2. 回望中國繪畫與人物圖像的歷史語境
2.2. 如何看待中國傳統繪畫
2.2.1. 語意結構
彩墨歷史語境的探究分析，對於身為創作者而言的自己而言，重點不 在理論知識的充實，而是更關乎於含有傳統語言的創作如何在當代語境中
49 孫曉彤，〈亟待積極意義的當代水墨：由「記憶的交織與重疊一後解嚴臺灣水墨」所衍 生的觀察與思考〉，吳超然等撰文；蔡昭儀主編，《記憶的交織與重疊：後解嚴臺灣水墨》，
臺中：臺灣美術館，2017，頁 36。
繼續成長。就拿與自身創作較密切的彩墨繪畫來說，它源自於中國傳統繪 畫世界。而在二十世紀以前傳統中國社會對於藝術的定義和期望，與現在 的社會有相當大的不同。
現代社會中，不論藝壇或教育現場，多使用「美術」或「藝術」等詞 彙，而這並不存在於中國傳統繪畫語境之中。50若要跳脫現代人的思考習慣，
進入中國傳統繪畫的世界，首先要理解「藝」的概念。「藝」作為彩墨繪畫 的傳統語境當中的核心，是我們現代人望文生義所聯想的「技藝」或「藝 術」皆有出入的。嶺南大學羅淑敏教授提出過解釋：
「藝」的概念出自儒家學說中的「六藝」，指的是禮、樂、射、御、
書、數，那是儒家在教學理念上，以六種不同形式的躬行實踐作為 修德的途徑。「六藝」雖涉及技巧和訓練，但要旨是以陶冶人的品格 和道德價值為依歸，……51
由這段話可以得知，以「藝」為核心的傳統中國繪畫價值體系當中，能被 認可為傑出藝術創作的，可說是由許多高度精緻化的條件所成就。以中央 集權政治體系與社會階級結構為環境，加上高等的教育來具備哲學思想及 文學造詣。
可以說在中國傳統繪畫語境當中，藝術創作是發生在思想菁英階層，
如同羅淑敏所稱「追求精神境界、道德理想的哲人賢士」，以及關乎於這些 人藉由創作所要表達的特殊目的。這樣的藝術往往承載著「教化和修心的
50 「其實『美術』一詞，最初正正是 20 世紀初撰寫中國藝術史的學者由日文 bijutsu 一詞 翻譯過來的，而 bijutsu 本又是日本學者在 19 世紀末從法文 beaux-art (fine art)一詞翻譯過 來。『美術』的範疇包含了繪畫、雕塑、建築、音樂、詩和文學，概念與我們今天對於『藝 術』的視野相若。可以說，我們今天的『藝術』觀和『美術』這個概念，對於傳統的中國 文化來說，是外來的、現代的。在傳統的中國文化中，只有『藝』而沒有『美術』的概念，
而『藝』才是支配傳統繪畫發展的始作俑者。」參考自：羅淑敏，〈傳統與現代〉，《對焦 中國畫：國畫的六種閱讀方法》，香港：三聯書局(香港)有限公司，2009，頁 182。
51 同上註，頁 183。
功能」，與當代藝術常見的「視覺感官」、「發洩個人情感」、「創作形式翻新」、
「人人都可能成為藝術家」……等，完全是不同的創作視角。52
時間從不停止，事件的發生亦是。若感覺到自己也身在時間的長河中，
那麼很簡單的採用古/今、東/西，等二分法來看待世界，就顯得不那麼細 緻。「傳統」常常被包裹成與「當代」相對的一個整體，但邏輯上它也是每 一個不同時間點的「當代」所組成的。當中也少不了建構形塑、繁茂茁壯、
衝突變異……等複雜的藝術創作體現流程。
每個藝術體系當中一定有其核心，核心就是特定時間段所發生的主流 價值。隨著時空改變，傳統中國繪畫的核心價值也有可能轉移。像是中國 藝術家姜吉安(1967-)曾舉過的一個例子：「比如唐宋工筆畫變為寫意，這種 語言變化的反差是巨大的，寫意在出現初期，一定是大逆不道和不被看做 藝術的，但那恰恰是一種主體的解放。」53核心的轉移可視為活化歷史的契 機，讓人類的視野得以豐富。
