第二章 文獻探討
第一節 心理劇基本概念、理論、運用實務及相關研究
J. L. Moreno 從 1911 年開始了他的心理劇雛形至今已九十多年，在台灣及世 界各地心理劇已被廣泛地運用於心理治療、教學、訓練之中，也有其專屬的網站 及專業的訓練中心，更有專業的教練、導演、協會與期刊。心理劇是藉用戲劇的 手法將個人的內心事件呈現出來，以協助人走出困頓的處境。茲將心理劇的源流、
核心概念、歷程、流變及國內外實務運用相關研究分別探究如下：
壹、心理劇源流－－創立與發展
心理劇創自於 J.L. Moreno，系統化於 Zerka T. Moreno，茲將二者對心理劇 的創立與貢獻及國內、外的發展情形闡述如下：
一、J.L. Moreno 與心理劇的創立
是否有那麼一天，每個人所做的選擇都會被整體決策過程與人類結構一一考 量？未來世界是否不論老少，或無知或菁英全都包含在內？是否每個人可以 自由的選擇合適自己所需而毫無障礙？這樣的社會－－－情緒的土壤上，，，
人得以充分發揮其潛能而不再受至於伴隨出生而來的法律與規則。Moreno 的 遠景是一個『治療性的世界秩序』…….. 社會計量學及其分支團體心理治療 與心理劇，正是他因應社會疾病之道。
－－Zerka Moreno
心理劇（Psychodrama）一詞及其理論、技巧係由奧地利精神科醫師莫雷諾（Jacob Levy Moreno）所創。莫雷諾用希臘字「Psycho」（心靈）與「Drama」（劇）來創造
「Psychodrama」，用「劇」來展現人類「心靈」，用劇來展現人類「自發性」（spontaneity）
及「創造性」（Creativity），透過「劇」來重新發現人被文化傳承（cultural conserve）
所制約的各種心靈面貌。以下僅就莫雷諾生中與心理劇發展較為重要的事件敘述 如下：（其餘生平可參考筆者的整理的附表）
莫雷諾一生從心理劇的角度來看，就是一場豐富的心理劇，從出生至臨終都 展現出其豐沛的自發性與創造性。四歲時，在他家裡的地下室與鄰居小朋友玩起 扮演上帝的遊戲，為其首次自導自演的心理劇（Moreno ，1972：2）。
二十一歲進入維也納大學後，與 Chaim Kellmer 年輕人組『會心教』（The
的宗教，並且瞭解到『行動』本身遠比語言來的重要。為其日後的「會心」及「行 動」概念播下種籽。
二十四歲時與心理分析學派大師佛洛伊德唯一一次的會面，展現其自信與不 凡的見解。那是在 1912 年莫雷諾還在維也納大學精神科診所。「當天他分析的是 一個與心靈感應有關的夢。演講結束，學生們陸續走出會場，他遇見我便問我做 的事什麼。「這個嘛……..佛洛依德醫生，接著你之後的就是我要做的。你在辦公 室理會見病人，我則在街道上或病人家裡進行我的工作；你分析病人的夢境，我 努力嘗試的是給他們再作夢的勇氣，我教它們如何做上帝」（Moreno，1972：5~6）。 此標記出心理劇工作與心理分析取向的不同，同時也展現出「他與佛洛依德對生 命、對心靈觀點上的基本差異」（Zerka，2000，XIV）。
二十五歲時（1913），開始從事團體心理治療，與性病專科醫生拜訪妓女處所，
每週二至三次會面，每次都由八到十人組成的小團體，每個人都可以成為其他成 員的治療成員，目的不是在分析這些女子，也不是在尋求魅力非凡的女子，而是 想幫助它們受人尊敬、重拾尊嚴。
三十二歲時（1921），莫雷諾鑑於一次大戰後當時奧地利社會政治方面的領導 人才，他想出一個可以把人民以民主的方式聚集在一起的計畫。他在維也納雇了 一個醜角演員，當舞台上布幕升起，只見莫雷諾獨自站在舞台，身著弄臣的衣服，
舞台上還有國王的寶座、皇冠與一件紫色斗蓬，莫雷諾說他在找的不是一位自我 加冕的皇帝，而是一位具有智慧的天生領袖。然後他邀請台下的觀眾上台，敘述 心目中理想領導者是怎樣的人，同時如果願意，也可以登上寶座，在場的人雖然 有很多人離席，但此卻是莫雷諾「社會劇」（socialdrama）的初次展現。
三十三歲時（1922）莫雷諾在維也納創辦「自發性劇場」（Theater of
spontaneity），由一群演員應觀眾要求做即興演出，同時也以每日新聞焦點為表演 題材，奠定其以後以戲劇的表現方式及社會互動的內容做為心理治療的基礎。
三十六歲時（1925），在一次自發性劇場中莫雷諾將平時扮演天使般甜美的女 子一改往常的扮演在街上閒逛而遭歹徒襲擊的女子，此演員芭芭拉在舞台上對這 名歹徒一面破口大罵，一面拳打腳踢，後來發現，此演員回到家後變的比較少生 氣，其先生也越包容她，其後莫雷諾要求其夫妻以家庭事務、兒時記憶、夢境及 對未來規劃等議題同台演出，並加以分析，此使「自發性劇場」轉為「治療性劇 場」。同年，莫雷諾移居美國。
四十三歲時（1932）蒐集了莫雷諾在新新監獄（Sing Sing prison）有關如何分 類犯人的團體方式的社會計量研究，並於 1932 年於美國，精神醫學年會發表，也 立下莫雷諾在團體心理治療貢獻的旅程碑。
五十二歲時（1941）認識 Celine Zerka，並於六十歲時（1949）與 Zerka 結婚，
在 Zerka 的協助下使其心理劇理論的發展正為成熟與國際化。
一九七四年四月，莫雷諾已八十五歲，連續幾次小中風使他臥病在床，適逢 莫雷諾創立的美國團體心理治療與心理劇協會正在紐約開會，數百名先前的學 生、友人和專業同行逐一到府上探望致意，其中 Yablonsky 到達時，莫雷諾告訴他
此時不是傷心時刻：『我豐豐富富地活了一輩子，完成我應該完成的工作，現在是 我做點別的事的時候』，就如同 Zerka 所說的「莫雷諾活出一副宇宙人（cosmic Being）
的形象，帶著真實的靈魂，帶著種種的感受，悟的自身的有限而樂在其中」（p117）
的走完自發性、創造性的一生。
表 2-1 J. L. Moreno 的生平表
年代 年齡 重要事件 備註
1889,05,18 1 出生於羅馬尼亞的布加勒斯特。父親莫雷 諾•尼西李維，母親寶琳納•依庫 接來 自猶裔家庭。
莫雷諾本人宣稱自己是出生在一艘航海 在黑海的船上，因此注定要浪跡天涯、作 為一位世界公民的一生。莫雷諾為老大，
