俄製「楚門秀」－革命後街頭宣傳藝術的表現與反思

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(1)俄製「楚門秀」─革命後街頭宣傳藝術的表現與反思. 俄製「楚門秀」─革命後街頭宣傳藝術的表現與反思 . 黃明慧. . . 本文 2008 年 10 月 27 日到稿，2009 年 6 月 15 日審查通過。作者係國立交通大學社會與文化研究所碩士生。. . 129.

(2) 俄語學報第 14 期民國 98 年 8 月. 摘要二十世紀初俄羅斯境內歷經了外患內憂並存的政經起伏後，歷史上第一個社會主義國家於焉誕生。布爾什維克黨在建國之初，各式文藝以豐富且多樣的風貌擁抱革命，極具宣傳性與煽動性的視覺影像除了象徵舊體制的崩解，同時也呼應了對於新時代來臨的熱情與渴望。本文以十月革命做為分界，擬探討該時點的前後期呈現在街頭的藝術形式（以節日遊行裝飾與宣傳海報為例），探討一種空間內（以街道、廣場為主）視覺藝術的高度政治運作。文中討論的街頭，不全然是哈伯瑪斯（Jürgen Habermas, 1929-）所謂之公共空間（public sphere），一個可供辯論與交換知識的社會及政治場所；而是圍繞在市井小民週遭，被黨國權力置放各種意識形態的生存空間。哪一類的宣傳藝術形式獲得蘇共政權的青睞並且藉以進行教化？蘇共政權逐漸鞏固走向極權的過程中，文藝創作遵照黨的最高指導原則，化身官方宣傳的工具利器，在街頭巷尾普遍傳遞、各自解讀，儘管主題風格的自由度受到約制，但僥倖通過嚴格審查而獲問世的作品時而有之，期望挾帶為自身甚至為群眾發聲的可能性也大為增加，公共空間本質裡的自由特性似乎為它帶來一些助益與方便性。特別以馬雅可夫斯基的創作為例，琢磨其作品的特色，體察其關注的焦點，藉以對照呈現文藝創作的「例外」與自由。展示於街頭的藝術作品，在法令限制與創作自由的兩端游移、拉鋸，分寸的拿捏除了證明畫家的技藝純熟，還同時呈現其對政治生態和生活空間驟變的敏感度與適應力，成品背後的故事是研究該時期政經、文化發展的珍貴資源。藉由檢視這種微觀的藝術表現，看見俄羅斯民族逐漸形塑之共同體藍圖，對於以「最後一個帝國」來形容蘇聯也不難想像！. 關鍵詞：公共空間、政治意識形態、宣傳海報. 130.

(3) 俄製「楚門秀」─革命後街頭宣傳藝術的表現與反思. Soviet “Truman Show” ─Performance and Introspection of Propaganda Art in Public Space after the Bolshevik Revolution . Huang, Ming-Hui. . Abstract The first socialist country, USSR, on the human history was established at dawn of the 20th century on the Euroasia continent. Under the circumstance of internal revolt and foreign invasion, the Bolshevik embraced the Revolution with the variety of artistic creations. The agitative and propagandist visual images, created by the time, symbolized the declination of the past tsarist regime. The rhythm of the artistic styles responded to coming new era with its enthusiasm and desire. This article intends to draw attention on the art performance, mainly on parade decorations and the political posters, of the public space in the sequence of the historical development of the Russia/Soviet culture. The target of the essay is to analyze the dynamic function of the political unit in the public space. In comparison with Habermas’ theory of the “Public Sphere”, the attention of the same is to look into the living space of the ordinary people that is connected to the open area. The situation of the balance/concession between the ideological apparatus and the receiver (the people), the state-favored form of art and its influence of the same are to be discovered. Hence, the newborn community of the Soviet Union, entitled the “Last Empire”, is not difficult to imagine.. Key words: Public space, Political Ideology, Poster Propaganda . Received: October 27, 2008; Accepted: June 15, 2009. 請補英文職稱、單位。. . 131.

(4) 俄語學報第 14 期民國 98 年 8 月. 一、前言報載，俄羅斯甫就職的新任總統麥德維夫（Dmitrii Medvedev）於 2008 年 5 月 9 日首度以三軍統帥的身分在莫斯科「紅場」（Red Square）閱兵1，其規模之大是自 1991 年蘇聯解體以來少見的軍備展示，也同時令俄羅斯在國際社會重新提振不同於解體後一度下滑的驕傲自信。除了重大節日的遊行踩街，舉凡政治活動、宗教慶典、甚至婚喪喜慶、商業促銷的日子，佇立在街頭總能領受到各式旗幟、標語的視覺震撼，並從中體察文化傳統背後的深層脈絡。街頭是城市中最重要也經常為人們運用的公共空間，普羅大眾也無疑是街頭的主要使用者與行為者；位於交通要道與過往商旅停留的位置，街頭也同樣做為商業、節慶與日常生活的空間。二十世紀初的歐亞平原與西伯利亞凍土上，瀰漫著一股蓄勢待發的反動力。自彼德格勒（今聖彼得堡）外海的「阿芙樂爾」（Avral）巡洋艦鳴起第一響炮聲開始，恰如俄國詩人普希金（Aleksandr S. Pushkin）曾經寫下的詩句心聲，「俄羅斯將從沈睡中驚醒」2，並邁入強大國家的行列。一種新的社會共同體緩慢成形，共同體內的新制也承襲精英的傳統以建立起對俗眾的領導地位，而文化菁英3在國家權力的支持下，積極參與城市改造，擴展了他們的社會活動空間，進而鞏固其對於當時普遍文盲的俄羅斯民眾相對主導性的影響與控制。1917 年十月革命的爆發，伴隨著一連串的政治動盪局勢，為人民與革命志士間所建立的相互依賴關係埋下了伏筆。本文擬探討街頭如何被納入蘇共運作的政治體系，公共空間的藝術文化如何演變為國家政策的宣傳工具，並展現在政權更迭的時期，做為公共空間的街頭與大眾文化之間發生的變. 1 2. 3. 新聞引用聯合報 2008 年 5 月 10 號，AA 版。摘自俄國詩人普希金（Aleksandr S. Pushkin, 1799-1837）於 1818 年所寫〈致恰達耶夫〉一詩中。恰達耶夫（Pyotr Y. Chaadayev, 1794-1856）為當時反對專制制度的政治家，其職為駐紮沙皇村的近衛騎兵團軍官，普希金於沙皇村求學時與其相識。譯文詳見《普希金詩選》，桂冠文學出版，1994，頁 13-14。本篇之「文化精英」主要指的是文藝創作家及國家文化部門的管理者。別爾嘉耶夫（Nikolai A. Bergiaev, 1874-1948）在《俄羅斯思想》（三聯書局，2004 年）一書中，對於身處世紀之交的俄國知識份子有著精闢的分析與由衷的評價。他認為在十九世紀這種經常處於帝國與政權尖銳衝突的狀態下，知識份子有了新的蛻變，並相信他們是有相當的力量與熱情，去刻畫未來生活的美好。. 132.

