，是在風景之中的旅人，
摸索前行，期待未知者的現身，以筆墨寫之。279」創作者就如畫中的圖像人 物一樣，在迷霧中前進。
這個作品閱讀的困難，除了來自於創作者自身的摸索，也來自於創作 者並未按照特定單一歷史脈絡進行繪畫創作，並且在創作內容與形式上多 採用了拼貼與嫁接的手法。若將閱讀作品的過程比喻為電流通過，那麼創
279 劉千美著，〈閱讀山水：文本與圖像之間〉，專題∕幽蘭、劉千美主編，《山水、風景與美 學專題》第 39 卷第 11 期=革新號第 462 期，臺北：哲學與文化月刊雜誌社，2012，頁 139。
作者為了這些不流暢所設下的電阻，也許能在閱讀作品的迴路中，產生些 許不可預期的熱能、甚至火花。
人與自然的關係，在藝術史上一直是被思考、討論的重要議題。而在 視覺藝術上，最直接的方式，便是從圖像上去尋找線索：
當代法國後現代思想家尚-呂克˙南希(Jean-Luc Nancy)在〈奇異風 景〉(Paysage avec dépaysement)中論述達文西〈蒙娜麗莎的微笑〉
一畫的風景，認為畫中蒙娜麗莎身後的風景是人與世界關係的寓意，
而不是表象人與土地在場的風景。除非畫境中人物融入風景之中，
否則風景只是敘事的框架。南希認為「風景開啟未知，確切而言，
是朝向未知啟動之點。風景不是某個既與地點之表象的模仿，而是 既與現場之闕如的顯現。」280
身為一個創作者，如何能看見現場之闕如？而我自身又可曾真正認識過已 知的自然？
實際生活上，我若要勉強稱得上自己與大自然的直接接觸，應該是利 用工作之餘的休假時間，到都市附近的登山步道，或是公私立機構等人工 管理的森林保護區。直接面對的時間也不會太久，彷彿是工作或都市生活 之外的一種調整步調的方式，向來不是生活的重心。因此可以說我從來沒 有接觸過「未經人類馴化的自然」。
「已經人類馴化的自然」，或說在人類掌控之中的自然，稱得上是自然 嗎？我內心的回答是「稱不上」，因為本文所定義的大自然該是獨立的、自 成體系與秩序、不管有沒有人類它都在那兒的。
這種去人類中心的觀點，就如基思•托馬斯(Thomas, K.)所說「到了十
280 劉千美著，〈閱讀山水：文本與圖像之間〉，專題∕幽蘭、劉千美主編，《山水、風景與美 學專題》第 39 卷第 11 期=革新號第 462 期，臺北：哲學與文化月刊雜誌社，2012，頁 138。
七世紀後期，人類中心主義傳統本身開始瓦解。世界不只是為了人類而存 在，明確地接受這種觀點在相當程度上被認為是現代西方思想中的一場重 要革命。」281
然而上述這些言之鑿鑿地回答連我自己都不確定，因為我不曾親眼見 過、親身經歷，來驗證我的回答。作為這地球上生物的一份子，這真是一 種奇怪的現象與弔詭的感覺。在未曾與自然有過直接接觸的情況下，我仍 對於自然有既定的認知，我如何去建構我對自然的想像？
既然沒有直接接觸，那就依賴間接的方法──資訊媒體傳播。這也反 映出人類其中一種被養成的方式：被城市豢養的人，被餵養人工處理好的 食物，以某種有效率的速度及方式行動，從書本、大眾傳播、或旅遊的方 式，接收到被篩選過後的快速且片段的資訊。
這種與自然的隔閡狀態，也反映在筆者創作中的自然場景的畫面形成。
先前提到作品中自然場景的部分用的是「間接」的方式創作，具體來說這 些畫面是從源頭開始，藉由一次又一次不同的方式，「重製」而成的結果。
而自然場景的源頭便是先前提及的「已經人類馴化的自然」，以素描和 攝影的方式進行取材，再藉由書本資訊媒體傳播的影像資訊。結合這兩者 成為自己想像中「未經人類馴化的自然」，並將這個想像的自然變成主要的 原作等尺寸草圖。
下一個階段進入到絹印技法，筆者採取的方式為手繪製稿、感光製版、