底下有三妹二弟
姓名：莫雷諾父親的本名是 Morenu Levy；
Morenu 在希伯來的意思是『我們的先生』，
他把 Morenue 改成 MMoreno，於是我的全名 是雅各•李維•莫雷諾。
1890 12 個 月
罹患嚴重軟骨症，一位及吉賽人告知其母 將其放在日正當中的沙堆中讓陽光來醫 治他
並還預言此孩子將來是個傑出人物，世界 各地的人士會爭相來會見
1892 4 扮演上帝的遊戲，摔斷右臂 在家裡地下室，首次自導自演的心理劇。
影響：
心理劇舞台：第一台階是概念，第二台階 是成長，第三台階是結局與行動，最後的 樓台－－－彌賽亞與英雄的台階。從扮演 上帝這般高難度角色的暖身過程中，幫助 我理解到，當主角站在心理劇場上時也需 要經過暖身階段才能達到自發性的演出。
因此，當小朋友不去扶著椅子時，。我經 驗到的是，。縱使是至高全能者，也需要 他人襯托。換言之，主角需要輔助自我的 存在，才能順利的演出。到最後，我更發 覺到其它的小朋友也想要扮演上帝
（1972,p3）
1893 5 全家搬至維也納 1894,1895 6、7 舉家遷至奧地利
1902 14 遷至德國柏林 同一時期與叔叔到義大利旅行，在佛羅倫 斯遇到一位叫皮亞的少女，激勵莫雷諾超 越自我 p 8
父母分居 莫雷諾憤怒又沮喪，變的激辯、蹺家、高 中沒唸完，有回自己站在公園耶穌像前徘 徊，瞬間靈感湧現，發現自己是一個身肩 非凡使命、與眾不同的個體。原本激烈詛 咒世界的莫雷諾，成為想改造世界的青年 p8
1909 21 進入維也納大學
與 Chaim Kellmer 年輕人組『會心教』（The Religion of Encounter）
與 Chaim Kellmer 年輕人組『會心教』（The Religion of Encounter），我的新宗教是一種自 有完美的存在，是一種治癒及助人的宗 教，因為行動本身遠比語言來的重要。這 也是一個沈默的宗教，為行動而行動不期 報償，也不求被認可的匿名式宗教 1989a：34
莫雷諾覺得他所開創的是積極的宗教，能 創造一個具創造力且是馬克斯與佛洛依得 尚未能達成的目標。他認為採用社會計量 學的路徑，將能夠避免重蹈歷史上有宗教 沒有科學，以及蘇聯有科學沒有宗教。P24 1910 22 由哲學系轉醫學系
1911 23 路過一宮廷花園開始對小朋友講故事 1.開始在維也納街頭扮演上帝：他相信唯一 能夠治癒上帝症候群的處方，就是把上帝 演出來。 P 1 1
2.真正由演員來扮演自己而非某一角色的 時代來臨
1912 24 遇見佛洛依德 我只見過佛洛依得一次，那是在 1912 年我 還在維也納大學精神科診所。當天他分析 的是一個與心靈感應有關的夢。演講結 束，學生們陸續走出會場，他遇見我便問 我做的事什麼。「這個嘛……..佛洛依德醫 生，接著你之後的就是我要做的。你在辦 公室理會見病人，我則在街道上或病人家 裡進行我的工作；你分析病人的夢境，我 努力嘗試的是給他們再作夢的勇氣，我教 它們如何做上帝」
佛洛依得一臉疑惑地看我一眼，有不少年 輕人對精神分析存有三分畏懼，人們因其
複雜程度而抱持責難和懷疑心態。相同的 輕蔑也發生在達爾文（自然法則）和馬克 斯（社會進化）身上，只不過今天換成是 精神分析。其實此乃愚拙人的報復，要把 所有事物貶到最低水準。你我與其他人沒 有什麼不同，都是既複雜又富創造力的個 體。換言之，每個人都是天賦異稟，只是 有些人努力發揮，有些人則是不削一顧。
P1972：5~6 1913~1914 25~26 開始從事團體心理治療
與性病專科醫生拜訪妓女處所，目的不是 在分析這些女子，也不是在尋求魅力非凡 的女子，而是想幫助它們受人尊敬、重拾 尊嚴
每週二至三次會面，每次都由八到十人組 成的小團體，每個人都可以成為其他成員 的治療成員
到法院看審判
1915~1917 27~28 稻米得多夫難民營擔任醫官 觀察營區裡人們種種的生活情況，發現在 社群裡人與人之間相互連結的重要性
－－－社會計量學角度的開始
1915 27 著作：【會心之邀約】分三部，其中第二 部中之一首詩，經常被引用為，莫雷諾角 色交換之基礎理念的代表
兩人目光相接 面與面相聚 就在你靠近的剎那 我將穿戴上你的眼睛 就如同你穿戴上我的一樣 那麼
我將能用你的目光來認識你 如同
你亦用我的目光 對我凝眸 1917 28 拿到醫學院的學位
1918~1925 29~36 在貝渥勞市擔任公共衛生官 認識瑪麗安
Marianne Lornitzo 天主教徒，小學老師，莫 雷諾認為其具有神性與靈性，跟他一樣能 聽到天籟
莫雷諾莫雷諾開始以 Jacob Moreno Levey 簽名，以父親之名為姓發表詩做，他企圖 表白作自己的父親，宣告，唯有負起個人
的創造力及對宇宙的投入，人們才能體驗 到自我的實現
互惠劇場（theatre reciproque） 莫雷諾莫雷諾花好幾星期的時間和欲結束 自己生病的病人，討論各種不同的使法，
過瑪麗的協助，它們一起演出不同的結局。
1921.04 32 自發性劇場 社會劇的展現
1921.04，他在維也納雇了一個醜角演員，
當舞台上布幕升起，只見莫雷諾獨自站在 舞台，身著弄臣的衣服，舞台上還有國王 的寶座、皇冠與一件紫色斗蓬，莫雷諾說 他在找的不是一位自我加冕的皇帝，而是 一位具有智慧的天生領袖。然後他邀請台 下的觀眾上台，敘述心目中理想領導者是 怎樣的人，同時如果願意，也可以登上寶 座。
1922 莫雷諾租了好幾個空間及一個可以容納 五時至七十五人的禮堂。由一群演員應觀 眾要求做即興演出，同時也以每日新聞焦 點為表演題材
1922 33 發明三層階梯循環式舞台
1925 36 自發性劇場成為治療性劇場 芭芭拉女演員的改變 早期心理劇技巧的呈現 1925 36 生活發生困頓，本想遷居俄國，後遷至美
國推廣其所研發的電磁錄音機
1927 38 取得美國醫師執照，私人精神科診所開 業，同實在不同的機構引界心理劇 1927 38 自發性劇場改為即興劇場，每日的活新聞
