5. 圖像與自然
5.2. 圖像人物的意涵
這裡「圖像」所指，是作品中的主體人物，討論圖像與自然場景的關 係，也都是指作品中主體人物與自然場景的關係。在世界各地不乏有人物
284 羅淑敏著，《對焦中國畫：國畫的六種閱讀方法》(Beyond Forms: Six Ways to Read Chinese Painting)，香港：三聯書店，2009，頁 73。
285 卡特琳˙古特(Catherine Grout)，高等社會學院藝術史暨美學博士、京都的關西日法交流 會館駐村藝術家、法國里爾國立高等景觀建築學院教授，曾受邀於日本慶應大學(2002-2003) 與京都大學(2003-2005)擔任客座副教授，亦曾擔任 Inter-park 計畫助理研究員(2005-2007)，
以及大型都市藝術季的策展人，如法國翁根勒本市(Enghien-les-Bains)國際當代藝術雙年展、
台北竹圍環境藝術節等，2003 年至 2004 年在史特拉斯堡負責法德邊境著名的萊茵河公園 的公共藝術造景。
介入自然場景，或人物與自然場景相結合的作品。藝術史上多歸類在風景
(représentations et expérience du paysage)，臺北市：遠流，2009，頁 15。
287 廖新田 著，專文〈推薦序—解放風景：自然的新人文思索〉，卡特琳˙古特(Catherine Grout) 著，黃金菊譯，《重返風景：當代藝術的地景再現》(représentations et expérience du paysage)，
臺北市：遠流，2009，頁 15。
雷子人(1967-)曾在其著作《人跡於山：明代山水畫境中的人物、結構 與旨趣》中，對於人物出現在自然場景之中做出細膩的研究。他以明代山 水畫為例，指出「山水畫境中“人物”與“山水” 的不同匹配，顯示畫中 人身份的不同歸屬，反之，因不同身份歸屬的畫中人，與之相匹配的山水 也因此呈現出不同的審美意趣。」288
從雷子人的研究中可以了解，圖像人物與自然場景之間的搭配，創造 出山水畫題材的多樣性。我們也能由這樣的對應關係，從中閱讀到作品彰 顯出宗教、政治、經濟、文化或社會地位等豐富的面向。
然而從我的創作表達來說，圖像人物與自然場景之間的關係，並不作 為相互呼應搭配，反而更像是兩者對比、拼貼、對話之後，所產生的「互 相矛盾卻又相互依存」的關係。當中的圖像人物並不若明代題材中的人物 那樣，具有易於辨識的身份、目的或地位。但從創作者加之的元素，我們 仍可以將她輕易判斷為「經文明馴化過的人類」。
筆者作品中的人物圖像是以工筆畫技巧手繪，圖像的年齡、身體狀態 十分接近當下創作者本身。可以判斷出創作者是以自身條件為基礎，作為 一種理解人類的依據。人物圖像並非常民的樣態，而是在身體上被設置了 頭頂的鳥巢，以及身上的白禮服等符號。人物臉部面無表情，而身體行動 則是配合畫面中所處的自然環境的地形。
創作者設定出一個承載特定符號的幻想人物，並將她安排在組構式的 想像自然中。檢視圖像人物身上其中一項的符號，是禮服的形制，而非常 民的服裝。禮服屬人類社會正式服裝的一種，這種服制具備人類歷史累積 而來的準則與規範。
它背後代表了人類社會建構起來的複雜社交結構、社會階級層次、大 眾所認可的行為模式、及約定俗成的社會秩序。所以作品中身著禮服的人
288 雷子人著，《人跡於山：明代山水畫境中的人物、結構與旨趣》，北京：北京大學出版 社，2010，頁 295。
物，基本上可被判斷為來自人類社會體制當中的人物。這樣一個來自文明 世界的人類，在生命本質上已經脫離了大自然當中生物、動物的邏輯範疇 了。
我企圖使觀者看到圖像人物身上的另一個完全不屬於人類世界符號，
即頭頂上的鳥巢。鳥巢是生物界當中，由禽類的實際生物本能需求所發展 出來的一種建築。和人類文明中的建築類似，鳥巢具備了結構、智能的條 件，提供了保護、儲存、生物生活運作的種種功能。
然而鳥巢與人類建築有個關鍵性的不同是，前者的構成是依賴環境所 提供的有限資源。「正如任一個人類建築計畫一樣，動物雖是因應需求而創 造建築，也必須善用大自然的條件。動物要能運用腦力來規劃、設計和操 控材料，這多半仰賴環境所給予的資源，以及動物天生所具備的專長。289」 禽類築巢必須善用自己能掌握的所有可能，並順應大自然的條件。
相反的，在人類文明發展中，卻常見到強勢的建築行動讓我們與大自 然環境的關係漸行漸遠。
唯有人類，雖可說是所有動物之中最偉大的建築師，但卻似乎具有 傷害周遭陸地的天賦。「人類是會改變棲息地的強勢物種，」韓索爾
290贊同此觀點，「除了人類，沒有任何一種物種會因為建築行為而造 成劇烈的環境變遷。」291
然而在作品中圖像人物與自然場景之間不再具備上述的權力關係，兩者之 間似乎試圖在隔閡中產生連結，但這個連結依然晦暗不明。