手動印製，草圖上的自然影像會成為絹印流程中，製稿的主要依據。當我 開始進行手繪製稿，就會從上一個用片段影像素材「組合」成幻想自然的 階段，轉換成版印工法、工序、及邏輯的創作階段。
這時的自然場景影像不再拼貼組合，而是由創作者本身在底片稿件上，
由自己的意志進行對影像的拆色(或說拆版)，這個階段就是一種「拆解」影
281 基思•托馬斯(Thomas, K.)著，宋麗麗譯，《人類與自然世界》，南京：譯林出版社，2008，
頁 163。
像的過程。在與原作等尺寸草圖上，自然場景是單一物件，但在手繪製稿 的過程中，就要被拆解成好幾張稿件。
稿件會經過感光技術製成絹版，有幾張稿件就會製成幾個版。印刷顏 料需通過這些製好的絹版，才會在作品基底材上形成創作者想要的影像。
而最終自然場景的畫面形成，便是依賴這數個絹版重疊印製後的結果，到 這個階段又再度回到了「組合」的概念。
影像經由絹版的層疊印製，造成扁平及圖層化的視覺。影像的色彩是 採用金屬色系的油墨印製，金屬色282不在一般的彩色之列，屬於特殊色的一 族。經由這些類似工業設計手段，自然場景便形塑出自身獨特的解讀方式 與美感經驗。
圖 5-2 許維頴〈Nest Lady〉系列作品，創作過程紀錄影像，「起稿勾線」方式。出處：椿 版畫工作室提供。
282 這裡指的是筆者創作中，在自然場景部分所使用的油墨顏料的統稱。在自然場景中使 用的皆是本身具有光澤的色粉，如金、銀、珍珠色，調製在透明墨當中再進行印製。
圖 5-3 許維頴〈Nest Lady〉系列作品，創作過程紀錄影像，「手繪黑稿」方式，屬於絹印 製版的前置作業。出處：椿版畫工作室提供。
圖 5-4 許維頴〈Nest Lady〉系列作品，創作過程紀錄影像，「改版/修版/補版」方式，屬 於絹印製版的作業。出處：椿版畫工作室提供。
圖 5-5 許維頴〈Nest Lady〉系列作品，創作過程紀錄影像，「架版、印製」方式，屬於絹 印印刷的作業。出處：椿版畫工作室提供。
圖 5-6 許維頴〈Nest Lady〉系列作品，創作過程紀錄影像，印刷完成後將絹版移開作品，
油墨穿透過絹版網目的鏤空而落在彩墨絹本作品上，絹本作品因為膠礬處理封住經緯線網 目而承接了油墨。出處：椿版畫工作室提供。
圖 5-7 許維頴〈Nest Lady〉系列作品，創作過程紀錄影像，左邊為絹印油墨層疊的痕跡，
右邊為絹印油墨乾燥後繼續進行手繪工筆。出處：椿版畫工作室提供。
相對於人物的工筆手繪表現，自然場景具有更絕對的邊線，較為扁平 化、圖案化，更顯設計感。彷彿它們不是天生就存在，而是被設計好而後 置入的劇場場景。自然場景的影像在這些製作過程中不停變化，直到它固 定在作品基底材的那一刻，它已經離最初的源頭有一個很長的距離了。
場景不斷變化的過程也就不停地對影像進行質變、失真，直到脫離原 始的意義，而變成另外一回事。若要以自然場景在作品上的呈象方式來談，
中國山水畫當中也不乏採用「間接」的創作手法。同時也形成山水畫審美 方法，並不以畫面表象為判讀的主軸。
以宗炳(375-443)〈畫山水序〉為例，中國山水繪畫方式採用「默寫」
而不重「對寫」，目的只在「暢神」，並不在「象真」，可見中國山水畫家所 創造之作品與真景之間的距離283。中國山水畫的間接手法是造成的「寫真上
283 「讀了這段文字(宗炳〈畫山水序〉)，方知中國山水畫所以用默寫法而不重對寫之故。
原來中國的風景畫，並不是由對寫真景而成的，乃是遊後的追圖；所謂『以大觀小』之法，
山峯可見數層，這種特色，在山水畫的始創時期已成立了。如宗炳所說：『迫目以寸，則 其形莫賭；迴以數里。則可圍於寸眸』，這便是說，逼近真山，則山的全形反不可見，必
山峯可見數層，這種特色，在山水畫的始創時期已成立了。如宗炳所說：『迫目以寸，則 其形莫賭；迴以數里。則可圍於寸眸』，這便是說，逼近真山，則山的全形反不可見，必