在卡內基廳上演
1928 39 與碧翠絲．畢謝結婚 Beatrice Beecher
1928 年結婚 1934 年莫雷諾取得公民資格後 離婚
1931 42 出版『Impromptu』（即興）期刊，探討戲 劇與治療
1932 43 第一冊 此書，蒐集了莫雷諾在新新監獄（Sing Sing prison）有關如何分類犯人的團體方式的社 會計量研究，並於 1932 年於美國，精神醫 學年會發表，也立下莫雷諾莫雷諾在團體 心理治療貢獻的旅程碑。
1934 45 出版『誰能生存 』一書。 『誰能生存 』一書，為莫雷諾在紐約州哈 德遜女子訓練學校的社會計量學研究成果 1936 47 在紐約貝康創立療養院，並的資助在療養
院附近蓋一座心理劇院
1937 48 出版『社會計量期刊：人際關係的探究 』
（Sociometry：a Journal of Inter-Personal Relations）
1938 49 與佛羅倫斯．布其（Florence Bridge）結婚 Florence Bridge 於 1948 年離婚，生有一女 Regina
1941 52 Celine Zerka 為了患有精神疾病的姊姊，拜 訪莫雷諾在貝康的療養院
Zerka，為一時尚設計師，能以荷、德、法、
英語處理莫雷諾的各國往來信件 1941 53 莫雷諾與 Zerka 共同發表「心理劇的團體
取向」
1942 54 成立紐約社會計量學院、心理劇院及劇場
1949 60 與 Zerka 結婚 1952 強納森出生
1958 Zerka 肩膀患有軟骨肉瘤，右臂節肢 1951 62 莫雷諾莫雷諾組織了國際團體心理治療
委員會
1954 65 第一屆國際團體心理治療會議在多倫多 舉行
1961 72 成立世界心理劇與團體心理治療學院 1964 75 第一屆國際心理劇大會在巴黎揭幕 1974 85 過世
資料來源：A. Paul Hare & June Rabson J.L Moreno，胡茉玲譯（2004） ，pp.3~37
二、Zerka 與心理劇
心理劇至今在世界各地蓬勃發展，要歸功於 Zerka T. Moreno。如同 Peter Haworth 所言：「任何（心理劇）歷史的分析，假如沒有提到 Zerka Toeman Moreno …..
這樣的分析就不夠完整」（陳鏡如譯，2002，P42）
Zerka T. Moreno 於 1917 年出生於荷蘭的阿姆斯特丹。後遷至英國完成高中與 大學學業。二十多歲時，其姊罹患精神病，此持續的病情促使 Zerka 與 Moreno 的 認識。依照 Adam Blatber 的研究，發生在 Zerka 與 Moreno 醫生之間的連結涉及到 一個很重要的超個人（transpersonal）要素。Zerka 是敏銳且善於接受來自其內在聲 音、智慧的自我。例如，當 Zerka 十八歲（1935）在英國時，也就是在她姊姊精神 病發作前，有一個聲音告訴她去美國，那時她沒有行動。四年後，在一個寧靜的 夜晚她走在的優美郊外時，她再度感覺到必須到美國。有一種感覺告訴她：『是的，
你必須去，哪裡有重要的事－－某人在那裡等著你』，這一次他真的移居到美國紐 約。
1941 年其姊姊精神病復發，經 Emil Gutheil 醫師的轉介到 Moreno 醫師那裡。
在治療姊姊的過程中，Zerka 深深地被心理劇的概念及莫雷諾的魅力所吸引，在此 同時莫雷諾也強烈經驗到與此年輕女子的『tele』，好似已經與她熟識。
由於 Zerka 有很好的劇場經驗與藝術特質和心理學基礎，後來成為治療其姊姊 與其他病患的專業輔角，他興趣於莫雷諾的工作最後成為其秘書幫莫雷諾處理繁 雜的行政業務，於 1949 年與莫雷諾結婚。
Zerka 在多次的工作坊中被教導「我們都是倖存者」這個概念，當他經歷一次 令其難以忍受的折磨後，更讓其頓悟。在 1957 年被診斷出其右手的骨骼中有癌細 胞必須截肢方能保其性命。但此截肢並沒有阻礙 Zerka 為莫雷諾的重要助手（right hand）。在婚後，。Zerka 在心理劇的發展上扮演很重要的角色，最後成為紐約比 肯訓練中新的負責人。一開始，他所扮演的主要角色是「翻譯」Moreno 的思想。
後來他成為心理劇這項方法中最重要的元素，她特別負責了治療單位推廣心理劇 的發展，架設出心理劇的架構，而成為今天的形式（陳鏡如譯，2002，P42）
莫雷諾晚年時告訴 Zerka ：他所創的理論現在必須仰仗 Zerka 和他人來完成。
在 1974 年莫雷諾過世後，Zerka 除了教學外，也更加提煉心理劇的方法與理論，
並書寫關於心理劇、團體動力與社會測量等著作。（Adam Blatner，2000，p26-27），
同時她也周遊於世界各地，出色地介紹傳統心理劇的方法，並推廣莫雷諾的思想 給下一代及接受心理劇訓練的人。
三、心理劇的發展
（一）、心理劇在國際上的發展
和莫雷諾一起工作的專業者將心理劇、社會劇、社會測量廣泛地運用在社會 學、犯罪學和教育上，並且心理劇其不只在巴西、阿根廷、德國、英國、美國等 國被視為一種治療的方式，其也流傳日本、澳洲、比利時、法國、義大利、紐西 蘭、韓國、土耳其及台灣等國。
此外，莫雷諾「美國團體心理治療與心理劇協會」（American Society for Group Psychotherapy and Psychodrama ，簡稱 ASGPP）和「國際團體心理治療協會」（the international Association for Group Psychotherapy，IAGP），此協會每三年舉行一次年 會，促進同業間專業交流。
1970 年中期心理劇逐漸走向專業化，成立「美國心理劇、社會人際關係計量 與團體心理治療考試委員會」（American Board of Examiners in Psychodrama,
Sociometry and Group Psychotherapy），建立兩種不同程度的認證資格：合格導演
（Certified Practitioner , CP）及具訓練、教育資格的導演（Trainer, Educator &
