第二章 創作理念
我的創作理念，並非本次個展作品所仰賴的中心思想，而是發於 創作前以至創作中，直到創作後，無時不刻在推翻與修正，並且重新 建立的觀念與看法，一點一滴積澱而成。作品完成後，也時常藉由閱 讀，增加了創作時來不及理解的相關知識。甚至直到書寫的當下，對 當初創作的一部分想法，尚且抱持質疑反思的態度。創作理念是先於 作品、也是晚於作品，甚至可以說後設於作品的另一種思想作品。兩 者互有重疊，然而獨立。所以，創作理念與我的作品也許有極大的關 聯，但是兩者之間只能互作參考，不能代為說明。何懷碩先生說過：
「創作者的觀念不像藝術思想那樣有系統，有條理，也不一定很明 晰，很『哲學』。創作者要具備的觀念，包括很廣泛的範圍。從對 世界的觀點，人生的看法與所嚮往的目標，生命的價值與萬物情趣 的體會，對藝術的觀念，藝術的意義，審美趣味的個人傾向，表現 方法與個人偏愛等等，都屬於一個創作者『觀念』的內涵。」（註 1）
此篇創作理念，我試圖將那不是頂有系統的「觀念」內涵，進行
「聚焦」。創作本身就帶有研究精神，對一個題材感到興趣與關切，
除了對此題材進行了解外，自然也熱切地想了解古今中外其他人，又 是如何看待同樣的事物。為了構築邊緣人物肖像畫的種種觀念，我試
註 1 何懷碩著，《給未來的藝術家》（新店市：立緒文化，民 92），頁 106
圖在史料裡，尋找能吸引我的畫作，最後在此理出一條可以回顧檢視 的認知脈落。而此脈落也許從美術史獲取養分，但並非基於史觀的研 究角度，而是創作者從客觀的歷史中進行的主觀詮釋。在史料的選取 與畫作舉例上，完全依憑本人的喜好。至於，那些觀念是否可以從其 他人文學科找到支持的論證；或者探討過程中，有無遺漏偉大藝術家 的作品，都不是我書寫創作理念最先考量的因素。我的重點不在周 全，而在於「自我」的貼近：我的認知、看法、評價，以至於到最後 的---我的決定。
本章共分四節：第一節----肖像畫的主觀與客觀。比較肖像畫中 寫實與表現兩種手法。第二節----邊緣人物肖像的內在意涵，是我對 此題材作為藝術創作一事的形而上思考。第三節----大師眼中的邊緣 人物，列舉我欣賞的藝術家們，有關於邊緣人物的畫作，以及我對這 些畫作在「形式與風格」上的理解。第四節----以大師為師，進一步 說明，其中最欣賞的藝術家們，在「創作精神與態度」上，如何對我 產生意義。
第一節 肖像畫的主觀與客觀
心靈是可以被畫出來的嗎？
在探討「心靈」這個抽象的東西之前，先來看看人類具體的外在 容貌到底可以透露多少訊息。我們知道動、植物的面相，通常呈現出 近乎一致的物種群體性，而人類面相則呈現差異很大的獨立個體性。
叔本華（Arthur Schopenhauer，1788-1860）曾說過：
「在高階的意志具體性中，我們看到了---特別在人身上，明顯地凸
出獨立個體性，隨個別的性格，就是說隨發展完備的人格，而有極 大的差異，從強烈顯著的個別形貌上外爍出來，所謂形相學就是包 容了整個軀體的形式。任何動物在那一方面均不可能有如此程度的 個性。」（註 1）
可知人類單單從面相而言，即整個軀體的形式、外在容貌能夠反應出 與群體內他者截然有別的獨立個體性。一張肖像畫就是一個人其獨立 個體性（簡稱為個性）的紀錄。肖像畫中我們所描繪的人形容貌，其 實只是一種個性的載體與傳導媒體。我們在平面繪畫上「看到」的那 些軀體形式、外在容貌屬於表象，已顯示出第一層的個性，可藉此辨 識出與他者的不同。再從表象中的姿態與神情之中，我們才能進一步
註 1 叔本華，林建國譯，《意志和表象的世界》 （台北：遠流，民 78），頁 167
「感受」到第二層的個性----性格、情感、氣質等「心靈」層面。第 二層的個性是由這些內在心靈的成因外爍而形成。一幅成功的肖像 畫，在於提供一種具備充分引導性的表象，此表象作為傳導媒體，引 導觀者感受其所承載的種種心靈訊息。當觀者感受到了，便會覺得好 像畫家再現了人的「心靈」一般。事實上，心靈沒有容貌，我們只能 搭起一座橋通往彼岸。形式本身只是具有傳導功能的表象。承載越多 抽象性的表象，越能引導觀者感受畫中的心靈氛圍，其藝術性也越高。
接著問題就在於，我們要如何搭起這座橋樑通往心靈的彼岸？達 文西曾在筆記中寫著：