(5) 俄製「楚門秀」─革命後街頭宣傳藝術的表現與反思. 化與呈現的樣貌。相對於官方的宣傳、教化，創作者能否以自己的作品譜出絃外之音，觀者能否以自身的視覺經驗藉由符號系統對作品展開詮釋，並以行動回應訴求，這些都是期待看見的自主表現。不論是作品本身還是觀者詮釋，儘管雙方佔據各異的背景、位階、意識形態，在特務環伺及書報檢禁的氛圍中，拜街頭公共空間之賜，藝術創作能否為悠悠眾生點一盞明燈？本文參考的文獻來自街頭紀念節日遊行與視覺藝術表現的官方說法，出自人民的心聲少見，採取的分析方式，擬從照片影像中群眾動員規模與畫家的作品來探查線索。儘管觀者因自身的文化資本差異而造成解讀各持立場，但許多鮮明的符號象徵仍可感察同源的歷史脈絡，從集體的宣傳遊行儀式中，萌生對共同體的認同，藉著諸如馬雅可夫斯基的熱情與技藝，形塑革命後新政權迫切所需的內部凝聚力。. 二、公共空間的消失與黨的宣傳策略和手段哈伯瑪斯（Jürgen Habermas, 1929 -）的早期著作《公共領域的結構轉型》（1962）4於上個世紀的六十年代問世，他論及歐洲在十八世紀至十九世紀初曾經存在一個極具活動力的公共領域，譬如沙龍、咖啡館，人們身處其中進行辯論與交換政治、經濟、哲學等知識性的意見，期進一步參與政治。然而，十九世紀的工業資本主義發展後，因布爾喬亞階級的出現，大眾媒體的影響與政治制度的分化，讓政治脫離了一般的社會生活，人們變成聽眾，而非積極創造社會的談話者，所謂的公共領域可謂消失殆盡。無獨有偶，阿圖塞（Louis P. Althusser, 1918-1990）從另一種結構模型來看待「國家」在文化生活中扮演的關鍵角色，並在《列寧與哲學和其它論文》（1971）文集中提出「意識形態國家機器」（Ideological State Apparatus）的見解5，他指出國家透過選定的媒介，如教會、學校，以規範、資助或管理的方式讓其與意識型態連結成氣，為資本主義社會提供被動且順從的工人，在其中的行動者不了解自我在社會中的定位，也未察覺自身不過是資本主義體系裡的小齒輪，佔據的不過是意識形態國家. 4 5. Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, The MIT Press, 1991. Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses”, translated by Ben Brewster, Lenin and Philosophy and Other Essays, New Left Books, 1977, pp. 121-176.. 133.

(6) 俄語學報第 14 期民國 98 年 8 月. 機器所分配的虛幻認同與主體意識。前述兩例是以資本主義社會出現後對公共領域產生變化、影響的理論，這種憂心的態度在當時的社會情境，面對資本主義如洪水般進逼而產生的焦慮當然能夠理解。然而，資本主義社會經由媒介或媒體主導、建構大眾意識形態的模式，社會主義國家的仿效也不遑多讓，列寧對於資本主義「…大大提高了整個文化，其中包括群眾文化」6的說法令人玩味，暫且拋開馬克思主義文藝理論的矛盾與衝突，意識形態國家機器的運作不待躊躇，它在蘇聯革命後的街頭變形、化身，從一張張檔案照片的影像紀錄中，看見蘇共號召民眾踴躍參與紀念性節日遊行的景況，姑且不論是自發的動員，還是被動的配合，街頭充斥著由蘇共主導的遊行和節慶裝飾，其中的行為者－俄國人民，面對國家機器投射出一幕幕歡天喜地的慶賀場面，光鮮的背後是建國初期的百廢待舉，人民的生活空間被黨國控制的媒體填塞轟炸，公共空間基本的自由性不再，人民在其間的行為是被動的接收者，同樣不是主動投身社會政治的積極參與者，相較於對資本主義社會的悲觀看待，蘇共統治下的社會主義國家亦是如此。環繞於生活週遭的政治符碼，迅速、確實地理解吸收以期行動，為宣傳策略中最理想的結果表現。結合掃除文盲而進行政治教育工作的宣傳媒介，產出蘇聯建國後亟需的無產階級工農大眾，是可行的方式；隨即讓革命思想深入群眾，展開一項煽動性（agitative）的文藝角力，是最甜美的果實。二十世紀初，俄羅斯境內居民的文盲情形仍舊相當普遍，識字人口於 1912 年的普查結果只占全部人口的 21%7，因此蘇共掌權後，經由教育以積極掃除文盲是首要課題。列寧首先於 1919 年的《俄羅斯蘇維埃聯邦社會主義共和國人民委員會法令》中規定，要求年齡介於八歲到五十歲，尚無讀、寫能力的國民必須依志願學習母語或俄語，並於 1920 年成立「全俄掃盲委員會」，開展了從都市到鄉村的社會運動，以「打倒文盲」為號召的標語旗幟穿梭大街小巷，執行掃盲政策。蘇共領導核心不遺餘力為掃盲而展開的學校教育改革，相較革命前的景況，至少漸進地縮短了城鄉、性別間識字水平的差距。8布爾什維克黨一方面力求提高人民的識字能力，也同時體認到藝術對於人民大眾能夠發揮的影響力，. 6 7 8. 《列寧全集》第 34 卷，人民出版社 1985 年版，頁 76。孫成木，《俄羅斯文化 1000 年》，東方出版社，1995，頁 187。澤齊娜等著，劉文飛等譯，《俄羅斯文化史》，上海譯文出版社，1999，頁 298-299。. 134.