Practitioner , TEP）。合格導演有資格導任何深度心理劇；具訓練、教育資格的導演
則被認可具有能力教他人導心理劇。（胡嘉琪，2002，p214）根據 Blatner，1996 年 的估計國際間有一萬多名心理劇執業者，一千多名訓練師。
另，心理劇、心理計量有其專業的期刊及網站，提供最新的心理劇、社會計 量及工作坊的資訊。
（二）、心理劇在台灣的發展
1. 心理劇在台灣早期的發展
在台灣，心理劇開始有系統的引進、探討始於民國六十三年，而在 民國六十四年開市將心理劇用於精神病人的治療上。自此之後，在陳珠 璋、吳就君等人的推動下，心理劇不但在精神醫學的領域中擴展，更進 而運用在諮商輔導、個人成長及家族治療等的實務工作上（引自林明 文，1992）。 其中王行、鄭玉英「反璞歸真心理工作室」的成立與《心 靈舞台－－心理劇的本土經驗》一書的發行，使台灣心理劇的發展更向 前跨進一步。
2.心理劇在台灣近年的發展
對台灣心理劇人才有系統專業的培訓始於龔鉥博士。龔鉥博士自 1992 年受邀來台演講後，每年寒暑假都來台灣開設心理劇成長課程與導 演班課程並在台成立『國際哲卡馬任諾心理劇學院』，在十多年來的努力 下已栽培出五位合格高級導演（CP）（游淑瑜、賴念華、黃創華、陳信昭、
游明麟）。
在此期間，在龔鉥博士的協助下國際心理劇大師莫雷諾的遺孀 Zerka Moreno 兩度來台做大型演講或工作坊，而在英國專精於心理劇與社會劇 的 Marcia Karp 也在龔鉥博士的邀請下來台教授社會劇，與此同時 Dorothy Satten ＆Mort Satten 也在台中栽培專業的心理劇人士，吳就君教授等人也 邀請 Kipper 來台示範其專精的『神奇商店』技巧，而 Rory Remer 亦受台 灣師大邀請來台擔任客座教授一年，此些國際知名心理劇來台，著實對台 灣心理劇的推展與教學產生既深且遠的影響。而新一輩的心理劇人才也陸 續在醫院、在大學、在社區推展其工作使台灣心理劇呈現多元發展的風貌。
貳、心理劇的組成要素、核心概念與治療技術
一、心理劇的組成要素
心理劇依照 Moreno 在《Psychodrama－－First Volume》所言，它是今日
人類大眾遭受社會及心理不安時，兼具普遍性與實踐性最有希望與最能宣洩
（catharsis）人類不安的法門。（Moreno，1946）。Moreno 對 Psychodrama 的
『Drama』加以說明：『Drama』是譯自希臘文δραμα，意指行動（action）
或完成某事（a thing done），因此，心理劇可以界定為「透過戲劇手法來探索 真理的科學」（the science which explores the “truth” by dramatic methods ）
（Moreno，1946）
心理劇的展現方式是在團體中進行，在團體中團體的帶領者是導演，導 演以各種暖身的方式選出呈現自己內心生活事件的主角，並從團體中，以 TELE 方式選出扮演主角關係人物的輔角，其他與主角一起感受各種生活事件 的團員為觀眾，而呈現主角內心世界的空間為舞臺。因此，心理劇基本組成 要素有：舞台（the stage）、主角（the subject or patient or protagonist）、導演（the director）、輔角（the staff of therapeutic aides or auxiliary ego）、觀眾（the audience）
（Moreno，1976，a）。茲將此五種基本組成要素說明如下：
1. 舞臺
Moreno 認為如何在心理劇舞臺上將會心的人（the encounters）像生活中一 樣如實的上演是一項最困難的任務，在早期（1908--1921）心理劇是在生活中 展現，如在街上、在公園或是在家裡。 （Psychodrama Third Volum，1969，p27）。 舞臺，是讓主角呈現其生活事件發生時的空間，是心理劇演出的所在地。Moreno 設計一個易於接近一群小觀眾的劇台，包括三層台面，是一個圓形的區域，直 徑約 12~15 英尺。由一個台階踏上上一層的台階讓主角感覺到自己由外在世界 一層層進入其內心世界。
較為講究的亦有不同燈光，顏色象徵是很有用的：紅色可以加強地獄的感 覺，或協助憤怒的表達；藍色可以用在夢或臨終的場景；綠色可以代表一個花 園或森林；黃色可以代表陽光。在親密的片刻中，可以將燈光調暗，對於情緒 發洩也有幫助，也時也可將窗簾打開用自然的光。（陳鏡如譯，2002，P144）
實際上大部分心理劇都沒有像 Moreno 一樣的舞臺，都以一個大的房間、
團輔室、空的會議室或教室為舞台。惟舞台最好避免過於空曠或過於狹窄，或 過於吵雜的環境。
2. 主角
主角是心理劇中使用的術語，代表心理劇演出的主要人物，他是劇中的主 體，他是在舞臺上呈現其內心事件的人，其呈現的事件可能是過去的生活事 件、現在的生活事件或是未來的事。
3. 導演
在心理劇中，導演是受過訓練的人，來引導主角的演出。導演是主角的替 身、是劇的協同製作人。導演主要的角色是刺激主角的自發性、提詞、導引，
跟架構心理劇，協助心理劇的演出者及觀看劇的整個團體，將劇從什麼都沒有 變成某種真實的東西，在劇中每一個片刻都是活生生的，就如同發生在此時此 刻一樣。如同 Marcia Karp 所體會的「主角握住通往內在跟外在世界的鑰匙。導
演握住門，可以打開或關上」。換言之，導演是催化演出的人，在團體中根據心 理劇的規則與技巧來創造安全的情境引導主角來探索一個特定的生活情境，進 行心理治療的活動。（張莉莉，2002，p10）。
4.輔角
輔角是主角的延伸，也是導演的延伸。Moreno 形容輔角是「不在場者、個 體、妄想者、幻想者、象徵、意念、動物和物體，他們讓主角的世界變的更真實、
