國家、市場與音樂──戒嚴時期台灣愛國歌曲的流變(1949-1987)
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(2) 謝. 辭. 時光荏苒,在師大求學的日子,一待就是六年。猶記剛進師大的那一年, 自己正是三十而立的有為青年,六年來經歷了許多人生大小事:在師大前面 永生難忘的嚴重車禍、完成終生大事、轉換職場當上總務主任到升格為人 父,往事歷歷在目,在下筆的此刻,內心充滿著無限悸動。 無數次的刪改重寫,無數個挑燈夜戰的趕稿夜晚,流過不知繁幾的眼 淚,面對無數的瓶頸,無疑地,撰寫過程是異常艱辛且孤獨的。每每在工作、 學業與家庭三者之間擺盪,內心幾乎放棄的時刻,最該感謝的是治學嚴謹的 指導教授陳惠芬老師不吝指導,時常傾聽自己的心聲,並給予溫暖的鼓勵, 亦像慈母般對我不離不棄,恩情重如山,早已非筆墨能形容。感謝口試委員 陳淑銖老師與施志汶老師給予論文寶貴的意見指導,使本論文更臻完美。感 謝基隆高中與松山高中的同事們對我的加油鼓舞,每當心情鬱卒苦悶時,有 了你們的開導與陪伴,讓我重拾信心,堅持到最後一刻。 最後感謝家人的支持,尤其是親愛的母親一路上的照顧與鼓勵。感謝摯 愛的老婆恆青攜手相伴,從一個荳蔻年華的青澀女孩,到如今為人妻、為人 母,生下如此可愛的寶貝兒子-靖知,一路上無怨無悔,讓我能夠無後顧之 憂,完成研究所的學業。 謹以此論文獻給曾經幫助過我的所有人,也獻給自己,這本論文將是我 人生最重要的一個註腳。如今,驀然回首這段艱辛的求學歷程,真是不虛此 行。.
(3) 摘. 要. 本論文旨在從「國家」與「市場」二個面相及其交互影響,來觀察戰後 臺灣戒嚴時期(1949~1987)愛國歌曲的發展流變。 本論文所探討之愛國歌曲,並不以狹義的國軍單位所傳唱之「軍歌」為 限,而是廣泛蒐集具有「愛國意識」的相關各類型歌曲,包括:愛國歌曲集、 愛國電影及連續劇主題曲、唱片公司所發行的專輯歌曲,特別是戒嚴時期國 編版國中、小學音樂教科書中的相關歌曲,也納入本論文的分析文本中。 經由本文的研究,可以得知,在戰後臺灣戒嚴時期愛國歌曲生產與傳唱 的過程中,官方的獎勵與提倡,實扮演關鍵的主導力量。戒嚴時期的臺灣, 在國民黨黨國威權體制以及反共政策的導引下,愛國歌曲大致可歸納為「反 共意識」、「國家意識重建」與「領袖崇拜」三大類型。 1970 年代中期以後,由於臺灣的經濟發展及社會變遷,大眾傳媒對愛 國歌曲生產與傳唱逐漸擴大其影響力。在「國家」與「市場」兩大力量激盪 之下,有突顯官方正面施政的「淨化歌曲」及清新小品的「校園歌曲」之傳 唱,另有因官方實施查禁政策而出現的「禁歌」,愛國的表現形式與內涵更 具多樣性。 總之,透過對戒嚴時期臺灣「愛國歌曲」流變的考察,吾人進一步的掌 握了臺灣戒嚴時期的政治及社會文化意涵。. 關鍵詞:愛國歌曲、黨國威權體制、淨化歌曲、校園民歌、禁歌.
(4) 目 第壹章. 第貳章. 第參章. 第肆章. 次. 緒論……………………………………………………. 1. 第一節. 研究動機………………………………………. 1. 第二節. 前人相關研究成果……………………………. 3. 第三節. 研究方法與相關研究資料……………………. 10. 第四節. 撰寫大綱說明…………………………………. 12. 解嚴前臺灣愛國歌曲發展之背景……………………. 14. 第一節. 國家文藝政策與愛國歌曲的生產與傳唱……. 14. 第二節. 經濟變遷與愛國歌曲的生產與傳唱…………. 43. 黨國威權體制下愛國歌曲的類型分析………………. 60. 第一節. 愛國歌曲中的反共意識………………………. 61. 第二節. 愛國歌曲中的國家意識重建…………………. 104. 第三節. 愛國歌曲中的領袖崇拜………………………. 163. 第四節. 愛國歌曲之典型-以軍種、官校及兵科歌曲 為例……………………………………………. 184. 經濟轉型與愛國歌曲的市場化………………………. 210. 第一節. 愛國歌曲與傳媒的結合………………………. 211. 第二節. 校園民歌風潮中的「愛國意識」……………. 257. 第三節. 禁歌、淨化歌曲與國家形象塑造……………. 288. 第四節. 戒嚴後期愛國歌曲國族意涵之轉變…………. 337. I.
(5) 第伍章. 結論……………………………………………………. 364. 徵引書目 …………………………………………………………. 369. 附錄………………………………………………………………. 379. II.
(6) 表. 次. 表 2-2-1:1950~1960 年造紙業生產變化表…………………………………… 45 表 2-2-2:1950~1980 年平均每人所得與每人平均消費表…………………… 45 表 2-2-3:1960 年~1972 年民間娛樂消遣支出概況表…………………………46 表 2-2-4:1966~1971 年通訊產品生產一覽表………………………………… 47 表 2-2-5:戒嚴時期提供心戰廣播之廣播電………………………… ………49 表 2-2-6:1962〜1969 年的電視機增加數量一表………………………………51 表 2-2-7:無線三家電視台節目一覽表(1972.4.14~1972.4.20)………………52 表 2-2-8:1971〜1980 年唱片銷售………………………………………………57 表 3-1-1:國中、小學音樂課本中有關「反共意識」之愛國歌曲一覽表……94 表 3-2-1:國立政治大學轉型過程…………………………………………… 124 表 3-2-2:國中、小學音樂課本中有關「國家意識重建」之愛國歌曲 一覽表………………………………………… ………………… 131 表 3-3-1: 〈遍地桃李〉與〈最敬禮〉歌詞差異比較表………………………182 表 3-4-1:各官科及兵科學校歌曲創作年代表……………………………… 189 表 3-4-2:陸軍軍官學校演進表……………………………………………… 190 表 3-4-3:海軍軍官學校演進表……………………………………………… 192 表 3-4-4:空軍軍官學校演進表……………………………………………… 193 表 3-4-5:陸軍各兵科學校校歌一覽………………………………………… 194 表 3-4-6:政治作戰學校音樂系演進表……………………………………… 203 表 3-4-7:憲兵學校演進表…………………………………………………… 204 表 4-1-1:1960-1980 年代金馬獎重要影片一覽表………………………… 213 表 4-1-2: 《時代心聲》專輯之曲目與演唱者一覽表…………………………245 表 4-1-3:綜藝一百 1983 年第二季(4~6 月)金榜一覽表………………… 253 表 4-1-4:綜藝一百 1983 年第三季(7~9 月)金榜一覽表………………… 254 表 4-1-5:綜藝一百 1983 年暢銷排行榜年終總排名一覽表…………………254 表 4-2-1: 「金韻獎」歷屆得獎名單一覽表……………………………………261 表 4-2-2:1977〜1985 年《金韻獎》、《民謠風》、《金韻獎創新》發行 專輯列表………………………………………………………… 263 表 4-2-3:蔡明振、陳嘉文、張雅文、鍾綺華對校園民歌分類類型一覽表 265. III.
(7) 表 4-2-4:校園民歌類型及曲目一覽表……………………………………… 266 表 4-2-5:1970〜1980 年代施孝榮等四位民歌手發行專輯一覽表………… 267 表 4-3-1:1970〜1980 年代流行之淨化歌曲一覽表………………………… 322 表 4-3-2:《真愛台灣:歌林之星愛國環保優良淨化歌曲精選》專輯曲目 333 表 4-3-3:《走在陽光裡》專輯曲目………………………………………… 336 表 4-4-1:戒嚴時期楊祖珺發行之唱片專輯及曲目一覽表………………… 348 表 4-4-2:羅大佑《之乎者也》專輯曲目…………………………………… 354 表 4-4-3:1975 年及 1985 年版國小音樂課本有關「台灣」意象的補充歌曲 357 表 4-4-4:1968 年、1972 年、1983 年版之共同歌曲一覽表…………………362. IV.
(8) 第壹章. 緒論. 第一節 研究動機. 所謂「愛國歌曲」是指能激發人民產生強烈的國家意識與愛國精神,並 塑造出休戚與共的情懷與強烈國家認同的歌曲。狹義來說,愛國歌曲所指的 是軍隊中傳唱的軍歌,目的是要培養軍人為國犧牲,奮勇殺敵、報效國家的 精神。廣義的「愛國歌曲」,除了上述「小眾」的軍人所唱的歌曲之外,亦 涵蓋任何能夠激發所謂「大眾」的國民全體,產生強烈的國家意識與愛國精 神,並能增強其對國家的向心力與民族情感的歌曲。 「愛國歌曲」的傳唱、表現形式及風格上的轉變,皆深具時代意義。在 戰後臺灣歷史發展過程中,「愛國歌曲」在質與量的變化、歌詞意涵及其傳 達的意念、曲風類型的演變、國家意識與增強人民愛國觀念的塑造功能上, 均體現著戰後臺灣的歷史脈動與時代特色。二次戰後,國民黨政權承接著日 本殖民政權統治臺灣,國民黨政權希望能轉化臺灣人民「日本化」的習氣, 灌輸所謂「祖國」觀念的中國意識。然而透過教條化的演說與政令宣導,不 一定能激發當時的臺灣人民對新政權的認同,所以國民黨政府使用了「音樂」 這個元素,透過歌詞的闡述,將國家意識及愛國精神與音樂做巧妙結合,成 為所謂的「愛國歌曲」。藉由愛國歌曲的傳唱,使臺灣人民自然而然地對中 國這個「祖國」產生認同感。 國民黨統治臺灣不久,即以「光復大陸」為職志,為「動員戡亂」宣佈 戒嚴。在將近四十年的戒嚴過程中,國民黨除了固守這塊「反共復國」的堅 強堡壘外,在戒嚴後期,尤其 1970 年代中期以後,隨著黨外運動的興起及. 1.
