3. 彩墨繪畫創作與性別意識
3.2. 從仕女畫中隱含的權力關係認識創作中的性別意識
思的力量來自於異性，那也會對於整個既有結構的想像認同，產生積極性 的意義。
漸漸的，仕女畫不再只是單純為了某種服務目的而存在，而是讓觀者 從中發掘來自創作者自身的追求與自我表達。透過這些藝術品，我們看見 的不只是畫面上的沿革，更認識了那個時代整體的象徵秩序與社會運作機 制。更重要的是還有女性在不同時間點如何實踐她們的存在，以及在仕女 畫畫面之外看不見但依舊存在的男性存在。
3.2. 從仕女畫中隱含的權力關係認識創作中的性別意 識
從碩士班到博士班的研究過程中，筆者的作品中皆以女性人物形象為 彩墨創作的畫面主要元素。本文企圖以歷史回顧的方式作為探討自身作品
169 梁妃儀，《從女性主義的觀點看清代仕女畫》碩士學位論文，臺北：國立藝術學院美術 學系碩士班，2000，頁 135。
的研究參照，並從過去與現在的時間線來探究創作中性別意識的端倪。然 古今中外以女性人物為主題的藝術作品數量眾多、系統龐雜，因此在歷史 上繪畫文本的取樣便扣緊彩墨(或中國繪畫)、女性等關鍵字。
以這樣的關鍵字進行思考，仕女畫可說是最為經典的參考案例。在博 士班的創作研究以前，因為教育及環境養成的緣故，與我年齡相仿的創作 同儕已經鮮少有人提及仕女畫創作。事實上本人也從未思考過自己的作品 能夠和中國歷史上的仕女畫有什麼樣的討論關係，但若反向思考，或許這 正是自身創作研究中尚未發掘出的一塊拼圖。
3.2.1. 中國傳統仕女畫、女畫家及其環境條件
中國繪畫當中的人物畫歷史相當久遠，出現的時間比起山水、花鳥、
界畫都還要早。而人物畫大致又可分為道釋、仕女、肖像、風俗、歷史、
神話傳說等不同分類。比較有趣的是女性因為她的性別屬性，而成為人物 畫當中一個版圖，在東洋與西方皆有這種現象。
「仕女」一詞是唐代才有的稱謂，就文字與圖像資料看來，指的是 貴族婦女；但就整個仕女畫的發展而言，可廣義解釋為所有依時人 審美觀而塑造的女性人物畫，時間至少可以上推至先秦以前。另外，
「仕女畫」發展成一獨立畫科是非常晚近的事，相關的記載多混雜 於大範圍的人物畫討論之中；清代雖是一仕女畫流行的時代，但受 到主導畫壇之文人繪畫觀的影響，畫史與畫論中對仕女畫仍然著墨 不多。170
170 梁妃儀，《從女性主義的觀點看清代仕女畫》碩士學位論文，臺北：國立藝術學院美術 學系碩士班，2000，頁 12。梁妃儀碩士論文註 60：俞劍華指出：「女士本為人物畫中風俗 故實之附庸，明以前專工者少，及至清朝，專工者漸多，遂巍然為畫中獨立之一科。」氏 著，《中國繪畫史》下冊(台北：台灣商務印書館，1991，第十版)，頁 210-1。
為讓討論樣本更多元，本文當中討論時所使用「仕女畫」一詞，便採用相 對較為寬鬆的認定。將中國古代繪畫當中以女性形象作為創作表達方式的，
皆納入仕女畫的討論範圍內。
從中國古代藝術史來看，創作者不被提供為藝術本質而創作的環境。
在歷史脈絡中，美術或工藝的作品得以產出，本身都具有一定程度的功能，
以服務某種特定對象或特定目的。像是信仰儀式(鬼神宗教)功能、政治教育 宣傳、觀賞需求、紀錄功能。
仕女畫的存在也來自於一定程度的社會需求。劉千美曾評論女性在西 方古典藝術當中的存在，「一般而言，在古典藝術的世界，女性並不是真實 存在的人， 而是一種象徵，隨著象徵的不同，而呈現出不同的藝術形象。」
171在中國仕女畫的歷史上，也有相似的景況。
事物的功能發展來自於人的不同需求，誠如上述所言，歷史上仕女畫 的演變，也受到各個時代社會的需求所影響。像是東晉的顧愷之、梁朝的 張僧繇，其作品便多具有為統治者意志所服務的功能。根據王宗英的研究，
筆者簡短節錄了仕女畫風格型態精采的演變過程：
六朝時期，是人性解放與禮教並存且相互鬥爭的時代，傳世的仕女 畫以宣揚女德為主。172齊梁之時，社會風氣腐化，統治者安於淫樂，
對女性的審美要求相應發生變化，從對女德的重視轉向對女性可欣 賞性的看重。……
唐代，社會風氣開放豁達，可以說是中國封建社會從禮教上對女性 拘限最微弱的時代，……女性個性鮮明，有勇氣也有條件張揚自己 的個性。……到五代，仕女畫已沒有唐代的健雅大氣，又逐漸向清
171 劉千美，《差異與實踐：當代藝術哲學研究》，新北市：立緒，2001，頁 37。
172 王宗英，《中國仕女畫藝術史》，南京：東南大學出版社，2009，頁 153。
