4. 新型態工筆人物作為當代彩墨的一種可能
4.2. 從中國傳統繪畫到當代彩墨
中國傳統繪畫作為一種古典藝術的範疇，存在於一個自給自足的藝術 語境當中。在二十世紀經歷短暫而劇烈的變革之後，變身成為被現代化的 彩墨畫(或彩墨相關材料的繪畫)。若從語境、體系、語意結構討論，彩墨相 關材料的繪畫如何站立在當代語境之中？這裡參考王萌對於藝術進程的解 釋，再進行更多討論：
古典藝術中討論最主要的是「畫什麼」――題材問題，現代主義討 論的是「怎麼畫」――形式問題，今天如果要用水墨介入當代藝術，
應該討論的是「為什麼要這麼畫」，換言之，是觀念問題。因此,水 墨的更新需要解決的是觀念問題，而不僅僅是題材、主題和形式語 言方面的改變。240
若按照前面所探討過的中國傳統繪畫及二十世紀中國畫或彩墨畫的歷史層
238 當代藝術的特徵：建構社會化與公共化介入，全球化思維、當代性、普世價值。來源：
張海濤，〈現代藝術、後現代藝術和當代藝術的關係〉，來源：artda.cn 藝術檔案，
http://www.artda.cn/view.php?tid=9493&cid=39，發佈時間：2015-03-09 15:12。
239 杭春曉 主編，《幻象˙本質：當代工筆畫之新方向》，合肥：安徽美術出版社，2008，
頁 8。
240 王萌，《圖像研究室：水墨進程中的一種顯像邏輯》，北京：知識產權出版社，2015，
頁 23。
面，我相信彩墨繪畫已然跨進當代藝術領域了。仍需要討論的是，這一步 是如何跨越的？以及被稱作當代彩墨畫的又是什麼狀態？藝術史上創作的 歷程之所以會不停地演化，是因為原本既有的語意結構跟後來的藝術表達 需求對應不上，所以產生改變的必要。
然而彩墨繪畫要如何表達，在當代藝術領域中才算得上是恰到好處？
我們可以思考幾個方向，首先是，當代彩墨的表達語彙與二十世紀及其以 前的中國繪畫差異何在？其次，從全世界當代藝術潮流來看，當平面繪畫 逐漸離開藝術主流中心，或是平面繪畫創作語彙的動力逐漸疲乏。在這的 狀態下，彩墨繪畫是否能以自身的地域性、特殊的語言系統進行著力，重 新活化在西歐藝術進程中被宣告蕭條的平面繪畫語言？241
中國傳統繪畫的現代主義化過程並非像西歐那樣，由自己土地上的各 種發生、思潮、革命、文化之間環環相扣的影響所發展出來。由於歷史背 景及環境的時空差異，中國傳統繪畫屬境外輸入的方式造成現代化進程。
而這次的變革又與歷史上中國傳統藝術體質強健時與境外藝術融合的狀態 不同，本土藝術如同當時的國情一般虛弱，西法幾乎被視為是藥方一般的 存在。
西法對於中國傳統繪畫而言似乎頗見療效，也是很好的借鑑。但若要 深入骨髓從中國繪畫自身的本質性進行調整，繪畫主體性才有作為「活體」
繼續存在的可能。打從現代藝術發生開始，藝術發生的斷代問題、風格轉 變的定義問題，都成了難以回答的混雜狀況。
上述這些分類問題若擺在二十世紀以後的彩墨畫創作也都意義不大，
尤其是當代的彩墨創作當中甚至可以出現許多不同時空節點的特徵。西方 現代主義作為一種能源，發動了新的彩墨繪畫機制，產生動能之後的便開 始進行內在本質性的演化。
241 本段落文字從杭春曉〈新東方繪畫：幻象與精神表達的重建---中國工筆畫“語意結構”
轉變中的“當代性”〉一文的內容中獲得啟發，來源：杭春曉 主編，《幻象˙本質：當代工筆 畫之新方向》，合肥：安徽美術出版社，2008，頁 7。
4.2.1. 當代彩墨繪畫所存在的可能狀態
創作者角度
中國傳統繪畫的創作者所進行的創作樣態相當豐富，在這些豐富的表 現中卻有著清晰的創作行為原則。一個創作者的創作狀態是業餘或是職業，
服務於公職(通常是宮廷)還是自行賣畫為生？每一種狀態背後都來自不同 的社會脈絡，作品大多為了服務特定社會階層或符合特定的社會期待，因 此具有標準路線的追求或是理想性的審美。
而當代的彩墨創作者生產狀態和其他藝術領域一樣，逐漸形塑出不同 於過往的創作型態。通常某種範疇被確立或認可為藝術，其創造者在當代 往往會被稱呼為「藝術家」。相較於傳統領域的創作者，當代的彩墨藝術家 的創作合法性相對自由許多。
藝術家本質上的身份確立不再涉及血統、社會階層、職業、性別等各 種社會性規範，學習養成管道、知名度、市場導向也不能撼動藝術家個人 的創作合法性。藝術家唯一要負責的對象就是自己的作品，其指標就是藝 術家的想法是否能藉由作品的藝術語言進行有效傳達。