(9) 臺灣多元價值社會逐漸形成,國民黨政權面臨了許多人士對國家意識及愛國 精神的挑戰,所以這個時期的「愛國歌曲」,也成為維繫中國祖國情感及強 化愛國情懷的工具。因此在長達近四十年戒嚴歲月裡,「愛國歌曲」對國民 黨政權而言,實扮演著維繫國家統治不可或缺的角色。 戰後臺灣,除了國民黨政權的統治需要,愛國歌曲的生產與傳唱也受到 市場因素影響。由戰後蕭條邁向工業化的進程中,隨著物質生活條件的改 善,生活水準的提高,臺灣的人心意識開始轉變,社會價值亦開始產生質變。 國民黨政府面臨逐漸「活潑化」 、 「多元化」的臺灣社會,為維繫一元化之官 方意識型態,將許多流行歌曲以各種名目列為「禁歌」,禁止公開演唱,另 外也規定綜藝節目中必須演唱一定比例的「淨化歌曲」,以純化當時日漸轉 變的人心。而自 1960 年代開始,隨著電視、電影及唱片公司等傳播媒體逐 漸興起,愛國歌曲也開始與流行市場結合。 在國民黨政有意提倡下,不僅利用國中、小的音樂教育來從小紮根,透 過愛國歌曲之選錄,來強化民族幼苗根深柢固的愛國意識和國家觀念。國軍 「政戰體系」的人才培養及其創作之作品,對國軍內部愛國歌曲的傳唱,也 發揮極大的影響力。除了國家扮演主導角色,透過有制度的文藝獎金制度, 主動蒐集作品外,唱片公司則透過許多知名歌星發行專輯,讓社會大眾接 受、欣賞並聆聽「愛國歌曲」,使人民自然地成為國家所推動國家愛國意識 底下的「受眾」。 整體而言,戒嚴時期的「愛國歌曲」是臺灣在脫離日本殖民統治,面臨 時代轉換,國民黨政權為凝聚「中國」意識以及建立其政權正當性所特意建 構的產物。 然而在戒嚴後期,隨著時空背景與政治、社會、經濟的急遽轉變,愛國. 2.
(10) 歌曲的生產與傳唱勢必面臨瓶頸和衝擊,曲風及歌詞意涵也因應時代潮流有 所轉變。本文擬採「愛國歌曲」的廣義觀點,從「國家」 、 「市場」的角度來 觀察戰後臺灣愛國歌曲的發展與流變。. 第二節 前人相關研究成果. 本論文題目為《國家、市場與音樂-戒嚴時期臺灣愛國歌曲的發展與流 變(1949-1987)》,有關臺灣戒嚴時期「愛國歌曲」之研究,相關研究如:許 瀛方《臺灣日治至戒嚴時期愛國歌曲之國家認同意識研究(1895~1987)》1一 文。該文首先就愛國歌曲與國家認同的概念作解釋,再舉國外愛國歌曲為例 來看其展現出來的愛國意識;接下來便將時代切割為日治時期與戒嚴時期, 分別就時代背景、官方推行狀況與愛國歌曲的種類及歌詞分析等方面,來觀 察兩個時期愛國歌曲就官方觀點所欲表現出來的國家認同觀念。另外就兩段 時期的非官方觀點下,看愛國歌曲與國家認同之間的關係,除了依照日本統 治臺灣三階段,分別就歌曲中的歌詞來探討臺灣人反抗意識之外,戒嚴時期 也提到在威權體制下,1970 年代中期,開始出現反對歌曲,國家認同意識 也隨之出現轉變。此篇文章,對於戒嚴時期國家以官方力量來辦理愛國歌曲 的推動工作,尤其是「國軍文藝金像獎」及教育部文化局與新聞局等相關政 府機關推行的狀況,提供相當豐富的資料。不過此篇論文對音樂教育與愛國 歌曲之關聯的某些議題,並未詳細論述,此為本論文所要深入著力之處。另 外有關禁歌、淨化歌曲、校園歌曲與黨外運動時期的臺灣歌曲部分,作者較. 1. 許瀛方,《臺灣日治至戒嚴時期愛國歌曲之國家認同意識研究 灣師範大學教育研究所,2001) 。. 3. (1895~1987)》 (臺北:國立臺.
(11) 少提及,本論文也將致力於體現這些議題在戒嚴時期臺灣愛國歌曲的發展與 流變上之意義,使戒嚴時期「愛國歌曲」的研究更臻完整。另外,廖珮涵所 撰之《政治性歌曲民主化意含之詮釋》2一文,將時間界定在戒嚴時期至二 ○○○年為止。最特別之處,是透過選舉傳單與競選歌曲,來論述臺灣政治 民主化之進程。該文亦提及競選歌曲、反對運動歌曲、愛國歌曲、校園歌曲 及禁歌等各種歌曲類型,並對歌詞做相關分析,對本文在歌曲資料的擷取選 用及時代背景之了解,有相當大的參考價值。徐玫玲〈音樂與政治-以意識 形態化的愛國歌曲為例〉3一文,論及愛國歌曲之意識型態、創作理念及表 達模式,提供本論文撰寫時清楚的背景知識。值得一提的是,李筱峰〈兩蔣 威權統治時期「愛國歌曲」內容析論〉4一文,該文以戒嚴時期作為研究背 景,作者根據官方編訂印行之「愛國歌曲」集本,並參照民間所編印之歌集, 共搜集 315 首愛國歌曲作為研究樣本,將兩蔣威權統治時期的愛國歌曲,依 其內涵分成十五個類型,透過對愛國歌曲歌詞內容之分析,體現兩蔣威權統 治之本質。 有關臺灣戒嚴時期流行歌曲之相關研究如:曾慧佳著《從流行歌曲看臺 灣社會》5一書,全面性的探討各個階段臺灣流行的音樂特色和曲風,以多 元深入的角色來探討音樂對臺灣各個層面的影響。作者分三部份來介紹臺灣 流行音樂的發展:其一為理論研究,以文化工業觀點來看流行音樂,研究臺 灣流行音樂與流行音樂在教育功能上的反映;其二為社會變遷,從流行音樂. 2. 3. 4. 5. 廖珮涵,《政治性歌曲民主化意含之詮釋》(臺北:國立臺北教育大學臺灣文學研究所碩 士論文,2006)。 徐玫玲,〈音樂與政治-以意識形態化的愛國歌曲為例〉 ,《輔仁學誌》 ,第 29 期(臺北: 私立天主教輔仁大學,2003),頁 207-221。 李筱峰, 〈兩蔣威權統治時期「愛國歌曲」內容析論〉, 《文史臺灣》 ,創刊號,2009 年 10 月,頁 1-37。 曾慧佳著,《從流行歌曲看臺灣社會》 (臺北:桂冠,1998)。. 4.
(12) 來看臺灣的社會變遷及娛樂事業、製造業等產業的消長,再將臺灣的流行歌 曲做了以下分期:臺語歌曲時代、國語歌曲時代、民歌時代、商業流行歌曲 時代、狂飆的九 O 年代等五個階段。就時代背景、曲風及歌詞分析來探討 各階段的流行特質;其三為未來發展,就流行音樂在教育上的應用,以及其 中呈現的生活品質和價值觀(包含歌詞中的職業變遷、歌詞的文學性、歌詞 與社會的互動及流行音樂為政治所借用的趨勢之探討等)來進行分析,是相 當精闢且實用的工具書。莊永明〈臺灣流行歌曲六十年(1932-1992)〉6一文, 時序橫跨日治時期、戒嚴時期至解嚴後,該文雖著重日治及戰後階段臺語歌 曲的介紹,但從臺語歌曲的流行狀況,亦可側面了解整個臺灣各階段流行音 樂之變遷過程。徐玫玲、顏綠芬著《臺灣的音樂》7一書,針對戰後臺灣音 樂發展,如:反共愛國歌曲、上海時期國語歌曲、禁歌、校園民歌及社會運 動歌曲皆有精闢扼要之說明。另外針對 1968 年後有關國中音樂教科書中的 「共同歌曲」及「補充歌曲」之選錄亦有闡述。張璧瑩,《戒嚴時期臺灣流 行歌曲研究 1949-1987 年》8一文中,針對戒嚴時期臺灣流行歌曲中的海港派 歌曲、臺語歌曲、國語歌曲及校園民歌分階段論述,並針對流行歌曲的表現 形式及內容進行分析。中華音樂人交流協會企劃製作之《臺灣流行音樂 200 最佳專輯:1975-2005》9一書,針對三十年間流行音樂最佳的兩百張專輯作 介紹,且每一張專輯皆有唱片封面及專輯內容的詳盡介紹,對於了解歌曲的 歷史與時代背景提供相當大之助益。. 6. 收錄於張炎憲、陳美蓉, 《臺灣史與臺灣史料》(臺北:自立晚報社,1993) ,頁 109-127。 徐玫玲、顏綠芬,《臺灣的音樂》(新北市:群策會李登輝學校出版,2006)。 8 張璧瑩,《戒嚴時期臺灣流行歌曲研究 1949-1987 年》 (桃園:國立中央大學中國文學系 在職專班碩士論文,2005) 。 9 林怡君主編,中華音樂人交流協會企劃製作,《臺灣流行音樂 200 最佳專輯:1975-2005》 (臺北:時報文化,2009)。 7. 5.