具體、可接觸」（Moreno 1969：17）。輔角的功能有三：身為一個演員來雕塑出主 角世界中所需要的角色（主角的延伸），身為一個諮商員來引導主角（導演的延 伸），以及身為一個特別的調查者（Moreno 1946：15）。輔角（Auxiliary），Moreno 的 著作中使用『Auxiliary ego』，但近年來大部分人都用 Auxiliary 一詞，也有人用
『supporting player』或『trained auxiliaries』代替。（Blatner，2000：4）
5.觀眾
是指那些在心理劇中不在舞臺上的主角、導演、輔角的其他團體成員。通常心 理劇團體是一個六至二十人的團體，也有大自像 Moreno 舉行數百人 open
session 。（ Blatner，2000：4）觀眾是團體的見證人、輔角的來源或是上一個劇或 下一個劇的主角，觀眾的責任就是與主角同在，與主角一起經歷主角與自己的生 命故事，從團體中從事新角色或是丟掉某些角色
二、心理劇的核心概念
依 Blatner （1996）的觀點認為心理劇並沒有架構出屬於自己的理論，他同時 也質疑尋求一個統一理論是否恰當，他認為心理劇應該被視為深植於心理治療整 合領域的一個方法論，而此方法論擁有許多核心概念，這些概念不僅涉及心理學 與心理治療的領域，同時也帶領我們審視我們的人生觀（胡嘉琪，2002，p190）
心理劇的核心概念及重要概念，Moreno 在一九七 O 年六月十七日寫給美國的 心理劇工作者 Ira Greenberg 的信中，列出了暖身、創造力、自發性、會心、心電 感應、共同意識與共同潛意識、角色、角色與自我、角色交換等概念，（引自陳鏡 如，2002），除此之外，Moreno 在其他著作中所提及的宣洩及演出（action），都是 心理劇的重要概念，茲將此些重要概念闡述如下：
（一）暖身（warming-up）
暖身是指一個過程，它是人進入某一情境前的一個過程，它之所以重要是因 為有足夠的暖身人的自發性才得以展現，同時也帶出創造性出來，使人可以不斷 的適應環境。承如 Moreno（1946：54）所描述的：「出生的那一刻是暖身達到最高 點的時候，這個暖身是為了被生出來到新世界的一種自發性行為，進入新世界後，
就必須要不斷地適應」，Susie Taylor 認為從孩童及成人投入與完成生命任務來看，
自發性跟暖身過程的連結很重要
，他舉例說：假如運動員在比賽前沒有完成他的暖身運動，他不僅僅肌肉沒有被 溫暖、伸展及準備，而有可能造成運動傷害，同時也會有心理傷害。而暖身的種 類有身體的暖身、心智的暖身、心理化學的暖身（指用來提身個人暖身的藥物－
－藥物、酒精、咖啡）等。
（二）自發性（spontaneity）與創造力（creativity）－－－心理劇的核心
Moreno 對自發性的定義是「對舊狀況有新的反應，對新環境有足夠的反應」
（1946：52）。自發性是一種能量，讓人們朝「在情境中充分反應」的這個目標移 動，而且這個反應是他們以前從未經驗過；或者也能促進人們在相同情境中有新 的反應。自發性茲所以是心理劇的核心是因為心理劇是讓人不僅能良好的適應環 境，同時是環境的創造者，而自發性便是促動人成為環境創造者的要素，它讓我 們對新環境有足夠的反應，也使我們對舊狀況有新的反應，它不會讓我們一直以 舊的反應對付舊的狀況，使自身陷在痛苦的泥沼之中，而面對新的環境能創造出 新的機制。
自發性是創造活動的催化劑，只有當自發性非常豐盛時，創造力才會出現（陳 鏡如，2002，p55）。 創造性的行為通常藉由作品表達：一首詩、一首交響曲、一 幅畫、一齣劇；這些都是 Moreno 所稱的「文化遺產」（cultural conserves）的東西。
文化遺產的範圍除了上述的詩、畫、劇等，影響我們日常生活的社會規範、文化 習俗，也都是創造性的產物，文化遺產。然而，隨著時間的遞嬗，這些文化遺產 若無後續自發性的行為，就會失去其創造性的品質，甚至成為阻礙自發性產生的 障礙物，如一些僵化的家庭規條或社會規條。心理劇，就是讓我們重新以自發性 的方式對舊有的文化遺產有新的反應，並創造出新的社會遺產，這也就是為什麼 自發性與創造力是心理劇核心概念的原因所在。
（三）會心（encounter）
會心在心理劇的基本哲學中是很重要的，Moreno（1946），對會心的定義如下：
兩個人的相遇：
兩人目光相接 面與面相聚 就在你靠近我的剎那 我將穿戴上你的眼睛
就如同你穿戴上我的眼睛一樣 那麼
我將能用你的目光來認識你 如同
你亦用我的目光看著我
會心，就是能夠有能力去跟別人相遇，能夠在此時此刻，盡可能的去覺察，
且彼此能夠在心中跟別人角色交換。Kate 認為會心的概念讓心理治療從個人層次 轉入兩人關係中而進入關係層次，也使心理劇有別於其他形式的心理治療（陳鏡 如，2002，p58）。
（四）心電感應（Tele）
Tele 這個詞，是從希臘字彙而來，意指「遙遠的，影響到很遠的地方」（Moreno，
1946）。心電感應是一種人際關係中感覺的能力，不需要語言，也是一種看不見的 聯繫，與單向的同理心比起來，它是一種雙向的過程。心電感應是「會心」概念 的中心，Moreno 認為心電感應是「個人對其他人有某種特定的敏感度」（Moreno，
1983：157），心電感應有正向也有負向。正向的心電感應比如對團體中的某人有 特別的好感，好似其疼他愛他的親人或師長；在團體中對某人感覺到好像是虐待 他、侵犯她、對他不懷好意的人。
（五）共同意識（co-conscious）以及共同潛意識（co-unconscious）
Moreno 共同意識跟共同潛意識的概念，跟佛洛依德所描述的意識及潛意識現 象不一樣，跟容格所定義的集體潛意識（collective unconscious）也不一樣。Moreno 解釋共同意識跟共同潛意識是一種現象，跟他所說的「交互精神」（inter-psyche）
的現象相關。他定義「交互精神」是一種雙向過程，在這個過程中，兩個或兩個 以上的人被索在同一系統中的共同潛意識狀態（Moreno，1946：VII）。一個團體的 交互精神可以透過心理劇呈現出來，在心理劇心電感應關係變的顯著時，這就是 一種集體潛意識和共同潛意識的呈現。如在心理劇團體中透過各種暖身過程或劇 的呈現將團體成員構做成相互關連的人際網絡，在團體人際網絡中彼此間錯綜複 雜的心電感應，形成共同意識跟共同潛意識。此有助於團體成員共同感受、經驗 團體成員彼此之間經驗，使心理劇的至療程為一種人際關係的治療。