「畫人容易，畫人的心靈就難，因為人的心靈意向要用人的肢體的運動及 姿態表現。……繪畫中的人物的動作在任何情況下都應顯示其思想意 圖。……繪畫中最重要的事情是每個人物的體態應表現它的內心境界，
如期望、鄙視、憤怒和同情。」（註 1）
人在靜態的恒定外形特徵，具備第一層的獨立個體性，只能辨識與他 者的分別而已，並不能完全反映他內心的精神世界。只有在他的神情 及舉止談吐中，才使我們了解到他的氣質與性格。所以我們常說：「身
註 1 艾瑪.阿.里斯特編著《萊奧那多達芬奇筆記》（北京，三聯書店，1998），頁 170
體語言最能表現人物內心世界的真實情感。」（註 1）意即在此。
到底反映了誰的心靈？
如果我們從一幅肖像畫中感受到心靈的抽象性，那麼這反應出來 的心靈到底是作者還是模特兒的？
「中國關於肖像畫的美學思想是傳神，是一種定型的、絕對化的 東西，甚至是按照一定的理想加以塑造的東西；西方的思想則是準確 刻畫被畫對象的即時即刻的肉體與精神的特徵、狀態，深刻揭示它的 內心與靈魂。」（註 2）粗略來區分的話，肖像畫的描寫若是忠於畫中人
（即模特兒），那是屬於較客觀的寫實主義手法；若忠於作者，則是 比較主觀的表現主義手法。西方傳統繪畫的美學觀大部分屬於前者，
追求客觀寫實；而西方現代繪畫大部分偏向後者，追求自我表現。中 國水墨傳統的美學觀念，則是居中道，追求主客交融、物我合一，既 是主觀也是客觀。不過，以上的敘述只能說是一種相對的、比較的說 法，是為求認知方便的粗略的區分。
肖像畫的終極目的，在於表現自我
我認為不管是傾向客觀寫實或是傾向主觀表現或是主客相
註 1 宋飛，《黑白有形》（廣州市：嶺南美術出版社，2002），頁 161 註 2 廖陽，《中西美術題材比較》，頁 146
融……，只要是純藝術創作，藝術家最後表現出來的都還是自己。就 算藝術家想做到極度的客觀，力求百分百忠於對象物的再現，仍無可 避免的表現了自己。藝術家美國水彩大師魏斯（Andrew Wyeth）曾說：
「許多人畫肖像看起來都很相似----例如畫少女的樣子都相同，這是因 為這些畫家是用概念描繪，雖然，眼睛相同，但欠缺熱情去做仔細觀 察描寫。這些藝術家把自己強烈的個性表現在繪畫上面，以至永遠無 法觸及他所描寫的對象本身，尤其是對象本身所存在的生命。」（註 1）
這是出自一位現代寫實畫家的觀點，很顯然比較著重客體的描寫，但 是魏斯仍透過「題材的選擇」與「形式風格」表現了自己。肖像畫中 讓觀者感受到的心靈從出於模特兒，這一點沒有錯。但模特兒是藝術 家經過「選擇」，企圖表現自己心中的那個「典型」（。典型是類型化 之後的形象，是「白馬非馬」，是作者理解世界的關鍵字。魏斯的目 的不在於畫一張紀錄性質的肖像，而是藉著典型的樹立，表達自己對 人的感覺以及看法。也可以說是，利用模特兒的內在去「暗示」自己 的內在思維與情感。這是比較「間接」的自我表現方式。魏斯說：「當 我畫拉斐.克蘭（Ralph Cline）的肖像時，我是想刻畫一位『愛國者』的 形象。」（註 2）他還說：
註 1 何政廣編，《美國寫實派大師魏斯》（台北：藝術家出版社，1996），頁 203
註 2 何政廣編，《美國寫實派大師魏斯》（台北：藝術家出版社，1996），頁 179
「我並非作在那裡畫畫；我將自己思想融入畫中，而拉斐正是那種 我幻想的典型，所以在我真正落筆之前實際上有部分已經畫好了，
那個人物的一部分是我自己的寫照呢！……對我來說那就像自己 化成我的獵狗，嘎嘎發聲地步行於鄉野間，透過它的眼睛來觀察大 地一切。」（註 1）
魏斯，《愛國者》 賈克梅第，《未完成的肖像》
賈克梅第（Albrto Giacometti，1901-1966）說：「我連畫外表都來 不及了，哪來時間理會內在？」（註 2）我們看到這是一位偏向表現主義 手法的藝術家，很明顯的，他所利用的只是模特兒的外在形象，以其 表象為載體，傳達自己的內在而非模特兒的內在。這是比較「直接」
的自我表現方式。
註 1 何政廣編，《美國寫實派大師魏斯》（台北：藝術家出版社，1996），頁 192 註 2 James Lord 著，陳靜芳譯，《未完成的肖像》（台北：允晨，民 91），頁 168