(13) 在國軍部隊傳唱的歌曲與國軍音樂教育部份,由李文堂所撰之《臺灣軍 歌發展研究(1949-1991)》10一文,充分運用各種檔案、史料、論文、軍歌選 集及《青年戰士報》中有關軍歌的相關報導。軍歌也是愛國歌曲的重要類型 之一。此篇論文將軍歌分為 1949~1959、1960~1969、1970~1979、1980~1991 四期,分別列舉每個階段的代表歌曲加以分析,另外也將軍歌分為:抗戰歌 曲、反共歌曲、戰地歌曲及戰鬥歌曲、頌讚歌與典禮歌及校隊歌、教育歌曲 與抒情歌曲等五大類別加以探討。該篇論文相當用心蒐集各類軍歌選集,並 對軍歌的傳播做清楚交代,尤其在各類型軍歌中提供相當多的軍歌作品,充 分提供本論文歌詞分析的文本。另外,周世文所撰寫之《國軍一九五○後音 樂發展史概述》11一文,全文共計十一章,對國軍軍樂、藝術工作、傳統戲 曲、國軍歌劇國劇及合唱等發展,有相當清楚的交代。其中第五章「國軍軍 歌發展及推廣」 、第九章「國軍音樂教育單位」及第十章「音樂競賽」 ,對於 本論文在歌曲文本之取材及明瞭國軍政戰教育與音樂教育的發展頗有助 益。而劉燕當所撰之〈近四十年來我國國軍之音樂教育〉12一文,對於音樂 在軍中的重要性、軍中音樂教學的目標,政戰學校音樂教育的沿革與課程實 施均有詳細的介紹,且兼論軍樂班、國防部示範樂隊、國光藝校及藝工總隊 的設置與功能,對本論文撰寫愛國歌曲在國軍中扮演之重要角色時,有極佳 的參考價值。 有關民歌發展部份,相關研究有:滾石唱片出版的《永遠的未央歌-現. 10. 11. 12. 李文堂, 《臺灣軍歌發展研究(1949-1991)》 (臺北:天主教輔仁大學音樂系音樂研究所, 2009) 。 周世文,《國軍一九五○年後音樂發展史概述》(臺北:東吳大學音樂系在職碩士班音樂 學組碩士論文,2005)。 劉燕當,〈近四十年來我國國軍之音樂教育〉 ,《教育資料集刊》 ,第 12 輯,1987.6,頁 497-524。. 6.
(14) 代民歌 / 校園歌曲 20 年紀念冊》13一書,內容包含音樂人的訪談紀錄、歌 手自述、歌曲背景、民歌曲風與金韻獎的緣起及得獎作品。此書內容極為豐 富,提供本論文在撰寫「愛國歌曲」在民歌階段上提供非常完整的參考資料。 陳嘉文撰寫之《一九七○年代臺灣「現代民歌」的發展與變遷》14一文,首 先先介紹 1970 年代民歌發展的背景。其次,針對校園民歌的音樂特色及特 質做綜合分析並分類,同時也探討校園民歌的變遷,有助於本人對校園民歌 的瞭解,尤其曲風的分析和資料的收集上,對本論文的撰寫提供莫大的幫 助。而劉季雲所撰之《論校園民歌之發展-從民歌運動到文化工業》15 一文 中,分析了校園民歌之發展、當今臺灣流行音樂之體質、校園民歌在文化工 業發展歷程中所扮演的角色和重要性。該論文對於研究 1970 年代臺灣面臨 經濟轉型,愛國歌曲市場化並與大眾傳媒結合,以及校園民歌所扮演的時代 角色等方面,有一定的助益。此外,蔡明振《「時代樂府」─民國六○年代 (七○年代)校園民歌之研究》16、張雅文《臺灣現代民歌研究-以 1975〜 1985 年為例》17及鍾綺華《七 0 年代校園民歌之內蘊與藝術性探討》18等三人 的論文中,對民歌的形成背景、路線與校園民歌之類型及其內涵,均有相當 清楚之闡述,提供本論文在研究「校園民歌」的興起背景、分類、剖析歌詞 內涵及其功能、影響方面,具有相當大之助益。杜守正《唱自己的歌-探討 13. 14. 15. 16. 17. 18. 陶曉清總監, 《永遠的未央歌-現代民歌/校園歌曲 20 年紀念冊》 (臺北:滾石唱片股份 有限公司,1995) 。 陳嘉文, 《一九七 O 年代臺灣「現代民歌」的發展與變遷》 (臺北:國立臺灣師範大學音 樂研究所,2004) 。 劉季雲, 《論校園民歌之發展----從民歌運動到文化工業》 (臺南:國立成功大學藝術研究 所,1996)。 蔡明振,《 「時代樂府」─民國六○年代(七○年代)校園民歌之研究》 (臺北:中國文 化大學中國文學研究所,2003) 。 張雅文,《臺灣現代民歌研究-以 1975〜1985 年為例》(臺北:臺北市立師範學院應用 語言文學研究所碩士論文,2004)。 鍾綺華,《七 0 年代校園民歌之內蘊與藝術性探討》 (嘉義:南華大學文學研究所碩士論 文,2007)。. 7.
(15) 李雙澤在臺灣民歌運動的意義》19一文,除了說明 1970 年代的時空背景及民 歌路線外,亦將民歌發展分為四個階段-啟蒙期、發展期、興盛期、餘續期。 其中對於李雙澤的定位與淡江夏潮路線之介紹,為本論文分析楊祖珺作品及 了解戒嚴後期音樂發展狀況提供重要參考。在余光中〈詩魂歌魄不解緣〉20、 翁嘉銘〈詩的兄弟,文學的家族〉21、張南生〈民歌沒落了!從中國現代民 歌看七○年代臺灣知識份子與流行文化的關係〉22等三篇文章,前兩篇敘述 民歌運動中詩與文結合的特性,並賞析相關歌詞;第三篇則是從商業體系發 展、檢查制度及官方意識型態之控制,對民歌走向沒落進行探討。 有關戒嚴時期臺灣音樂教育的發展部份,賴美鈴主持的行政院國家科學 委員會專題研究計畫成果報告《臺灣音樂教育史研究(1945-1995)》23,將戰 後五十年的音樂教育,分成:學校音樂課程實施概況、音樂教材與教法、音 樂師資與專業人才之培育及社會音樂教育概況四部份呈現。其中對於戰後教 育政策、國中小學課程修訂過程詳細說明,最後於附錄列出「音樂教育年 表」,對本論文研究戒嚴時期音樂教育的發展,提供清晰之時代脈絡。賴宜 玟《臺灣前期中等教育音樂課程之內涵與修訂過程》24一文,對於音樂教育 之課程內涵及課程標準修訂之經過做不同階段的描述,提供本論文對戰後中 學音樂教育及課綱發展過程有清楚認知。張己任〈我國近代音樂教育之發展. 19. 杜守正, 《唱自己的歌-探討李雙澤在臺灣民歌運動的意義》(宜蘭:佛光大學藝術學研 究所,2009)。 20 余光中,〈詩魂歌魄不解緣〉 ,《聯合文學》,7 卷 10 期,頁 68-71。 21 翁嘉銘,〈詩的兄弟,文學的家族〉 ,《聯合文學》,7 卷 10 期,1991 年,頁 81-84。 22 張南生,〈民歌沒落了!從中國現代民歌看七○年代臺灣知識份子與流行文化的關係〉, 《聯合文學》,7 卷 10 期,1991 年,頁 112-114。 23 賴美鈴, 《臺灣音樂教育史研究(1945-1995)》 (臺北:國立臺灣師範大學音樂系,1997)。 本文為 1997 年行政院國家科學委員會專題研究計畫報告。 24 賴宜玟,《臺灣前期中等教育音樂課程之內涵與修訂過程》(臺北:國立臺灣師範大學音 樂學系碩士論文,2007)。. 8.
(16) 趨向〉25一文,提到戰後各級學校設置音樂科系與中、小學設置音樂班推廣 音樂教育的狀況。盧昭洋〈近四十年來我國高級中學之音樂教育〉26、范儉 民〈近四十年來我國國民中學之音樂教育〉27及張統星〈近四十年來我國國 民小學之音樂教育〉28,皆是針對近四十年來各個階段音樂教育的課程綱要 之修訂改變、教學方法及教學目標作了詳細敘述,對本文瞭解戰後音樂教育 頗有助益。 有關臺灣戒嚴時期的「愛國歌曲」與電影工業之關係,相關研究有:黃 仁的《電影與政治宣傳》29一書,對戰後電影政策及各類型的電影有清楚的 歸類、評論與介紹,在本論文評析有關金馬獎電影主題曲時,提供相當清晰 的時代背景。另外,劉現成《一九六○年代國家機器介入臺灣電影事業之研 究》30、梁宏志《國家與電影-臺灣電影政策研究》31與鄭玩香《戰後臺灣電 影管理體系之研究》32等三篇論文中,對於國家文藝政策之發展、文化霸權 概念、電影檢查制度及國家電影法規有清楚論述,為本論文在撰寫戒嚴時期 國家文藝政策及國家機器介入傳播媒體部分時,提供相關資料。另外,葉月 瑜〈影像外的敘事策略:校園民歌與政宣電影〉33一文中,以 1970 年代的校 25. 26. 27. 28. 29 30. 31. 32 33. 張己任,〈我國近代音樂教育之發展趨向〉 ,《教育資料集刊》,第 12 輯,1987 年 6 月, 頁 11-31。 盧昭洋, 〈近四十年來我國高級中學之音樂教育〉 , 《教育資料集刊》 ,第 12 輯,1987 年 6 月,頁 259-278。 范儉民, 〈近四十年來我國國民中學之音樂教育〉 , 《教育資料集刊》 ,第 12 輯,1987 年 6 月,頁 315-404。 張統星,〈近四十年來我國國民中學之音樂教育〉,《教育資料集刊》第 12 輯,臺北:教 育資料館,1987 年 6 月,頁 405-463。 黃仁, 《電影與政治宣傳》(臺北:萬象,1994)。 劉現成,《一九六○年代國家機器介入臺灣電影事業之研究》(臺北:私立天主教輔仁大 學大眾傳播研究所碩士論文,1995)。 梁宏志,《國家與電影-臺灣電影政策研究》(高雄:國立中山大學政治學研究所碩士論 文,2001)。 鄭玩香,《戰後臺灣電影管理體系之研究》(桃園:國立中央大學歷史研究所,2001)。 葉月瑜, 〈影像外的敘事策略:校園民歌與政宣電影〉 , 《新聞學研究》 ,59 期,頁 41-65。. 9.