（六）角色
「角色」（role）依 Moreno（1946：iv）的見解認為角色這個字的詞源自於古 法文，是古法文與拉丁文 ”rotula” 借來的。角色是種功能性的形態，是個人在 某個片刻，被期待對某個他人或其他客體涉入的特定狀況所做的反應。Moreno 認 為角色是在嬰兒期開始發展出來，嬰兒與照顧者之間形成了給予的角色與接受的 角色。人隨著成長與身邊不同的人互動逐漸擴展其各種角色目錄（role repertoire）。 Max Clayton 將角色歸為三種系統：（陳鏡如，2002：71）
1.發展不完整及功能不健全的角色系統（為了生存所需的過時角色，但是現在 並不受歡迎）
2.對抗的角色系統（用來處理生存被威脅時的角色）
3.有功能的革新角色系統（正在發展中或者已經發展得很好、受歡迎的角色）
透過將角色放入各種不同的角色系統中，導演可以協助主角偵測出自己的角 色劇碼中，哪些角色是足夠的、過份發展的、發展不夠的、有衝突的、或缺席的。
如果主角在固著的角色中走不出來，導演一般會以角色訓練、角色交換、鏡觀
（Mirror）
（七）角色交換（role reversal）
角色交換在心理劇中是指跟另一個人在肢體上交換位置，並交換立場態度，
使個人能夠有效的透過對方的角度來看事情。角色交換依 Moreno（1946：61-62）
的見解，它是角色過程中的一環，而角色過程如下：
1.認同的母性基質時期（the stage of matrix of identity）：
這是共為一體，或者說是母親跟嬰兒一體的時期。Moreno 形容此階段母親 是嬰兒自然的替身。
2.替身的時期（the stage of the double）：
嬰兒的焦點放在自己跟母親身上不一樣的地方。嬰兒是母親自然的替身。
3.鏡照時期（the stage of the mirror）：
嬰兒的焦點放在自己身上不一樣的位置，此位置讓嬰兒脫離自己的角色位 置。
4.角色交換時期（the stage of the role reversal）： 嬰兒主動將自己放在其他位置，並扮演那角色。
5 身分認同轉換時期.(the stage of reversal of identity )
嬰兒用其他人的角色跟另一個人互動，跟他互動的這個人用嬰兒的角色回 應。只有在完成這個階段後，嬰兒才有能力確認自己的身分。
此五個過程就如同客體關係理論中個體化過程，在個體化過程中嬰兒 經歷了與母親的共生（母親與嬰兒為一體，母親為嬰兒個體的延伸，母親 為嬰兒的替身）、嬰兒正常的自閉（嬰兒為母親的替身）、區分（嬰兒區分 自己與母親的角色）、練習（透過角色交換嬰兒更一不區分母親與自己而產 生自己的角色出來）
（八）宣洩（cartharsis）
宣洩這個詞的本意是身體的淨化，在心理劇上宣洩是指情緒上的釋放，是經 由情緒上的流動而創造出一種洗淨自己生活中悲痛、哀傷和壓力的感覺。情緒的 釋放與認知在心理治療上是相輔相成，在實務經驗中發現案主的情緒受阻，會影 響、阻礙認知的程度，一但情緒得到釋放，可以使案主更為清明，獲得更清楚的 認知，同時也較容易促進案主的行動力。
三、心理劇的治療技巧
心理劇本身是一種自發與創造的心理治療方式，因此其所使用的技巧也是一 種引發主角及團體成員自發的技巧，心理劇的治療技巧隨著導演的自發性與創造 性在實務上已發展出不下百種以上的技巧。而在實務上較常使用的技巧臚列如下 並加以說明：（參考自吳就君，民 72）
1、空椅(empty chair)或輔椅(auxiliary chair) 2、鏡子技巧(mirror technique)
3、角色互換(role reversal) 4、盲目走路(blindwalk')
5、未來投射法(future projection technique) 6、神奇商店(magic shop)
7、束繩技巧(rope binding) 8、雕塑技巧(sculpture)
9、 轉背技巧(turn-your-back technique) 10、部分隻重角(divided double)
11、死亡景(death scene)及再生景(rebirth scene)
12、審判景(judgment scene)或天堂審判(judgment in heaven) 1、空椅(empty chair)技巧或輔椅(auxiliary Chair)
當主角對某人產生阻抗，不敢面對時，可利用一張「空」的椅子，象徵主角 心目中的某人物，讓主角與其（即空椅子)產生互動或溝通，以達到主角內心的期 待'，或發洩情緒，亦或滿足其心理需求等。
2、鏡子技巧(Mirror technique)
當主角有抗阻作用，無法上台演出時，可用一名輔角扮演主角 ，盡量模仿主 角的一切，重覆他的動作，試著用話語，動作表達主角可能的感受，像一面鏡子 一樣反映出來，而主角仍坐在團體中觀看。鏡子技巧可以故意誇大或歪曲，激發 主角上台更正或上臺繼續原來的演出，將他由被動旁觀的立場，一變而為主動參 與的角色。另外，為了讓主角看看自己，使其領悟其行為之不當，以增加其病識 感，亦可用鏡子技巧。
3、角色互換(role reversal)
由甲來演乙角色，乙來演甲角色，使主角置身於另一角色，經由此互換角色演練，
可把主角同理的或投射的情感演出。
4、盲目走路技巧(Blind walk)
又稱信任走路(trust walk)，原來是指團體治療、夫婦治療活動中的一種非口語的動
作，由一位夥伴帶著一位蒙著眼睛的人，往前走一段路，去尋找，或經過障礙物，
兩人之間必須有充份的默契及信任。
5、未來投射法(future projection technique)
當主角對於未來感到擔憂或過份美化時，導演可用此技巧，引導主角想像未來幾 年可能發生的情景，將其擔憂的事、慾望、或是理想一一投射出來，以澄清主角 的心靈感受，消除過多的擔憂及不切實際的幻想，並鼓助主角勇往直前。