2.2.2. 形式
除了前文討論的藝術創作語境，從創作形式方面來探討中國傳統繪畫 語言脈絡，應該是更為顯而易見。創作者所欲表達的精神理想，都依賴創 作形式才得以精準呈現。
52 部分觀念參考自：羅淑敏，〈傳統與現代〉，《對焦中國畫：國畫的六種閱讀方法》，香港：
三聯書局(香港)有限公司，2009，頁 183。。
53 張譯丹/姜吉安，〈給藝術一些新的理由〉，杭春曉 主編，《概念超越：2012 新工筆文獻 集》，天津：天津人民美術出版社，2012，頁 90。
留白
中國傳統繪畫當中經典且常見的「留白」形式，讓我們得以窺見周易、
老莊這些古典哲學的強烈影響。在中國繪畫史上的不同時期，出現了各式 各樣的題材與形式。不論是立軸、手卷、冊頁，卻都少不了留白，留白往 往也扮演了畫面的成敗關鍵。
它既非「空白」亦非「塗白」，論述中只說「留白」或「計白當黑」卻 不見「畫黑」，可見其在中國繪畫形式中的重要地位。羅淑敏言道：「二十 世紀國畫大師黃賓虹在他一九五四年畫的〈山水冊〉上題寫道：『古人作畫，
用心於無筆墨處，尤難學步，知白守黑，得其玄妙，未易言語形容。』54」 這種尤難學步、未易言語形容的表現形式，不只是一種圖與地互襯的 方法，更是以虛實看待世界的獨特方式。而這種世界觀不僅出現在繪畫裡，
中國古典音樂、戲劇、文學的文獻當中也都不難看到。
「抽象性」也是中國傳統繪畫體系當中相當特殊的重點，這裡的抽象 與西方美術史當中的抽象(abstract)不是同一回事。它是指一種中國古典藝術 中對於「物象」的理解方式與思想觀念，這種特性也有人以「意象」稱之。
我們可以透過畫面當中不同的留白方式，看到中國傳統繪畫體系當中創作 者對於客體認識與創作語彙的轉化。
對此，臺灣師大美術學系教授林昌德(1951-)提出「質」的觀念，質純、
質虛、質實、質變。55「質純」是從物理性角度來看，留白即裸露出作品基 底材最純粹的質地，如紙本、絹本的本質、與對象物質地的純粹性。在技 術層面上則採用虛實相襯的方法，留白處看似無所作為，卻能達到不戰而 屈人之兵的效果。
54 羅淑敏，《對焦中國畫：國畫的六種閱讀方法》，香港：三聯書局(香港)有限公司，2009，
頁 127。
55 來源：博士生許維頴於指導教授林昌德博士論文指導課程 2018/8/6 的上課對談筆記。
圖 2-1 宋代，夏珪，〈山水〉，(摺裝‧團扇式)，絹本設色，本幅 23.5x22.6 公分，故宮博 物院藏。出處：故宮博物院故宮 OPEN DATA 專區網站，書畫典藏資料檢索系統〈五唐宋名
蹟 冊 宋夏珪山水〉網頁
http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=14029，存取時間 2018/8/8。
圖 2-2 宋代，馬遠，〈松風樓觀〉，(摺裝‧方幅式)，絹本設色，本幅 23.2x25 公分，故宮 博物院藏。出處：故宮博物院故宮 OPEN DATA 專區網站，書畫典藏資料檢索系統〈唐宋名
繢 冊 宋馬遠松風樓觀〉網頁
http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=14429，存取時間 2018/8/8。
留白作為一種創作語彙具有「質變」的特性，創作者將客觀物象轉為