(7) 俄製「楚門秀」─革命後街頭宣傳藝術的表現與反思. 因此著手展開在文化領域的政治控制。蘇維埃的黨代表大會皆曾議及文化建設的問題，黨綱也明確宣示將經由文化工業廣泛宣傳共產主義理念，進而對抗資產階級思想；其文化基本政策是發展出屬於無產階級特色的新文化。 1918 年以列寧為首，同時由盧納察爾斯基9與史達林等共同參與之人民委員會通過《共和國紀念碑法令》（Декрет о памятниках республики），其內容主要為：任何以榮耀沙皇及其附庸，或是毫無任何歷史及藝術價值的紀念碑，必須即刻自街道與廣場上移除；同時，依據莫斯科及彼得格勒藝術部門的協議，指定專門機關裁決紀念碑拆除與否；並動員藝文界人士舉辦大型紀念碑建築草圖競賽，以彰顯俄羅斯社會主義革命的偉大節日；最後，蘇維埃人民委員會並要求在同年的五月一日前，拆除不合時宜的銅像，代之以新的紀念碑形式呈現於大眾面前。紀念碑的題材被要求反映新革命勞動的俄國精神，其作品必須取代舊時代的題詞、徽誌、街名及臂章。這項命令各地區省級蘇維埃農工與軍人代表必須嚴格執行，至於相關的資源分配則是依審查表現與說明後再行定奪。10自彼時起，為了彰顯社會主義革命的勝利，藝文界展開了一系列規模大小不等的紀念碑建築草圖競賽，街頭也同時執行象徵沙皇權力塑像的拆除行動，替之以展現革命精神與內涵的雕塑作品，具有歷史意義的卓越人物，或是為自由而戰的民族英雄，都在紀念碑的名單之列。11 站在街頭，目光所及盡是各種用以宣傳的工具媒介，其中極為風靡的是由列寧參與制定，於 1919 年經全俄中央執行委員會批准實施的宣傳列車與輪船（圖 1-2）。12這是一項藉由火車、輪船等具機動性的交通工具，巡迴境內各地進行宣傳的任務。在車體、船體的周身繪製各種宣傳畫作和標語，同時各行動裝置內還存放各種幻燈片、電影等放映設備與檔案，內容包含列寧的演講畫面及各類書籍，其設備與人員的配置齊全，宛如今日配備 SNG 車的新聞局，一個行動的國家級宣傳部門。除此之外，還有設置於人口密集居處，或水陸交通樞. 9. 盧納察爾斯基（Anatolii V. Lunacharski, 1873-1933），蘇聯政治活動家、批評家、劇作家。1917 年結束流亡海外返回俄國，重新加入俄共（布爾什維克）並擔任教育人民委員。他不同於列寧，對無產階級文化派和未來派持肯定態度，但又與兩造的部份代表人物之主張相左，他主張繼承傳統，吸收「同路人」參加革命的文化建設，肯定不同文學流派並存。 10 Dekrety sovetskoi vlasti, Vol. II, 17 March 1918 - 2 July 1918, Moscow, Gospolitizdat, 1959, pp. 95-96. 11 參閱奚靜之，《俄羅斯蘇聯美術史》，台北：藝術家出版社，1990，頁 443。 12 葉書宗等，《錘子與鐮刀－蘇維埃文化與蘇維埃人》，台北；淑馨出版社，1991，頁 35。. 135.

(8) 俄語學報第 14 期民國 98 年 8 月. 紐的「宣傳鼓動站」，宣傳人員肩負著黨國政令宣傳的任務，為熙來攘往的群眾分析政事、提供諮詢或受理申訴。這類以視覺畫面呈現的各式主題，經由藝術的手法予以形象化、生動化，進而滲透至觀者的意識場域，藉由藝術畫面與革命標語所表現出的律動與力量，吸引並刺激當時俄國人民的感官世界，革命的種子就在貧瘠的土壤上逐漸萌芽。. 三、紀念性節日遊行佔據的公共空間法國社會學家涂爾幹（Émile Durkheim, 1858-1917）主張，宗教儀式或節日慶典經常在社會群體中扮演重要的角色，而這些文化傳統可做為政治運動領導人用於發動人民對抗國家權力的利器。13研究法國史的專家杭特（Lynn Hunt）在討論法國革命有關政治與文化的關係時曾指出，政治實踐並不僅是基本的經濟和社會利益單純表現，革命者透過其語言、形象和一般政治活動以重新建構社會及社會關係。革命者身處這種角力鬥爭中的經歷，讓他們能夠以新的方式看待世界。14一如法國革命，革命前的組織、動員到革命成功後在國家機器操作下的號召，街頭文化的表現也具有相當的政治性與重整性。在過去，這種公開的街頭遊行與慶典活動是傳統俄國人民生活的一部份，在革命前具有高度的宗教性。自十五世紀末起，手持聖像的遊行隊伍穿越大街小巷的一種宗教活動行列儀式，稱之為「捧十字架的宗教行列」（Крестные ходы）。以此為主題的作品如俄國畫家彼羅夫（Vasily G. Perov, 1834-1882）的《復活節的宗教行列》（1861），以及列賓（Ilya E. Repin, 1844-1930）一幅名為《庫爾斯克省的宗教行列》（1880-83）的畫作為其中之經典。15姑且不論列賓藉由外省小城鎮的宗教習俗，鮮明地刻畫彼時俄國的階級差異，這裡同時看見一種宗教遊行在俄國人民生活中佔據的重要位置。但革命發生後，可以想見政局情勢如何改變了俄. 13. 涂爾幹在《宗教生活的基本形式》中以宗教裡的象徵和信仰的組合，為社會提供整合破碎認同感與建構集體意識（collective conscience）的動力，透過定期的聚會與儀式，重建「社會連帶」（social solidarity）。 14 Lynn A. Hunt, Politics, Culture, and Class in the French Revolution, Berkeley and Los Angles: University of California Press, 1984. 15 彼羅夫與列賓之畫作剖析，參閱奚靜之，《俄羅斯蘇聯美術史》，台北：藝術家出版社，1990，頁 215 和 239。. 136.

(9) 俄製「楚門秀」─革命後街頭宣傳藝術的表現與反思. 國藝術的內容、形式與感官，一種以農工民眾為訴求的街頭遊行，說明了其承襲於俄羅斯早期生活中的宗教行列，改變的是訴求的對象與渴望達成的目的。因此，「上街去！」對俄羅斯人民而言是再熟悉不過的事。這種動員上街頭的形式吸引著蘇共政權的宣傳部門，革命成功後遭遇的第一次「五一勞動節」，以及隨後一系列十月革命週年紀念等重大節日，在蘇聯境內的大小城市街頭都舉辦盛大遊行以示慶賀（圖 3-8）。而這種紀念性節日遊行的時刻便是政治宣傳、教育的最佳時機。藉著這個時點，不論是街道、公園、廣場等公共空間，均由一批藝術家按照指定的主題，如「革命勝利」、「工農聯盟」、「工廠屬於勞動者」、「土地歸於農民」等政令或意識形態，以各種彩旗、花環、流蘇，搭配標語、口號佈置在拱門、講台或展覽台上，呈現出壯觀的景象。這種宣傳手法，不僅讓參與其中的人民置身於節慶歡樂的當下亦獲得視覺的享受，更重要的政治目的，是讓大眾在享受藝術同時潛移默化地接受革命的宣傳與教育。如此結合節日紀念與政治宣傳的街頭藝術表現十分有效，從下列幾則事件檔案紀錄可見一般。莫斯科軍工蘇維埃代表之藝術部門於 1918 年 4 月 14 日的會議中紀錄中寫到，為了 1918 年 5 月 1 日在莫斯科的慶祝活動，動員組織的綱領為：策劃一項古老且優美的集會遊行，而這場無產階級慶典的開場，是為紅場上因革命犧牲的同志墓碑重新裝飾。16藝術家車爾尼雪夫（N. M. Chernyshev）在私人回憶錄中提及，他於 1918 年 5 月 1 日前夕計畫為莫斯科數座跨河橋樑進行節慶裝飾時，儘管當時原物料缺乏，仍不惜用各種顏色的旗幟來進行妝點橋樑的工程，佈置工作進行的同時，連過往的行人都對施工人員將棉質布料製成色旗的舉動發出惋惜聲，「那些布料可以用來做成多少件衣服呀！」17這裡可見，為了公共空間的藝術創作(更貼切地說法是為政治宣傳)，國家願意投入的財力物資著實驚人。至於街頭景象所呈現出的效果，從《消息報》（Izvestia）的幾則新聞報導描述方式，可感受其絢爛奪目的感官經驗。. 16. 檔案譯文說明與資料來源參閱 Vladimir Tolstoy, Irina Bibikova and Catherine Cooke. Street Art of the Revolution－Festivals and Celebrations in Russia 1918-33, London: Thames and Hudson Ltd., 1990, pp.39-40. 17 同註 17, p.40.. 137.

