4. 新型態工筆人物作為當代彩墨的一種可能
4.4. 工筆作為當代彩墨的一種途徑
4.4.1. 工筆角色定位
從哪裡來
在中國繪畫史演進中，不同時期、不同創作手法的藝術作品，彼此之
259 薛書琴著，《當代水墨人物畫語言研究》，北京：清華大學出版社，2014，頁 72。
間是否真存在著良莠的比較值，或是「正宗」與「別派」之分？或是說，
它們是各自時間與空間所凝煉出的具體結果縮影，有其各自藝術本質的獨 立性，無法輕易的比較？
筆者認為藝術作品就算是存在著優劣的比較值，也不會是取決於他們 的媒材或創作形式的差異，更關鍵的是在於作品形式能否有效傳達作者欲 傳達的想法。藝術史上某種藝術樣式能形成一種氣候，可以用天時地利人 和來形容。從媒材使用到題材選擇，都有其外在客觀因素(如社會、經濟、
環境…等)的推動，創作者再以當時自身的條件去形塑作品。
從王萌以西歐古典主義時期藝術的繪畫作為例子，讓我們更容易理 解：
義大利文藝復興時期的人文主義觀念與尼德蘭的油畫材料和技法相 結合，西方繪畫中的古典主義樣式才最終得以確立。古典主義的油 畫技巧能作為一種規範被固定下來，並非由於它比其他造型手段和 材料具有更強烈的美感力量，而在於它為真實地再現人的形象及其 生活環境提供了在當時來說最大的可能性，適合了人文主義的需要。
工筆畫同樣是這樣。260
所有的藝術形式產生都可說是因緣俱足的結果。新型態的藝術形式出現，
是因為它因著客觀因素變遷而發展出來比起既有型態「更適合」這種變遷 的形式語言，而非新型態藝術「優於」既有型態藝術。
然而在歷史上或現實中的確會出現將不同體系的藝術型態進行優劣比 較，像是文人畫優於院體畫(後多稱工筆)的論述。或許問題是出在工筆畫的 技術層面更容易引人注意，反而一不小心就掩蓋了當中形而上的層面。杭
260 王萌，《圖像研究室：水墨進程中的一種顯像邏輯》，北京：知識產權出版社，2015，
頁 14。
春曉提出一相關論述，相當值得當代創作者省思：
成為概念的「工筆畫」，是一種「負擔」。因為它對「技術」的強調，
使觀者容易忽略「繪畫」的意義——觀看世界的通道。在工細、嚴 整的意向下，「工筆畫」形式美成為觀看中心，關乎「圖像何以生成」、
「認知何以呈現」等問題，卻不為人重視。261
在中國傳統畫學中區分類型標準常以「描繪對象」做區分，例如唐代張彥 遠《歷代名畫記》分六門，人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。或 以「繪畫氣格」做區分，例如唐代朱景玄《唐朝名畫錄》分四品，神、妙、
能、逸。以「繪畫方法」區分反而少見，其原因在於：
繪畫在中國人眼中是「通神」、「悟道」的，用什麼方法達到並不重 要，重要的是畫面最終能否給人這樣的體驗。所以，無論描繪手段 工細與否、率性與否，都可以「妙逸」，亦可「神能」。但這種主觀 化讀畫方式，在 20 世紀初遭遇衝擊。262
杭春曉從歷史的角度分析認為「工筆」一詞的出現是基於進步思想的西方 寫實主義，將物理科學客觀真實的世界觀帶入中國。刺激中國繪畫體系回 到傳統資源當中尋找能夠因應「再現」的方法，他從這個角度切入來看，「工 筆」概念的出現似乎沒有我們想像的「傳統」。
從某種角度看，中國畫被「工筆畫」、「寫意畫」區分，是西方科學 主義觀看方式衝擊下的產物。表面上「名詞」改變，實則「讀畫經
261 杭春曉 主編，《概念超越：2012 新工筆文獻集》，天津：天津人民美術出版社，2012，
頁 9。
262 同上註。
驗」的被迫轉向：以對描繪目標的客觀性驗證代替畫面效果的主觀 性感悟。基於如此邏輯，「工筆畫」概念「誕生」就帶有文化「混融」
的強大基因，而非我們自己的「傳統」。263
當然任何藝術形式在出生之始都是新的，當它的形制逐漸穩定、主題與形 式產生類型化，有一天也會變成邊界閉合的傳統。它就像是人一生成長的 時間概念，若以流動性的觀念看待，會比起以固定一個點去觀看評價，會 來得更靈活些。
工筆˙現在
工筆若能作為當代彩墨的一種途徑，創作者必須保持醒覺。不斷的覺 察當下，覺察客觀環境、覺察自身，覺察這兩者的聯繫。並且意識到工筆 是方法或途徑的選擇之一，若它要能成為啟動當代彩墨繪畫的其中一把鑰 匙，也必須不斷的自我新陳代謝。
這裡想要討論的當代「工筆」概念，不一定是指刻板印象中細緻勾勒 的線條，加上三礬九染式的設色的傳統畫法。也包括其他繁複的圖像完成 方法及其設計性、製作性的強調。工筆若當作一種技術性來看，在世界各 地的不同的藝術系統中都可以看到。就像前面曾提及工筆畫本身就帶有混 血基因，它本身就不斷在歷史演進中吸收、融合境外文化。
筆者想要提出的是，工筆當然可以成為當代彩墨的途徑之一，並且借 鏡、吸收、使用西方現、當代文脈或技術也都不會有問題。但是前提是以 作品本身的內在能量做支撐，這個內在能量不一定是傳統的材料或形式，