繪畫圖像時賦予它流變的可能性。56在中國傳統繪畫體系裡，留白可以適用 在對象物的不同物質狀態：固體、液體、氣體。例如在〈山水〉一作中，
南宋畫院待詔夏珪（約 1180-1230 年前後）在山石岩壁的部份採取大量留 白，僅靠著邊緣的筆墨線條就足以呈現固態體積感。
而在〈松風樓觀〉一作中，南宋畫院待詔馬遠（1160-1225）以留白作 江河湖海的畫面面積，已超過細緻描繪的園林重疊屋宇。而在〈松壑觀泉〉
當中，以留白安排溪澗、湍泉所產生的雲霧水氣，更是中國傳統繪畫當中 相當常見的。
就連繁複的對象物，馬遠都能在畫面當中很有自信的捨棄。像是〈山 徑春行〉一作中，遠景當中刪去了大部分的春天山徑生態景物，只以主體 人物的視線暗示。創作者透過留白，這種極為節制的繪畫方式，卻為觀者 提供了遠比現實對象物質更多的訊息。
圖 2-3 宋代，馬遠，〈松壑觀泉〉，(摺裝‧團扇式)，絹本設色，本幅 24.1x25 公分，故宮 博物院藏。出處：故宮博物院故宮 OPEN DATA 專區網站，書畫典藏資料檢索系統〈宋人集
繪 冊 宋馬遠松壑觀泉〉網頁
http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=14429，存取時間 2018/8/8。
56 來源：博士生許維頴於指導教授林昌德博士論文指導課程 2018/8/6 的上課對談筆記。
圖 2-4 宋代，馬遠，〈山徑春行〉，(摺裝‧方幅式)，絹本設色，本幅 27.4x43.1 公分，故 宮博物院藏。出處：故宮博物院故宮 OPEN DATA 專區網站，書畫典藏資料檢索系統〈名繪
集珍 冊 宋馬遠山徑春行〉網頁
http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=14429，存取時間 2018/8/8。
從上述馬遠、夏珪的作品中可以認識到留白方式在中國傳統繪畫當中，
能巧妙且自然地進行各種物質狀態的轉換。而這種創作的方法也顯示了中 國傳統繪畫當中具有抽象特性的觀看方式，甚至清楚標示了獨特的空間理 解方式以及暗示性的畫面空間感。這樣的特點一直到近現代的繪畫創作中 仍舊存在，而且還在這樣的基礎之上注入了不同以往的留白觀念。
圖 2-5 齊白石，〈蝦〉，1951(?)，水墨，34.5×34.5 cm，私人收藏。出處：翻攝自圖書，王
春立，《齊白石》，臺北：臺灣麥克，1997，頁 101。
以齊白石（1864-1957）的作品〈蝦〉（1951?）為例，可以看到留白在 此作上起到極巧妙的作用。畫面當中除了主體圖像「蝦」和題字之外，其 他皆為留白。然而這留白傳達給觀者的卻是滿滿的水，並且精準表達了其 澄澈清明的物質特性。
在〈蝦〉一作當中清楚「呈現」了極為乾淨的水的質地，而這完全歸 功於創作者對於畫面中水的不畫（不處理），也就是留白。除了留白，要表 現水的質地則是在水以外的地方下功夫。蝦的筆墨不但清楚交代了濕漉漉、
水淋淋的質感，也一併呈現了蝦本體的體感。
而齊白石的〈蝦〉與前面所提及馬遠、夏珪作品，當中的留白各具有 不同的意義。上述馬、夏作品中的留白，暗示出景深的空間感；而齊白石
〈蝦〉的水是一種滿幅、全景構成的概念，是無框界的空間感。
即使是從大學到博士班皆從事彩墨創作，筆者依然難以想像是什麼樣 的環境造成當時的繪畫創作與鑑賞，會注重虛白勝於實黑。或許是因為當
即使是從大學到博士班皆從事彩墨創作，筆者依然難以想像是什麼樣 的環境造成當時的繪畫創作與鑑賞，會注重虛白勝於實黑。或許是因為當