東西方藝術史脈絡中，那些曾經存在的絕對價值、完整認知等標準性 原則已然瓦解。當代彩墨創作者身處在一種看似無標準的自由狀態，而這 樣的狀態卻不是藝術得以有效成立的保證。創作者彷彿掉入一個無重力的 宇宙，卻必須努力讓自己維持一個不至於迷航的方向感。
新型態創作語彙建構的積極性
繪畫已死的論調出現至今可能也已經將近二百年了，而隨著人們生活 模式、勞動型態、思想價值的轉變，當代不斷進化的新興媒體與邊界更為 模糊的藝術形式成為世界藝術發展的趨勢，或者說儼然成為主流。在當代 藝術語境當中，平面繪畫語言似乎顯得力不從心。
不過杭春曉對此則顯得較為樂觀，從他的談話中似乎可以看到平面繪 畫語言結構，在被解構殆盡之後置之死地而後生的可能性。在「所有」都 成為可能的狀況下，以一種建設性的姿態，構築新的穩定性藝術語彙。
在全球化的今天，在東西方人因交流而生活狀態趨同，精神方式也 趨同的今天，用東方繪畫語言介入現代語義的表達，不僅是能夠豐 富世界範圍內架上繪畫之“語意結構”重建的手段，也是中國畫自 身適應當代社會表達的內在要求。242
筆者認為可行的原因在於，東方繪畫語言原本就不在西歐藝術發展進程的
「編制內」，所以才有作為突破的可能手段。另外就是中國傳統繪畫觀，到 現代繪畫改革，再到當代藝術觀，這中間還有許多間隙與落差可以提供當 代藝術家發揮。
當代彩墨語言在平面繪畫當中，是否還能夠開啟不同於以往中國繪畫 或不同於西方藝術脈絡的空間觀。除了繪畫本身的平面性空間處理，空間 問題在「平面」當中還有什麼樣的可能性？中國人民大學文學院副教授夏 可君(1969-)在二〇一五年《圖像研究室：水墨進程中的一種顯像邏輯》展 覽研討會中，提出了一個較少被談論到的視角。
如果水墨圖像成像可以打開新空間，不是抽象幾何的空間，不是自
242 杭春曉 主編，《幻象˙本質：當代工筆畫之新方向》，合肥：安徽美術出版社，2008，
頁 9。
然山水的擬似空間，不是八零、九零年代的欲望空間，也不是一個 純粹的社會空間，那是什麼樣的空間？這個問題可以進一步討論。
我想可能是平面裡的，或平面本身的，但又有著一個外在的展示空 間的讓回與折回，我覺得在這個展場裡，看到的可能更傾向於一個 圖像本身的空間，就是圖像本身的挪用並置空間或者文本空間。從 文字照片與文字報紙一直到影像，到社會實踐，可能是文本定制的 空間。這裡有一個問題，真正要打開一個關係，並帶來新的深度如 何實現？這個平面本身和展場空間的關係是否打開了？243
這段話點出了彩墨繪畫作品與其所在之展演空間的關係，也可以視作平面 繪畫空間及場域空間相互介入的狀態。
由中國傳統繪畫的歷史看來，所在空間對於平面繪畫的內容及其完成 的形制一直都是個影響因素。由繪畫作品所呈現的形制，可以得知作品與 人(創作者、擁有者、觀者等)之間的關係。隨著人所在空間的轉變，作品形 制也跟著做出對應。從中國傳統繪畫到當代彩墨畫的發展過程，作品所在 空間與閱讀經驗由原本的階級私密性逐步向公眾打開。
當代藝術中作品所在場域的定義一再被解構，作品不僅僅出現在藝術 家或收藏者的私宅。有龐大完整的美術館、雙年展、藝術博覽會，也有零 散滲透的藝術街區、替代空間角落或互聯網線上空間。這些場域影響的不 僅僅是彩墨繪畫作品的尺幅、裝裱形制，甚至有可能與創作內容相互對話，
產生新的空間觀。
觀看方式的轉變
243 王萌，《圖像研究室：水墨進程中的一種顯像邏輯》，北京：知識產權出版社，2015，
頁 38。
在視覺有效的情況下，我們通常首先藉由觀看來認識世界、並確立自 己在這個世界的定位，進而形成自身的經驗知識。而不斷累積的已知經驗 或信念，又會進入到我們的認知系統中，影響我們觀看世界的方式。我們 可以藉由現存各種創作型態的作品，去取得該作者及其所處時空裡認知系 統的線索。
例如我們可以從中國古早的各種渦紋、雷紋、雲紋、鳥紋、獸紋等圖 像，認識當時人們對於大自然的崇尚及敬畏。或是道釋圖像中所傳遞的信 仰寄託，還有山水圖像中的文學式理想意象。圖像作為一種觀看方式的印 證，是與整個人類生活系統相通的。當人類的世界被宣稱已經或即將進入 第四次工業革命，我們如何觀看？
現在技術世界把我們從一個原生的農業時代生活挪出，我們不是直 接看風景，而是通過觀景窗來看。傳統中也能看到一種幻式的自然
現在技術世界把我們從一個原生的農業時代生活挪出，我們不是直 接看風景，而是通過觀景窗來看。傳統中也能看到一種幻式的自然