(17) 園民歌運動及 1980 年代前後的健康寫實電影《早安臺北》 、政宣片《龍的傳 人》為例,研究流行音樂與電影之互動。另外,對意識形態的轉移與商品機 制下所形成之「國族認同」,進行分析探討。 有關臺灣戒嚴時期「禁歌」相關研究,以李坤城《再見!禁忌的年代》 34. 一書最具參考價值,該書除了詳細敘述戒嚴時期官方各項查禁政策外,對. 戒嚴時期各個階段的禁歌有精闢完整之介紹,提供本論文在撰寫有關「禁歌」 的部份相當豐富之取材資料。張大春〈敢有歌吟動地哀,於無聲處聽驚雷〉 35. 一文中,則是闡述戒嚴時期的禁歌政策,並探討許多歌曲遭查禁之原因。. 張璧瑩《戒嚴時期臺灣流行歌曲研究 1949-1987 年》一文中,針對官方查禁 政策、手段及理由進行論述。林靜怡《歌曲創作的美麗與哀愁-國治時期查 禁歌曲管制體系之探討》36一文,針對戒嚴時期禁歌管制政策及警備總部、 內政部、交通部、教育部、新聞局及臺灣省各縣市相關查禁與取締狀況加以 闡述,並對政府機關檔案進行分析。. 第三節. 研究方法與資料說明. 本論文擬將「愛國歌曲」的研究時間界定在兩蔣父子統治下的「戒嚴時 期」(即 1949-1987),透過對戒嚴時期愛國歌曲的研究,除了體現戒嚴時期 國民黨政權黨國威權體制之本質外,並藉由愛國歌曲的發展及其流變之觀 察,對戰後臺灣政治、經濟、文化變遷,能有更清楚的掌握。 34 35. 36. 李坤城,《再見!禁忌的年代》 (高雄:高雄市政府新聞處,2007) 。 張大春,〈敢有歌吟動地哀,於無聲處聽驚雷〉, 《聯合文學》,7 卷 10 期,1991 年,頁 106-111。 林靜怡, 《歌曲創作的美麗與哀愁-國治時期查禁歌曲管制體系之探討》 (臺北:臺灣大 學法律學研究所碩士論文,2010) 。. 10.
(18) 在文本取樣部份,筆者將廣泛採用各類型歌本、歌曲集及唱片公司所發 行的專輯唱片加以探討。另外,國軍部隊所傳唱之軍歌,本身即帶有濃厚的 愛國意識,可視為當然的「愛國歌曲」。其內容包含三部份:一為原本在大 陸時期流行之抗戰歌曲與軍歌,二為因應戒嚴時期「反共復國」的時代需要, 透過國家各類型文藝獎金制度、國軍政戰體系及民間詞曲創作者所創作之歌 曲,三為國軍各軍種、官校及兵科歌曲。上述三類歌曲皆有相當數量,且在 戒嚴時期普遍傳唱,本文亦加以歸納討論。此外,為從小培養具有愛國情操 之公民,在戒嚴時期國立編譯館所出版之國中、小學音樂課本中所選錄的部 分歌曲,實具有「愛國歌曲」的性質與功能,在此一併納入探討。本論文依 課程標準修訂之年份,分別以《國民學校音樂課本》一〜八冊(1962 年版)、 《國民小學音樂課本》一〜八冊(1968 年、1975 年版)、《國民中學音樂課 本》一〜八冊(1968 年、1972 年、1983 年版)為探討對象。至於「補充歌 曲」部分,則以《國民小學音樂課本》一〜八冊(1968 年、1975 年版)及 《國民中學音樂課本》一〜八冊(1983 年版)為討論範疇。 因「愛國歌曲」的發展與變遷,實與戰後臺灣流行音樂之脈動密切結合, 並與官方政策相呼應。於此,本論文亦將「淨化歌曲」 、 「禁歌」 、 「校園民歌」 及「黨外歌曲」皆納入討論範疇,以完整呈現愛國歌曲之多元面貌,並說明 其變遷歷程。 在研究方法上,本論文除透過文本分析,探討愛國歌曲之傳唱背景及歌 詞意涵外,並以量化分析為輔助。惟在量化分類及統計過程中,亦遭遇一些 研究限制,茲因戒嚴時期長達近四十年,民間詞曲創作者及作品相當多,無 法全面概括,且許多資料未出版或因檔案未公開,取得亦有難度。另外,因 時空背景之變遷,當年傳唱的許多歌曲,現今已不再傳唱,亦有詞曲作者不. 11.
(19) 明,或部分歌詞有所闕漏,甚至傳唱版本不一等問題,增加本論文撰寫難度, 故筆者擬適度採用相關網路資料,使本論文之研究更臻完整。. 第四節 撰寫大綱說明. 本論文擬以「國家、市場與音樂-戒嚴時期臺灣愛國歌曲的發展與流變 (1949--1987)」為題,探討在「國家」與「市場」這兩個變項的形塑下,戒 嚴時期的愛國歌曲所呈現之面貌及其所體現之時代意義。 在撰寫架構上,本研究共分為五章。 第壹章為緒論,第一節主要呈現問題意識,第二節回顧前人對「愛國歌 曲」相關研究之成果;第三節為研究方法與資料說明,第四節介紹論文撰寫 架構。 第貳章敘述解嚴前臺灣愛國歌曲發展之背景,分為政治及經濟兩個部份 來闡述。第一節主要透過國家文藝政策之推動,觀察其與愛國歌曲生產與傳 唱之關係;第二節則透過臺灣戰後的經濟發展,觀察其與愛國歌曲生產與傳 唱之關係。 第參章則針對黨國威權體制下愛國歌曲的類型,分成三個小節加以分 析,第一節觀察愛國歌曲中「反共意識」之呈現;第二節觀察愛國歌曲如何 形塑並重建「國家意識」;第三節則觀察愛國歌曲如何塑造出「領袖崇拜」 特質。此外,軍隊所傳唱之軍歌,可視為最典型之「愛國歌曲」,故在本章 另闢第四小節,針對各軍種、官校及兵科歌曲加以分析討論。 第肆章則針對臺灣經濟轉型與愛國歌曲市場化之現象,分成三個小節加 以探討。第一節探討愛國歌曲與傳媒的結合,透過金馬獎愛國電影及反共連. 12.
(20) 續劇之主題曲與唱片業所發行之專輯歌曲,觀察在大眾傳媒的推動下,愛國 歌曲呈現市場化的現象;第二節則藉由民歌手所發行之專輯,探討校園民歌 中所呈現的愛國意識為何;第三節則探討在流行音樂市場化之後,官方如何 透過「查禁政策」及推行「淨化歌曲運動」,塑造出符合官方意識型態之國 家形象。此外,因應經濟發展及社會變遷,在戒嚴後期已經出現衝撞黨國威 權體制之批判作品,而在國中、小學音樂教科書中,亦開始出現有關「臺灣」 意象之歌曲,故在本章另闢第四節,觀察戒嚴後期愛國歌曲中有關國族意涵 之轉變。 第伍章為本論文之結論,主要針對各個章節內容做進一步的歸納與整 理,說明戒嚴時期愛國歌曲的發展特色及其流變,並體現愛國歌曲之傳唱在 戒嚴時期所呈現之時代意義。. 13.
(21) 第貳章. 解嚴前臺灣愛國歌曲發展之背景. 1949 年 5 月 20 日臺灣宣佈戒嚴,之後國民黨政府棄守大陸,於同年年 底遷臺,開啟了臺灣作為中華民國最後一塊「反共堡壘」的國共對峙時代。 經過長達三十八年的戒嚴時期,於蔣經國執政末期,即 1987 年 7 月 15 日宣 佈解嚴。期間因應兩岸軍事局勢的緊張,國際情勢詭譎多變,反攻大陸的目 標愈趨渺茫。在面臨國際地位的喪失與外交受挫等衝擊下,兩蔣政權勢為因 應不同時期的國內外情勢變化,而有不同的統治策略,以鞏固在臺灣的統治 基礎。其中,在戒嚴時期,透過「愛國歌曲」的傳唱,國民黨政府充分傳達 國家意識,並企圖塑造出具有「大中國意識」之臺灣人民,以落實國民黨政 權「反共復國」之政策目標。為推動此一目標,政府亦透過國家機制,制定 官方文藝政策,獎勵「愛國歌曲」的創作,使得「愛國歌曲」傳唱歷久不衰, 成為戒嚴時期的一大特色。 本章擬對解嚴前臺灣愛國歌曲發展之背景分兩節敘述。第一節針對戒嚴 時代國家文藝政策與愛國歌曲生產與傳唱的關係加以分析;第二節則是針對 戒嚴時期臺灣經濟變遷對愛國歌曲生產與傳唱的關係加以探討。. 第一節. 國家文藝政策與愛國歌曲的生產與傳唱. 戒嚴時期的臺灣,為國民黨黨國威權統治的時代,國民黨掌握了官方論 述的主導權。此時的國民黨政權,對外需因應對岸的中共政權隨時以武力解 放臺灣的軍事危機,對內則需因應「二二八事件」之後省籍情結衝突及臺人 不滿情緒的升高。內外交逼的不安局勢,使國民黨政權具有相當深重的統治. 14.
