彩墨創作背景及動機自我檢視

本博士論文是根據筆者的創作經驗值與實際產出作品為本源，以創作 思維、創作行為與創作關懷作為引發議題的研究主體。研究主體具有高度 混雜、難以名狀的特性，在本論文中被稱之為「混合體」。雖然研究主體難 以界定，但我試圖將其基本範疇或基調進行描述。

筆者整個博士班的學習及研究範疇，是定位在美術創作理論組(水墨畫) 的架構之中。在自身的實質創作產出與學術研究的範圍裡，筆者會使用「中 國傳統繪畫」一詞來指稱在二十世紀西法影響中國繪畫以前中國歷史上的 平面繪畫作品。

為了呼應美術史上中國傳統繪畫面貌的多樣性，在本論文中筆者個人 的論述採用「彩墨」一詞指稱在中國傳統繪畫之後(外)，具有兼顧中國傳統 繪畫裡南北兩宗的發展史實，及近現代墨與彩合流的發展現象(如張大千的 潑墨潑彩)的影響及延伸之平面繪畫。

而本論文中所引用之文獻當中，討論到現當代以中國繪畫媒材或觀念 進行創作的作品，有不小的比例仍稱之為「水墨」創作。在本論文的探討 過程中，引文當中的「水墨」創作與筆者的用語「彩墨」創作，兩者的對 象是高度重疊的。但為求忠於原文，引文當中仍舊保留「水墨」的稱呼。

本章節的研究動機必須從筆者接觸平面繪畫的初始來簡單談起，以對比出 與傳統創作情境的差異。

2.1.1. 彩墨與我

個人藝術創作的學習養成教育起點，應該算是幼兒時期使用蠟筆與彩 色筆等硬筆在圖畫紙上的塗鴉。進入就讀小學階段之後便以學校的美勞教 育為主，其中平面繪畫部分的媒材，慢慢接觸了鉛筆、水彩筆，常用西式 的圖畫紙或水彩紙做基底材。中式毛筆對當時的我而言是書法用工具，使 用毛筆在宣紙、棉紙上進行繪畫的機會不多，相關概念也較薄弱。

到了就讀國中的階段，因為就讀的是特殊教育系統中的美術實驗班，

彩墨繪畫便有更多機會出現在正規課程當中。自此雖然更常接觸彩墨畫，

但只是在一種依樣畫葫蘆的學習階段，對於彩墨畫的歷史脈絡與語彙系統 十分陌生。當時我所處的學習環境，多數學生的人生目標就是升學考試的 成績。美術實驗班亦有其特殊的升學渠道，由於各項美術科目佔分比的高 低不同，佔分比較低的彩墨畫所被投注的時間相對也較低。

這樣的情況即使到了高中美術實驗班，接著升大學的術科考試也都相 去不遠。只是稍微學習更多的中國美術史，以及添購了更多的彩墨繪畫工 具。直到進入大學，美術作為升學手段的任務暫時畫下句點，我才開始認 真思考或主動去學習繪畫在技術性以外的事情。大學期間彩墨平面繪畫創 作增加，並且增修了日本膠彩畫課程。

然而，不論是彩墨繪畫的材料與技法，以及彩墨歷史與脈絡，皆因與 本人當下所處的當代環境語彙有所間隔，導致自己進行彩墨創作時總是或 多或少帶著困惑。當時進行彩墨繪畫的動機，更多的是被彩墨作為一種創 作媒材，其獨特的質感氛圍所吸引。

到了碩士班階段進行彩墨專業研究，接觸更多的近現代西方藝術思潮。

在西方哲學思辨的腦內衝擊，與彩墨、東方創作媒材的實踐相互交織之下，

研究所時期的創作跟以往相比較具實驗性的挑戰與創造。我試圖以材質的

特殊性去服務創作者的當代思維與表達，這個過程充滿了許多創作思考上 的交戰。

博士班期間重新修習了中國繪畫與彩墨歷史的相關課程或文本，也試 圖去理解當時的創作者進行平面繪畫時的意圖、行為與心情。也許是因為 臺灣特殊的歷史背景，或是當代臺灣社會型態的混雜融合與日新月異；要 將自己的創作與彩墨傳統歷史脈絡鏈接起來，對我而言絕對是一大挑戰。

當然也曾想過，也許因為中國封建社會形式完結，畫院、文人結構體 系消失……等諸多理由，彩墨傳統或許已經像是西歐現代主義一般完成式 的狀態。如果彩墨傳統已經完整且完成了，當時的創作條件現今皆不復存 在，那麼歷史的這一頁是否可以翻過去了呢？

當代創作者便以當代的社會現狀、當代思潮進行一種活在當下的創作，

是否理當如此？然而，為什麼我們依然使用已存在數千年的工具及手法在 當代進行創作？身為創作者該如何去理解這當中出現的時空斷裂，並在這 巨大的斷裂中讓彩墨創作得以安在？

2.1.2. 彩墨畫的當代情狀

身處在臺灣的彩墨創作者對於彩墨「異常複雜的身份屬性」⁴⁴，很容易 造成這種文化時空斷裂之下所產生的矛盾焦慮。藝評家簡子傑(1974-)曾藉 由土耳其作家奧罕˙帕幕(Orhan Pamuk, 1952-)的著作《伊斯坦堡：一座城 市的回憶》(Istanbul: memories and the city)，來討論「文化主體」脈絡的概 念。