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「典型的現代肖像畫不再是受委託而做的畫，反而常常是畫家的 自畫像，部分是因為贊助人制度的衰落，部分是因為畫家開始覺得沒 什麼主題比自己更富吸引力的了！但即使畫的是朋友或同僚，畫家仍 捕捉了人物不易表現的個性和特質，甚至為此犧牲主角自然的外表。」
（註 1）當肖像畫擺脫雇主的品味左右，不再作為照相一般的記錄功能 時，肖像畫的藝術性大大提高。模特兒常常不是自己就是家人、朋友 們，是藝術家生活核心裡的人們，是藝術家最熟悉最關切的人。因此，
畫中人所呈現的情感更為真摯，更貼近藝術家的內心。有時必得將容 貌的客觀因素取消，才能更接近藝術家自我的原型（The Prototype）。畫 家筆下種種人物各有不同的臉孔，但卻存在著隱然的規律與章法，通 常藉由一定程度的概念化手法，化多為一，形成非常一致的風格。所 有的模特兒看起來，都與自己相像。
彼岸有我們原來的面貌，為了認識它，我們必須創造它。好似原 來存在那裡，已經很久，無關技法天份，只要順心去走，就會到達。
我所欣賞的藝術家們如梵谷、莫迪里亞尼、席勒、賈克梅第、……，
不管是畫別人還是畫自己，他們都找到了自己內在的原型。例如，「席 勒視他畫中的人為孤立的存在、受盡種無名的心靈痛苦折磨，他的觀 點主要來自對自己的認識，而在作畫時他也在模特兒身上看到這些。
某種意識上，他所畫的肖像不過是他內在自我的展現，讓他看見自
註 1 Frank Whitford 著，《席勒》（台北：遠流，1997），王昭文譯，頁 63
己不安的鏡子。這是他和外在脫序世界的聯繫方式。」（註 1）
對我個人而言，不管是客觀地透過對模特兒的忠實描寫，樹立典 型，間接暗示自己；還是主觀地透過對模特兒的變形詮釋，構築原型，
直接表現自己，肖像畫的終點都是----自己。
第二節 邊緣人物肖像的內在意涵
叔本華說：「人類以不同的方式，試圖把宇宙不可測度之巨大，
壓縮進我們每個人理解的能力範圍，自此牢牢抓住每一謂正當的觀察 機會。」（註 2）所以，我們知道：繪畫作為藝術的一種方式，是要透過 圖像造型的創造來理解自我以及世界。安格爾說：「沒有其他事物比 人類更受到我們關愛、記憶與了解。」（註 3）所以，我們知道：肖像畫 作為繪畫的一種選擇，是人類關愛自身的表現，且以自身容貌為審視 世界的起點。另外，達文西說：「最富有同情的地方一定有最深重的 苦楚。」（註 4）所以，我們進而明白：邊緣人物作為肖像畫的一種對象，
註 1 Frank Whitford 著，《席勒》（台北：遠流，1997），王昭文譯，頁 88 註 2 叔本華，《意志和表象的世界》 （台北：遠流，民 78），頁 164 註 3 Parramons Editorial Team，《肖像畫》（台北，三民書局，民 86），頁 7
註 4 艾瑪.阿.里斯特編著《李奧那多達芬奇筆記》（北京，三聯書店，1998），頁 268
是人類對弱勢同胞的關注，以深重勿喜的態度直視他者苦楚，同其 心，同其情，尊重生命。
何懷碩先生說：「某藝術家運用某些題材，便不是毫無考慮，隨 便選擇，更不該看到別人畫什麼便畫什麼。他必定在觀察、體驗萬物 後，發現某些最適合他拿來表現自己想法與感情的東西，最適合用來 建立風格的對象，把它作為自己最喜愛的題材。」（註 1）選擇邊緣人物 為我的題材，即是將自己對世界的關注聚集出一個起點。歌誦生命很 容易，但是檢視人性暗面比較難。因為承認自身的醜陋與世界的不完 美是痛苦的。而去碰觸痛苦 需要勇氣。
叔本華（Arthur Schopenhauer，1788-1860）曾說：
「一個對象特殊美的顯著特質，從理念本身（以對象向我們顯現呼喚）
乃是高層次的意志之具體性，而因此是最重要最富啟發性的……因為 這個理由，人比一切其他對象還要美，藝術至高的目標就在揭示人內 在的本性。人類的形體及表情乃是造型藝術頂重要的標的。這正好像 是，人類行為是詩律當中頂重要的標的。」 （註 2）