(22) 危機感。以國家立場而言,臺灣是戰敗的國民黨政權為延續中華民國正統地 位的最後一塊堡壘,不能放棄;以個人立場而言,這是蔣中正維繫其政治生 命最後孤注一擲的賭注。故國民黨政權勢必好好固守這唯一一塊的「反攻大 陸」的基地。 在黨國威權體制之下,國民黨主導整個國家政策的走向,兩蔣父子的政 治論述,更是國民黨內思想與政策主導的重要參考依據。因應兩岸局勢的變 化,戒嚴時期各階段的政治發展亦有不同特色,而愛國歌曲的意涵及風格呈 現,正可說明戒嚴時期臺灣政治變遷的過程。為論述需要,擬將戒嚴時期愛 國歌曲的發展分階段說明,並以國家文藝政策發展為敘述主軸,將戒嚴時期 的政治發展分成「軍事反攻」和「文化反攻」兩階段分別論述,說明國家文 藝政策對「愛國歌曲」生產與傳唱之影響。 此外,可供參考之愛國歌曲相關時代分期有三: (一)陳明宏將軍歌在臺發展分為四期:37 1.「整軍經武期」(反攻大陸的四○-五○年代)。 2.「鞏固民主憲政期」(建設臺灣的五○-七○年代)。 3.「防衛固守期」(以三民主義統一中國的六○-八○年代)。 4.「民主開放期」。(和平統一的七○-九○年代)。 (二)周世文將軍歌在臺發展分為三期:38 1.「反攻復國期」(民國三十九年至民國六十年)。 2.「全面發展期」(民國六十一至民國七十六年)。 3.「解嚴民主期」(民國七十七年(1988)至今)。 37. 38. 陳明宏,〈復興崗五十年「音的風景」之回顧〉,《復興崗學報》 ,73 期,2001 年 12 月, 頁 326-328。 周世文,《國軍一九五○年後音樂發展史概述》,頁 88-91。. 15.
(23) (三)李文堂將軍歌在臺發展分為四期:39 1.1949-1959 年;2.1960-1969 年;3.1970-1979 年;4.1980-1991 年。. 一、「軍事反攻階段」之國家文藝政策(1949~1960) 此一階段,「反共復國」成為國民黨政權致力完成之首要任務,唯有消 滅大陸的共產黨,才能收復故國河山,恢復中華民國之政權法統。 基於「反共復國」之需要,如何驅使臺灣人民凝聚其「國家意識」,轉 而認同「中華民國」為其祖國,便是執政當局所必須努力的先決工作。「中 國化」的第一步,首先便要利用所謂的「國族想像」 ,重建「中國意識」40, 企圖以「民族主義」的觀點來串連臺灣與大陸的關係,以解決民族認同的問 題,也就是國民黨政權利用兩岸人民皆為炎黃子孫,做為「國族想像」的依 據,藉著兩岸人民有著相同的原生血緣,作為情感連結的基礎,以達到官方 塑造臺灣人民「祖國」意識之目的。在「反共復國」為基本國策的前提下, 國民黨政權主導國家意識的論述,即是將臺灣人民塑造為真正的「中國人」 , 以利於國民黨政權反攻大陸的目的。 此一階段,國家文藝政策的制定,與「反共抗俄」之基本國策互相呼應, 整體文藝活動的走向,亦與「反共抗俄」的目標呈現一致性,其文藝主流為 「反共文藝」或稱之為「戰鬥文藝」。國民黨認為 1950 年之前,因未能對. 39 40. 李文堂,《臺灣軍歌研究發展(1949-1991) 》,頁 117-123。 所謂「中國意識」是指在中國社會意識與歷史、文化的長期發展下,建構一套價值體系, 透過核心的理論與外圍的團體及組織為載體之實踐,並以中國歷史、血緣、種族、宗教 語言與風俗文化等方式,去建構出一種共同存在的族群意識認同。見王致堯,〈中國意 識在臺灣社會政治發展過程中之角色分析(1988-2000)〉(臺北:中國文化大學大陸研究 所碩士論文,2002 年) ,頁 13。. 16.
(24) 文藝工作作出應有的重視,以至於讓中共竊據大陸,因此,在播遷來臺之後, 國民黨即制定一連串的文藝政策。 自 1950 年 3 月起,中國國民黨中央改造委員會即在其政綱中列入「文 藝工作」一項,同年亦有「中國文藝協會」(簡稱「文協」)之成立,大量 網羅大陸來臺的作家,各報副刊、雜誌的編輯和作者,以及藝術界、影劇界 名人等。該協會的主要宗旨為促進文藝工作的全面發展以及加強全國文藝工 作者間的聯繫,更以「促進三民主義文化建設,完成反共抗俄、復國建國任 務」為其工作目標,堪稱為五○年代組織最完整,影響力最大,活動力最強, 成效最顯著的文藝社團。在其成立大會及第一次會員大會宣言中提到當前努 力的方向: 我們是文藝工作者,同時是中華民國的忠貞國民;今天共匪不惜出賣國 家,投靠蘇俄,壓榨大陸同胞的鮮血,供給史魔的飲料,這是國民的兯 敵,而蘇俄帝國主義,又是全世界人類的兯敵。我們必頇首先以反共抗 俄為己任,口誅筆伐,不遺餘力,以喚醒陷溺的人心,發揚民族正氣。 41. 由上述宣言,可看出國民黨政府反共抗俄的立場是相當鮮明的,其並視 中共為蘇俄的同路人及全民公敵。而「文協」因擁有黨政軍三方高層支持, 42. 因此,在實際運作上,均能獲得各界響應及協助宣傳。其在本質上,實是. 充分作為國民黨政治宣傳的執行單位。如鄭明娳對「文協」的評論: 文藝協會形同不具備法定地位的官方組織,完全籠罩在政治的氣氛下,. 41 42. 尹雪曼,《中華民國文藝史》 (臺北:正中,1976),頁 953。 文協由「張道藩等人發起,獲得當時中國國民黨中央宣傳部長張其昀,教育部長程天放, 國防部政治部主任蔣經國,臺灣省教育廳廳長陳雪屏等人的支持贊助。」參見劉心皇, 《當代中國新文學大系:史料與索引》 (臺北:天視,1981.8.10) ,頁 464。. 17.
(25) 繼續暴霺御用性格,乃至將文藝視為對中國大陸進行心理喊話的工具, 和文藝本身品質的發展逐漸脫節。43 而在文藝運動開展的過程中,「獎金制度」曾是主要的鼓勵與資助文藝 創作的力量。透過獎金制度來獎勵優秀作品之創作,也成為愛國歌曲產生的 重要途徑之一。 1950 年成立的「中華文藝獎金委員會」44(簡稱文獎會),係由國民黨 黨內會議決議設立,隸屬國民黨第四組(今文工會),其經費來源一年約有 六十萬新臺幣,由國民黨中央委員會之財務委員會資助,發行《文藝創作》 為其機關刊物。45該會設立之宗旨及原則,在於「獎助富有時代性的文藝創 作,以激勵民心士氣,發揮反共抗俄的精神力量。」46而在「徵求文藝創作 辦法」上提到:「本會徵求之各類文藝創作,以能應用多方面技巧發揚國家 民族意識及蓄有反共抗俄之意義者為原則。」47由此可知,「文獎會」所強 調的文藝精神,即為文藝的戰鬥性、反共精神與民族意識。該會從 1950 年 創立至 1956 年停辦,對來臺初期的文藝運動,有極大的貢獻。在鼓勵創作 「發揮國家民族意識」及「具有反共抗俄意識」的愛國歌曲方面,從創立之. 43. 44. 45 46 47. 鄭明娳, 〈當代臺灣文藝政策的發展、影響與檢討〉 ,當代臺灣政治文學研討會論文,1994 年,頁 17。 該會成立於 1950 年 3 月,至 1956 年停辦,其獎助工作分成四部份:一是經常徵求文藝 理 論詩歌、小說、劇本、樂曲、木刻等稿件,從優補助稿費;二是每年於元旦、「五 四」 、雙十節、國父誕辰,定期舉辦各項文藝獎金;三是舉辦論文及文藝演講等比賽, 發給優勝獎金;四是補助文藝刊物及文藝團體等經費。總計近七年來投稿作家約三千餘 人,投稿作品近萬件。並先後舉辦獎金十七次,共七十三項,得獎作家一百二十人,對 來臺初期的文藝運動,確有極大之貢獻。參見尹雪曼,《中華民國文藝史》 ,頁 961。 見陳紀瀅,《文藝運動二十五年》(臺北:重光文藝出版社,1978),頁 6。 趙友培,《文壇先進張道藩》 (臺北:重光文藝,1975.6) ,頁 295。 中華文藝獎金委員會, 〈中華文藝獎金委員會徵求文藝創作辦法〉 , 《文藝創作》 ,第 1 期, 1951 年 5 月 4 日,頁 161。. 18.
