4. 新型態工筆人物作為當代彩墨的一種可能
4.3. 彩墨人物圖像的當代意義
4.3.1. 從二十世紀中國人物畫開始
在探討中國畫或彩墨畫當中人物圖像的當代意義之前，必須先談一下 中國二十世紀「美術革命」中國傳統繪畫在二十世紀初受到了巨大的震盪 與變革，中國畫壇由傳統自足的「書畫」體系開始轉往西方「美術」的觀 念。〈論二十世紀初期“美術革命”思潮〉一文，清楚說明了當時的時代背 景與一連串的倡議，以下簡短節錄：
種種社會變革與內外爭戰構成了這段美術史不能迴避的社會背景。
一批政治家首先向傳統文化發起了挑戰：民國第一任教育部長蔡元 培於 1912 年提出將美育列入教育範疇，1917 年發表《以美育代宗教》;
當年“公車上書”的帶頭人康有為，於 1917 年發出了“中國近世之 畫衰敗極矣”的哀嘆;早期的革命家陳獨秀繼 1917 年提出“文學革 命”的主張之後，又於 1919 年同美學家呂澂公開地樹起了“美術革 命”的旗幟，“矛頭直指傳統文人畫而引起了震動，並直接導致了 中國美術前途論爭和畫壇格局的變化”。249
249 世忠 編輯，〈論二十世紀初期“美術革命”思潮〉，《中國書畫網》網站：
http://www.chinashj.com/ysll_ysllsy/9156.html，搜尋時間：2018/5/2 13:13
若是按照中國美術館副館長梁江所說，「二十世紀以來，中國畫變化最大、
AE%E5%BE%88%E5%A4%A7/zh-tw/，發布時間：2018/4/15，搜尋時間：2018/5/2 12:33
251 徐悲鴻，〈中國畫改良論〉，何懷碩主編，《近代中國美術論集：藝海鈎沈》第五集 革
AE%E5%BE%88%E5%A4%A7/zh-tw/，發布時間：2018/4/15，搜尋時間：2018/5/2 12:33
創作者，在引進境外(西洋或東洋)繪畫因素之後，仍保留了中國畫的傳統基 礎。253
例如關良(1900-1986)的戲曲人物畫，吸收了日本畫法的傅抱石 (1904-1965)、豐子愷(1898-1975)，以及帶有學院西畫教育影響的李可染 (1907-1989)。另外還有結合其他領域風格的人物畫家，如原為書籍插畫家 的程十髮(1921-2007)、連環畫的創作者賀友直(1922-2016)。
邵彥的研究裡還有一個特殊的代表林風眠(1900-1991)，雖然藝途坎坷，
但作品卻給後世很大的影響。
在二十世紀中國畫壇上，取法西方現代派藝術，與中國傳統繪畫材 料，乃至某些觀念和技法相融合的做法，從來也沒有能夠成為官方 扶持的主流藝術形式，但這種探索具有比較強的藝術本體自覺性，
只要條件許可，總是有獻身藝術的人痴迷其中，林風眠是其中最傑 出的代表。254
二十世紀末還出現了一個繪畫群體「新文人畫」，當中也有具實驗性的人物 畫。如朱新建、王孟奇、李老十、李孝萱、周京新、徐樂樂、劉二剛、邊 平山…等人的創作後續也造成不小的影響力。255
中國傳統人物畫的形式語言在二十世紀進行許多調整，產生了豐富的 變化。就如同以往的繪畫史，雖然不同的路線在藝壇上的聲量各有強弱，
但是當多種可能性被提出，也等於為當代彩墨拆解了許多表現形式上的束 縛。而對於「人」作為創作圖像，其在創作上的主體性思考相對而言反而 容易被忽略。
雖然隨著滿清政權終結，人物圖像不再為皇權服務。但隨之而來抗戰、
253 邵彥編著，《中國繪畫欣賞》，臺北：五南，2002，頁 661-689。
254 同上註，頁 713。
255 同上註，頁 690。
內戰的情勢，人物圖像繼續以其具象特徵及敘事能力成為政治工具而蓬勃 發展。除此之外人物圖像以敘事性、紀錄式、或支撐形式革新的方式出現 居多，更多的關注常民、小人物、生活化的近距離人文關懷。
4.3.2. 人物畫的當代語言
這裡所指的「人物畫」指的是與中國傳統人物畫有著相對寬鬆界定的 聯繫，像是地理區域的關聯性、時間的延續性、媒材與形式的相關性或文 化的影響程度等。所以目前常用的中國畫或彩墨畫詞彙，在此便不作區分，
只取「以人物為圖像的創作」為討論重點。
而這裡所指的「當代」無法用明確的年份來斷代，而是使用條件區隔 的方式來試著定義。這裡的當代人物畫先排除二十世紀以前中國君主專制 與傳統社會下產生的作品，接著排除二十世紀政治頻繁變動、社會改革與 運動不斷、西法影響的時代作品。
綜觀歷史，人物畫有相當長的時間處在「政治掛帥、內容先行」的狀 態下。人物畫長時間作為特定對象或目標的服務工具，導致了其一定程度 的自身「語言與觀念的雙重缺席」256。二十世紀人物畫開始掌握獨立的創 作語彙，逐漸發展出具現代性的「藝術創作」型態。
啟蒙時代為西歐開啟了現代性發展，科學宇宙觀、理性知識、自由、
平等的觀念萌發。「人」的意義產生質變，認知到人類的思想可以獨立自由，