註 1 何懷碩著，《給未來的藝術家》（新店市：立緒文化，民 92），頁 107 註 2 叔本華，《意志和表象的世界》 （台北：遠流，民 78），頁 268
上述的這個觀念突顯出人物畫的價值。但是人們並非透過理性評估後 才選擇畫人，那是一種不自覺的好奇與關注。我自己喜歡畫人，尤其 是「特別的人」。邊緣人物肖像所揭示的是：人在邊緣位置的內在本 性。為特殊的邊緣人立像，旨在建立一種「弱者圖像的典型」。「典型」
是經過作者篩選、變形、詮釋過的，具代表性的類型。豎立弱者圖像 典型，以形體、表情來表現一個特殊階層的生命型態，探究其內在本 性。大陸學者廖陽說：
「傑出的肖像作品不僅能以最合適的瞬間最適宜的姿勢，把對象的形象 風度和心智情性完美的融合在一起，能使它有生命有呼吸，能夠穿過時 光而為後人所理解，還能完好的表現出作者自己的態度見解，……這樣 的作品就塑造了一個不朽的典型，一組這樣的作品就能使後人完整地把 握一個時代、一個階層。」（註 1）
繼而又說：
「肖像所反映的容貌也是時代面貌的縮影。……這裡的人不是單個的、
具體的人，而是作為整體存在的人類。……人的容貌仍然最深刻最準確 地反映了人的精神狀態，從中可以直接捕捉到世紀的變遷，因此，時至 今日，在與傳統藝術相比發生了天翻地覆的變化，而且以日新月異的姿 態不斷革新創造的西方當代藝術中，對人自身的關注有增無減。」（註 2）
註 1 廖陽，《中西美術題材比較》，頁 124 註 1 廖陽，《中西美術題材比較》，頁 147
從這兩段文字敘述，廖陽進一步揭示了----肖像畫的時代性意義。「不 是單個的、具體的人，而是作為整體存在的人類」這樣的說法，說明 了「典型」的代表特質。一個有代表性的肖像典型，就可以說是一個 時代的片面縮影。在邊緣人物肖像中建立典型，為這個階層立像，也 是為了見證這個時代的不公與遺憾。
最後，我想探討----邊緣人物肖像的人文價值。廖陽提到：
「肖像畫的盛行與其在西方地位的奠定與市民階層的形成和強大有 關，同人文主義、啟蒙主義思想有關，同肯定人的地位、人的作用、人 的思想行為能力、人的情感有關，同肯定人的價值、自由、平等、獨立 和尊嚴有關。類似的，我們也可以注意到，中國肖像畫大師顧愷之等出 現於『非湯武而薄周孔』、『越名教而任自然』的個體覺醒的魏晉時期，
肖像畫領域的拓展發生在市民興起、人文自覺的明清時代，這絕非偶 然。」（註 1）
由上述可知人類對自身的關愛，體現在許許多多層面。而肖像畫的盛 行只是其中一種現象。這許多現象間接反映出一個人文自覺的時代。
在肖像畫中，若又進一步選擇邊緣人物為對象，人的眼光便開始從自 身轉移到他者；從我族，觀照到他族。肖像畫自此不只作為一種記錄
註 1 廖陽，《中西美術題材比較》，頁 125
或紀念的功能，它塑造人生樣態的典型，讓人得以更細緻、深入的理 解主體與客體，從自我的關注提升到對他者的關懷。
邊緣人物肖像的內在意涵，不僅是自覺的，有更多屬於行動的；
邊緣人物肖像的終極目的，不只回歸自身，更是反諸人間。
第三節 大師眼中的邊緣人物
理論家企圖從所有可能性之中，建立理解世界的系統與架構，而 小說家只專注於從這個可能性，跳躍到另一個可能性。他的心思在於 破解未知，而非整理已知；他的感覺屬於直觀，他的態度近乎任性。
這就是藝術創作與學術研究最大的不同。我認為讀美術史，不該照單 全收。至少，對於創作者而言，必須在廣泛理解之後，建立主觀的看 法。創作者甚至可以蔑視史上公推的藝術英雄，甚至某個時代的藝術 品味。一個創作者心中的「大師」，更可能名不見經傳。當我們開始 以自己的喜好去理解藝術史的時候，才能在藝術的血脈裡，找到自身 屬性的源頭。那不是拿藝術家當招牌，往自己臉上貼金。以大師為師，
是學習的方法之一，透過學習，我們找到自己。「當你心中有景仰的 藝術家或藝術作品，你便明確你在藝術上追求的大方向……千古引為 知己。我們在一切藝術作品中去找尋知己，其實也即是去尋覓我們自 己。」（註 1）
註 1 何懷碩著，《給未來的藝術家》（新店市：立緒文化，民 92），頁 102
我好喜歡這個說法----「千古引為知己」。創作到了最後，已經無關學 習或超越的問題，僅僅只是一種單純的感動，跨越時代的共鳴。