(26) 初,「文獎會」便提供鉅額獎金,收到極高之成效,48期間得獎作品如:李 中和〈一切都在打勝仗〉、俞大中〈反攻進行曲〉及胡白華〈保衛大臺灣〉 等。49國民黨對文藝工作之重視,也表現在國軍單位中,自 1950 年開始,「國 防部總政戰部」亦開始推動文藝運動,社會文藝工作者不斷進入軍中,參加 座談、舉行講演、主辦演出展覽、協助軍中文藝工作的推進、培育軍中文藝 工作者,以期達到武藝與文藝結合之目的。50 此外,國防部總政戰部於 1954 年設置了「軍中文藝金像獎」 ,旨在培養 官兵的寫作技能,獎勵優良的愛國歌曲及歌詞的創作者,並頒發獎金,51網 羅各界優秀的創作作品。「軍中文藝金像獎」,可分為兩個階段:1954-1965 年為第一階段,自 1965 年 4 月國軍文藝大會召開,國軍新文藝運動委員會 成立以後為第二階段。在第一階段獲得歌曲類(包括歌詞及作曲)獎金者有: 兆亭的〈裝甲兵戰歌〉、吳世通的〈我要上前線〉、汪石泉的〈沙場高歌〉、 李鵬遠的〈中國青年進行曲〉 、柯應羣的〈勝利大軍來到了〉 、馬奇能的〈會 師北平搗俄京〉、陳穎鋒的〈萬里乘風〉、陳振煌的〈早操歌〉、彭龍的〈歡 迎戰鬥英雄歌〉、彭虹星的〈中華三章〉、楊天傑的〈時代聖人頌〉、趙長齡 的〈唱吧同志們〉 、蔡守中的〈少康中興〉 、滕樹勳的〈長城曲〉與〈句踐復 國〉(共獲兩次)、錢慈善的〈軍民合作〉、謝穎的〈四大進步歌〉等。第二 階段獲獎者,除創作外,又增加演出部份。獲得音樂類的創作(包括合唱曲、 48. 49 50 51. 向文獎會投稿的作家,青年與戰友,超過兩千人,且估計自由中國從事反共文藝創作的 作家與優秀青年,應在一千五百人至二千人左右。」以寫作人數和作品量激增而論,「文 獎會」為戰鬥文藝運動開創了成功的開始。(參見張道藩,〈論當前自由中國文藝發展 的方向〉,《文藝創作》,第 21 期,1953 年 1 月 1 日),頁 1。 參見尹雪曼, 《中華民國文藝史》,頁 563。 參見尹雪曼, 《中華民國文藝史》,頁 981。 分歌詞、歌曲兩組,第一名八百元,第二名六百元,第三名四百元,第四、第五名兩百 元,第六名一百元,第七、第八名八十元。參見〈鼓舞軍中文藝高潮公開徵求歌曲〉 , 《青年戰士報》 ,第一版,1953 年 6 月 25 日。. 19.
(27) 軍歌、歌謠、軍樂曲)獎者有:王中梁的〈沙場行〉 、左宏元的〈國父頌〉、 李健的〈介壽頌〉及〈上戰場〉(先後獲得兩屆) 、夏英之的〈從軍赴戰進行 曲〉、許德舉的〈國父孫中山先生頌〉、楊濤的〈上戰場〉、蔡盛通的〈還我 河山〉、滕樹勳的〈歌謠三章〉、謝奇的〈仁者壽〉等。52 1951 年 7 月,政工幹部學校成立,下設音樂組,後來升格為音樂系,53音 樂組學生畢業後,負責軍中音樂教育,其間最具體的工作就是軍歌教唱,所 以音樂組的學生,不祇被要求要能唱,還得要善唱;善唱才能善教,這是「兵 唱兵」運動的基礎。又軍中要唱的,不是靡靡之音的流行歌,而是雄壯嘹亮 的軍歌、愛國歌曲,不僅歌的意識要堂堂正正,亦需富於民族的正氣和革命 的豪氣。所以音樂組的學生皆須會創作符合時代和軍中所需的愛國歌曲,以 能達到激勵軍隊士氣之目的,故政工幹校亦成為為國軍培養音樂人才之搖 籃。 1952 年,蔣中正在元旦所發表的〈告全國軍民同胞書中〉,發起「反共 抗俄總動員運動」 ,進行政治、經濟、社會、文化等四項全面改造運動。1953 年,蔣更完成《民生主義育樂兩篇補述》一書之著述,提出「民生主義社會 文藝政策」的重點和方向,對各項文藝工作都有極其明確之指示,為後來「戰 鬥文藝」運動,展開了主導作用。其中,蔣中正對於「音樂」的功用有一番 訓示: 音樂對於個人的影霻是極大的,在一方面,音樂表現個人情感。另一方 面,音樂能夠影霻人的情緒,減少人的疲勞,解除人的痛苦,甚至影霻 人的血壓、脈搏和筋肉的緊張和鬆弛。音樂對於個人的修養是這樣重要。. 52 53. 參見尹雪曼, 《中華民國文藝史》,頁 563-564。 復興崗音樂系原名音樂組,1957 年改制專科,1959 年又升格為系。. 20.
(28) 國家為了民族文化和國民教育,千萬不能稍微忽視。54 蔣除了提到音樂在個人情感抒發和身體上的康樂功能之外,特別強調, 音樂是傳遞民族文化和國民教育重要的工具。另外,該書亦清楚地揭示了「音 樂」對「反共復國」之重要性: 我們要知道音樂足以表現民族盛衰與國家興亡。古人說:「亡國之音哀 以思。」陳將亡尌有〈玉樹後庭花〉 ,齊將亡尌有〈伴侶曲〉 ,都是亡國 之音,可以使我們引以為鑑,……所以我們在這反共抗俄戰爭與革命建 國事業中,一定要培養民族的正氣,鼓舞戰鬥的精神,以發揚悼勵的氣 概,篤實光明的風度,灌注到音樂與歌曲,來糾正頹廢的音樂和淫靡的 歌曲。55 在蔣眼中,與「反共抗俄」相悖或無關的歌曲,一律視為靡靡之音。音 樂創作應以發揚民族精神與愛國心為首選,鼓舞全民「反攻大陸」的戰鬥精 神。 蔣中正對於「樂教」的訓示,在《民生主義育樂兩篇補述》中亦有明確 宣示,音樂對群育目標的重要性: 音樂更是群育的工具,個人獨奏的音樂一方面是自己修養的方法,它方 面也影霻聽眾的情感。集體演奏的音樂和集體合唱的歌曲,更能使參加 者培養合作的精神。我門要建設中華民國為民有民治民享的國家,需要 一般適於合群生活,守法奉兯的國民。像音樂那樣,有節奏和規律的集 體生活,當然是國民教育一種最重要的方法。56. 54. 蔣中正,《民生主義育樂兩篇補述》 ,頁 84。 蔣中正,《民生主義育樂兩篇補述》 ,頁 73。 56 中國國民黨中央委員會文化工作會,《總裁重要號召及有關宣傳問題訓示集要增編本》 (臺北:中國國民黨中央委員會文化工作會,1974) ,頁 342-343。 55. 21.
(29) 蔣中正認為音樂是培養團結合作精神,凝聚人群向心力的重要工具,他 更希望藉由音樂的力量,來形塑國民的性格。而在「反共復國」的基本國策 下,政府亟欲培養人民的愛國心,國民黨政權作了以下的宣示: 在樂的方面,應教以禮節樂和,合敬同愛,以發揚悼勵的愛國音樂,付 替靡靡之音,並要聞人歌而即能和聲合唱,以作勵聲應氣求,同心一德 的精神。57 為了增強民眾對「反共抗俄」目標的認知,政府也宣佈:「在車站、機 場等公共場所,應在每日旅客進出多的時候,播送反共抗俄歌曲」58,以增 加愛國歌曲的流通性。 另外在《民生主義育樂兩篇補述》中,蔣中正也注意到音樂的商業化現 象,提出見解: 今日的音樂更是讓那些組織娛樂以營利的市儈來主辦。戲劇與電影裡的 音樂歌曲支配著社會流行的音樂與歌曲。我們也知道,國家制訂的音樂 與歌曲,以國歌為首,受到國民的愛戴。各學校的校歌和軍隊裡的軍歌, 都有重大影霻。但是我們仍不能不承認、一般國民的娛樂中,商業化的 戲劇電影之類還有極大的影霻。59 蔣中正對當時音樂的「市儈化」深感憂心,雖然戲劇和電影音樂的商業 化是必然趨勢,但以官方立場,透過國歌或是各校校歌及軍歌的傳唱,似乎 才是官方希望藉由「音樂」達到凝聚民族精神,強化國家意識的目標。音樂 的商業化對當時執政者的統治立場而言,也許是一項腐化人心的工具,若要 57. 58. 59. 教育部教育年鑑編纂委員會編纂,《第四次中華民國教育年鑑》 ,第一編(臺北:正中, 1974),頁 20。 中國國民黨中央委員會文化工作會,《總裁重要號召及有關宣傳問題訓示集要增編本》, 頁 343。 蔣中正,《民生主義育樂兩篇補述》 ,頁 83-84。. 22.