當中設定的文化主體是如同伊斯坦堡一般，曾經有過輝煌榮光與理念

44 簡子傑語。出處：簡子傑，〈純粹與不純：我看「記憶的交織與重疊—後解嚴臺灣水墨」〉，

吳超然等撰文；蔡昭儀主編，《記憶的交織與重疊：後解嚴臺灣水墨》，臺中：臺灣美術館，

2017，頁 30。

的遙遠存在。論述者面對這樣具有遙遠且複雜脈絡的文化主體，並打算進 行碰觸時，簡子傑談到其中可能產生的困境：

對論述者來說，要處置這樣的文化主體性，不免要面臨某種議題的 瑣碎化困難，這意味著研究者要遭遇過量的資訊與對各項分屬不同 範疇之細節，對於主宰傳統藝術史核心概念的「形式」議題，則要 抱著一種即使並不純粹卻要依然故我如同它仍擁有某種本質般地進 行思索，最後很難不落得「世俗失敗，疲塌懈怠和心靈煎熬」的下 場。⁴⁵

筆者身為彩墨平面繪畫的創作者，也有類似的感受，而在我自身創作上表 現為一種當代語境中彩墨文化主體如何安在的困難。

這種困難自然是來自於彩墨脈絡自身異常複雜的屬性，如同中國藝術 研究院美術研究所研究員杭春曉(1976-)自己對於畫史的一個設問：「東方繪 畫語言，有無現代意義上的表達？如果有，怎樣才恰當？問題看似簡單，

答案卻很複雜。它涉及東方與西方、古典與現代等諸多因素的混融與碰撞。」

46

若擱置傳統的文化主體，在當代的彩墨創作上處理起來會不會簡單一 些？我想答案應該是否定的，因為彩墨創作者立刻會面臨到「繼續使用傳 統工具及技術在當代進行藝術創作的意義為何？」的問題。要能回答這樣 的問題絕非片刻所能成，不過中央美術學院王璜生(1956-)教授於二〇一四 年曾在北京寺上美術館的實驗計畫中提到彩墨創作在當代語境當中的長遠

45 簡子傑語。出處：簡子傑，〈純粹與不純：我看「記憶的交織與重疊—後解嚴臺灣水墨」〉，

吳超然等撰文；蔡昭儀主編，《記憶的交織與重疊：後解嚴臺灣水墨》，臺中：臺灣美術館，

2017，頁 30。

46 杭春曉，〈新東方繪畫：幻象與精神表達的重建—中國工筆畫“語意結構”轉變中的“當代 性”〉，杭春曉 主編，《幻象˙本質：當代工筆畫之新方向》，合肥：安徽美術出版社，2008，

頁 7。

意義，我認為可以做為本文討論的一個很好的前提：

從長遠的意義上講，我覺得水墨應該在當代藝術一個大的文化語境 裡面，去共構當代文化的意義。它不能總是從技術、媒材、東方觀 念等方面去強調自身的特殊意義，或沉浸在傳統的文化理想和自我 陶醉的境地，而應該思考的是，我們整個社會每天都要面對當代文 化當下現實，水墨如何彙集到當代社會文化總體語境裡，共構一種 當代文化精神。⁴⁷

在彩墨傳統繪畫語境當中難以見到「藝術家」的詞彙，一方面是現在我們 所認知的許多藝術型態，在中國傳統語境中尚未存在。再者因為受到士大 夫、文人的觀念影響，許多藝術形式即使存在於中國傳統語境，可能是以 一種匠師技藝的方式被理解。當代彩墨創作者使用藝術家的概念，多是源 自於西歐藝術發展脈絡的影響。

若要成為一個使用彩墨為創作手段的「藝術家」，王璜生的提醒勢必是 當代彩墨創作者都會面對到的。而藝評家孫曉彤(1980-)二〇一七年在臺灣 美術館《記憶的交織與重疊：後解嚴臺灣水墨》展覽撰文中的一些見解，

我在這裡將之與王璜生所言並置對照。

對我來說，在這個時機點，「水墨」成為議題，象徵的是：無論作為 單純的物質媒材，或是具有背景脈絡的東方文化符碼，在當代藝術 的生態現狀中，都已經無置疑地被邊緣化——如此的「邊緣化」無 法完全歸昝於水墨作品或創作者的對於現狀的置身事外，而是對於 水墨這個藝術種類，普遍的文化保護主義心態。……矛盾的是在特

47 王璜生語，出處：王萌，《“來自水墨的新語境”實驗報告：寺上美術館實驗室計畫(第二 回)》，北京：知識產權出版社，2014，頁 41。

別劃分出來的生態保護區之中，「當代水墨」採取切入的方式，卻往 往沿用關於表現形式、媒材的跨界表現、議題的參與(如環境、政治 和社會性議題)或強調個人化的風格語言等，套用的是當代藝術的既 有的脈絡來進行分析或歸納，在論述上對於當代藝術的依賴，再度 說明水墨之於當代藝術的附庸位置。⁴⁸

姑且不論孫曉彤此番言論的正確性，但我認為與王璜生上述所言一樣是個 重要的提醒觀點。彩墨創作要站立在當代語境之中，並非要拋棄傳統，也

姑且不論孫曉彤此番言論的正確性，但我認為與王璜生上述所言一樣是個 重要的提醒觀點。彩墨創作要站立在當代語境之中，並非要拋棄傳統，也