公民、法治、民主、人權等觀念成形。在三百多年後依然影響深遠，而且 在世界上許多地方深化。若站在當代藝術的角度思考，這些曾被認為是普 世價值的思想，至今就算不一定是世界主流，也依然是有力的選項。
不過第四次產業革命論述興起，人類的存有論與既有的價值觀被迫重
256 本段標楷體文字引用自薛書琴用語。薛書琴著，《當代水墨人物畫語言研究》，北京：
清華大學出版社，2014，頁 21。
新調整。世界看似被抹平，比起古代更為極端的人事物卻有增無減。極端 氣候、超級細菌、極端思想、極端的生活狀態，以超出人類的已知、甚至 現有能力的方式不斷出現。人物作為一種創作圖像的歷史已久，而在當代 彩墨創作中還可以有個更重要的探討是：「人」是什麼？人是其生命主體還 是其他？
長於人物畫的中國大陸藝術家梁占岩(1956-)曾提出他對人物畫的看 法：
人物畫則是在捕捉人物神態，細微體徵之中揭示人類的內心，直指 靈性，揭示內心的真實情感，表達一種情境狀態下所呈現出的精神 意象。與山水畫，花鳥畫相比，人物畫所承載的和必須要面對的內 容與精神相對複雜得多。257
確實，人當前所面對的環境，以及對這個環境給出相對應的精神狀況，是 前所未有的複雜。
檢視筆者自身體驗過的的當代環境因素，城市作為新型態跨國交流中 心，比起國家更具有靈活度及效能。產業結構形成的人口移動、市場經濟、
資本主義及其各種變形，人的經濟生活狀態差距大。網際網路與行動裝置 普及，人處在永不斷線、永恆聯繫的狀態下，持續分心造成的當下注意力 缺乏。越便捷的交通與聯繫方式縮短人與人之間的物理或虛擬距離，是否 越能消弭人與人之間的疏離感？或是人的靠近，只是靠在一起孤獨。
實質上多元雜混與融合的生活環境，人是否更加意識到自己與對方都 是其生命的主體？並實行對人權的尊重，亦或是培養出更多的仇恨、極端 思想。從身體自主權、身體意識的解構，到賽博格(英語：cyborg，人機合
257 梁占岩，〈水墨人物畫的精神指向及文化意義〉，《美術》2016 年第 4 期，北京：中國美 術家協會，2016，頁 72-77。
體或機械化有機體)，當代的身體觀已經離原始相當遙遠。與此同時，人類 對生命本質及內心靈性本源的追尋卻無比渴望。
在彩墨體系當中，人作為創作主體的歷史最為久遠。整個歷史進程中 也經歷數度變化，只不過從未有過當前這般劇烈。
人物畫創作則無時無刻不具有“變化性”，隨著時代的變遷，人類 的生活經歷，審美情感都會帶有不同時代的烙印，有不同時代的文 化特徵。外在環境(如服飾，工作環境，生活場景等)的變化必然引 起技法，筆墨語言等方面的變革，這勢必要求藝術家自身要具有“與 時俱進”的創新精神，不斷的“求新”，“求變”。在這一急劇的 社會變革下，人物畫創作的語言與傳統相比往往會有很大的出入，
在表現現實生活，現實狀態方面顯得力不從心，“無法可依”。258
人物畫在中國繪畫領域擁有相當久遠的歷史，「人」在這麼長的時間被觀看 著。這當中不只是包含人在創作上觀看的方式，還有人作為圖像被看成什 麼的問題。誠如梁占岩上述所言無時無刻不具有“變化性”。
廈門理工學院副教授薛書琴在其著作《當代水墨人物畫語言研究》當 中提到，當代彩墨人物畫創作中有個常見的創作視角即「從“觀”到
“窺”」。「從觀到窺」所指的不只是創作者對於對象觀看距離的拉近，還 包含了觀看視角的本質性改變。
被“觀”之人往往是經過“包裝”有所“遮掩”的，而被“窺”的 狀態下的人則“無所遮掩”。這裡並非僅止“衣”的包裹，而是包 括不應不願不便“晾曬於眾”的所有言談舉止的綜合信息在內的。
258 梁占岩，〈水墨人物畫的精神指向及文化意義〉，《美術》2016 年第 4 期，北京：中國美 術家協會，2016，頁 72-77。
259
「窺」也造成各種「局部化」、「微觀化」、「清晰化」的觀看方式，這也呼 應到前面所提到交通及通訊方式改變後距離感的急速縮短。尤其是人手一 機的行動裝置，讓天涯亦咫尺，山大的事物都能拉到眼前和口袋裡。
到了這種人能夠輕易地窺見以及被窺見，甚至透過數位的傳播力量到 達無限的窺見程度。當代彩墨的創作或許要再重新思考克勞斯．施瓦布 (Klaus Schwab)在《第四次工業革命》一書中所提醒的隱私權議題。表面上 看似是一種法律問題，但根本而言還是人是否有正視自己與他人身而為人 所做行使的選擇權。
當代或許是彩墨媒材出現的歷史以來，創作者掌握最多選擇權的時候。
作品不作特定思想的產物，而是與思想對話。然而當時間不斷往前推進，
或可以試圖解構自我框架，並將自己置入所謂的當代語境之中，作為一種 當代藝術的存在。又，換個角度思考，將主流的境外移入的當代語彙作為 創作輔助，而非中心標準，以彩墨創作的本位來觀看，面對彩墨的繪畫史，
提出延續之或完善之的可能性。