對於古今中外其他藝術家，如何詮釋邊緣人物這個問題，雖然我 進行了資料的收集，但在有限的時間下，仍是掛一漏萬。而接下來所 提及的邊緣人物畫像歷史，僅以部分文獻引述，並佐以圖片說明（這 部分只是初步資料的整理，以供日後詳究之便）。對大師作品，不管 是形式上的理解，或是創作態度上的學習或啟發，都是以自己的觀點 去論述。以大師為師，從自己的眼中看大師，從大師的眼中看邊緣人 物。
本想透過同一題材，去比較華人藝術的詮釋手法，相對於西方，
有何不同。但是卻發現：這一部份的資料很難找。中國學者廖陽提到：
「對於中國在某些題材上比較弱，如人體作品，我們不遺憾，因為不同 的文化自有其最看中也最發達的題材類型。但是，對於中國畫家『不欲 畫人事』、『疏於人事』的態度，對超出一己之外的國家興亡、民眾疾苦 的迴避，仍使後人若有所憾焉」（註 1）
以及
「中國傳統繪畫也很少真實描繪社會地位低下的人物。……人物畫中僕 註 1 廖陽，《中西美術題材比較》，頁 96
傭的身材比其主人短小是常見的手法，在這種不平等的情況下，也就無 法期待看到這些所謂『操賤業』者的肖像了。」（註 1）
如果不能從主流的文人畫系統中，找到我要的答案，那麼就需要 尋找另外一個切入點。廖陽所著的《中西美術題材比較》一書，給了 我一些線索：明代民間畫師，如周臣的《流民圖卷》，以及民間畫工 創造的水 畫（為了超度水 上的冤魂野鬼而設立的水 法會儀式的 一部分，描繪了因各種原因死亡的人。）好像民間畫工還比讀書人更 能貼近人生的災禍疾苦似的，這是將來我要探究的兩個部分。另外，
也發現了在宗教題材中的「羅漢圖」，與我畫的邊緣人物，神韻上有 竟有幾分相似的味道，很是令人驚喜！以致於其中一幅水彩作品，我
貫休（五代），《十六羅漢圖之一》 陳慧齡，《臉譜之一》，油畫 陳慧齡，《羅漢伯》，水彩
取作「羅漢伯」。「羅漢是佛的得道弟子，造像為出家比丘相，相對來 說與凡人關係較近。千姿百態的五百羅漢體現著世間百象，不像佛與
註 1 廖陽，《中西美術題材比較》，頁 144
省略 省略 省略
菩薩那般高高在上，難怪能在後世流傳開來。」（註 1）我再次聯想到達 文西說的那句話：「最富有同情的地方一定有最深重的苦楚。」（註 2）
彷彿昇華出於苦難，否則為何神的容顏，重疊了我們的容顏。我不禁 這樣思考，所謂的神性其實是人性的提升。不是說，佛即是眾生，眾 生即是佛嗎？我希望繼續在人間尋找羅漢，在人心尋找羅漢。
台灣關於邊緣人物畫像的藝術家，早期有劉錦堂(1894∼1937)，
作品《棄民圖》、《台灣遺民圖》、《亡命日記圖》充滿人道主義的關懷 色彩。
《棄民圖》 《台灣遺民圖》
註 1 廖陽，《中西美術題材比較》，頁 218
註 2 艾瑪.阿.里斯特編著《萊奧那多達芬奇筆記》（北京，三聯書店，1998），頁 268
省略 省略
劉錦堂以中國傳統水墨，去表現對台灣同胞的關心與鄉愁。這裡 衍生出一個值得思考的課題。許多人拿起毛筆，總是一不小心就畫出 大山大水的思古幽情，那是上一代的鄉愁，不是我的。水墨畫的包袱 不只是題材的限制，更是意識形態的限制。即使我對中華文化始終有 一股親慕之情，然在斯島土生土長的我，只能也只願從此地、此時、
眼前的人事物裡，去尋找創作的感動。雖然我用的是西方繪畫工具，
水彩、壓克力、油畫等，無所謂「國畫」的包袱，但我也該擺脫「西 畫」，甚至是「中西合併」的包袱。這些都不是我該承受的。藝術家 創作時，能忠於自己，已經等同於忠於----養成自己的那土地、文化 與時代。藝術勢必尋根，那是對自我的認同，也是文化認同。但我堅 決認為：藝術不該有文化的民族主義，那是一種自戀，更是自我設限；
也不該有全球化以及國際化的迷思，那是一種投機，更是自我降格。
所有的「主義」都是大論的意識形態，其特質乃是以一種思想企圖解 釋全部。當「民族主義」、「全球化」口號被政治利用，藝術淪為工具 而已。尋找精神的原鄉，以及欣賞多元併置的世界，這兩者並不衝突。
另外一位台灣畫家洪瑞麟（1912∼97），以描繪煤礦工人為主題，
為受苦者造像，因而有「礦工畫家」之美譽。作品有《礦工》、《休息》、
《礦工符號》。如圖所示：
《礦工》 《休息》
《礦工符號》