(10) 俄語學報第 14 期民國 98 年 8 月. 1918 年 5 月 1 日，《消息報》莫斯科報導克里姆林宮自 4 月 30 日起各式活動便如火如荼地展開，在入口處有各種生意盎然的綠色植物，十月革命期間遭受破壞的建築物都小心翼翼地覆蓋以隱藏殘破的景象。…懸掛在楛塔菲亞（Kutafia）高塔上有著火紅顏色的大型海報，寫著「世界共和國萬歲！」。在橋樑兩側懸吊成串的旗子。三位一體（Troika）高塔特別醒目：巨型的裝飾與標語沿著塔身四周高高掛起，中心繪以天使的形象，翅膀散發著光芒。在廣場中心升起一個大約五至六公尺長，鑲金邊並綴以穗花裝飾的旌旗，上頭繪製的是精緻藝術家的作品。. 1918 年 5 月 3 日，《消息報》莫斯科報導（…）其它地區在布列斯尼亞（Presnia），一個以工人居民占多數的地區，人們將自己的小屋漆成紅色以響應無產階級的慶典，同時寫上工人的口號，召喚人民為美好的將來奮鬥。…其它的鐵路車站也都有華麗的裝飾，亞歷山大車站可見其雄偉；梁贊斯基車站雖仍在維修，也飾以斑斕的色彩；尼古拉車站反而較為樸素，以符合其原本面貌。亞羅斯拉夫車站特別熱鬧，「和平與全人類同志」的紅底白字口號布幔懸掛於車站入口，三角形布幔上的題詞「蘇維埃共和國萬歲！」包覆著車站的高塔。慶典在莫斯科的街道上、戲院裡，持續到深夜。…蘇維埃院及聯邦院的燈火照亮了漆黑的夜。…18 此外，教育人民委員盧納察爾斯基對於這種節日遊行的印象，在他的日記中也曾提及 1918 年 5 月 1 日在彼德格勒街頭的慶祝活動景象：關於海報我確信這些海報將招致的批評，畢竟要評判未來主義者是極為容易的事。簡而言之，立體派與未來派畫作所存留的是，那些專為公共場合數以萬計群眾所設計的色彩與形式，一種經由作品所展現出的精確與力量。這些年輕藝術家是多麼熱情地投身其任務呀！大部分的藝術家每日投入十四至十五小時在巨幅畫作上。繪製巨型農人及工人形象，並以粗體字寫下諸 18. 同註 17, pp.49-50.. 138.

(11) 俄製「楚門秀」─革命後街頭宣傳藝術的表現與反思. 如「我們不會棄守紅色的彼德格勒」、「所有權利歸於蘇維埃」等標語。毫無疑問地，我們看見年輕世代與街頭群眾原本各自的探索合而為一。儘管，並非一切都如此順利，但已經有不少事證成功地、令人欣喜地進行當中。我步行至涅瓦河畔，遇見一個真正的奇蹟發生！… 白天時，飾以千百面旗子的軍艦，讓涅瓦河上光彩奪目。儘管當時的心中鬱悶，卻仍被眼前的景象震懾，同時心頭雀躍不已。我相信親眼目睹這個景象的大半彼德格勒居民，會同意它是如此華麗與難忘。… 5 月 1 日已定為官方節日，為國家所慶賀。國家的權力以各種形式彰顯。…不論是群眾、海軍、紅軍、工人，都竭盡地為這個節日貢獻心力。我們可以說從未見過如此美麗的勞動節。 19. 出自掌管最高教育部門委員盧納察爾斯基之筆，可見身處領導階層的政治菁英體認到，如何運用街頭藝術以號召民眾一如參加宗教行列的熱情，投身到為革命而做的政治宣傳任務中。類似的宣傳活動隨處可見，它們足以充當喚起大眾認同革命後新生社會共同體的媒介工具，以促成一致的步調，激起同仇敵愾的愛國心，這是國家建立之初迫切需要的基本能量與動力。可以想像在這種遊行中群眾情緒的相互感染，如是奇妙的氛圍是吸引執政當局採用紀念性節日遊行做為宣傳手段的方式與場域。俄國藝術家克爾荏采夫（P. M. Kerzhentsev）曾於 1918 年 6 月號的雜誌《創作》（Tvorchestvo）中提及，這個社會主義的世界為藝術創作開闢了一條新的道路，畫家穿透了磚牆來到大街上，為追尋自由而來到街道、廣場上，是令人尊敬的。20原本是慶祝春臨、秋收的慶典儀式，何以不能成為社會主義新紀元與全國農工團結日子的慶祝遊行。欣賞畫作不應只侷限在美術館，何不讓那些創作來到大街上與群眾相遇，讓藝術走上自由的街道！如是的空間是否真正自由，尚且妄下定論，這裡看見都市/鄉村公共空間的政治運作以迅速且廣泛的形態逐漸擴張、蔓延，改變了居民的生活空間與視覺接觸。影像資料中呈現廣. 19. 同註 17, pp.50-51.該書註解參考的資料來源為 А.V. Луначарский, Воспоминания и впечатления, Москва, 1968, pp.208-209, 211-212. 20 全文參見 Tvorchestvo, no. 3, July 1918, pp. 12-13.. 139.

