臺灣民間故事的繪畫表現性之研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組碩士論文. 臺灣民間故事的繪畫表現性之研究 A study on the expressiveness of Taiwan’s folk story paintings. 指導教授：黃進龍教授. 研究生：侯建平撰中華民國 103 年 8 月.

(2) 臺灣民間故事的繪畫表現性之研究. 摘要. 民間故事屬於口頭文學的一種，在民智未開的時代就扮演著娛樂、宗教、習俗與教育的文化傳承角色，同時也是藝術家們源源不絕的創作靈感來源，舉凡文學、詩歌、繪畫與戲劇等，都有民間故事的痕跡在裡頭。當畫家以敘事性繪畫的方式來呈現民間故事時，必須先瞭解故事的內容。因為民間故事的文本經常有改寫、再創作的問題，所以敘事性繪畫也未必要完全忠於文本，畫家僅需要確定故事的主幹，並找出其中構成故事的關鍵元素，就能讓觀者在靜態的畫面領會到故事的情節。在歷代畫作的分析與比較方面，以符號學與圖像學的觀點探討符號的象徵性，以及畫家如何利用畫中人物的姿態動作、造型與色彩的搭配組合，藉著象徵的作用，讓圖像產生寓意以傳達畫家的意念，並產生畫家的獨特的風格。本研究的創作實踐部分，筆者以象徵主義的表現形式來呈現臺灣民間故事的內容，考量了民族性、本土性以及創作者本身的情感共鳴，選出十則具有代表性的故事，並使用傳統油畫技法繪製成具有個人風格的繪畫作品。創作的重點包括：美的凝滯性、美的永恆性以及姿態的曖昧性，利用靜止的姿態和大面積的單純背景，營造出神秘的氣氛，帶給觀者無盡的對話與想像，從而達到藝術的永恆性。關鍵詞：民間故事、敘事性繪畫、符號學、圖像學、象徵主義. i.

(3) A study on the expressiveness of Taiwan’s folk story paintings Abstract There are many forms of oral literary. Folk stories are one of it. Long time ago, most people were illiterate with no access to information, and had to rely on folk stories for many purposes, such as entertainment, religious belief, traditions, and education. At that time, folk stories played an important role in terms of cultural inheritance and artists drew their inspirations from folk stories ceaselessly. Therefore, folk stories are found in the literature, poems, paintings, and dramas produced over the world. Before painters portrayed folk stories through narrative paintings, they had to familiarize themselves with the details of stories. Most folk stories had been re-written and re-created over the past centuries. As a result, narrative paintings are unlikely to be truthful as compared to the original stories. Therefore, painters had to identify the key parts of stories as well as the key factors that constituted the stories, allowing viewers to comprehend the stories through the motionless pictures. First of all, this study analyzed the paintings produced in different generations, and reviewed the symbolisms revealed by various logos from semiotic and iconological standpoint. Secondly, this study examined how the painters expressed their concepts by combining various figures’ gestures, motions, and profiles through different symbols, thus conveying their allegoric concepts through the paintings and manifesting their unique styles. Furthermore, this study attempted to present the contents of Taiwan’s folk stories using symbolic skills. For this purpose, this study chose ten folk stories that were known for nationality, locality, and creators’ emotions together with oil paintings ii.

(4) produced by the author using indirect painting skills to portray folk stories with emphasis on the stagnation of beauty, the eternity of beauty, and the ambiguity of gestures. The motionless movements and huge, clear background guide viewers to a world of unlimited imaginations and thus present a sense of art eternity to the audience.. Key words: Folk Stories, Narrative Painting, Semiotic, Symbolism, Iconology. iii.

(5) 目次摘要 ............................................................................................................................................. i Abstract ...................................................................................................................................... ii. 第一章. 緒論...........................................................................................................................1. 第一節. 研究動機 ..........................................................................................................1. 第二節. 研究目的與範圍 ..............................................................................................4. 第二章. 台灣民間故事分析...................................................................................................6. 第一節. 口頭文學的起源與分類 ..................................................................................6. 第二節. 民間故事的改寫問題 ....................................................................................11. 第三節. 臺灣民間故事與文化發展 ............................................................................15. 第三章. 民間故事的繪畫表現性.........................................................................................22. 第一節. 圖像的敘事性、象徵性和寓意 ....................................................................22. 第二節. 中國民間故事的繪畫表現性 ........................................................................27. 第三節. 西洋民間故事的繪畫表現性 ........................................................................32. 第四章. 創作實踐.................................................................................................................40. 第一節. 創作理念 ........................................................................................................40. 第二節. 內容形式 ........................................................................................................42. 第三節. 媒材技法 ........................................................................................................46. 第五章. 作品說明.................................................................................................................50. 第六章. 結論.........................................................................................................................72 圖次.........................................................................................................................74 參考書目.................................................................................................................82 iv.

(6) 第一章第一節. 緒論研究動機. 筆者從小就非常喜歡聽故事，也很喜歡看故事書，父母總是買了一套又一套的故事書給我，不管是有彩色插圖的童話故事，或是只有文字的偉人傳記，都看得津津有味。在大學時代，筆者對西方繪畫裡的神話繪畫產生興趣，不管是聖經故事、希臘羅馬神話還是史詩繪畫都令筆者著迷。在求學的過程中，筆者經常以神話與歷史故事作為繪畫的題材，當然在學習的階段因為技巧尚未成熟，不要說創新風格了，經常連一個頭像都畫不好，更何況是全身像、群像的創作。當時筆者一直以為只要不斷的練習與嘗試，就能畫得像古代大師那樣完美，但是隨著美術知識的增長，卻漸漸發現這幾乎是不可能的，因為西方的神話或史詩繪畫經過了數千年的醞釀，加上古代大師們耗費畢生精力、孜孜不倦地創作，已經累積了無數的經典佳作，愈想挑戰他們，就會愈感到自己有多渺小。於是筆者開始反思：「雖然故事性的題材很吸引我，但古今中外早已有太多傑出的藝術家表現過了，古典主義也好，象徵主義也好，甚至超現實主義也經常使用故事性題材來創作，那我一直沿用西方神話，自己的風格定位又在哪裡？」在摸索的期間，筆者嘗試了很多方向的改變，諸如複合媒材、裝置藝術、數位 3D 等等，但到最後筆者發現「好像不管做什麼，都有其他人做過」，這樣一來，不就什麼都不能做了嗎？於是筆者又開始反思，「創作」的本質到底是什麼？例如聖經都已經是二千年前的故事了，為什麼現代的藝術家還是可以用它來創作？最後筆者歸納出結論：藝術不是「畫什麼」，而是「怎麼畫」。歷代在美術史上名留青史的藝術家，都有一個共通點，就是他們勇於實驗與突破，不管是達文西（Leonardo Da Vinci，1452—1519）、德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）或是畢卡索（Pablo Ruiz Picasso，1881－1973），無一不是建立在前人的肩膀上，並且創造出自己的風格。所以，筆者認為使用敘事性的題材並不是問題，用遠古的神話還是現代文學也不是問題，問題在於創作者如何去詮釋它。 1.

(7) 一般以故事或紀敘為主的繪畫風格，通常被稱為「敘事性繪畫」(Narrative Painting)1。敘事性繪畫最有趣的地方，就是同樣的文本在由不同的人來呈現時，往往能呈現出極大的差異性，並能夠展現出藝術家的獨特風格。藝術家在從事敘事性繪畫時，需要熟讀文本，從中汲取出最具代表性、最有畫面張力的一個段落，並且確立主要的人物、場景和物件，有些故事沒有交代清楚的細節，都必須靠藝術家仔細推敲，抽絲剝繭地構思出完整的畫面。敘事性繪畫要如何呈現文本所描述的情節呢？敘事性繪畫又是否一定要忠於文本呢？藝術家又要如何在同樣的文本中，表現出與眾不同的個人風格呢？很顯然地沒有任何一位藝術家，也沒有任何一種形式能夠完美的達到這些要求，但就是因為它不完美，所以才能讓人無止盡的追求下去。. 圖 1- 1 侯建平，《Psalms 23:4》，2006，油彩畫布，227.0×182.0cm。. 1. 周運順，《敘事性繪畫之創作研究》，國立台灣師範大學美術研究所，碩士論文，2006，頁 13。 2.