我喜歡洪瑞麟前輩的畫，就像梵谷、盧奧等人的畫，一眼就會喜 歡的那種。而洪瑞麟竟也是推崇盧奧的，用線直接、原始、充滿力道 與拙味。另外一個讓我驚奇的是，洪瑞麟曾經將礦工身影發展成符 號，而我也曾在研一時，將裸女的各種動態符號化。說我跟他們相似，
實在是往自己臉上貼金。只能說，在前輩身上，益發了解自身好惡與 屬性。可喜的是至少證明了自己的品味並不俗氣。
接著談到西方，相對而言，關於邊緣人物的作品就比較多。中
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國學者廖陽舉例說：
「相反，在西方儘管這樣的作品還不是主流，但是仍不乏佳構，如倫郣 朗描繪鄰家女僕的《紅衣老婦》，委拉斯貴茲為宮內供人逗笑取樂的侏 儒畫過多幅肖像如《賽巴斯蒂恩》（1645 年，普拉多美術館）和《科林》
等，荷加斯描繪他的六個男女僕人的《傭人頭相》……，法國洛可可的 傑出畫家華鐸（【Jean-】Antion Wattean，1684-1721 年）畫過劇團的 丑角《吉爾》，出生於義大利的巴黎畫派畫家莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani，1884 年-1920 年）和土魯茲.羅特列克作品的人物職業也 多不受人尊敬。杰理柯還畫過一組關於薩彼特里爾精神病院的畫，其中 的《瘋女》等件作品以其超絕的真實準確而撼動人心，可以看到作者強 烈的同情。」（註 1）
而就我粗淺的理解，歷史上對邊緣人物有興趣的藝術家，最早是達文 西，除了研究人體結構，他還收集許多怪誕的臉孔素描。因為他超乎 常人的好奇心與專注力，他成了天才。達文西的一些素描，不見得是 要作為藝術創作的草稿。《五個怪誕的頭像》把「異人」的臉當作研 究對象，其好奇、認真的態度，如同研究植物、氣流、人體結構一般。
世人常將達文西當作天才中的典範，並且在一些潛能開發的課程中，
不斷引述。這樣的想法太功利主義。好比是基於一種對想像力的估
註 1 廖陽，《中西美術題材比較》，頁 114
算，可以為事業帶來多少好處之後，才鼓勵一個人要有想像力。我從 來不羨幕達文西的多才多藝，但我永遠被他那股強大、永不消損的好 奇心所感動。他獨自完成的畫作其實不多，更常研究動植物的結構，
企圖發明飛行器、城堡建造、航道設計……。吹來一陣風，就可以讓 他一整天思考關於空氣流動種種。天才因好奇而專注；也因好奇，而 從一個可能性轉移到另一個可能性。他從不滿足，永遠忙碌於解開未 知。達文西的筆記，並非一本教導資優兒童如何成為天才的教科書，
而是提醒我們張開那雙---對世界永保好奇的眼睛。
達文西，《五個怪誕的頭像》
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我對洛可可遊樂繪畫的風花雪月沒有 興趣。但是這一幅華鐸畫的丑角《吉爾》，
呈現的不只是遊樂的一部分，還有階級的對 比下，小人物的悲微。
傑理科畫《瘋女》：表現婦人的凶惡 及神經質。以我現在的心智年齡而言，無 法「看到」那樣的眼睛，所以我畫不出來。
很佩服作者可以直視人心的那一面，這需 要足夠的成熟與勇氣。
霍 加 斯 的 《 家 庭 僕 人 群 體 肖 像 畫》，是頭像的集合，練習與記錄性 質大於創作性質，如同達文西畫怪誕 頭像的態度。
《賣蝦女》，表現中下階層人民的生 命力。其俐落、活潑的筆法讓人激賞。
省略
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省略
省略
梵谷，《吃馬鈴薯的人》
意志、個性、方向性與頓挫的力感。從素描《農婦》一畫中可明顯看出，
所有的筆觸組成一個有機、緊密的人像結構。接著比較梵谷自畫像以及約 翰.羅素畫的《梵谷》，可知梵谷表現性的筆觸，遠比冷靜的寫實手法，更 能再現其強烈的人格特質。
梵谷，《農婦》 梵谷，《自畫像》 約翰.羅素畫，《梵谷》
杜米埃《三等車廂》，是關 懷、也是批判。
梵谷，《吃馬鈴薯的人》，對象 是農民階層。從畫中可發現筆觸就是 手感的表現，也是情感的表現。而梵 谷的筆觸統一一切。每一筆皆有它的