6、神奇商店( magic shop)
這是暖化的技巧之一．導演可用此技巧來尋找主角與主題，引導主角進一步演出。
此技巧需要由二位工作人員來扮演老板及伙技，老板須強調神奇商店內有各式各 樣人類的特質，如：愛、成功、快樂、幸福。但是不以金錢來交易，觀眾均可上 台當顧客來談交，，但顧客必須以自己一些不良的特質或人生享受，如：懶惰、
說謊、嗜煙、嗜睡……等等，以交換所期盼的特質，透過老板與伙計的搭配與顧 客討價還價，來澄清他們真正想要的是什麼，要拋棄那些不良特質，直到達成交 易為止。這時，老板應向全體成員說明，某某顧客得到了新的好的特質，同時也 失去不好的特質，將過著更充實的生活。等多位顧客均完成交易，商店打烊後，
再由其中任選一位作為主角，進一步探究其問題。
7、「束繩」( rope binding)技巧
「束繩」顧名思議，是利用繩索來束縛「主角的肢體」，以象徵心理的無形壓力，
藉以引導主角更能真實的進入心理情境，說出心中被壓迫之痛苦，最後再鼓勵其 自束繩中掙脫出來，以示其突破層層壓力即得到解脫，以發洩心中的不滿。
8、「雕.塑」(sculpture)技巧
雕塑是一種非口語的表達方式，有如「雛塑家 J 將人的「肢體」雛塑成某種特殊 的姿態，以表示某種特殊的意義。例如：一個人左手插腰，右手平舉向正前方並 伸出食指，雙腳張開，很快地這個人被雄塑成「責備他人的姿態」。比外，利用空 間距離的大、小來表達人與人之間的距離，亦為雕塑的技巧之一。
9、轉背技巧(turn-your-back technique)
主角在團體的面前，對演出特殊的情況，有時會覺得困窘。在此情形下，可允許 主角向後轉而背對團體，讓其忽略團體存在的情況下，可餃容易演出其特殊的事 件。爾後，當主角感覺較舒暢自然時，可讓其轉回面對團體，並繼續演出。
10、部份雙重角(divided double)
通常是二個雙重角，來扮演主角情境或角色，例如二位雙重角的其中之一為「愛」， 另一一為「恨」；有其中之一為「順服」，另一為「反抗」。亦有「在公司是工友」，
「在家卻是父親」等二種角色。
11、死亡景(death scene)及再生景(rebirth scene)
可假想主角本身或相關之重要人物的死亡，以探討主角與他人或他人彼此間情感 的關係。在想像死亡情景時，導演可詢問主角如何死去?感受如何?旁邊有誰在?以 及其他有關的問題。這種對死亡景中的主角之質問及臨終前的對白可澄清某些情 感上的問題。最後可將死亡景轉移到再生景，以讓主角體驗該如何解脫死亡的念 頭。
12、審判景(judgment scene) 或天堂審判(judgment in heaven)
在天堂接受神對自己或對別人的審判，於其過程中，檢討主角的生活意義及價值，
以減輕其罪惡感或提高其自尊心。天神之角色不一定很嚴格，亦可表現友善及溫 和的態度。必要時，聽眾方可擔任「陪審團」成員，參與此情景。
以上為心理劇常使用的技巧，至於其目的及效果 Blatner & Blatner(2000，pp 153-154)、Goldman E.E. ＆ Delcy S. Morrison (1984,pl3)等人都做過分類，僅以 Remer(1986)及 Kipper(1986)對心理劇常用的技巧和其目的及效果整理列如表 2-2 及 表 2-3。
表 2-2 心理劇常用的技巧及改變目標
技巧名稱 特徵 主要改變目標 其他效果
設景（Scene setting） 詳細得描述場景的環 境，安排道具以呈現 事實，描述在場的重 要人物
1.呈現事實 2.承擔主動改變的 責任
1.創造治療關係和自發 性的氣氛
2.從主角的觀點看問題
3.澄清問題的範圍 輔角（Auxilary ego） 選人來伴演重要他
人，向他們介紹扮演 的角色，讓他們演出
讓互動出現而非談 論問題
1. 如設景技巧的效果 2. 連接人際互動方面
替身（Doubling） 用一個特定的主角扮 演輔角，呈現主角內 在的感覺和想法，用 支持性或面質的方式
1. 提供接納性的支 持以促進改變 2. 提供訊息
如輔角技巧，特別提供 支持以鼓勵從多種觀 點做較自由的探討
鏡觀（Mirroring） 通常由主角誇大演出 主角的言行特徵讓主 角可以清楚確認
證明舊行為的不良 功能並能示範新行 為
以證明主角在別人面 前可能的表現，擴展主 角對自己言行的知覺 身份建構（Statue
building）
讓主角表現主角內心 的知覺、感覺或其他 內在建構而讓其他成
1. 提供訊息 2. 鼓勵採取行動 3. 探討
使內隱的想法和感覺 外現
員呈現事實 背向團體（Behind the
back）
假裝主角不在場而讓 成員討論有關主角的 行為、想法、感覺，
而主角在旁當觀眾
提供訊息 如鏡子技巧但更明白 強調別人對主角的看 法
角色交換（Role reversal）
讓主角和替身或其他 輔角交換角色
1. 學習新的行為 2. 提供訊息
1. 鼓勵主角去看其他 的觀點
2. 學習尊重不同的意 見
3. 經驗對立的兩極 身體演出
（Psysacilizing）
把想法、感覺轉為行 動演出來，用這種方 法呈現衝突
1. 提供訊息 2. 澄清知覺
1. 鼓勵主角經驗感覺 和行動，而非被他 們左右
2. 克服防衛 3. 引出鎖住的能力 超越現實（Surplus
reality）
擴展主角及輔角的功 能，超越演出的初期 的限制
1. 練習新的行為 2. 得到回饋 3. 提供訊息
1. 重建認知概念以對 老問題提供新思路 2. 2.引出新的資源和
力量 獨白（Soliloquy） 讓主角站在場景的外
緣，以獨白的方式陳 述產生於內在的反應
1. 提供訊息 2. 說出想法
允許主角透過隔開情 續反應的方法看問題 ---和身體演出相反 資料來源：Remer?R.(1986). Use of psychodramatic intervention with famliles: Change on
multiple levels.