(8) 此外，藝術家有時會將自己的形象或情緒寄託在其中，利用畫中人物的身份或際遇，來暗示自己的心理狀態。當筆者們研讀歷代大師的作品時，經常發現他們把自己的容貌畫在作品中，有時是不起眼的路人，有時是英雄式的角色，這也是敘事性繪畫比其他種類的繪畫更容易讓藝術家融入其中的原因之一。例如筆者大學時期作品《Psalms 23:4》（圖 1-1），講述的是聖女貞德（Jeanne la Pucelle， 1412－1431，法國民族英雄）帶領人民抵抗侵略，卻被指控為巫女的故事，因為當時筆者的畫作總是被老師和同學訕笑，被認為「題材過時」、「再怎麼畫也無法超越古代大師」、「畫點現代的東西吧」…等等，讓筆者覺得相當委屈，因為筆者也是為了藝術而努力付出，卻因為題材、風格不被認同，受到許多歧視和言語上的覇凌，所以只好把自己的心情寄託在聖女貞德的故事中。後來筆者進入師大美術研究所後，在黃進龍教授的指導下，完成了《媽祖出巡》（圖 5-3），在創作的過程中，筆者發現台灣的民間故事仍然能夠帶給筆者相當大的創作空間，雖然不像希臘神話那樣有著完整的體系，也沒有像史詩般的長篇鉅作，但在劇情、人物設定上，卻比西方的神話更能貼近臺灣人的風俗民情、思維邏輯與價值觀。「就算技術上比不過古代大師，至少也能在題材上有所突破吧！」抱著這樣的想法，筆者決定以臺灣民間故事作為研究與創作的主題。為何選擇了臺灣民間故事而不是中國或原住民的故事，首先，以中國神話或文學為主題的敘事性繪畫已經有許多藝術家做過深入的研究與創作；第二，原住民的故事雖然很有趣，其想像力、創造力甚至遠遠超過台灣民間故事，但是很可惜原住民的神話故事距離筆者的生長背景過於遙遠，它帶給筆者的感動遠遠不及虎姑婆、鄭成功等故事來得直接。很多時候，筆者們如果深入去探討一些臺灣地名的由來，會發現它可能是一段神話傳說，甚至是一段淒美的愛情故事！對筆者而言，如果題材與藝術家之間沒有深刻的感情，實在很難全心投入創作。所以，筆者最後還是選擇了以台灣民間故事為研究主題。. 3.

(9) 第二節. 研究目的與範圍. 本研究探討的主題是以台灣民間故事為核心，並延伸出其他的研究主軸。第一個主軸是探討臺灣民間故事的定義，對於宗教、教育的影響，以及當民間故事應用在文學、繪畫或其他藝術創作時，經常面臨到的改編、再創作等等問題。目前市面上關於台灣民間故事的書籍、動畫以及電影相當多，但同一故事在不同地區其內容多少有些出入，不同敘述者與不同的講法，都可能產生不同的意義，甚至有不少出版社為了增加故事可看性，對故事內容作出大幅度的修改，這些修改對於故事的意義與失真，都會在第貳章作出分析與探討。為避免文本過於複雜，故選定藝術價值較高，羅列漢族民間故事與臺灣高山族民間故事的單行本－遠流出版事業股份有限公司於一九八九年出版之《中國民間故事全集》第一集－《臺灣民間故事集》為主要研究項目，在類型分析上，則參考了鐘敬文主編《民俗學概論》、李維史陀（Claude Levi-Strauss）著，楊德睿譯《神話與意義》。民俗故事的範圍相當廣泛，一來研究者的專長是繪畫而不是民俗學，二來本研究重點放在繪畫的詮釋，而不是針對民俗故事的研究，故未針對民間故事作實地田野調查，僅以上述文獻作為主要研究與創作依據。本研究的第二個主軸在分析圖像的敘事性與象徵性，畫家如何正確地傳達故事的內容，又如何利用畫面的元素傳達畫家的意念，接著再分別討論西方民間故事與中國民間故事在繪畫上的表現性，例如同樣的故事以不同的風格來呈現會有什麼樣的差異與特色，畫家如何運用符號元素的象徵意涵，以及個人風格的呈現等。研究方式以文獻討論為主，主要參考文獻為林疋愔著《透視茉莉花革命：符號力量的建構》，陳懷恩著《圖像學：視覺藝術的意義與解釋》，朱伯雄著《拉斐爾前派與象徵主義》2、周運順《敘事性繪畫之創作研究》3、王慶鐘〈從徐悲鴻. 2 3. 朱伯雄，《拉斐爾前派與象徵主義》，臺北：藝術家出版社，2003 年初版。周運順，《敘事性繪畫之創作研究》，國立台灣師範大學美術研究所，碩士論文，2006 4.

(10) 的「中國畫改良論」探討〈愚公移山圖〉創作理念之實踐〉4，以及其他相關書籍資料。第三個主軸在探討台灣民間故事在繪畫上的表現形式與技法，希望將研究過程中的所有元素加以檢視，並以繪畫的方式具體化，藉以呈現個人的創作特色。內容主要分為：故事與段落的選用、形式內容和媒材運用等三點。故事的選用基本上與第一個主軸相同，以遠流出版事業股份有限公司於一九八九年出版之《中國民間故事全集》第一集－《臺灣民間故事集》為主，選出十個具有代表性，並且能引起筆者情感共鳴的故事（表 1-1）；創作內容與形式方面，是以李明明著《古典與象徵的界限》5一書中所歸納整理出的藝術表現形式作為基礎，再依個人理解與美感進行油畫創作。. 故事篇名. 創作題目. 千里眼和順風耳、媽祖婆與大道公. 媽祖出巡. 虎姑婆. 虎姑婆. 好鼻司. 好鼻司. 劍潭. 鄭成功傳奇：劍潭. 鶯歌石. 鄭成功傳奇：鶯歌石. 半屏山. 半屏山. 林投姊. 林投姊. 七爺八爺. 七爺八爺. 水鬼做城隍. 水鬼做城隍. 火金姑. 火金姑. 表 1-1 本論文所探討與創作的臺灣民間故事篇章。. 4. 王慶鐘，〈從徐悲鴻的「中國畫改良論」探討〈愚公移山圖〉創作理念之實踐〉，造形藝術學刊， 2002 年 12 月，頁 131-152。 5 李明明，《古典與象徵的界限》，臺北：東大圖書股份有限公司，民國 82 年 12 月初版。 5.

(11) 第二章. 臺灣民間故事分析. 本章探討民間故事的定義，臺灣民間故事對於民俗、宗教、教育等社會文化的影響，以及當民間故事應用在文學、繪畫或其他藝術創作時，經常面臨到的改編、再創作等等問題。綜觀目前關於台灣民間故事的文學作品，會發現同一故事在不同地區其內容多少有些出入，不同敘述者與不同的講法，都可能產生不同的意義，甚至出版業者為了增加故事可看性，會對故事內容作出大幅度的修改，這些修改對於故事的原創與失真衍生出的種種問題，都會在本章作出分析與探討。最後，筆者以概略的方式回顧臺灣目前以民間故事為主題創作的藝術創作，例如繪畫、音樂、動畫以及電影等。. 第一節. 口頭文學的起源與分類. 研究各民族的文字發明與發展的歷史，就不難看出文字是由繪畫演變而來，例如象形文字，最初的時候文字數量很少，並且大多以圖案的形式存在，不但難以使用，就算是用來寫一篇簡短的文章以記錄事件也很不夠。所以在早期發展的各民族中，最初的歷史總是用口頭傳承的方法流傳下來的，經過了數千數百年，文字逐漸增多，才能用簡單的文字來記錄重要事件。至於一些零散的事件，史前人類沒有能力記錄下來，因為文字的發展遠遠的落後於語言的發展。. 1. 然而，在口頭傳承的過程中，傳承者未必能將事件完整無缺地轉述給另一個人，又或者是為了種種理由，例如族群利益，而添加偽造的事實，例如巴勒斯坦首都耶路撒冷（Jerusalem）同時被猶太教、基督教以及伊斯蘭教當成聖都，三大宗教各有其傳說故事，但事件的細節與真偽至今仍無法確認。甚至，傳承者並未分辨事件的真偽，直接把虛構的事件當作是真實的事件傳承下去，種種難以避免的狀況，導致一個民族發展到文字可以記錄語言的階段後，就會發現神話和傳說經常穿插在人與人的語言之中，後人不但無法判斷這些事件的真偽，甚至還會將 1. 鐘敬文主編，《民俗學概論》，上海：上海文藝出版社，1998 年 12 月初版，頁 241-252。 6.

(12) 某些毫無根據的神話和傳說當作是「歷史」（History）來看待，這些沒有真憑實據的事件敘述，便通稱為「口頭文學」（Oral Literature）。有趣的是，本研究的重點並非探討「真實」的事件，反而是在探討「不真實」的事件，因為它們明顯地不夠真實，所以才能為藝術家帶來更多的想像和創作空間。口頭文學依照真實性、內容、目的、起源等等，可再劃分為神話、傳說、民間故事、童話、寓言、諺語等等類型，但這些類型彼此之間並沒有明確的區分界限，使用上非常容易混淆，在這裡僅以摘要的方式作出介紹。一、. 神話（Myth）. 神話最主要的特質，是對自然現象和社會文化現象起源的解釋。在民俗學上，神話是指關於人類起源和世界變遷的神聖故事。神話中神的形象大多具有超人的力量，是原始人類的認知和願望的理想化。神話必須是遠古族群的人們集體創造並且流傳下來，如果是個人創造，沒有透過傳承以及群眾對其創造的參與，那麼這個故事再怎麼神奇均不屬於神話。李維史陀在《神話與意義》中說：「我們習慣把「神話」與「歷史」視為簡單的對立狀態，兩者其實還存在著一個中介的層次。…某種形式的故事，必專屬於某個特定的群體、家族，並且是該群體意圖用來解釋其命運或是某種行為、權利之論據。神話具有一定的地域性和區域性，不同的文明或者民族都有自己所理解的神話含義。」 2. 的確，許多民族的原始社會的歷史，都是從神話故事開頭的。神話中的人物大多來自原始人類的自身形象。狩獵比較發達的部落，所創造的神話人物大多與狩獵有關，例如中國神話的伏羲；農耕發達的部落所創造的神話人物多與農業有關，例如希臘神話的農神狄蜜特（Demeter）。神話來源於原始社會時期，人類通過推理和想像對自然現象作出解釋，例如閃電、彩虹等等，由於這時的認知水準非常低，因此神話經常籠罩著一層神秘的色彩。 2. 李維史陀（Claude Levi-Strauss）著，楊德睿譯，《神話與意義》，台北：麥田出版，2010 年 12 月二版一刷，頁 70-71。 7.