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盧奧是野獸派的使用色彩的能手。掐絲法瑯一般的畫法，源自於 彩色玻璃工廠工作的視覺經驗。我喜歡這種用黑線的方式。用黑線框 出結構，服貼且平穩。黑線可以把各種強烈奔放的色彩制服住。畫面 強度夠又很穩定，很有味道。《貧民窟中的悲哀》用幾根簡單的線條，
就勾勒出一種卑微蜷縮的姿態。《照鏡子的妓女》讓我聯想到羅特列 克的畫作，兩人在筆法上有相似的動感，但是盧奧的畫，比較深沉內 斂。
盧奧，《貧民窟中的悲哀》 盧奧，《照鏡子的妓女》
畢卡索的《格爾尼卡》，以馬的頭象徵受苦的人民。一個受難者 的形象，不是單純以馬為象徵即可，那僅僅是文學的譬喻，不是繪畫 的主要力量。從他畫馬的各個草圖，直到正式作品，我們可以發現畢
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卡索企圖透過變形扭曲的誇飾手法，將馬的鼻孔噴張、仰頭呼告的樣 子活生生表現出來。這是受難者驚恐求救的臉。藉由表情與姿態，創 造生動的造型，才能傳遞繪畫的力量。
畢卡索，《格爾尼卡》
畢卡索，《格爾尼卡》關於馬的草圖 附圖省略
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畢卡索的《乞丐》一圖，乞丐的位置位於畫面角落，與光鮮亮麗 的上流階層形成對角線的兩極對比，亮與暗，多與單。這是他年輕時 的素描作品，已經表現不俗。而《江湖賣藝人一家》呈現卑微職業裡 的高貴情感。所有的肢體動作，皆以嬰孩為中心圍繞著。大猩猩，除 了暗示畫中人的身分，也參與了一家人的互動關係。此圖再次揭示，
肢體語言在人物畫裡的重大意義。
畢卡索，《乞丐》 畢卡索，《江湖賣藝人一家》
美國水彩大師魏斯擁有高度的寫實技巧，但是讓我佩服 的主要不是技巧。其實我向來不愛刻畫細節，因此也就不喜 歡太細緻繁複的畫作，唯獨魏斯的作品除外。魏斯極度刻畫 細節，但整體卻呈現了一種空靈的孤寂感。「魏斯的眼睛跟 別人不太一樣」，一位朋友告訴我。我想正是因為魏斯對世
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界的觀察角度，以及對人的情感捕捉，如此與眾不同的緣 故。魏斯的肖像畫不多，但每一幅都是有感而發。其中《克 麗絲蒂娜》畫中人的眼神，讓我想起傑理科的《瘋女》之眼。
不管基於什麼不同的原因，卻共同擁有一種不願媚俗的冷 眼。這雙冷眼不只呈現畫中人的內在，更間接反映作者的創 作態度
魏斯，《克麗絲蒂娜》 魏斯，《孤獨的老人》
魏斯，《流浪者》 魏斯，《葡萄酒》
有一陣子我努力學習美國水彩畫家 Burt Silverman 的水彩技法。
他的素描觀念很強，在特殊處理的水彩紙上，將炭筆素描塗抹擦拭概 念，融入水彩技法中，造成多層次色階效果。（如下頁圖示）
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但是，總覺得那些類似風景明信片的作品，看不到作者自己獨特的看 法與情感的表露。Burt Silverman 的《老縫紉機》讓我聯想到魏斯的《晨 光》。相較之下，魏斯的畫尚未完成，畫中人的動作意圖不明確，但 我卻偏愛那種堅硬乾澀的筆觸、明確毫不含糊的造型，以及充滿變化 但卻空無一物的背景。兩位畫家在我心中的地位，不是取決於技巧高 低，而是態度。
魏斯，《晨光》 Burt Silverman，《老縫紉機》
魏斯說：「我認為一個人的藝術的進境與深刻，是和他對事物的 愛戀程度有深厚關係的。」（註 1 ）魏斯對其家鄉的關愛，是其作品深
註 1 何政廣編，《美國寫實派大師魏斯》（台北：藝術家出版社，1996），頁 210
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刻的原因所在。於是，魏斯的成功讓許多人起而效之，鄉土題材，或 是邊疆民族的塞北風流行了好一陣子。但我看到那許多仿效中，卻犯 了魏斯的最大忌諱----「甜美」。李焜培老師說過：「美可以，但不要 甜。」對我而言，「甜」是媚俗的討好心態。甜之後就是「膩」，一成 不變。媚俗意謂自我堅持的放棄，而一成不變就是創作的死亡。