(30) 讓音樂發揮最大的功效,勢必要從最基礎的國民教育著手。針對這點,蔣中 正在《民生主義育樂兩篇補述》中,有下列宣示: 我們知道,音樂不是文化的裝飾品,也不是文化界少數人的樂事。音樂 是國民健康的特效劑。這一特效劑絕不可委之於商業化娛樂組織者之 手,而必頇在國民教育上佔重要的地位。所以中央和地方政府要特別籌 劃,除了中小學的音樂課程,大學的音樂系以外,每一縣市,總要有一 座音樂院,為國民演奏音樂和欣賞音樂的場所。而大城市更要有設備完 善的歌劇院,保持我們中國固有戲劇,加以改良,使其有助於國民倫理 教育與美育。60 上文中,蔣中正不但強調在大專院校要廣設音樂系61之外,各縣市亦要 強化硬體設施,以達成音樂的群育目標及社會化、國家化之功能。其中國中、 小學音樂教育的實施狀況,更是國民教育和音樂結合的體現。 1954 年,政府推動「文化清潔運動」,撻伐所謂的「三害」-即「赤色 的毒」 、 「黃色的害」 、 「黑色的罪」 ,當時的文化界人士紀弦所寫的〈三害歌〉 , 對於「三害」有相當精闢的描述: 赤色,黃色,黑色的毒素, 不能讓它存在。 不編,不寫,不看, 60 61. 蔣中正,《民生主義育樂兩篇補述》 ,頁 85。 復興基地臺灣音樂教育學府成立概況依序如下:1951 年成立「政工幹部學校音樂系」 、 1957 年成立「國立臺灣藝術專科學校音樂系」及「國立音樂研究所」 、1958 年成立「臺 灣省立師範學院音樂系」 、1962 年成立「私立中國文化學院音樂研究所」 、1963 年成立 「私立中國文化學院音樂系」 、1969 年成立「私立實踐家政專科學校音樂科」 、1970 年 成立「臺南家政專科學校音樂科」、1971 年成立「私立東吳大學音樂系」……等等。另 外教育當局為提高國民學校師資素質,先後將全省八所師範學校改制為專科,其中省立 臺北師專並設有音樂科,繼而臺北市立女子師專亦增設音樂科,其他師專亦陸續增設音 樂科系。參見尹雪曼,《中華民國文藝史》 ,頁 535-538。. 23.
(31) 不印,不買,不賣, 不唱,不聽,不說, 不演,不畫,不刻, 不跟那些敗類來往。. 除三害!除三害! 三害不除,大家危殆。 愛國家,愛民族, 有熱血,有志氣, 站在反共抗俄的大旗下的 自由中國各界, 快快一致團結貣來, 厲行除三害。62 從紀弦的〈三害歌〉可看出,國民黨政權大張「反共抗俄」的旗幟,致 力掃除所謂赤色、黃色,黑色的毒素,強調反共抗俄與國家未來命運緊緊相 繫。同年,在《中央日報》亦有宣傳撲滅三害的文章: 黃色的害-擴大淫亂猥褻色情事件,以巨大篇幅,用不堪入目的下流筆 調,描寫艷屐艷窟姦淫亂倫等寡廉鮮恥的勾當,且不時演唱靡靡之音的 黃色歌曲,戕害健康。63 該報導公佈三害的真相,除文中所述「黃色的害」之外,更指出「赤色 的毒」及「黑色的罪」。所謂「赤色的毒」似已絕跡,但它一向詭計多端, 62 63. 紀弦, 〈除三害歌〉, 《文藝創作》,第 46 期,1955 年 2 月 1 日,頁 44。 參見〈自由中國各界推行文化清潔運動,厲行撲滅三害宣言〉 , 《中央日報》 ,第三版,1954 年 8 月 9 日。. 24.
(32) 企圖用矇蔽、欺騙、偽裝的手法,達到出頭露面的目的。另外「黑色的罪」, 報導內幕以消息靈通,製造黑暗的黑色新聞,使正當報刊正確新聞反被人漠 視,貪贓枉法的人,往往利用黑色新聞作掩護,海外看到報刊以為自由中國 烏煙瘴氣,共匪利用這類「在臺灣出版專門罵臺灣」的書刊,破壞僑胞對祖 國的向心力,黑罪較赤黃更可恨,黑罪危害到全國軍民及海外僑胞。 上述對於黃色毒素的蔓延,大肆批評,所謂「黃色歌曲」,當然指的不 是堂而皇之,演唱帶有淫穢字眼的歌曲,而是在音樂市場漸趨商業化、市場 化之後,對國家統治立場而言,沒有正面幫助,腐化「反共抗俄」 、使其「復 國」意志消沉之作品。當然隨著臺灣經濟逐漸復甦之際,統治當局的立場, 自然會希望文藝作家及歌曲創作者,能多創造許多符合官方統治立場的歌曲 作品,甚至多描寫政府正面施政與國家光明前景的創作歌曲。在此前提之 下,許多當時臺灣社會流行的歌曲,例如: 〈補破網〉 、 〈心酸酸〉 、 〈燒肉粽〉 等社會通俗流行的歌曲,自然與官方立場相牴觸,而遭到禁唱的命運,成為 「禁歌」。 1955 年,中國國民黨遵照蔣總裁的指示,正式揭櫫了「戰鬥文藝運動」 64. ,並由中常會通過了〈展開反共文藝戰鬥工作實施方案〉 ,奠定中國國民黨. 文藝政策的始基。 「戰鬥」一詞,雖然早就是當時人的慣用語,但正式以「運 動」方式展開,使「戰鬥文學」成為專有名詞,則要追溯至蔣中正在 1954 年 12 月 20 日演講〈推行革命實踐運動的回顧並提示今後施政方針〉時,將 64. 王集叢在《戰鬥文藝論》 (臺北:國防部總政戰部,1955.10)中提到戰鬥文藝的作家必 須 具備三大立場:1.民族的立場(民族主義)2.人民的立場(民權主義)3.進步的立場 (民生主義)。另外談及戰鬥文藝的創作形式和內容為:1.發揚民族戰鬥精神(民族主 義) :戰鬥文藝首要任務在保存中華文化。2.表現人民的戰鬥意識(民權主義) :用一般 人民和他們亦於瞭解的語言創作,如此人民可以看得懂戰鬥文藝作品,才能進一步激發 他們的戰鬥情緒。3.動員社會的戰鬥力量(民生主義) :用進步的新形式創作,如散文、 小說、詩歌、戲劇等國際通用的文藝形式創作。. 25.
(33) 「展開反共文藝戰鬥工作」列入「明年度所應切實推行的施政方針」 。故 1955 年,國民黨中常會首先通過〈展開反共文藝戰鬥工作實施方案〉 ,才給予「戰 鬥文藝」一個完整的官方定義。其中第三條為:「發揚中華民族傳統文化, 以加強國民的愛國觀念。」65,揭櫫了戰鬥文藝運動的宗旨。戰鬥文藝標榜 為三民主義的存在而戰,更可進一步解釋為維持國民黨政權統治合法性與為 了「反攻復國」的國家政策而戰。在此一運動中,「非」戰鬥文藝的作品幾 乎沒有生存空間,使得在「文化清潔運動」之後的文藝創作更加「純粹化」。 此種文藝創作環境,自然鼓舞大量愛國歌曲的創作和傳唱。 總括來說,1950 年代在國民黨的統治之下,由官方掌控文藝政策走向, 透過「中華文藝獎金委員會」 、 「中國文藝協會」的獎勵與設置,並推行「文 化清潔運動」及「戰鬥文藝運動」,來達成官方意識形態的灌輸與掌控。在 此階段,兩岸仍有大規模的軍事衝突行動,在官方高揭「反共抗俄」與「反 攻大陸」旗幟的時代背景下,「愛國歌曲」的創作與傳唱,便是官方建構國 民「意識型態」最好的工具。官方提供優渥的獎金,66成為巨大的動力,鼓 勵優秀的文藝工作者創作出大量符合官方政策的愛國歌曲,而國民藉著愛國 歌曲的傳唱,強化了「反共抗俄」與「反攻大陸」的精神力量, 「愛國歌曲」 也成為 1950 年代臺灣音樂的創作主流。 不過事實上,自從 1958 年八二三砲戰後,臺海兩岸的關係已由「熱戰」 逐漸轉為低盪的「冷和」階段,中共至此之後,已無大規模的軍事攻擊行動。 隨著中共政權基礎在大陸日趨穩固,蔣中正「反攻大陸」的現實理想日趨渺. 65. 66. 參見蔡其昌, 《戰後(1945-1959)臺灣文學發展與國家角色》(臺中:東海大學歷史研究 所,1996 年 1 月),頁 103。 以當時的物質條件,一千字約三十~五十元的稿酬,極為優渥(此為平常徵稿之稿費), 並且提供了可靠的發表或出版管道,文壇一時趨之若鶩。見司徒衛,〈泛論自由中國的 小 說〉,收錄於司徒衛,《書評續集》 (臺北:幼獅書店,1960 年 6 月) ,頁 56。. 26.
(34) 茫,官方「反共抗俄」及「光復大陸」的國策目標亦漸失其意義。在兩岸呈 現戰爭停歇的低盪和緩階段,國民黨政權仍繼續揭櫫「反攻復國」 、 「光復大 陸」的基本國策及堅持「漢賊不兩立」的國家立場,進行政治宣傳。雖然國 共對立的政治僵局無法突破,但在其他如社會、經濟、文化、思想方面, 「反 共觀念」之灌輸則陸續強化中。此時兩岸關係已由「軍事反攻」,逐漸過渡 到「文化反攻」的階段,而「愛國歌曲」則因應此一變遷,體現出不同的內 容及其所傳達的意涵之轉變。. 二、「文化反攻階段」之國家文藝政策(1960~1987) 由於兩岸間關係已無大規模的軍事衝突,但國民黨政權以「反共復國」 做為唯一目標的基本國策仍未改變。在國內外情勢漸趨嚴峻的情形下,國民 黨政權的「反共」主張只好落實在精神建設方面,企圖藉著倫理道德層面, 以復興中華文化,落實三民主義為基礎,對人民進行宣示。即如蔣中正所言: 我們今日對共匪的鬥爭,乃是文化與思想的鬥爭;亦即精神與爱質、道 德與罪徭、自由與奴役、人性與獸性、光明與黑暗的鬥爭。尤其在此次 反攻復國戰役中,更是保衛文化歷史─亦即保衛倫理道德與毀滅倫理道 德的鬥爭。故倫理與道德在我們反共抗俄、復國建國的過程中,其重要 性是無與比倫的。67 今日之反共鬥爭,推本溯源,實為思想與文化的戰爭,未取決於疆場, 先取決於人心,不專恃武力以制敵,而尤繫於道德精神之重振。68 67. 蔣中正,〈民國四十九年對國民大會第三次會議致詞〉,收錄於秦孝儀主編,《蔣總統嘉 言錄(二) 》(臺北:蔣總統對中國及世界之貢獻叢編編纂委員會,1967 年 10 月 31 日), 頁 234。 68 蔣中正,〈民國五十一年對孔孟學會大會致詞〉,收錄於秦孝儀主編,《蔣總統嘉言錄 (二)》 ,頁 231-232。. 27.