但一定是既有的文化脈絡或具有獨特自我的生活型態。若非如此，藝術家
263 杭春曉 主編，《概念超越：2012 新工筆文獻集》，天津：天津人民美術出版社，2012，
頁 9。
其實也不一定要執著於彩墨創作。
依此邏輯，工筆作為彩墨語言進行的創作的當代化，應該會呈現出與 西方文脈下的當代藝術不同的樣貌。以自身文化與生活環境產生的邏輯，
發展出獨特的意義結構。但是依然保持一個邊界敞開的狀態，允許意義的 流動與他者的介入。這個它者不一定是強勢的西方藝術，也有可能是世界 其他角落長期被忽略的文化。
這就如同前面所說與世界「建立關係」，借杭春曉的話說，「工筆畫不 是獨立王國，而是與其他所有媒介處在同一個藝術世界、同一個平臺上，
面臨同樣的時代問題。」264而藝術家若採取工筆作為技術來進行創作，也不 是為了技術而創作，而是這個技術運用能最大化藝術家的言說。藝術家看 見了材質與技術的無可取代性，並主動為作品做出適當選擇。
4.4.2. 工筆形式語言
形式語言的技術層面
當代彩墨繪畫的創作語彙不再以技術技藝為最終目的，但藝術家還是 必須負責讓技術層面到位，以支撐起自己的創作理念。目前所有的工筆技 術已經過長久歷史的演化累積，形成了許多樣式化、程式化語言。趨於穩 定的形式狀態容易形成惰性，改變的方式或許就是讓它們不再穩定。甚至
「創作語言程式化」這件事情本身也可以再成為新的創作語言。
工筆作為一種繪畫的技術，相較於其他彩墨繪畫創作形式，具有更高 程度的製作性。以筆者系列作品的創作形式為例，除了工筆技術本身帶有 的繁複製作特質，畫面中還多了圖像、符號的刻意安排與空間經營。這些
264 杭春曉 主編，《概念超越：2012 新工筆文獻集》，天津：天津人民美術出版社，2012，
頁 91。
經營模式並非面對實際物體寫生所進行的畫面經營，而是採取圖像語言的 安排、置入等設計性方式來進行創作。
筆者作品的產出是屬於較為理性思考與計畫的方式，
任教於南京藝術學院的人物畫家秦修平(1973-)曾在〈製作性與設計性〉
一文中提到：
製作手段會提升筆墨表現的豐富性與深入性，同時也會降低筆墨語 言品格的純粹性；設計意識能使畫面擺脫寫生習作的隨意性而更具 創作感，其弱點也正在於對隨機偶發、稍縱即逝的感覺閃現的忽略。
「因噎廢食」顯然是一種妥協，調理整合使其二者彰顯其「利」而 隱抑其「弊」，那便是一種膽量，一種智慧。265
在當代工筆畫當中出現的設計性與製作性可以中性的眼光看待，視之為彩 墨創作語言的既有形式選項。
中國傳統繪畫體系中，作品的尺幅以及其裝裱形制都有其客觀因素的 影響，這也間接將文化層面帶入其中。以現藏於北京故宮博物院的北宋張 擇端〈清明上河圖〉為例，在 24.8 cm × 528.7 cm 尺幅當中可以容納十二世 紀北宋都城汴京(今河南開封)與汴河兩岸鬧區與郊區的情景。手卷的形式設 計讓讀畫過程以及作品收納都十分完善。
當代工筆繪畫以紙絹等傳統基底材為多數，而為了因應當代主流的「白 盒子」(White Cube)公共展演空間模式，尺幅上有擴大的趨勢，傳統裝裱方 式也逐漸減少。平面繪畫的創作者當然可以只對他的畫面或作品本身負責，
不過若更進一步思考到作品的裝裱形制或展演空間的狀態，作品的可讀性 就不只是存在它本身。整體的觀畫行為而會產生一種意義的外延，並且再
265 秦修平，〈製作性與設計性〉，王萌，《圖像研究室：水墨進程中的一種顯像邏輯》，北 京：知識產權出版社，2015，頁 142。
回返到作品本身。
圖 04-0-1 《黃盒子－台灣當代書畫展》之「喻景」，展場紀錄照片。出處：臺北市立美術 館網站，《黃盒子－台灣當代書畫展》展覽介紹網頁
https://www.tfam.museum/Exhibition/Exhibition_page.aspx?id=174&ddlLang=zh-tw，存取時 間 2018/7/24。
圖 04-0-2 《黃盒子－台灣當代書畫展》之「靠背/倚欄」，展場紀錄照片。出處：臺北市 立美術館網站，《黃盒子－台灣當代書畫展》展覽介紹網頁
https://www.tfam.museum/Exhibition/Exhibition_page.aspx?id=174&ddlLang=zh-tw，存取時
間 2018/7/24。
像是二〇〇四年底在臺北市立美術館展出之《黃盒子－台灣當代書畫 展》266，便企圖以一種中國書畫式的展演、觀賞機制對現代美術館的白盒子 模式進行反問。作品媒介承載了創作者的藝術企圖，而裝裱或展演形式承
像是二〇〇四年底在臺北市立美術館展出之《黃盒子－台灣當代書畫 展》266，便企圖以一種中國書畫式的展演、觀賞機制對現代美術館的白盒子 模式進行反問。作品媒介承載了創作者的藝術企圖，而裝裱或展演形式承