(12) 俄語學報第 14 期民國 98 年 8 月. 場上數以千計的人群，說明了動員的成功；街道上建築外牆上的彩繪裝飾，提醒居民不忘慶賀建國週年與勞工節日。人民在空間中的出席參與，蘇共據以鞏固、強化執政的正當性；人民在公共空間中看似佔據舞台搶眼的位置，卻不敵國家機器在幕後主導的事實；淪為配角的諸眾，失去了眾聲喧嘩的機會。然而，且慢悲觀！宣傳海報裡藝術家創造的符碼訊息或許能指向一條出路。. 四、政治宣傳海報 ── 以「羅斯塔之窗」（Окна РОСТ）為例海報早於革命前就已經出現在俄羅斯的土地上。古俄時期的一種木刻版畫（Лубок），是取薄木片加以刻圖作畫後供人重複印刷，篆刻內容包括俄文字體、借貸合約等，然最常見的主題仍不脫宗教聖像畫（icon），直至十七世紀初，對於此類廉價製作的宗教形象需求日漸增多，因此造成普及。到了彼得大帝時期，由於政策影響人民的日常生活範圍既廣且深，木刻版畫的主題便轉而適時地反映時局，改以各種諷刺、隱喻、揶揄的口吻以針貶時事。隨後歷任沙皇統治的期間，鑑於書報管制查禁轉趨嚴格，海報的功用又改以商業性產品銷售或廣告插圖為主，多半以圖像呈現而無任何的文字內容。觀其歷史演變，可見海報為因應時代潮流所展現的功能實用性。同時由於畫面的局限，圖文的配置方式非常關鍵，因為圖像的符號系統能夠直接呼應觀者的詮釋系統，形象與顏色選定經常須符合俄羅斯傳統的精神與內涵；文字的運用也往往簡潔有力，讓人一目瞭然作品之訴求與目的。革命後，俄國處於內憂外患的情勢，甫掌握政權的布爾什維克黨必須在短時間內以最有效的方式安內攘外，對於蘇聯建國之初普遍文盲的景況，政治宣傳海報的各項優點深深吸引著當局高層。蘇共中央必須在資金、技術勞工及印刷物資拮据的情勢下，考量優先印製海報的可行性。海報形象生動與貼近觀賞者的特點，宣傳效果極佳，不論是宣傳無產階級革命的勝利、諷刺內戰敵對陣營的白軍將領，在藝術表現手法上都極敏感地區分敵我形象的描繪與色彩運用。敵對陣營的領導者必定是以猙獰的面目表現其邪惡、貪腐的一面；而紅軍驍勇善戰的形象，則令俄國人民回憶起民族英雄的功勳與歷史的驕傲。象徵革命熱血的鮮紅色，在北國街頭的海報與旗幟中挑逗著視覺感官。. 140.

(13) 俄製「楚門秀」─革命後街頭宣傳藝術的表現與反思. 談及政治宣傳海報的題材選擇，範圍多以愛國主義與政治諷刺為表現風格，兩者都可與俄國的文學脈絡相連，證明其根深蒂固的思想提供藝術創作者諸多的靈感來源。愛國主義的文學在中世紀蒙古人與日耳曼人入侵古羅斯帝國（Русь）時，由於烽火戰事波及家園，憂國感時的題材提供創作重要的泉源。民間的口語創作是最流行的文學形式，壯士歌的題材在承襲古俄傳統的基礎上發展創新，並與反對蒙古進犯與保衛祖國的戰爭行動相結合。做為俄羅斯大地之母的頓河（Дон），任何在此流域旗開得勝的戰役就必定成為文學的主題，譬如《頓河之濱》的文學創作，便以詩歌的形式娓娓道出、讚頌古羅斯軍隊的勝利，也反映了境內各地人民愛國主義情緒的爆發。至於，諷刺的文學形式，在十七世紀逐漸脫離宗教影響的小說中，可見寫實主義風格的開展。自十六世紀末起，隨著城市經濟的發展，出現了描寫市民、下層官吏、小職員、下級神職人員為主角的諷刺小說，作者多以大量的生活情節揭露當代尖銳的社會問題，一個遭逢悲慘命運主人翁，是因親戚的嫉妒、富人的壓迫、鄰人的仇視、告密者的出賣所招致的結果。除此之外，小說中也點出教會的黑暗與僧侶的偽善、無止盡的貪婪。這類諷刺、隱喻的俄國文學風格直延續到十九世紀，發展是日益蓬勃，幾位著名的文學家如果戈里（Nikolai V. Gogol, 1809-1852）、契訶夫（Anton P. Chekhov, 1860-1904）等是其中耳熟能詳者。文學傳統中的愛國題材與諷刺、揶揄，為革命期間的藝術家們提供了豐富的創作來源，海報中的形象喚起大眾在記憶中曾經對革命求變的熱情、抵禦外侮的同仇敵愾、社會不公的憤怒與追求自由平等的渴望。因此，二十世紀初許多的俄國藝術家，不論是業餘或專業畫家、書籍插畫家或漫畫家、雕刻家或詩人，都把繪製海報視為一項神聖的任務，他們各以擅長手法用創作擁抱革命。其中，詩人馬雅可夫斯基（Vladimir V. Maiakovski, 1893-1930）是一位特別的代表人物，他所創立的「羅斯塔之窗」（圖 9-10）是將漫畫形式的海報與空間（櫥窗與街頭商家）搭配形成一種有效的宣傳工具。21馬雅可夫斯基以詩歌結合圖像，將其個人的嚮往與政治觀點融為一. 21. 1918 年 9 月，全俄中央執行委員會報刊局與中央消息委員會合併，創立了俄羅斯通訊社（ROSTA，羅斯塔社），亦即後來的蘇聯通訊社（TASS，塔斯社）。羅斯塔社於 1919 年至 1921 年期間由馬雅可夫斯基、契列姆尼赫（Mikhail M. Cheremnykh）及馬留金（Ivan Malyutin）等人共同創辦的「羅斯塔之窗」，集合當時著名詩人與畫家繪製一系列諷刺宣傳畫搭配言詞犀利的詩文，張貼在通訊社的櫥窗與街頭市集等商業據點，因此而得名。. 141.