(13) 二、. 傳說（Legends）. 傳說與神話非常相似，不同的地方在於傳說以真實存在的人物、地點或歷史事件為藍本，一般發生在比神話在更近的時間段內，通常是文字發明以後。神話的主角一般是具有神力的超自然角色，而傳說的主角通常是人類，簡單來說，神話是「神的故事」，傳說則是「人的故事」。以臺灣的民族英雄鄭成功為例，鄭成功本身是個確實存在的歷史人物，有著驅逐荷蘭人、反清復明等戰功，對於臺灣的文化、信仰有一定的影響力，因此鄭成功的事蹟可被歸類在「傳說」。但鄭成功在攻取台灣的同年，即病逝於今之臺南，在有生之年未曾北上至鶯歌、劍潭等地，有關鄭成功在臺灣北部降妖除魔的傳說，可以確定是杜撰的，所以就故事內容來說，應該被歸類為「民間故事」。當然就算不去考據歷史，依照常識也能判斷這些故事的真偽，然而這些虛構的故事，充滿了許多浪漫氣息，也帶給藝術家許多的創作空間。三、. 民間故事（Folk Stories）. 民間故事與傳說相近，差別在於民間故事可以發生在任何時代、任何地點，傳承民間故事的人也不把它們當成真實、神聖的。民間故事通常會以「很久很久以前」、「在某個地區」、「真實姓名不詳，大家都叫他某某某」…之類模糊不清，無法明確指出時間、地點和身份的敘述作為開頭。所以，民間故事是最容易隨著時代、地區、民族性而產生版本歧異的口頭文學類型。舉例來說，〈好鼻司〉在《臺灣民間故事集》裡就有兩種不同的版本3，〈虎姑婆〉也經常在改編為童書或影片時，被作出幅度不同的修改。民間故事固然難以考據其真實性，事實上民間故事的重點也並不在其真實性，而是偏重娛樂性或目的性，或是信仰的建立與價值觀的傳遞。與民間故事相近的類型有「童話」(Tale)，兩者差別在於童話更注重想像，較多精靈、仙人、幻境等等的幻想式描述，登場角色善惡也較分明。 3. 陳慶浩．王秋桂主編《中國民間故事全集》第一集－《臺灣民間故事集》，台北：遠流出版社， 1989 年 6 月初版，頁 13~14。 8.

(14) 另外，玉皇大帝，媽祖，七爺八爺，觀世音菩薩等等民間信仰，雖然也是在描述神明的故事，但這些故事由於發生的時間段較近，不是從史前時代流傳下來，所以不能算是「神話」。以真實性來說，這些故事的主角，亦難以對應到真實存在的人物，所以也無法歸類到「傳說」，故筆者認為應歸類到「民間故事」。整體來說，本篇研究採用的全部都是無法考據切確時間、人物的虛構事件，在這些故事裡，分類比較模稜兩可的就是鄭成功的斬妖除魔事蹟。因為鄭成功是一位真實存在的歷史人物，照理來說應該被歸類為「傳說」，但〈劍潭〉、〈鶯歌石〉等故事明顯屬於虛構，故事的傳承者只是借用鄭成功的形象加以發揮，所以仍應算是「民間故事」。另一個值得探討的，就是媽祖的故事。許多文獻都提到媽祖的生平，例如《東西洋考》一書提到：「天妃世居莆之湄洲嶼，五代閩王林愿之第六女，母王氏。妃生於宋建隆元年三月二十三日。始生而變紫，有祥光，異香。幼時有異能、通悟秘法，預談休咎無不奇中。雍熙四年二十九日升化。」4但眾說紛紜，唯一對於媽祖生平的共通點只有「姓林，生於湄州嶼，自幼有異能」這些模糊不清的敘述。再者，媽祖的事蹟不外乎顯靈、降妖伏魔等等神蹟，實在難以歸類為「傳說」，所以筆者仍然將它視為「民間故事」。四、. 寓言（Fable）. 寓言或者寓言故事通常是一篇含有道德教育或警世智慧的短篇故事，通常以簡潔有趣的故事呈現，常隱含作者對人生的觀察和體驗，例如《伊索寓言》、《莊子．寓言篇》。傳承者對於神話、傳說的態度，必須是信以為真的，然而若傳承者自己也知道這是一則虛構的故事，則被稱為「寓言」。臺灣民間故事往往隱含許多「寓言性」，也就是說故事裡包含了許多道德教化的意味，這些現象將於本章第三節作深入探討。. 4. 張燮，《東西洋考》，1617 年（明萬曆四十五年）。 9.

(15) 五、. 小結. 定義神話、傳說、民間故事和寓言這幾個概念，只是為了把民間故事歸類，讓本研究的目標更為明確。在許多文化中，神話、傳說和民間故事之間不一定有明確界限，有些文化只把傳統故事分為兩類：民間故事和神話傳說。甚至神話和民間故事也不能完全區分開，一個民族認為是虛構的故事，可能被另一個民族當成史實，例如基督教的聖經故事。事實上，當一個神話失去其宗教地位後，就會被當成民間故事，例如北歐神話中的的巨人、仙女和人類英雄帶有神性，在基督教傳播開後全被當成民間故事。口頭文學是大眾的語言藝術，運用口頭語言，充分發揮豐富的表現功能和概括能力，創造各種藝術形象，展示瑰麗的想像，這是口頭文學的藝術特性。從遠古時代起，口頭文學就伴隨著人民的生產勞動、宗教和其他民俗活動而產生、發展，並成為人民生活中各種知識的寶庫，進行教育和文化娛樂的重要形式。原始時代的口頭文學是整個民族文藝的源頭，對於文人作家在保存和發展文化藝術方面也起到很大作用。5 回顧百年來台灣民間文學的發展歷程，可說是相當的曲折，基本上有系統的研究和整理，可以追溯到日治時期，日本人對原住民與漢人族群的調查，無非是為了加強對殖民地人民的了解，以達到統治的目的。近年來，學界對台灣民間文學的觀念與內涵，透過辨證，逐漸清楚，各縣市的田野調查，成果斐然，例如民間故事、歌謠、諺語…一套套文學作品的推出，足以見證民間文學的豐饒，而學者的研究與整理，既提升民間文學的學術地位，也為台灣文學史提供新視野，更詮釋了庶民的集體意識。. 5. 鐘敬文主編，《民俗學概論》，上海：上海文藝出版社，1998 年 12 月初版，頁 240。 10.

(16) 第二節. 民間故事的改寫問題. 在以民間故事，也就是虛構的文本作為創作素材的時候，首先要考慮的就是文學上的改寫問題。也就是說，當創作時所根據的文本不是像《聖經》(The Bible) 那樣權威式的內容，或是像《哈姆雷特》（Hamlet）6那樣的文學經典，而只是口耳相傳的民間故事，有時會因為在各個地區由於敘述者與講法的不同而導致內容有所出入，甚至有時傳承者為了增加故事豐富程度，對故事內容作出大幅度的修改、延伸或再創作，這些對文本的修改就會造成藝術家在創作時的困擾。然而藝術家能夠透過故事的「類型」，成為再創作時的依據。劉守華在《中國民間故事類型研究》中說：民間文學因出自集體口頭創作，並以口耳相傳方式進行傳承，本是同一故事，在不同時間空間背景上的人群中間口耳相傳時，既保持著它的基本型態，又發生局部變異，便構成大同小異的若干不同文本了。故事學家通過比較其異同，將這些文本歸併在一起，稱之為同一「類型」。「類型」尌是其相 7. 互類同或近似而又定型化的主幹情節而言。所以民間故事的類型就代表了一則故事在各種變異版本中，其不變的主幹情節，根據民間故事的類型，也能輕易找出故事的主要寓意。如果不能掌握故事的主幹情節，那麼作品就會流於不重要的旁枝末節，並且跟文本格格不入。民間故事的分類法，最著名的是「AT 故事分類法」8，故事的類型能夠細分成劇情、主角身份、精怪種類…等等元素，但本研究不是在探討民間故事的分類學，因為藝術家在進行創作的時候，只需要瞭解故事的主幹以及寓意，就能夠天馬行空地創作了，故不需要對分類作出過於深入的考究。 6. 英國戲劇家莎士比亞（William Shakespeare，1564-1616）所作《哈姆雷特》（Hamlet），又名《王子復仇記》，是莎士比亞的一部悲劇作品，是他最負盛名和被人引用最多的劇本之一。 7 劉守華主編，《中國民間故事類型研究》，武漢：華中師範大學出版社，頁 2，2002 年 10 月 1 版。 8 AT 故事分類法（Aarne-Thompson classification system）是一套童話分類的方法。這套分類法先是由芬蘭民俗學者 Antti Aarne(1867-1925)在芬蘭學者 Julius Krohn(1835-1888)和 Kaarle Krohn(1863-1933)的「歷史-地理法」（historic-geographic method）基礎上發展而來，後又被美國民俗學者 Stith Thompson(1885-1976)加以改進，故以兩人之名命名。 11.