另一個對我影響很大的畫家是席勒（Egon Schiele，1890-1918）。席 勒也畫很多異人，不過那是把他自己以及身邊的人畫成「異人」，表 現他的人生狀態以及他的生存掙扎。我的「異人館」則是關照生命的 一個切入面，表現我個人情感以及對人的觀察。
席勒《自畫像》 席勒《 裸女》
席勒跟隨克林姆，卻有自己的特色。席勒的線條準確、肯定、靈 活、潑辣且狂野。他畫人的膚色寒暖相間，如皮肉被撕裂開那青紅白 參雜的顏色一般。其造型能力令人難望其項背。其構圖簡潔有張力，
且極富動感。
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英國學者 Frank Whitford評論席勒：「雖然他有力生動的線條、大 膽的色彩，宣告了主觀的本質的悲觀立場但其中同時有一種自制與紀 律」，一種淨化了的審美觀，這和表現主義的任性地忽視大部分藝術 的審美原則相比，實在有很大的差異。」（註 1）是的，這就是我在席勒 的作品中學到的最大一點：在素描的原則之下，利用美的形式去詮釋 醜的、不堪入目的、不均衡扭曲的人像。所有點線面的配置都在一種 繪畫秩序之中呈現，醜可以醜的很美，一種辛澀滄涼之美。因為畫面 的秩序而賓主有別，錯落有致，醜的力道才會顯現出來。題材可以是 人性灰暗的一面，可以是不美的，但是形式與技法不能是醜惡的。
席勒，《女孩》 席勒，《女孩》
註 1 Frank Whitford 著，《席勒》（台北市 : 遠流, 1997），王昭文譯
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我試著去學習席勒創作的大方向，原理原則式的觀念，而非畫面 中的形式技法。但不能避免的是，此時我的作品仍是會讓人想到席 勒。必需再次強調，我不想與席勒相提並論，那是往自己臉上貼金。
在這裡慧齡想討論的是，面對我欣賞的藝術家，該如何將所學融入且 轉化成自己的創作觀與個人風格。我希望自己學到的是精神，在意識 上我並不想仿效他人，但是在當下此刻的我，已把某些喜愛的形式影 像，內化成創作習慣的一部分了。當別人說我的畫像誰時，我並不會 因此惱怒，當然也不覺得有什麼可喜。這是一個學習的過程，當下此 刻我不急著拋掉什麼，也不急著創新什麼。但是，一旦心中有新的感 動時，沒有什麼可以阻攔，我想做以及想改變的。
另外從大師身上學到的觀念是：「把熟悉的東西陌生化」，換句話 說，就是用赤子之心去體驗世界，我們追求的「獨特性」正是來自於 這種全新觀點。這個世上除了小孩，還有三種大人有這個能力：一是 哲學家，二是偵探，三是藝術家。安格爾對學生的建議說：「將每位 模特兒都視為獨特的人，並將他們的特色表現出來。……沒有任何人 是長的一模一樣的，要充分表現出每一個人的特色。」（註 1）魏斯說：
「落入一種固定化的模式式很危險的，大自然並非公式般一成不變，
肖像的畫法或樹木的畫法都要靠自己的心得。」（註 2）另外，「對賈克
註 1 Parramons Editorial Team，《肖像畫》（台北，三民書局，民 86），頁 66 註 2 何政廣編，《美國寫實派大師魏斯》（台北：藝術家出版社，1996），頁 201
梅第而言，塑性這個問提，也就是對於現實的視覺反應，是完全嶄新 的經驗，因為他擁有罕見的能力，能夠以極為生動的全新觀點，來看 待平日熟悉的事物。」（註 1）從以上敘述可明白一點，我們所謂的創新，
目的在於重新看待這個世界。不只是發現新事物，甚至面對平常我們 熟悉的事物，也要用全新的角度去觀看，然後我們就會發現生命本身 的驚奇。
中國水墨畫家吳冠中畫紫藤時，看到的是紫藤的本質----「糾 纏」。所以他不畫一般人眼中的紫藤，而是畫出自己看到的糾纏。這 就是一個「把熟悉的東西陌生化」的例子。如果不能創新，那是因為 舊有的已滿溢，必須試圖忘卻，試圖歸零，而後才能獲得全新的觀點。
在研究所期間，我花了許多時間在學習這件事，學習一種減法。如果 我再沒什麼特別想說的，就不畫，寧可擱置以待。
註 1 James Lord 著，陳靜芳譯，《未完成的肖像》（台北：允晨，民 91），頁 88