(14) 俄語學報第 14 期民國 98 年 8 月. 體，全身洋溢著演說家的熱情又兼具詩人的細膩，力求以強而有力的創作以干預現實。馬雅可夫斯基致力於結合影像與文字的藝術表現，將當時仍屬萌芽階段的類藝術形式逐漸推向高峰。他試圖透過這種精簡卻富含律動的畫面傳達政治訊息，對於形象與文字的結構關係渴望進行一場全新的實驗，創作出一種具革命性的語言。由於革命的瞬息萬變壓縮了創作的時間，詩歌做為當時頗具優勢的文學體裁，恰好能符合短時間構思與醞釀的要求。同時，詩歌聲韻的抑揚頓挫，好似呼應革命進行曲的律動與節奏，結合海報碰撞出一連串革命的火花。馬雅可夫斯基於 1919 年秋天投入「羅斯塔之窗」的工作中，關於其所肩負的任務，他曾不吝展現這項事業美妙之處，因為它是由一群畫家用執筆的手為一個擁有一億五千萬人口的民族服務。它展現經由電報獲知最新消息後，即刻化作海報圖像與政令詩句的機動性。創作完成並張貼於街頭、車站、前線據點或商店櫥窗裡的各式海報，讓紅軍戰士們臨赴戰場前能親眼目睹，並且以海報中的口號而非祈求禱告並肩作戰。在當時革命、內戰情勢高漲的氛圍中，馬雅可夫斯基認為社會需要的不是廟堂之上單調呆板的畫作，而是在公共空間中隨處可見的人類精神，展現生生不息的力量。馬雅可夫斯基的作品簡潔有力且用色大膽並引人入勝，標語詩句的聲韻表現富律動性，被譽為是「羅斯塔之窗」三傑中最犀利且立場鮮明的一位藝術家。同時，馬雅可夫斯基處理「羅斯塔之窗」的創作題材主要以革命後紅、白兩軍的內戰為主，以對抗革命尚存的餘孽為訴求，號召對白軍將領鄧尼金（General A. I. Denikin）無止盡的戰鬥；其次，有關 1920 年蘇聯紅軍對波蘭的戰爭，也依照人民委員會的命令，製作出號召人民武裝起來到前線去的大型海報。「羅斯塔之窗」的藝術家們在一方斗室日以繼夜地構思、印製海報，畫家們或坐或跪地為海報進行設計，冬季寒冷的空氣中彌漫著菸草、膠水、腐紙的刺鼻味。22畫家之一契列姆尼赫（Mikhail M. Cheremnykh）曾回想在「羅斯塔之窗」的密集工作：「每一位夥伴都以最熱情的態度工作，效率極高，工作氣氛也充滿活力，同時令人愉悅。」23有鑒於海報製作的時間緊迫，藝術家們還會相互競賽作品完成的速度快慢，讓工作更具趣味性，而馬雅可夫斯. 22 23. Ныуреберг, A.M., “Маяковский с художниками”, Искусства, 1940, no. 3, p.45. Stephen White, The Bolshevik Poster, Yale University Press, 1998, p.77.. 142.

(15) 俄製「楚門秀」─革命後街頭宣傳藝術的表現與反思. 基經常是在比賽中先馳得點的優勝者。成員之一的畫家紐倫保（Amshei Nyurenberg）曾因疏忽而未及趕上海報繪製的截稿時間，馬雅可夫斯毫不留情地說：「您看起來似乎是病了，但不論是病了還是死了，都與我無關，海報仍必須於每日早上的十點前交到我手中。」24因此，海報製作的時效性重要可見一般，經常於夜半接到前線戰事傳來告捷的消息，畫家們就能在最短的時間內，於翌日清晨在早報仍未販售前，將海報張貼在櫥窗上。如此迅速地繪製與印刷流程，勢必得搭配基本的繪畫元素與象徵符號，以備眾多藝術家據之創作的基本原則。譬如以色彩為例，運用白、紅兩色做為區分內戰敵我的相對陣營；紅色同時也代表工人，黑色體現的是資本家凡事以「利」掛帥的考量，波蘭的貴族們則以綠色或黃色表徵。在造型方面，工人的形象總是年輕且體格強健，反觀敵人則是以腦滿肥腸的形象諷刺之。在這些基本原則下，藝術家仍能自由地創作新的繪畫風格，並與同儕相互切磋學習。很快地，「羅斯塔之窗」在蘇聯境內各地陸續建立分支，北起彼德格勒南至巴庫（Baku）等城市，承襲來自莫斯科總部的印刷技術與有限時間的海報繪製技藝，並各自發展屬於地方特色的海報。25 因此可以想見，在彼時蘇聯境內各大小城市的街頭，充滿了色彩繽紛、鼓舞人心的海報、標語。對於結合文字的視覺藝術，搭配詩歌聲韻節奏，暗示了一種維持革命持續有效的運動開始進行。觀者對於這種「節奏」的本能敏感與喜好，因合於生物生理活動規律而發展出一種實用性、遊戲性。「韻律」是一種有韻味的節奏組合形式，形成於外在形式與內在生命律動形式的契合點。在馬雅可夫斯基為「羅斯塔之窗」創作的藝術中，觀者對於符號韻律的認識來自於作品中「美感的形式、節奏」，一種革命的呼喚。韻律是人感受各式節奏過程中因秩序統一性與合諧性的發生而產生的心理共鳴，自一種生理快感轉化成為心理美感的經驗過程。只有當影像的原始節奏與觀者的心理美感節律一致時，韻律才會清晰呈現。因此，觀看馬雅可夫斯基的藝術作品同時，得一併享受視覺畫面與聽覺韻律。在二維的平面上，經由其運用的各式媒介傳達的諸多訊息中，看見海報做為政治宣傳方式之有效性與普遍性，在街頭. 24 25. 同註 24。詳細內容參閱 Бутник-Сиверский, Советский плакат эпохи гражданской войны 1918-1921, Москва: Издательство Всесоюзной книжной палаты, 1960.. 143.

(16) 俄語學報第 14 期民國 98 年 8 月. 的公共空間中，因微妙的互動而發酵、蔓延。馬雅可夫斯基創作的宣傳海報，不難發現他衷心為革命喝采的澎湃熱情，他的創作中除了宣傳的基本訴求，還包含其主觀意識決定後的風格技巧。蘇共欣喜於因他技藝而來的受眾，從另一方面來看，他的獨特風格卻也自然有其存在的風險，這是內化於自身的背景習性造就出的個體，不是任何國家機器得以輕易地強加控制。觀者在面對這些宣傳海報的當下，同時經歷了與畫家投射在作品上的符號交換與對價關係；能否覓得出路，端視呈現出的符號能否對觀者產生意義。樂觀地看待，教育的普及輔以街頭巷尾的自由來去，俄國人民在蘇共刻意置放的各種意識形態面前，拜符號自身恣意運作之賜，整齊劃一的踏步聲中，還能聽到一絲絃外之音；馬雅可夫斯基之後創作《臭蟲》（Клоп, 1928）及《澡堂》（Баня, 1929）兩齣喜劇，他的諷刺在誇張、極端的人物形象中體現，在激烈荒謬的言語中流瀉，鏗鏘地道出對蘇共領導捨棄革命理想的懷疑與失望，正是一個實實在在的榜樣。俄國人民熟悉的傳統文學脈絡，在與海報四目相接的剎那，何以無法心有戚戚？除了喚起對革命的渴望，那些幽默諷刺的天性，何以不能轉向對蘇共政權的質疑？這個新生的共同體不是無中生有，它所承載的歷史記憶是革命種子灑向的土地，誰也無法全盤抹去。這些條件是提供人民反思的動力，任何一種政權都應該要對此戒慎恐懼。. 五、結論蘇聯時期的公共空間不存在盡情揮灑的自由，它仿效資本主義的大量複製與媒體掌握，展開了宣傳與教化的行動，混淆了受教大眾對自我定位的認知，因此無法衍生反省、質問的對話機制，一昧地承接來自國家機器的意識形態，人民成了安分守己的受眾。本論文以一部美國電影《楚門的世界》（Truman Show, 1995）做為標題的開場，借用的是影片主題隱含的指涉，與其和蘇聯街頭情境相似的聯想。主角楚門從小到大的活動空間是一個超級攝影棚虛擬出的環境，圍繞著他生活工作的人群事物，也是製作人精心安排的劇情和職業演員，楚門的一舉一動在環伺的隱藏式鏡頭前一覽無疑，在這理想氛圍下成長的楚門一切順遂，直到. 144.