(17) 以著名的台灣民間故事〈虎姑婆〉為例，虎姑婆可說是台灣民間故事的代表之一，版本也非常多，主角有時是姊弟，收服虎精的方式也各有差異。矛盾的是，台灣並沒有野生的老虎，所以我們可以確定這則故事並不是臺灣原生的故事，應是由中國的民間故事傳到臺灣後的變形。目前所知最早以文學記載的同型故事，是清代黃之雋作〈虎媼傳〉，講述的是中國安徽一帶老母虎扮成外婆害人的故事，故事的許多細節都與台灣普遍流傳的版本有所出入。如果我們以〈虎媼傳〉與《中國民間故事全集》所收錄的〈虎姑婆〉故事作比較，那麼我們可以發現故事的細節有以下幾點異同（表 2- 1）：. 〈虎媼傳〉. 《中國民間故事全集》的〈虎姑婆〉. 故事虎精假扮成兒童認識的老婦人，伺機吃掉兒童。當其中一位兒童被吃掉主幹後，另一位兒童以上廁所為藉口，逃到外面的大樹上，最後利用計策使虎精死亡，兒童存活。相異山民叫兒童拿棗子去給外祖母. 母親外出. 處. 主角為姊弟，被吃掉的是弟弟. 主角為姊妹，被吃掉的是妹妹. 虎精假扮成外祖母. 虎精假扮成姑婆. 虎精吃人肉，卻謊稱是棗子. 虎精吃人肉，卻謊稱是花生. 姊姊爬到樹上，虎精呼叫同伴幫. 姊姊爬到樹上，姊姊以熱油燙死虎. 忙，姊姊趁機逃跑，虎精的同伴. 精。. 趕到時沒看到姊姊，以為受騙，便殺死虎精。寓意提醒兒童不要輕易相信陌生人，遇到危機時要冷靜處理。表 2- 1 〈虎姑婆〉與〈虎媼傳〉的內容比較. 由以上表格來分析，雖然兩則故事相異點頗多，但因其故事主幹不變，創作者只要能夠掌握故事主幹，也就是「虎精假扮成老婦人」、「姊姊逃到樹上」、「虎 12.

(18) 精死亡」等元素，很容易就能讓閱讀到不同版本的讀者知道這是〈虎姑婆〉的故事。那麼，是否只要在掌握故事主幹的條件下，創作者能夠無限制的改編原始的故事呢？台灣民俗學者林明德在〈論民間文學的改寫問題〉中說：「民間文學文本的改寫，涉及真假之辨，一向是學術界既重要又複雜的問題。一九五○年，美國民間文學家理查‧道森（Richard Dorson）首先使用“Fakelore＂（假造的民間文學），並發動一場民間文學真假的辯論，他綜合人類學派（重視情境脈絡）與文學派（注重文本內容）的觀念，提出以「田野調查」、「民間口傳」為判定民間文學真偽的基準，並引發對民間文學經典的重新檢驗，例如德國地區格林兄弟（Grimm Brothers）採集、整理的《格林童話全集》，與芬蘭龍諾（Elias Lonnrot）編集的史詩《卡勒瓦拉》（Kalevala）。前者號稱來自口傳，但來源既不很民間也不完全是德國，而且多次再版並作了不同的修訂；後者是龍諾根據十九世紀初葉芬蘭各地採集的民間歌謠，加工編輯而成，是一部凝聚芬蘭民族認同的史詩，為瑞典統治下的芬蘭，尋找民族尊嚴與認同。這類經典之作，屬於整理過當、等於改寫、再創造、未能保存口傳真面目，尌學術的觀點來說，這是嚴肅的課題，的確有助於清楚分辨作品的屬性。但是弔詭的是，偽造的民間文學倘若被大眾接受，而回向民間，口口相傳，它也毫無問題的成為真的口傳文學了。」9 林明德先生提出的這幾則例子相當有趣，因為這表示來源複雜的故事在刻意的包裝或精心的整理之後，有可能喧賓奪主，取代了原本的口頭文學，成為萬世流芳的文學鉅作。然而臺灣民間故事是否有相同的現象呢？讓我們再來研究另一個例子，那就是〈七爺八爺〉的故事10。這篇故事廣為人知，但它卻很有可能改編自春秋時代莊子（約西元前 369 年-前 286 年）所作《莊子．盜蹠》的一篇故 9. 林明德，〈論民間文學的改寫問題〉，紀念婁子匡先生百歲冥誕之民俗國際學術研討會，成功大學中文系，台灣文化研究中心，2005 年 8 月。 10 陳慶浩．王秋桂主編《中國民間故事全集．臺灣民間故事集》，台北：遠流出版社，1989 年 6 月初版，頁 187~189。 13.

(19) 事，原文如下：尾生與女子期於梁下，女子不來，水至不去，抱樑柱而死。這篇故事後人簡稱〈尾生抱柱〉，大意是說尾生與女子相約在橋下見面，但女子沒有赴約，等到河水漲潮了，尾生卻沒有離開，抱著橋下柱子不放，最終溺水而死。當然〈尾生抱柱〉可以確定是莊子虛構的寓言故事，而且很明顯地，倘若我們把尾生代換成七爺范無救，女子代換成八爺謝必安，就完全成了〈七爺八爺〉的故事主幹。這兩個故事的劇情如此雷同，到底是單純的巧合，或是後人的改編再創作？畢竟二千多年來，難保不會有人像尾生一樣傻得可愛，但同時我們也缺乏真憑實據來證明它是一個真實的事件。倘若它是一個再創作的故事，那我們可以從中發現一件有趣的現象：作者試圖透過巨細靡遺的敘述，讓它由「寓言」變成真有其人其事的「傳說」。在《中國民間故事全集》所收錄的版本中，作者對於姓名、身高、長相有非常詳盡的描述，甚至還加入了「八爺身背雨傘，又因為上吊自殺，所以嘴裡吐出長舌」的設定，目前臺灣民間信仰裡的七爺八爺，一般都是符合此故事描述的模樣（圖 2-1、圖 2-2）。所以當一則虛構的故事或傳說廣為流傳，並且為大眾所認同接受時，它也會成為民間習俗文化的一部分。. 圖 2- 2 臺灣新北市板橋區慈惠宮的 2013 年媽. 圖 2- 1 臺灣新北市板橋區慈惠宮的 2013 年媽. 祖遶境活動，此為七爺范無救，故事中為一矮. 祖遶境活動，此為八爺謝必安，故事中為一高. 胖男子。（攝影／侯建平）. 瘦男子。（攝影／侯建平） 14.

(20) 綜合以上所述，追尋文本的根源固然是一件重要的事，但在創作上仍然應該回到創作的本質，也就是以美感、藝術性、獨特性以及引起情感共鳴為目標。文本對於創作者來說，應該是創作的契機或是引子，藝術家在創作繪畫、音樂等作品時，可以在不更改故事主幹的情況下，對於劇情、場景或是文字未交代清楚的部分作出適當的改編以及延伸，使之更具有美感或藝術性，若是一昧依照文字敘述來創作，如此一來便與插畫無異，沒有藝術價值可言。. 第三節. 臺灣民間故事與文化發展. 本節內容在探討臺灣民間故事對於宗教、教育以及藝術創作發展的影響，但由於本研究重點是藝術創作而不是民俗學，所以在此僅作出概述，並且挑選創作中使用到的故事作為案例加以討論。一、. 臺灣民間故事對宗教的影響. 在臺灣由於歷史上的民族分化與融合，各民族錯雜居住在一起，以及戰亂、商貿流通等原因，使得. 故事主題. 宗教信仰. 媽祖出巡. 媽祖. 好鼻司. 玉皇大帝、海龍王. 七爺八爺. 黑白無常. 許多民間故事在各地流傳、變異。綜合前二節所述，信仰可能源於神鄭成功傳奇：鶯歌石鄭成功話，由遠古時期人們對自然的崇敬鄭成功傳奇：劍潭. 鄭成功. 水鬼做城隍. 城隍爺. 而產生，例如賽夏族的矮靈祭；信仰也有可能是一則虛構的故事或表 2- 2. 寓言，經由傳承者的主觀想像，或是後. 臺灣民間故事與相關信仰. 人穿鑿附會，讓虛構的故事人物成為神明，例如七爺八爺；信仰更有可能是歷史人物，在外來統治者的刻意操作下，演變成民間造神的現象，例如鄭成功。無論這些信仰的起源為何，都早已成為臺灣文化不可或缺的一部分。表 2-2 列出了創作實踐中使用到的故事主題，以及各個故事所歸屬的宗教信仰。 15.