289 瑞秋˙蘇利文(Rachel Sullivan)著，王潔譯，〈生物界建築大師〉，《探索頻道雜誌國際中 文版》第 27 期，臺北：希伯崙，2015，頁 32。
290 格拉斯哥大學動物建築榮譽教授麥可˙韓索爾(Mike Hansell)，著有《動物建造：動物建 築的自然史》(Built by Animal Architecture)一書。
291 瑞秋˙蘇利文(Rachel Sullivan)著，王潔譯，〈生物界建築大師〉，《探索頻道雜誌國際中 文版》第 27 期，臺北：希伯崙，2015，頁 36。
這樣的圖像人物在作品的自然場景中，默默地行進或暫停。在沒有其 他同類能和她產生連結的當下，她只能戴上鳥巢，作為一種試圖和自然環 境產生連結的方法。「移動的身體攜帶的不僅僅是物理重量、生理的有機體，
也更攜帶著穿梭出入於場所中的各種不同經驗。這種步入風景的身體經驗 也帶有記憶。292」
對自然環境來說，這個穿著禮服的個體，是個來自人類文明世界的客 體。圖像人物離開了人類社會來到自然裡，但身上的禮服暗示著她尚未脫 離文明，仍然是一個馴化的生物。頭上的鳥巢是人物和自然之間較能產生 關係的一個連結，也是她身上所攜帶唯一的容器。
鳥巢在作品裡成了人類與自然交換身體經驗所產生的記憶的通道。它 也可以被解讀出社會化的意涵，它是建築結構、可裝填與清空的容器、確 保生物棲息的庇護所、是讓親族一起生活的家屋。大抵鳥巢的構成材料，
雖然不見得是大自然的產物，但總歸仍是順應著周遭環境所允許取得的，
而非強求。
人物身上代表著複雜文明結構的禮服，其形象是以在畫面裡留白的方 式完成的。與人類裝扮格格不入、來自動物界的鳥巢，筆者卻是以工筆具 象的方式刻畫。不論從形式或內涵來看，人物身上的穿戴都具有一定的矛 盾性，相對也增加了對於這個圖像人物判讀的困難度。
判讀的困難度容易造成觀者解讀作品的多元變化，身為作者的我也無 意在此提供一個解讀作品的標準答案，事實上也不會有這個東西。雖然如 此，作品仍舊是可讀的，因為作品本身的創作形式、內容與模態就像是指 標訊號一樣，會為觀者提供指路的線索。只是這條路，以及這條路通往之 目的地，會因為觀者的不同而改變。
我們已經能夠理解，一旦出現自然場景出現在藝術作品中，就某種程
292 黃冠閔著，〈出入山水間：風景現象學的一條通道〉，專題∕幽蘭、劉千美主編，《山水、
風景與美學專題》第 39 卷第 11 期=革新號第 462 期，臺北：哲學與文化月刊雜誌社，2012，
頁 41。
度而言便彰顯了創作者自身對自然的看法，也會隱約透露出創作者所認為 之人與自然之間關係為何的看法。這些也會成為該創作者為何要生產出我 們眼前所見之藝術品的目的。而中國山水畫便是一種很好的例子，從六朝 以來，其隱藏於表面圖像背後的目的性，往往具有特殊的自然觀。
與中國古代山水畫相較，筆者作品中的自然場景並不是以三遠的空間 概念或是移動視點的角度去完成的，圖像人物在畫面中的面積相對也較大。
若以觀者的觀看距離感受而言，古代山水畫的自然場景距離觀者較遠，甚 至有許多是類似「鳥瞰」或「空拍」的距離。
自然場景在筆者作品中則像是把鏡頭拉得更靠近觀者，使觀者置身在 自然場景裡，而非飽覽群山。
觀者觀看中國山水畫面時，並存兩種不同的注視：一種是構思畫面 結構的作畫家的注視，另一種是觀眾自由在此空間流動的注視。眼 光在畫面上游動時，畫面上陸續浮現新的景觀。這個過程與不斷地、
無限地更換的觀點聯接。此過程引起觀者的相對化，自我感消失而 任景觀在前；由此，感受並不是固定的。這種與景觀的動態關係，
使觀者得以在發現和欣賞作品的時間過程中，感受並體會作品空間 的無限延伸。這樣的時空過渡是視覺的，也是肉體的：路程無限的 體驗使觀者在畫面閑游時興起寬闊之感，並體會精神的攀升。293
就如宗炳所談的山水一樣，筆者亦在畫面中創造幻想的自然場景，其目的 卻不在於提供觀者一種「真實」。雖然在畫面上可以看見一個圖像人物在自 然場景中遊蕩，卻沒有提供觀者「暢遊」的心靈滿足。
相對於中國山水畫「天人合一」的理想性，筆者作品中卻流露出對於
293 幽蘭(Yolaine Escande)著，〈中西「景觀」之「觀」的美學問題初探〉，專題∕幽蘭、劉千 美主編，《山水、風景與美學專題》第 39 卷第 11 期=革新號第 462 期，臺北：哲學與文化 月刊雜誌社，2012，頁 101。
這種理想性的難以觸及的無力感。自然場景的特殊色所呈現的不真實感，
圖像人物違和感裝扮的不真實感，組合成一種格格不入，人物無法在自然 場景中「暢遊」的距離感。那是一種人與自然之間的距離，一種回不去，
或者是一種，我就在自然裡卻不曾認識自然的孤獨。
從藝術史上的眾多作品來看，圖像人物與自然場景並存於一件作品當
從藝術史上的眾多作品來看，圖像人物與自然場景並存於一件作品當