(17) 俄製「楚門秀」─革命後街頭宣傳藝術的表現與反思. 種種的不合邏輯與脫序浮現，為尋求解答燃起了渴望，付諸於行動。相較於楚門秀的商業考量初衷，影片不時穿插出現的置入性行銷，一如蘇聯革命後在街頭上演的各式遊行與海報展示，在潛移默化的過程中，逐漸滲透進入觀者的知識場域，為黨國創造出最符合政治效益的大眾。蘇聯革命後的街頭，並未因革命而獲得自由，在蘇共權力逐漸穩固的同時，街頭做為國家權力置放意識形態宣傳的場所，嚴格的控管是預防擦槍走火的必要措施，原本是群眾共享的基本生存空間，在蘇共走向極權統治的過程中，公共空間轉趨政治性是顯而易見。以布爾什維克黨主導的機關、委員會，不論是紀念性節日的街頭遊行裝飾或是隨處可見的海報標語，各種充當宣傳工具的媒介都肩負著傳達政令的任務。藝術家生產受限於制度規定範圍內的「安全作品」，其創造性是揉合了傳統俄羅斯的思想觀點與當下的政治情勢，借古諷（喻）今。儘管國家權力的那隻手清晰可見，各種形式的藝術創作仍有其珍貴之處。然而，在如是的公共空間中，目光所及的各項動員、儀式與口號都是國家機器投射出的意識形態，這些活動、作品似乎不是理所當然地被觀賞，反而像是忠貞為黨而遍及境內四處的密探、眼線！它們的出現，起著警示的作用，提醒著同在街頭活動的人民－國家與黨無所不在，不論是化身遊行、雕像、標語、海報或是旗幟，這些媒介使街道上的俄國群眾自我規訓，受革命宣傳教化的鼓動而投身遊行與海報創作，諸如此類由國家精心策劃的宣傳媒介，扮演促成人民自我行為約束的監管功能，不待警察、特務機關的秘密行動，人民已被置於全然的權力控制中。如此說來，電影中楚門的景況相較於俄國人民反而幸運的多；然而，離社會主義訴求的烏托邦世界卻仍天差地遠。彼時的社會，對貪腐沙皇感到無力與渴望革命帶來巨變的俄國人民，棲身於轉化成各形各樣宣傳媒體的面前，這種場合是相當儀式性且充滿象徵意涵，同時不忌諱在公開場合中行使、進行。街頭公共空間的政治性紀念雕像與宣傳性海報口號，是國家機器在人民生活周遭不計其數的「凝視」，鎮日處於這種空間的監控下，群眾逐漸內化了規訓的力量，醞釀出同仇敵愾的愛國心，進而達成蘇聯當局時下力求動員號召的主題與目的。這種規訓不是須承受皮肉之苦的操課，而是一種意識形態不斷地構築、累積。這個被國家權力層層控制的公共空間，無法與哈伯瑪斯所談論的「公共領域」相比，俄國人民無法如十八世紀的公民，在咖啡. 145.

(18) 俄語學報第 14 期民國 98 年 8 月. 館交換意見以求介入政治：在各式由國家主導的媒體環繞下，身處的公共空間已滿佈權力的痕跡，群眾同樣無法成為積極創造社會的談話者。然而，對於這種完全由人擺佈的悲觀結果仍抱持一絲希望，關鍵在宣傳媒體與其操作者身上。藝術儘管依循著政治當局強加的指導原則進行創作，但藝術家本身與群眾觀者間符號詮釋的排列組合卻有無限可能，也同時難以預料。這似乎是符號系統恩賜的一條生路，往往思路一轉，導向的結果就全然不同。從藝術家對於當局意識形態的理解，轉化成自己的創作，到觀者汲取畫作所傳達的意像，將意義內化於自身，這環環相扣的連結不可能百分之百完美，也因此造就了權力控制下的歧路。同時，拜街頭公共空間之賜，讓觀者不至於失去接觸各種視覺符號大量呈現的機會。水能載舟亦能覆舟，利用街頭的媒體攻勢包圍居民生活空間，促成規訓內化；同理，只要街頭出現「異常」的表現（表演），也能夠迅速進入居民的視線，並且經由自身的符號詮釋系統消化、吸收。除非將全數可能造成異常的可疑份子都抓進「古拉格」（Gulag）26進行改造，國家勢必得耗費更多力量去彌補在公開場合中層出不窮的「瑕疵品」。儘管蘇共當局對於出版品的審查制度日趨嚴謹，遭秘密警察逮捕的藝文人士時而聞之，但仍無法阻擋蘇聯在二十世紀末瓦解的命運。借古諷今，現今社會媒體的力量有過之而無不及，其滲透力已經從公共領域進入到私人空間，將產生如何影響、導致何種結果，雖非本篇所探討的範圍，卻發人省思。俄國的地理位置特殊，一望無際的苔原凍土是東西文化交會、磨合之處，俄羅斯人民在心靈深處如祖國大地般寬廣自由的空間意象，隨著革命、內戰落幕，新上台的政權體制已為這個近千年的空間帶來微妙的變化，它與共產主義立方體磨合、相擁、背離的精采章節，正是在街頭上演一幕幕。. 26. 「古拉格」（ГУЛаг）是「勞改營管理局」(Главное управление лагерей) 的縮寫，產生於二十世紀三十年代初，是蘇聯強制勞動營、監獄與流放地的總稱。索忍尼辛的《古拉格群島》一書成為西方用以稱呼前蘇聯勞改制度的專用語。. 146.