(21) 在這些信仰中，對臺灣民眾影響最為深遠的，應當屬媽祖信仰。舉凡凝聚人心、驅瘟祈福、安境護民，甚至帶動藝術創作，創造商機，若要為臺灣選出最具有代表性的「國教」，媽祖信仰應該當之無愧。另一個值得探討的，是延平郡王鄭成功的信仰。臺灣美術史學者蕭瓊瑞在《島嶼色彩－臺灣美術史論》一書中寫道：荷蘭人在臺灣的統治，是由一位中國明朝的偉大將領鄭成功加以結束的。…鄭氏將臺灣重新帶回到由漢人主控的局面，也是對臺灣經營最具規模與計劃的開始。他為恢復已被滿清摧毀的明室盡弖戮力，而被當成民族英雄；即使到了他的力量完全被消滅、清康熙佔有臺灣之後，為表彰他忠貞節義的氣節，清旁室仍接受大臣的建議，為他立祠表揚。而等到日本藉甲午之戰佔據臺灣，鄭成功出生日本、母親為日人的特殊背景，也使他始終在臺灣享有崇高的地方。11 無論以史實或常理來推斷，鄭成功都不如媽祖一樣帶有神性，很明顯地鄭成功的事蹟與降妖除魔的故事，有許多人為的痕跡在其中，這可能是當權者為了維護統治權力，將深植民心的民族英雄神格化，從而達到安定人心的作用，而不是像文化大革命一樣毀佛拆廟，反而讓人民產生反感。在此以朱惠美在《臺灣民間故事之民俗研究》的論文中的一段話作為結尾：漢民族的信仰傳承了中原的佛道思想與儒家禮教，完全融入日常生活而不為人所覺查，從大街小巷的各種寺廟即可看出對人民的宗教信仰與祭儀活動；由於無法瞭解自然奧祕，對歷史英雄的人格敬仰，於是產生神明信仰；相信人死後有靈，與儒家慎終追遠的影響下，開始有了祖先與亡靈崇拜。這些都是臺灣相當重要且常見的信仰行為。面對大自然無情折磨的先民，為求弖靈上的慰藉，他們經常會求助於超自然的力量；尌連祖墳的風水都會和後代子孫的禍福有關，其實這些都是謀求人與自然和諧的過度表現而已。民間故事是祖先們披荊斬棘開墾山林的精 11. 蕭瓊瑞，《島嶼色彩－臺灣美術史論》，台北：東大圖書股份有限公司，民國八十六年十一月初版，頁 3。 16.

(22) 神啟示，也是臺灣開發的歷史見證。縱然裡頭有不合時宜或迷信的部份存在，我們都不需要過分苛責，而是應該理解其生成的歷史背景以及安定社會的價值與意義。12 二、. 臺灣民間故事對教育的影響. 在談論民間故事對教育的影響之前，必須先探討故事的「寓言性」。「寓言」一詞最早見於《莊子．寓言篇》，它是一種很古老的文學體裁，早在西元前六世紀，希臘、印度和中國就有許多寓言故事出現，如西方的《伊索寓言》、佛教的《百喻經》都是我們耳熟能詳的文學著作。寓言是象徵式的語言藝術，當傳遞者要描述的事理很抽象時，用一有具體形象的故事來設喻，再難理解的哲理馬上可以得到一個完整的概念，所以寓言有「化抽象為具體」的神奇功用，往往言簡意深，值得讓人細細咀嚼。. 故事主題. 寓意. 媽祖. 見義勇為、犧牲奉獻. 虎姑婆. 危機處理、警戒心. 好鼻司. 謙虛、順應自然. 林投姊. 見義勇為、善惡有報. 半屏山. 惻隱之心. 七爺八爺. 守信. 水鬼做城隍. 正義. 火金姑. 外出安全. 整體來說，台灣民間故事都有著「寓言」的特性，幾乎所有的故事裡都有著勸人為善，勤勉向上，知恩圖報的寓意，充滿了道德教化的意味，在閱讀的過程中也達到了教化風俗的目的。表 2-3 是本系列創作所使用到的故事主題，以及各個故事所隱藏的寓意。. 表 2- 3. 臺灣民間故事與其代表寓意. 以〈好鼻司〉13的故事為例，表面上來看，這篇故事是在解釋螞蟻的由來，但另一層面的寓意在於叫人不要過於驕傲，也不要刻意違反自然的運行，否則就會招來災禍。 12. 朱惠美，《臺灣民間故事之民俗研究》，國立台東大學兒童文學研究所，碩士論文，2007，頁 117-118。 13 陳慶浩．王秋桂主編《中國民間故事全集．臺灣民間故事集》，台北：遠流出版社，1989 年 6 月初版，頁 13~14。 17.

(23) 三、. 臺灣民間故事對藝術創作的影響. 近年來由於本土意識的抬頭，原本不被重視的地方故事、歌謠、人文特色都有愈來愈受到重視的趨勢。在此僅選出近數十年來具有特殊性或代表性的藝術作品來討論。 1.. 繪畫以中國民間故事為主題的繪畫作品，近年有徐悲鴻（1895-1953）的《愚公移山圖》（圖 3-9），許文政於 2001 年發表的碩士論文《千面英雄－中國神話系列創作自述》14的一系列創作，再來是周運順於 2006 年發表的碩士論文《敘事性繪畫之創作研究》15研究，將三國時期曹植（192-232）所作《洛神賦》轉化為具有古典特色的裸像水彩畫。以上藝術家所作都是以中國神話或文學作品為文本創作，而以臺灣民間故事作為文本的，首推水墨畫家林玉山（1907-2004）所作《虎姑婆》（圖 2-3），以及油畫家楊炳輝（1959-）所作鄭成功系列繪畫。林玉山的《虎姑婆》（圖 2-3）係以傳統水墨方式呈現，根據右側落款所述，此作為畫家在 1985 年（當時畫家已達 78 歲高齡）的冬天夜晚，為排遣無聊所作，此作完成後一年，畫家又於畫作上方補題詩塘，大意是說虎姑婆和藹善良，不知道為什麼被大家說是壞人，讓她有口難言，只好到廟. 圖 2- 3 林玉山，《虎姑婆》，1985，宣紙，. 裡上香祈求心安。此畫顛覆了傳統對. 水墨畫，68.5x97 公分（含詩塘）。. 於虎姑婆的印象，改以拐杖、香籃等物件，將虎姑婆塑造成到廟裡拜拜的普. 14. 許文政，《千面英雄－中國神話系列創作自述》，國立台灣師範大學美術研究所，碩士論文， 2001 15 周運順，《敘事性繪畫之創作研究》，國立台灣師範大學美術研究所，碩士論文，2006 18.

(24) 通老人的模樣，在敘事性上也未呈現〈虎姑婆〉故事的主幹情節，可說是對原著故事的主幹作了大幅的修改。16 另一件以臺灣民間故事為主題的作品，是楊炳輝所作《傳說媽祖助鄭成功軍飛渡鹿耳門》（圖 2-4），故事大意為 1661 年 4 月 30 日，鄭成功率軍抵達臺灣之鹿耳門，由於水道多年淤積，漲潮後亦只能勉強行進，鄭成功遂對天祭拜，隨後大潮湧現，使得鄭軍輕易飛渡水道。戰爭結束後，民間認為當時是媽祖顯靈助鄭成功登鹿耳門，遂於熱蘭遮城旁建廟侍奉媽祖，即今之安平天后宮。楊氏於 2006 年前後創作了一系列以鄭成功為主題的油畫作品，於史料收集、鄉野考古. 圖 2- 4. 楊炳輝，《傳說媽祖助鄭成功軍飛渡鹿. 耳門》，約 2006~2007，油彩畫布，210x350cm。. 方面極其用心，絕大部分屬於忠於史實的歷史畫。其中最為特別的是此幅是以幻想式的民間故事為主，畫家將航行、鄭成功祭拜以及媽祖顯靈三者同時結合在同一畫面，並以浪漫主義的色調與形式呈現，整幅畫作畫工細緻、氣勢磅礴，很能體現出「天祐臺灣」的意象。令人感到遺憾的是，敘事性繪畫在臺灣並不盛行，這是因為西畫在日治時代（1895-1945）傳入臺灣時，畫風已是以「外光派」為主，主題偏重於描寫自然風光，或是單純的人體描繪。1949 年國民政府遷臺後，臺灣隨即開始接收歐美的文化，而當時抽象繪畫開始興起，到了 1980 年代更是裝置. 16. 江學瀅，《林玉山‧虎姑婆》，臺北：雄獅圖書，2007 年 6 月二版四刷。 19.

(25) 藝術的天下，這些當代藝術的形式與理念不利於敘事性風格的發展，所以也較少人以民間故事進行藝術的創作。一直到最近二十年來，政府大力推廣本土化，專家學者開始尋求紮根於本土的文學、藝術、宗教習俗等等，才讓民間故事類型的創作愈來愈蓬勃。基於上述理由，導致相關繪畫作品極為有限，故此系列創作的過程中可說是幾乎沒有其他藝術家的腳步可以追尋。另外，一般市面上的童書繪本、民間故事集的內頁插畫由於圖畫的敘事性太強，藝術原創性太低，所以在此不列入討論。17 2.. 電視與電影：臺灣以民間故事為主題，最著名的古裝電視劇，就是由金騰國際傳播製作的《戲說臺灣》。該劇自 2001 年 7 月 30 日開始於三立台灣台頻道播出迄今，搜羅臺灣各地鄉野故事，製作出趣味且富教化意義的系列故事劇集。然而為了提高收視率並維持長期播出，製作團隊往往加入許多原創劇情以增加可看性，算是原創性頗高的再創作。以民間故事為主題的電影方面，有中國吳子牛執導，趙文卓主演的《英雄鄭成功》(2001)，基本上是忠於史實的古裝電影。其餘電影絕大部分是數十年前的舊片，例如《周成過台灣》(1987)，或是由小說改編的《嫁妝一牛車》(1984)、《兒子的大玩偶》(1983)等等。. 3.. 動畫：近年來以民間故事為主題製作的動畫，最著名的是由台灣中華卡通制作有限公司與北京電影集團聯合影視公司合作出品，於 2007 年上映，片長 90 分鐘，由鄧有立策劃、林世仁執導的動畫片《海之傳說—媽祖》。人物設定風格明顯受到美國迪士尼動畫影響，偏向可愛、卡通化，其中媽祖小時候活潑可愛的動畫形象占據影片的大部分。劇情大致依照民間流傳的媽祖故事，沒有太大的修改，只有加入少部分的原創劇情，算是忠於原著的呈現。另外，最常被改編成動畫的民間故事就是〈虎姑婆〉的故事，除了黏土動畫，也有. 17. 蕭瓊瑞，《島嶼色彩－臺灣美術史論》，臺北：東大圖書，民國八十六年十一月初版，頁 47~49。 20.