瘦端秀過渡，隨著宋代禮教的深化遂一成大統，清秀瘦弱遂成為其 後歷代仕女畫的基本風格，到明清甚至演變為病態的弱不經風。歷 代仕女畫風格的變化與時代世事的變化密切相關，各個時代對女性 的不同要求，是仕女畫風格變化的緣由。173
若將時空轉換至當下的臺灣，藝術作品的產出是否仍需要服務某些特定對 象或目的呢？答案當然是肯定的。只不過這個時空的藝術創作者養成環境，
藝術創作已經不只是單純的技藝養成。
在當今這個世代，藝術家或創作者個人的創作意志在社會上不但被尊 重甚至鼓勵，所以作品的產出是否需要具備服務性質，可以由創作者自行 決定。藝術創作自主性與自由度屬於一種客觀條件，就如同封建社會的禮 制也是種客觀條件，它們並不是影響創作者個人藝術成就的要素。
時移世易，現今的創作再如何模仿，也不再會是古典意義上的仕女畫 了。但這種創作上理所當然的不同，並不會抹煞了創作者回看歷史、並檢 視自己的意義。歷史的回望也如同與不同時空、不同客觀條件下的創作者 們，進行一場創作交流吧！
繪畫作品能夠產生，其背後必定有某些客觀條件支撐。重點當然是在 於創作者這個角色，是否具備創作才能，不論是先天的才華，或是後天習 得。能夠得到後天習得的教育機會，進一步具備才能之後，在衣食無虞的 狀況下創作，甚至作品還能被保存下來，某種程度也表示創作者處在相對 優勢的環境當中。
而在中國傳統封建社會時期，上述的優勢理論上是由特殊的菁英階層 取得，當中又以男性為主。在多數女性的角度來看，若不是機會渺茫，便 是不曾萌生此意。
173 王宗英，《中國仕女畫藝術史》，南京：東南大學出版社，2009，頁 154。
能夠接觸到繪畫，並不等於把它當成藝術來對待，多數能畫的婦女，
只是把繪畫當作一種技能，而且是為了某種具體的使用目的被訓練 的多種技能之一，所謂琴、棋、書、畫，即是對她們多種技能的概 括。由於身份和處境不同，決定了她們學習這些技能出發點的不同。
名媛們主要是作為一種家傳修養，消閒自娛；而名妓們則作為一種 生存的資本，應對娛人⋯⋯值得注意的是，琴棋書畫作為技能，在名 媛，不僅與女紅如刺繡並提，而且還往往作為女紅之餘的副業。174
因為這些條件的限制，再加上父權制話語對女性的歧視和忽略，致 使封建社會女性繪畫的質量很難提高。像管道昇那樣的女畫家微乎 其微，因為除了要具備卓越的才能之外，還要具備某方面優越的環 境。175
繪畫不若耕織勞作那般具有大量的經濟生產力，因此難以被普遍視之為「重 要」活動。若被認為重要而開始進行，那必定背負著功能任務而來，在仕 女畫的範疇當中尤其如此。像是信仰儀式(鬼神宗教)功能、政治教育宣傳、
觀賞需求、肖像紀錄功能等等。
在這樣的環境條件下，女性是否有可能作為仕女畫的作者，表達出以 他們自身為內容的繪畫？
從現存封建社會女畫家的作品來看，多是花鳥蟲魚，仕女畫只是其 中極少的一部分。這是封建社會女性的生活環境決定的，封建社會 層層遞進的院中院式建築格局和封建父權對女性的約束，使得封建 社會的女性往往大門不出，二門不邁。這就造成了封建社會女性環
174 廖雯，《“閨閣畫”與“新閨閣畫”—中國婦女繪畫的藩籬》，見《文藝研究》，2003 年第 2 期。被引用於：王宗英，《中國仕女畫藝術史》，南京：東南大學出版社，2009，頁 172。
175 王宗英，《中國仕女畫藝術史》，南京：東南大學出版社，2009，頁 172。
境的局限，她們很難接觸到外界的廣闊天地，閨閣是她們終身的生 活環境。在這些條件限制下，封建社會的女性只能描繪身邊的事物 以及自身，她們的繪畫很難超出閨閣的感受，這也是她們的繪畫被 命名為「閨閣畫」的原因，而她們的仕女畫也很少能超越男性的審 美標準。封建社會繪畫的品評標準是唯一的，那就是男性的標準，
即使是女性繪畫也被納入到男性繪畫的品評標準之中。176
文中所提之「封建社會」一詞，是個複雜的專有名詞。在這裡我並不以經 濟剝削或社會學角度來閱讀，而是以中國古代長期的王室中央集權的分封 政治制度來理解。
中國古代封建社會的政治制度可說是一套父權的實踐，這種實踐發揮 到極致便是皇權的最高統治者本身。這一整套完整且歷史久遠的體系，形 成了僵固難以撼動的社會思想標準。繪畫乃人類文化思想層面的具象呈現 方式之一，當然也忠實地反映出父權話語。
男性標準的轄制使得女性畫家很難在畫壇立足，而那些僥倖通過男
男性標準的轄制使得女性畫家很難在畫壇立足，而那些僥倖通過男