(35) 由上所述,蔣中正把倫理道德的精神力量視為反共救國大業中不可或缺 的一股力量,也就是反共鬥爭,未取決於疆場,不專恃武力以制敵,尤繫於 道德精神之重振。尤其在八二三炮戰後,兩岸已無大規模的軍事衝突,國民 黨反共方針和策略也必然面臨轉型的抉擇,即是將兩岸國共對立的性質,從 「軍事反攻」層面逐漸轉化成非軍事的「文化反攻」層面,在精神上堅決反 共,這也有助於延續國民黨政權在臺灣繼續維持其「合法」的統治地位。因 此,國民黨政權除了繼續進行政治宣傳之外,亦致力於其他方面,諸如社會、 經濟、文化、思想等方面「反共思想」的持續強化: 吾人之反共政策,為一全面性整體性之戰鬥,軍事登陸不過是收復大陸 的部份行動而已。易言之,軍事登陸雖尚未全面實行,但在思想、政治、 經濟、社會、文化各方面之戰鬥,一直已在積極進行中。69 在上述的指導方針之下,「文化反攻」時期,雖然「反共復國」的基本 國策未變,但「反共復國」實質意涵已有轉變,再加上臺灣經濟的起飛,社 會發展漸趨多元化,國民黨政權在國家文藝政策的制訂方向上亦隨之轉型, 影響了愛國歌曲的風貌。 自 1962 年開始,為促進國片製作事業之發展,表現對優良國片及優秀 電影工作者所提供的一項競賽獎勵,行政院新聞局頒布「五十一年國語影片 獎勵辦法」 ,正式設置國語影片「金馬獎」70,主要是為促進華人電影製作事 69. 70. 蔣中正, 〈答義大利「鏡子周報」記者桑索問〉 , (1964.5.25) ,收錄於秦孝儀主編, 《先總 統蔣公駁斥共匪統戰陰謀之指示》(臺北:近代中國,1987 年),頁 7。 金馬獎是全世界以中文為主的地區之中,創立歷史最悠久的電影獎項,亦在華語電影界 具 有舉足輕重的地位,由於早期中國大陸與香港並未設置類似電影競賽獎勵,更彰顯 金馬獎成為華語電影之中最受矚目的電影盛會。與香港金像獎與大陸金雞百花獎並稱為 華語電影界的三大電影獎項。該獎自 1962 年(民國 51 年)起設置,每年十月舉辦一次 頒獎典禮。1962~1968 年(民國 51 年~56 年) ,由新聞局主辦;自 1968 年(民國 57 年) 開始,改由教育部文化局接辦。至 1973 年(民國 62 年)教育部文化局經國民黨中央常 會通過撤銷,於是又回到行政院新聞局主辦。現階段本獎項由行政院新聞局所補助的中. 28.
(36) 業,藉此表揚對中華文化有傑出貢獻的電影人士。其中「金馬」二字,源自 於金門與馬祖兩地頭一字之合稱,亦符合全球主要影展藉以「金字招牌」為 號召的潮流。金門和馬祖為中華民國政府所標榜「反攻大陸」的跳板,「金 馬獎」之設置,亦隱含著以電影文化促進反共抗俄之意。而且金馬獎舉辦初 期,頒獎時間訂在每年十月三十一日(從第三屆開始改在十月三十日),目 的是為了替當時的蔣中正總統暖壽,當時的金馬獎之給獎偏重「主題意識之 明確」 ,其中逐年頒發「發揚民族精神特別獎」71、 「揭發共匪暴政特別獎」72、 「最能反映愛國精神特別獎」73、「最具表現時代意義特別獎」74及「優等策 劃特別獎」75等獎項,可見「金馬獎」之設置與領袖崇拜及基本國策之間具 有相當密切之關係。其中許多電影主題曲及配樂,隨著電影的播映及獲獎之 肯定,在商業化的大眾傳媒推波助瀾下,成為一般民眾耳熟能詳,具流行性 的「愛國歌曲」。 此外,1964 年,中國國民黨中央召開「新聞工作會議」,通過〈加強新 聞文藝工作合作,以擴大文藝戰鬥功能,促進反攻大業案〉,使文藝的戰鬥 功能更加發揮。 1965 年,國防部於北投復興崗舉行「國軍第一屆文藝大會」 , 提出新文藝工作的十二項指示,76作為戰鬥文藝的內容與目標。這十二項指. 71. 72 73. 74. 75 76. 華民國電影事業發展基金會下屬之「臺北金馬影展執行委員會」所舉辦。 獲得該獎項之電影如下:電懋影業公司-「碟海四壯士」 (第三屆,1964) 、邵氏影業公 司-「大地兒女」 (第四屆,1966) 、中央電影公司-「還我河山」(第五屆,1967) 、臺 聯影業有限公司-「重慶一號」及「我愛國旗」(第八屆,兩片並列得獎,1970) 、中央 電影公司-「英烈千秋」(第十二屆,1975) 、中央電影公司-「八百壯士」(第十三屆, 1976) 。 獲得該獎項之電影為:中央製片廠-「故鄉劫」 (第五屆,1967) 。 獲得該獎項之電影為:留美中國同學會-「留美中國同學反共愛國大會」(第十屆, 1972) 。 獲得該獎項之電影為:中國電影製片廠-「香花與毒草」 (第十三屆,1976) 、中央電影 公司-「皇天后土」(第十八屆,1981) 。 獲得該獎項之電影為:臺灣省電影製片廠-「古寧頭大戰」(第十七屆,1980) 。 見尹雪曼,《中華民國文藝史》 ,頁 103-104。. 29.
(37) 示如下: 一、發揚民族仁愛精神。 二、復興革命武德精神。 三、激勵慷慨奮鬥精神。 四、發揮合群互助精神。 五、實踐言行一致精神。 六、鼓舞樂觀奮鬥精神。 七、激發冒險創造精神。 八、獎進積極負責精神。 九、提高求精求時精神。 十、強固雪恥復仇精神。 十一、砥礪獻身殉國精神。 十二、培育成功成仁精神。 上述十二項精神指示,沒有太強烈的軍事字眼,多著重在各種精神力量 的強化和國家民族意識的凝聚。然而,由於當時「反共復國」面臨了很大的 瓶頸,使得文藝作家面臨創作路線上的徬徨迷惘,國防部總政戰部於是發起 「國軍新文藝運動」,作為全國的文藝界新的里程碑。此外,亦成立「國軍 新文藝運動輔導委員會」,策劃輔導國軍文藝工作之推行,其下設有十個戰 鬥文藝工作隊,將現役官兵及備役官兵中之優秀文藝工作者全部納入編組。 在「國軍第一屆文藝大會宣言」中提到了創作的方向: 我們所主張的新文藝,是以倫理、民主、科學為內容,以民族的風格、 革命的意識、戰鬥的精神鎔鑄而成的三民主義的新文藝,也尌是力足擊 敗共匪對立、矛盾、否定的醜陋卑污的文藝,而講求獨立、帄等、自由、. 30.
(38) 博愛、和諧、並容的正大光明的三民主義之新文藝。77 上述宣言,確立了官方的文藝創作方向,也使得文藝作家開始以倫理、 民主、科學為創作主題;以民族風格、革命意識、戰鬥精神為創作路線,以 創作出純真、至善、完美的三民主義新文藝為最高目標。國軍新文藝運動的 對象包含軍中現役官兵。此一文藝方向,可看出隨著「反共復國」大業漸趨 渺茫,但在現實上又必須維持與中共對抗的局面,國軍反共形式已漸從「軍 事反攻」,逐漸轉型為「文化反攻」之形式。 值得注意的是,在〈國軍新文藝運動推行綱要〉中,提到國軍新文藝運 動的準則如下: 一、文藝本質與三民主義思想結合貣來。 二、文藝路線與反共復國運動結合貣來。 三、文藝體裁與現實生活結合貣來。 四、文藝創作與民族情感結合貣來。78 復提出國軍文藝運動的要求如下: 一、使官兵都能為愛主義、愛領袖而創作,主動的為仇匪滅匪而創作 從個人創作而群體,從操場創作到戰場。 二、使官兵的作品及演出,主題正確,感情豐富,有內容,不但使人被 動的欣賞,而且更要使人主動爭著欣賞。 三、使軍中與社會的文藝工作者,結成堅強的文藝陣線,對準敵人-萬 徭的共匪,展開文藝大進軍。 四、使各階段的創作任務,能與建軍運動及復國運動密切呼應,不擽發. 77 78. 見尹雪曼,《中華民國文藝史》 ,頁 104-105。 見尹雪曼,《中華民國文藝史》 ,頁 984。. 31.
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