(26) 2D、3D 動畫，改編程度也各有差異。 4.. 歌謠：臺灣以民間故事為主題的歌謠並不多，較著名的歌謠有《虎姑婆》18、《火金姑叨位去》19等，其中較特別的是國內的「閃靈樂團」於 2002 年出版的《永劫輪迴》20專輯是以〈林投姊〉的故事作為藍本進行再創作，不僅對劇情作出大幅度的修改，樂曲也以重金屬搖滾風格呈現，並且整張專輯都用台語演唱。樂團主唱 Freddy 試圖在專輯內傳達對於外來文化的批判，並且利用樂曲特色加強聽眾的印象。. 整體來說，能在市場上賣座、生存的藝術作品，原創性都較高。他們不會刻意忠於原著，因為不同領域有不同領域的表現方式，過多的限制反而扼殺了藝術家的創造力；而且一個故事被用來改編或再創作的話，就表示它本身已經具有某種程度的魅力與完整性，如果只是忠實的呈現它，產生出的作品雖不致於太難看，但看完後總讓人覺得少了些什麼。所以在創作時不應考慮太多劇情方面的問題，反而應該把重點放在藝術性，畫畫時就專心考慮構圖、氣氛與畫面張力，拍電視劇時就專心考慮表情、演技、流暢性，製作音樂時就專心考慮歌詞與旋律，才是藝術創作應有的態度。. 18. 金智娟主唱，《歌-娃娃成名曲．虎姑婆》，新格唱片，1986。鄭智仁詞曲，林育伶編曲，《台灣之愛－鄭智仁經典作品．火金姑叨位去》，高雄福爾摩莎合唱團，2001。 20 閃靈樂團主唱，《永劫輪迴》，水晶唱片，2002。 21 19.

(27) 第三章. 民間故事的繪畫表現性. 本章探討的是當藝術家透過繪畫來表現民間故事時，如何利用指示性符號讓畫面帶有敘事性，以在靜止的畫面中敘述一個動作或事件。從符號學（semiotic）的角度來探討符號（sign）如何帶有象徵性（Symbolistic），再以圖像學（iconology）的角度來探討這些有象徵性的符號如何構成圖像的寓意，畫家如何利用畫面中的各項元素的交互作用，產生各種新的意涵。第二節與第三節旨在探討東西方的民間故事在繪畫上的表現性，例如在同樣的故事主幹下，畫家如何選擇、呈現故事的片段，以及畫中的寓意。. 第一節一、. 圖像的敘事性、象徵性和寓意. 圖像的敘事性. 周運順在《敘事性繪畫之創作研究》的論文研究中，為「敘事性繪畫」作了如下定義：「敘事性繪畫就是藝術家藉由對敘事文學的認知與理解，創作出含有敘述與故事意念的繪畫作品」1。但周氏並未詳細說明，畫家在理解敘事文學之後，要如何讓繪畫作品含有敘述與故事意念？在此筆者以美國哲學家皮爾斯（Charles Sanders Peirce, 1839-1914）的符號學理論（Semiotic）來作進一步的分析2。要讓畫面具有敘事性，畫家首先必需在畫面中安排可供辨認的「圖像性符號」（icon），讓觀者單純明確地知道該物體的形象，例如男人、女人、狗等物體。然而只有物體的形象是無法用來描述一個事件的，所以還必須加入「指示性符號」（index）。舉例來說，「動作」是一種常見的指示性符號，一個動作包含了動作的發起者和潛在的動作的接受者，相應動作可能產生的背景物件，以及這個動作之前與之後的狀態，這些不存在於畫面中的情節內容可以訴諸日常經驗而輕易得到－即使它僅是一個凝結的畫面。同時，日常經驗還告訴我們，動作必然在時間 1. 周運順，《敘事性繪畫之創作研究》，國立台灣師範大學美術研究所，碩士論文，2006，頁 13。林疋愔著，《透視茉莉花革命：符號力量的建構》，台北：透威資訊，2013 年 2 月 BOD 一版，第三章第一節：〈符號學研究的發展與應用〉。 22 2.

(28) 中連續發生，一個動作之前與之後都連接著其他的動作。例如筆者的《虎姑婆》（圖 5-5）一作中，小女孩、油鍋、老虎精、樹林，這些原本是不具任何意義的「圖像性符號」，但當我們安排小女孩坐在樹上，作出拿著油鍋面對老虎精的動作，根據這些「指示性符號」，我們可以推測她是被老虎精追趕到樹上，並且準備將油往下倒，老虎會被燙死。最後，也是最關鍵的一點，就是「象徵性符號」（symbol），象徵符號包羅萬象，舉凡是服裝、器具、場景、色調等等，都可以用來象徵某些具象或抽象的事物，例如狗能象徵忠誠，藍色能象徵憂鬰，蝴蝶象徵希臘神話的絕世美女賽姬（Psyche）等等，透過象徵性符號，許多難以用圖像表現的人物身份、情感都變得可以表現了。敘事內容的明確與否，以及敘事性的強弱，都取決於畫面符號是否充分並且相互關聯。我們在第二章第二節已得知，藝術家只要適當地掌握故事主幹的元素，就能輕易地將敘事主題帶出，舉例來說，在筆者的《鶯歌石》（圖 5-16）作品中，並未將鄭成功的樣貌清楚畫出，但我們透過鶯歌石、濃霧、將軍、騎馬等等符號，就能辨認出是鄭成功降伏鸚哥石的故事。有趣的是，當我們利用文字來陳述一個故事時，由於每個人的解讀不同，即使我們能夠瞭解故事的涵義，在我們腦海裡所呈現的影像也不會完全相同。倘若我們再利用藝術的方式來呈現，例如繪畫、戲劇等等，落差會更明顯的放大，甚至能夠合理地加入創作者的主觀意識在其中，此時這種行法已經無法稱之為「描述」或是「轉換」了，而應該以「表現」或「創作」來形容。二、. 圖像的象徵性. 圖像的象徵性可說是圖像學（iconology）中最複雜也最具爭議的特性，在討論它之前，必須先討論一項常見的行為活動，就是「翻譯」─將一組字詞所蘊涵的意念，以另外一種語言進行表述。根據語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure， 1857－1913）在語言學上的見解，當我們要表達「狗」的概念的時候，英文、中文各自有一個關於「狗」這個概念的字詞、符號或聲調，此即「符徵」（signifier），. 23.

(29) 但是我們能說哪個字詞最接近「狗」這個實質存在的東西嗎？其實都不是，你說的「Dog」未必是我想像的「狗」，但我們在溝通時仍然可以知道彼此共通的意念：「一種四條腿，會汪汪叫，有毛的哺乳類動物」，此即「符旨」（signified）。然而情節嚴重的時候，我們可能無法找到正確對應的字詞，例如中文會去辨認「蝶」與「蛾」的差別，但在法語卻只用了「Papillon」一詞來涵蓋「蝶」與「蛾」，這表示兩種語言，或是兩種符徵之間並非完全對應的關係，而是一種約定俗成，大家都同意而沿革下來的關係。也就是說，人們以某種語言系統來表述意念時，對方未必能產生相同的共識並聯想到相同的東西，甚至有時會聯想到完全不相關的東西3。當「翻譯」並不是兩種語言之間的轉換，而是以繪畫的方式將文學、音樂或心理狀態轉換成圖像時，我們可以將圖像視為一種「文字的二次元翻譯」，文字所描述的狀態都可以在畫面中直接或間接呈現出來，這就是圖像的「象徵性」，例如頭骨象徵死亡、玫瑰象徵愛情、十字架象徵基督…等等，這些共識有時源自於文化習俗，有時源自於本能。更進一步，人物的造型、姿態，或是畫面的色調也可以用來傳達某些意念，例如藍色通常象徵憂鬰等等。象徵物在畫面中往往承擔很重的敘事任務。通過象徵物，我們可以為畫面中的人物增加很多難以繪製的心理描寫。故創作者在進行影像的再創作時，能夠透過畫面中的各種影像符號的交互隱喻作用，表達各種訴求。然而如同翻譯一樣，同樣的物品有時會因為民族差異性或是時代變遷，讓象徵的意涵完全不同，例如玫瑰在中世紀成為聖母的象徵，例如《玫瑰經》4，到了文藝復興時期又代表美神維納斯（Venus），象徵愛的歡愉，所以在考證象徵意義時必須同時把創作者的時代背景一併考慮進去。5 三、. 圖像的寓意. 與「象徵」（Symbol）相似但容易被混淆的，就是「譬喻」，也就是「寓意畫」 3. 飲茶著，江裕真譯，《史上最強哲學入門：解答你人生的疑惑》，台北：大牌出版，2011，頁 261-269。 4 《玫瑰經》是天主教徒用於敬禮聖母瑪利亞的禱文，於十五世紀由天主教聖座正式頒布。 5 陳懷恩，《圖像學：視覺藝術的意義與解釋》，臺北：如果出版社，2008 年 1 月初版，頁 136。 24.