(19) 俄製「楚門秀」─革命後街頭宣傳藝術的表現與反思. 六、圖片賞析. 圖 1：巡迴俄國境內的宣傳列車，滿載著喚起人民擁抱革. 圖 2：. 命的宣傳工具。並教導農民注重衛生以預防疾病，宣傳人員從飾以報紙頭條及標語的宣傳火車上搬下並且學習讀書寫字，圖中的車廂上寫著「捍衛蘇維. 各式的宣傳小冊子。（1918-19）. 埃政權」。（1918-19）. 圖 3：. 圖 4：. 莫斯科紅場慶祝革命週年的遊行，主題為「獨裁者. 火車車廂周身繪製了馬雅可夫斯基的口號－「劇院的. 的出殯行列」。（1918）. 資本家荼毒了我們的心靈與思想。而今劇院屬於人民。」（1918-19）. 147.

(20) 俄語學報第 14 期民國 98 年 8 月. 圖 5：一輛經過紅場的馬車，寫著「全世界的無產階級團. 圖 6：. 結起來！」的標語。（1919）. 莫斯科市慶祝革命週年的街頭一景。（1918）. 圖 8：宣傳電車上搭載著一群劇場表演者經過塔干卡圖 7：各式新的標語覆蓋了原先沙皇（亞歷山大三世）時期的雕像，其中標語之一寫著「藝術是統領人民的. （Taganka）廣場。車上標語寫著「歸功於社會主義的競賽與特別工作隊員27，我們將完成甚至超越國家的工業生產與經濟計劃。」（1930）. 工具之一」。（1918）. 27. 「特別工作隊員」意指蘇聯時期生產超過規定量的勞工。. 148.

(21) 俄製「楚門秀」─革命後街頭宣傳藝術的表現與反思. 圖 9：. 圖 10：. 馬雅可夫斯基，［羅斯塔之窗第 742 號］，1920，馬雅可夫斯基，［羅斯塔之窗第 535 號］，1920，印印刷品，100 × 74 cm。. 刷品，100 × 84 cm。. 149.

(22) 俄語學報第 14 期民國 98 年 8 月. 參考書目【英文參考書目】 Bonnell, Victoria E.. Iconography of Power: Soviet Political Poster under Lenin and Stalin, California: University of California Press, 1997. Catriona Kelly and David Shepherd ed. Russian Cultural Studies: An Introduction. Oxford University Press, 1998. Clark, Katerina. The Soviet Novel: History as Ritual, Chicago: The University of Chicago Press, 1981. Gray, Camilla. The Russian Experiment in Art 1863-1922, London: Thames and Hudson Ltd., 1986. Hamilton, George Heard. The Art and Architecture of Russia, Penguin Books, 1990 Hunt, Lynn. Politics, Culture, and Class in the French Revolution, Berkeley and Los Angles: University of California Press, 1984. Salisbury, Harrison Evans. Russia in Revolution, 1900-1930, London: André Deutsch Limited, 1978. Vladimir Tolstoy, Irina Bibikova and Catherine Cooke. Street Art of the Revolution－Festivals and Celebrations in Russia 1918-33, London: Thames and Hudson Ltd., 1990. White, Stephen. The Bolshevik Poster, Yale University Press, 1998. Zinoviev, Grigorii. History of the Bolshevik Party – a popular outline, R. Chappell trans., New York: New Park Publication, 1973.. 【中文參考書目】 David MacKenzie 等著，蔡百銓譯，《俄羅斯．蘇聯．與其後的歷史（下）》，台北：國立編譯館，1995。李邁先，《俄國史（上）、（下）》，台北：正中書局，1978。. 150.

(23) 俄製「楚門秀」─革命後街頭宣傳藝術的表現與反思. 別爾嘉耶夫著，雷永生等譯，《俄羅斯思想》，北京：三聯書局，2004。別爾嘉耶夫著，汪劍釗譯，《俄羅斯的命運》，雲南人民出版社，1999。索羅維約夫等著，賈譯林等譯，《俄羅斯思想》，浙江人民出版社，2000。葉書宗等，《錘子與鐮刀－蘇維埃文化與蘇維埃人》，台北；淑馨出版社，1991。澤齊娜等著，劉文飛等譯，《俄羅斯文化史》，上海譯文出版社，1999。孫成木，《俄羅斯文化 1000 年》，東方出版社，1995。悉靜之，《俄羅斯蘇聯美術史》，台北：藝術家出版社，1990。王菊生，《造型藝術原理》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000。伯尼斯．馬丁著，李中澤譯，《當代社會與文化藝術》，四川人民出版社，2000。魯道夫．阿恩海姆著，騰守堯、朱疆源譯，《藝術與視知覺》，四川人民出版社，2006。威廉．弗萊明著，吳江譯，《藝術和思想》，上海人民美術出版社，2000。安妮．謝潑德著，艾彥譯，《美學：藝術哲學引論》，遼寧教育出版社、牛津大學出版社，1998。. 【俄文參考書目】 Бутник-Сиверский, Советский плакат эпохи гражданской войны 1918-1921, Москва: Издательство Всесоюзной книжной палаты, 1960. Н. И. Бабурина, Русский плакат: вторая половина XIX начало XX века, Ленинград: Художник РСФСР, 1988. Г. Демосфенова, А. Нурок, Н. Шантыко, Советский политический плакат, Москва: Искусство, 1962.. 【期刊論文】吳介禎，「言論自由、公共空間、塗鴉與收編－街頭文化的創造與衝突」，《藝術家》，66:2， 2008，頁 190-193。陳美芬，「列寧文藝思想及其在蘇聯政治海報上的圖像體現」，《俄語學報》，第四期， 2001，頁 331-350。. 151.

(24) 俄語學報第 14 期民國 98 年 8 月. 陳美芬，「造形藝術中的宣傳與煸動因素－二次世界大戰期間蘇聯的政治宣傳海報」，《俄語學報》，第二期，1999，頁 317-337。. 【圖片來源】首頁圖片：摩爾（D. Moor）之「五一勞動節」（1920）。圖片取自 The Bolshevik Poster, p. 54. 圖一：Russia in Revolution, 1900-1930, p. 222. 圖二：Russia in Revolution, 1900-1930, p. 223. 圖三：Street Art of the Revolution－Festivals and Celebrations in Russia 1918-33, p. 75. 圖四：Russia in Revolution, 1900-1930, p. 222. 圖五：Street Art of the Revolution－Festivals and Celebrations in Russia 1918-33, p. 114. 圖六：Street Art of the Revolution－Festivals and Celebrations in Russia 1918-33, p. 58. 圖七：Street Art of the Revolution－Festivals and Celebrations in Russia 1918-33, p. 79. 圖八：Street Art of the Revolution－Festivals and Celebrations in Russia 1918-33, p. 202. 圖九及圖十：The Bolshevik Poster, p. 78.. 152.

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