(30) （Allegory）。以凡．艾克（Jan van Eyck, 1390-1441）的《阿爾諾非尼夫婦》（Portrait of Arnolfini and his Wife）（圖 3-1）為例，畫作下方的狗普遍被視為「忠誠」的象徵，但「狗」這個生物若出現在別的場合就未必代表相同的意義，可能還能用來象徵失敗者、背叛者等等負面的意念。再者，此幅畫雖然使用了象徵的手法，但並不是用來表達作者的意念，只是單純用作婚禮紀錄罷了。. 圖 3- 1 凡．艾克，《阿爾諾非尼夫婦》，. 圖 3- 2 維梅爾，《信仰的寓意》，約. 1434，油彩木板，82.2 x 60cm，收藏於英. 1670-1672，油彩畫布，114.3 x 88.9cm，. 國國家美術館。. 收藏於紐約大都會博物館。. 相對地，在維梅爾（Johannes Vermeer, 1632-1675）所作《信仰的寓意》（The Allegory of Faith）（圖 3-2）一作中，充滿了許多與宗教有關的象徵物，例如牆上的繪畫、玻璃球、手輕撫胸口的動作以及藍色的上衣，地板上被石塊砸死的蛇，無一不是象徵宗教的器物與姿態。然而畫中女子並沒有明確的身份，因為這幅畫是維梅爾用來傳遞「信仰」圖 3- 1 里帕著，《圖像這個意念所構成的畫面，也就是圖像學中所謂的「擬人像」譜》，1644，National Gallery of Art Library， Washington。 25.

(31) （personification），它並非特定的人物或事件，維梅爾只是想利用一般民眾熟悉的平常事物－當時流行的尼德蘭婦女的服飾－來引人注意與關切宗教的事務。事實上女子在此也僅作為一個象徵的符號出現在畫面中，維梅爾很有可能參考自義大利文人里帕（Cesare Ripa, 假名，約 1560 -1645）於 1593 年出版的《圖像譜》（Iconologia，1644 年荷蘭譯文問世）這本寓意書所描繪的信仰女神（圖 3-3）為參考的依據6。當然畫家也能使用特定的人、事、物來傳達寓意，例如民間故事，在此只是用一個明顯的例子作為說明之用。綜合以上所述，我們可以用一句話作為總結：「圖像製作者將兩個以上的個別擬人像（概念）加以串連，從而組合成故事、語句或銘言，就稱之為寓意圖。」 7. 所以，藝術家能夠使用符號作為象徵，以使圖像產生寓意，進而傳達意念。若. 以象徵主義（Symbolism）為例，我們可以看到兩類主要的探索方向：第一是保存現實中的「眞實」形象，但嘗試借助象徵的技巧，解除進而超越形象的外在意義。第二是在形象的結構上更具創意，或者採用現實形象，但不完全忠實，或者抽取其元素作新的組合，形成抽象性圖形。象徵主義畫家們引用神話或史詩，並不是為了敘事或紀實，而是藉著神話或文學題材闡述藝術理念，並且追隨詩人的情感及其作品所表達的藝術性，作品除了本身具有圖像的寓意以外，還有深一層的文化或象徵意義。繪畫的象徵性是自古即有，差別只是在於畫家使用何種形式來傳遞各種意念。藝術品不應是用來複製自然或忠實再現某些事件，而是藝術家用來傳遞意念的工具。當畫家使用符號或物體等元素進行創作時，並不只是將之看成是單純的物體，而是利用造型與色彩讓物體產生裝飾性，藝術家不需要加入過度的註解，觀者也不需要讀懂許多艱澀的理論，只需要透過造型與色彩，就能夠讓觀者感受到藝術家的意念。. 6. 張純櫻，〈探討維梅爾的宗教觀念〉，臺灣藝術大學通識教育中心學術論文發表會，2004 年 12 月 24 日。 7 陳懷恩，《圖像學：視覺藝術的意義與解釋》，臺北：如果出版社，2008 年 1 月初版，頁 173。 26.

(32) 第二節. 中國民間故事的繪畫表現性. 中國的民間故事種類相當龐大且複雜，光是筆者所參考的《中國民間故事全集》一書便分為整整四十冊，依地域性、體裁性可再細分成數百種以上，台灣民間故事僅是其中一冊。此套書中包含盤古開天地之類的神話，亦收錄白蛇傳、牛郎織女等民間故事，其他尚有牡丹亭、聊齋誌異、西遊記…等文學巨著可供參考，然而矛盾的是，傳統中國繪畫裡，民間故事並不是主要的題材來源，即使有，也大多以插畫形式出現在圖卷中，以致於可供研究的繪畫作品相當稀少。所以筆者在此不以特定的年代、故事或文本來劃分，而是直接選出從不同年代與風格中較有代表性的繪畫作品作為討論，並分析畫家如何將故事內容以繪畫的方式呈現出個人風格。其中〈乘象入胎〉、〈夜半逾城〉雖是印度民間故事，但由於佛教在古代中國廣為流傳，且畫作本身是中國敦煌石窟壁畫的一部分，故仍然將之列入討論。一、. 洛神賦. （一）故事摘要洛神為中國神話裡伏羲氏之女兒宓妃，於洛水溺死，而成為洛水之神。《洛神賦》為曹植（192 年－232 年）於魏文帝黃初四年（223 年）所著，是曹植由京城返回封地時，途經洛水，忽然有感而發，並作此賦。曹植虛構自己在洛水邊與洛神相遇的情節，全篇想像豐富，描寫細膩，詞采流麗，最後以人神終不得相戀的結局作為收場。（二）繪畫上的表現性東晉畫家顧愷之（348 年－409 年）所作《洛神賦圖卷》可說是在中國繪畫史中，最具代表性的敘事性繪畫之一，可惜原作早已亡佚，目前只存後人摹本。顧愷之領會了曹植所要表達的情感，在畫中隨著情節的不斷展開，所繪洛神顧盼生姿、情意綿綿的表情也恰到好處，畫中人物安排疏密得當，在一幅畫面中展示了不同時間和空間的變換。畫中二人初見的一幕，曹植站於岸邊，癡情地望著遠方水上的洛神，她飄動的衣帶、美麗的身姿突顯了她 27.

(33) 的仙氣，而其對曹植的愛慕之情以及欲去還留的動態，也充分表露了她矛盾的心理（圖 3-4）。隨著情節的展開，顧愷之在畫面中描繪了曹植與洛神的多次相見，最終洛神駕著六龍雲車於雲端中漸去（圖 3-5），留下曹植戀戀不捨地離開，曹植駕車登程，回首尋望洛神的倩影。（圖 3-6）. 圖 3- 2 東晉，顧愷之，《洛神賦圖卷》局部，宋人摹本，絹本設色，27.1 x 572.8cm，北京故宮博物院。. 圖 3-5 東晉，顧愷之，《洛神賦圖卷》局. 圖 3-6. 東晉，顧愷之，《洛神賦圖卷》. 部，宋人摹本，絹本設色，27.1 x. 局部，宋人摹本，絹本設色，27.1 x. 572.8cm，北京故宮博物院。. 572.8cm，北京故宮博物院。. 顧愷之運用了中國繪畫獨有的敘事技法：「移動視點」，而不是西方常用的單一視點的線性透視法。移動視點，即北宋大家郭熙在《林泉高致》中所提到「平遠、高遠、深遠」的概念：「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之『高遠』；自山前而窺山後，謂之『深遠』；自近山而望遠山，謂之『平遠』。」8. 8. 出自《林泉高致》，為北宋畫家郭熙之子郭思收集其父的繪畫理論，以及關於郭熙的一些事蹟，集結成書，可以視做郭熙本人的畫論。 28.

(34) 簡而言之，畫家能夠將不同角度所看到的景象，同時納在一個畫面中，利用這種多點透視的觀念，使得敘事繪畫的可能性大為提高。西方在法國畫家塞尚（Paul Cezanne，1839－1906）之後，也努力在突破線性透視法，例如立體主義（Cubism）的「同時性」（simultaneous）即為一例，故中國的的移動視點可說是頗為先進的理論。另一個中國繪畫的特性，就是卷收的繪畫形式。在中國的長卷中，畫家必須考慮到卷軸展開的速度與方向，以及目光能及的範圍，而不是在同一時間內完全攤開來陳列。在卷收與展放間，正配合著中國對時間與空間的認識，一種延續的、展開的、無限的時空觀念。9 整體來說，《洛神賦圖》對於山川樹石的處理略為簡單，某種角度來說加強了整幅作品的裝飾性；但作者對於車船、女媧以及怪誕神獸的描繪都極為生動鮮活，使整幅畫面充斥著強烈的神話氣氛和浪漫主義色彩。此幅作品無論構圖、情節的展示、人物的刻畫以及筆墨繪畫技巧方面都可稱得上是中國古典繪畫藝術之瑰寶。二、. 乘象入胎、夜半逾城. （一）. 故事摘要. 〈乘象入胎〉描述釋迦牟尼在出生之前是一位善慧菩薩，決定投生人間成佛度化眾生，於是選擇了仁慈的凈飯王夫婦作為父母。凈飯王夫婦已經結婚多年，卻一直膝下無子。一天，摩耶夫人在睡覺時，夢見一位菩薩乘著一頭白色的大象，從空中而來，又從她的右肋進入了腹部。這時，周圍大放光明，天女散花，醒來後，她把這個奇特的夢講給凈飯王聽，國王也很驚異，於是請來相師，占卜說王后所懷的是位聖子，以後一定能讓釋迦族光耀。〈夜半逾城〉描述印度悉達多太子十九歲時，有感人世生老病死各種痛苦，為了尋求解脫諸苦的方法，決定捨棄王族生活，於一日夜間乘馬到深山修道。. 9. 蔣勳，《美的沈思－中國藝術思想芻論》，頁 138-145。 29.

(35) （二）. 繪畫上的表現性敦煌壁畫是中國甘肅敦煌石窟藝術中最重要的組成部分。敦煌石窟包括. 敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟 552 個，有歷代壁畫五萬多平方米，是中國也是世界上壁畫最多的石窟群。按照壁畫所描繪的內容可分為佛像畫，經變畫，故事畫，供養人畫像等，在這裡要探討的重點是其中的故事畫，最有代表性的就是描寫釋迦牟尼生平事跡的佛傳故事畫，例如「乘象入胎」、「夜半逾城」等。位於敦煌壁畫第三七五窟的「乘象入胎」（圖 3-7）表現護明菩蕯乘六牙白象下降人間，上有天女散花，後有天人奏樂－身份應是「飛天」（專司音樂舞蹈的護法）。奇妙的是，這個畫面將不同時間點的元素，也就是未入胎的菩薩與已出生的太子，匯合在同一畫面中，又有天女歌舞、彩雲飛揚，畫家必須要發揮高度創作技巧，才能將很多劇情重疊在同一個畫面，. 圖 3- 7 敦煌壁畫，《乘象入胎》，三七五窟. 此種手法類似今日的「蒙太奇」（Montage，即有意涵的時空人地拼貼剪輯手法）。同樣位於三七五窟的「夜半逾城」（圖 3-8）一作中，悉達多太子逃宮出家，頭戴印度式三珠寶冠，身著漢式大袖長袍，乘白馬夜半逾城。四天人舉馬腳，飛騰出宮。此處畫家以簡練的筆墨，豪放自由、粗壯有力，塑造出個性鮮明. 圖 3- 8 敦煌壁畫，《夜半逾. 和內心複雜的人物形象，具有高度的概括力和. 城》，三七五窟. 表現力。. 10. 10. 段文杰，《中國敦煌壁畫全集．敦煌初唐》，中國：天津人民美術出版社，2006 年初版，頁 4。 30.

(36) 三、. 愚公移山. （一）故事摘要愚公移山是記載在《列子•湯問篇》中的一篇古代故事。描述一位叫做愚公的老翁，希望集合眾人的力量，將兩座阻礙交通的高山移走。然而眾人皆不以為然，認為愚公在癡人說夢，愚公只好帶著自己的子孫鑿石挖泥。河曲智叟譏笑愚公已經年老力衰，但愚公卻認為高山不會長高，但子孫卻會世世代代挖下去，河曲智叟聽後啞口無言。天帝知道這件事以後，被愚公的堅毅所感動，命令大力神夸娥氏的兒子將兩座高山移走。在今日，愚公移山一般被用來勉勵人們發揮恆心和毅力來面對極大的困難。（二）繪畫上的表現性徐悲鴻（1895~1953）的《愚公移山圖》（圖 3-9）作於 1940 年，正值中國人民抗日的危急時刻，畫家以形象生動的藝術語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民大眾爭取最後的勝利。徐悲鴻在處理這個畫作時，著重以宏大的氣勢來傳達一個古老民族的決心與毅力。在人物方面，畫面右半部有幾個高大健壯的男子，手持釘耙奮力砸向黑土，其姿勢表情不一，或膛目，或呐喊，或蹲地，或挺腹，然動態均呈蓄力待發之狀，有雷霆萬鈞之勢。畫面中間有一個外形像魯智深的人物，這個人物的原型是一位印度廚師，因為此畫是徐悲鴻在印度的大吉嶺創作完成的，所以當時畫面上的人物多是由印度人來做模特兒。左側畫面的人物排列較為鬆散，老翁似乎正在語重心長地對下一代人敘述自己的願望和信心，描繪著未來的美好景象。在動物方面，徐悲鴻運用大象來象徵力量，水牛則是象徵堅忍不拔的精神。植物方面，徐悲鴻採用了竹、牽牛花、野菊、藤蔓，分別代表清雅脫俗之氣節，生命力旺盛，堅忍傲霜性格等等。. 在繪畫筆法和色彩方面，這幅畫充分體現了作者在中國傳統技法和西方傳. 31.

(37) 統技法方面所具有的深厚功底。人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物運用了中國傳統繪畫中的白描手法，而西方傳統繪畫強調的透視、解剖和明暗關係等，在構圖、人物動態與肌肉表現方面發揮得淋漓盡致。11. 圖 3- 9 徐悲鴻《愚公移山圖》，1940，紙本設色，144x421cm，北京徐悲鴻紀念館. 第三節. 西洋民間故事的繪畫表現性. 西方以民間故事為主題的繪畫，大致上可分為希臘羅馬神話、北歐神話、聖經故事和文學著作等等，在上一章中我們討論過神話、傳說和民間故事之間的區別，理論上應將神話及文學作品排除在外，但這些故事的界線通常是模糊的，一個民族深信不疑的神話對於另一個民族來說可能只是一般的民間故事罷了，因此直接選用常見的希臘羅馬神話，已足以體現本節所要探討的重點。另外，由於本次創作主要以象徵主義風格為主，所以本節探討內容會特別側重於象徵主義畫家的表現性。一、. 維納斯的誕生（Birth of Venus）. （一）故事摘要根據古希臘傳說，泰坦族的克羅諾斯把他父親的生殖器切下並丟入海洋，卻幻化成白色的泡沫，於是從泡沫中便誕生了曠世美女維納斯。當她玫瑰色的. 11. 2014 年 5 月 1 日，徐悲鴻《愚公移山圖》賞析，宜興徐悲鴻紀念館官方網站， http://www.yxxbh.com/ThemeInfo.asp?ThemeID=280。 32.

(38) 腳踏上陸地時，四季女神也前來迎接她。古代羅馬人認為維納斯是他們的民族之母，並且掌管了愛情與美貌12 （二）繪畫上的表現性有關維納斯的作品，最常見的有海洋、貝殼、花瓣和鏡子等等象徵物品，有時會再加上維納斯的兒子－孩童形象的愛神丘比特（Cupid），而維納斯的姿態總是嫵媚動人，以符合美神的形象。象徵主義畫家夏瑟里奧 (Théodore. 圖 3- 10 夏瑟里奧，〈海中的維納斯〉， 1838，油彩畫布，65.5 x 55cm，巴黎羅浮宮。. Chassériau，1819－1856) 的《海中的維納斯》（Vénus marine dite Vénus Anadyomène）（圖 3-10）是受到法國詩人戈蒂葉（Theophile Gautier, 1881-1872）的一首詩的啟迪，女性形象的浪漫主義構思則源自其老師安格爾的古典主義，但比其老師的格調更富有魅力些，它充滿著幻想性13。安格爾的《水中站起的維納斯》（Venus Anadyomene）（圖 3-11）一作，則參考自波提且利（Sandro Botticelli, 1445-1510）《維納斯的誕生》（圖 3-12）（The Birth of Venus），不論是從手腕、腰部到腿部，盡可能表現出柔美曲線，安格爾為了表現曲線以及光滑的肌肉美感，往往捨棄皺紋與細部輪廓 12 13. 圖 3- 11 安格爾，〈水中站起的維納斯〉，1808-1848，油彩畫布，162.5 x 91.4cm，Condé Museum, Chantilly. 黃晨淳，《希臘羅馬神話故事》，台北：好讀出版有限公司，2001，頁 76-77。朱伯雄，《拉斐爾前派與象徵主義美術》，台北：藝術家出版社，2003 年 3 月初版，頁 163-164。 33.

(39) 14. 。縱觀兩者的差別，首先是夏瑟里奧省略了丘比特，也捨棄了流動的海浪，. 使得觀者的目光更集中在維納斯身上，卻也產生一種靜謐的孤寂感。另外，維納斯的側臉由於逆光的關係，無法看清其臉孔，更增添了其夢境般的神秘性。. 圖 3- 12 波提且利，〈維納斯的誕生〉，約 1486，蛋彩畫布，172.5 x 278.9cm，Uffizi, Florence. 二、. 伊底帕斯與人面獅身（Oedipus and the Sphynx）. （一）故事摘要伊底帕斯是希臘神話中的悲劇主角之一，太陽神阿波羅（Apollo）預言他將殺害自己的父親，娶自己的生母為妻，並生下可惡的子孫流傳在世上，很不幸地這些預言都實現了。伊底帕斯另一個有名的故事，是他流浪到底比斯城時，遇見了人面獅身的怪物。這個怪物喜歡出謎題考驗行人，行人若是答不出來，就會被人面獅身吃掉。然而伊底帕斯居然解開了這個怪物的謎題，以至於人面獅身因失敗而感到羞愧，氣得從懸崖跳下摔死。15 （二）繪畫上的表現性. 14 15. ，《世界名畫家全集－安格爾》，頁177-178 黃晨淳，《希臘羅馬神話故事》，台北：好讀出版有限公司，2001，頁 212-213。 34.