表 2-3 心理劇基本技巧預達之治療目標
基本技巧 操作定義 欲達目的
自我表達 導演請主角介紹自己的想 法、感受、所處狀態等給 觀眾知道。
1. 暖身 2. 蒐集資料 角色扮演 導演請主角在劇中辦演其
他人的角色（人、物、感 受或自己的一部分）
1. 暖身 2. 蒐集資料 3. 行為演練 4. 增加角色目錄 5. 行動化完成經驗 6. 擴大意識範圍 7. 情緒宣洩 8. 感受辨識
對話 導演請主角與其他的輔角 進行交談與溝通
1. 蒐集資料 2. 情緒宣洩
3. 行動化完成經驗
獨白 導演請主角旁若無人自語
式的說出自己的心聲
1.蒐集資料 2.情緒宣洩 3.感受辨識 替身或複合替身 導演請輔角來演主角本
身，或演主角另一面的自 我或請輔角們來演主角各 種不同的自我。
1. 情緒宣洩 2. 感受辨識 3. 擴大意識範圍 4. 增加對問題的瞭解 轉身說話 在對話的時候，導演請主
角暫時轉身，說出在溝通 時，未能表達的想法或感 受。
1.蒐集資料 2.感受辨識
角色互換 在進行對話時，導演請主 角換到溝通對象的角色，
在這個角色直中，對自己 溝通。
1. 擴大意識範圍 2. 角色重整
3. 增加對問題的瞭解 4. 增加角色目錄
空椅 導演請主角和一張空椅對
話（空椅上為主角心中的 某一個人、物或自己）
1. 情緒宣洩 2. 感受辨識 3. 行動化完成經驗
鏡子 導演請主角站在一旁看輔
角扮演自己，而與另外輔 角互動。
1. 增加對問題的瞭解 2. 不合理觀念的修正 3. 擴大意識範圍
資料來源： Kipper?D.A.(1986). Psychotherapy Through Clinical Role Playing. N.K.: Brunner/Mazel?Inc.
綜合上述，心理劇使用各種技巧的目的，在擴大主角的覺知能力，使主角能從各 個不同的層面看問題，進而學習新的行為以解決問題。
參、心理劇的階段、歷程與療程設計
探討心理劇的運作階段有助於瞭解導演在導劇時的基本參考架構，而心 理劇的流程則有助於瞭解主角在心理劇過程中所經歷的流程。茲將心理劇的 階段與流程分述如下，並將心理劇治療時的療程設計也一併加以闡述。
一、心理劇的階段
一般心理劇進行時之階段依對象與目的不同可分為兩種，若施行對象為一般 之成長團體其階段可分為：暖身、演出、分享三階段，若團體性質屬於訓練課程 之導演班團體或研究團體則於分享後再加上流程分析。
茲將心理劇的進行階段分述如下：
（一）.暖身（warm-up）：
暖身是為了激發成員的自發與主角的自發過程，同時也是在打破團體成員之 間的陌生感，為團體建立一信任網絡，並為主角做準備與醞釀動作，協助成員漸 漸將焦點集中在自己個人內心世界。導演運用會話、音樂、冥想、與肢體活動等 方式帶領團體，為接下來的選角及演出做準備。
暖身過程是心理劇最基本的過程之一，對導演而言，找到合適方法使導演本 身、整個團體、及主角暖化起來是非常重要。暖身活動是用來發展團體凝聚力的 技巧，促使團體專注於自己的任務、或在團體中創造一個特別的氣氛、傾向或主 體。個人可經由暖身活動進入一個心理或情感探索的氣氛。
另，團體的暖身貫穿於整個心理劇，雖心理劇可區分為暖身、演出、分享，
但除暖身活動外，劇的演出與分享也都是暖身，為下一個主角或下一個劇暖身，
使團體一直走下去，而且暖身除了將團體成員暖身入個人內心內外，也必須將團 體成員從內心世界中暖入團體中，讓團體成員接觸自己內心的感覺、同時也走入 團體的感覺，讓團體投入剩餘現實（surplus reality），也讓團體走回現實世界。
（二）演出（action）
經過暖身選出主角後接下來就是演出階段。演出是心理劇主要的部分，在 這個過程中，主角將探索其關心的事件，其可以是具體事件、夢境、幻想或身 體的感覺等等，導演使用各種技巧，使主角藉著肢體體驗、或行動等表達方式 具象地呈現出來，而產生新的體驗與領悟及轉化。
心理劇的演出不需劇本，而是將主角內心的事件，透過行動演出來，行動 是演出的要件，打破主角慣性式的使用思考來關照或解決問題，而是讓主角從 新進入事件發生時的場境，從新體會、從新領悟，以新的觀點或態度來對待舊 的事物，從而走出困境。
（三）分享（sharing）
分享，是心理劇中將主角帶回團體、整合入團體的階段。此階段，是讓團 體成員分享在主角劇中所經驗到的經驗與感受，同時也是讓主角休息、恢復、
沈澱的階段。主角在演出階段猶如在手術房中進行手術，分享階段就是主角進 入恢復室的階段，因此，導演會限制成員分享時不分析主角的劇情、不提供建 議給主角、不批評主角在劇中的作為與決定、不對主角問問題，而只能分享自 己內心被劇所觸動的經驗與感覺。分享可以使主角覺得與團體其他成員有連結 而得到支持力量，導演也可藉此關懷有類似感受的成員進一步探索，成為下一 齣劇的主角。
二、心理劇流程分析（Process）
心理劇流程分析有助於瞭解主角在心理劇過程中所經歷的流程，流程分析是 用在訓練導演、督導或研究時，流程分析是分析導演導劇的流程及其使用的技巧，
有助於導演在專業上、技術上的精進。其分析重點在導演上而非主角上。其中可 探討導演在劇中的思維與某一個景卡住的狀態或使用其他技巧時有何不同的結 果。若主角在場時，也願意分享時，可分享在劇中對主角有幫助的地方及無幫助 之處，提供導演參考。
有關心理劇流程最常被引用的有 Hollander 的心理劇曲線圖、Glodman &
Morrison 心理劇歷程螺旋圖、Schramski 的心理劇系統模式流程圖與 Kipper 的演劇 階段內在結構茲將此四者的理論架構分述如下：
（一）Hollander 的心理劇曲線圖
Hollander（圖 2-1）認為心理劇隨著時間的進展，從事實的部分推進情緒宣洩，
然後進入角色訓練。主角的情緒先升後降，在演出的中期達到最高峰（趙如錦，
民 89）。這個模式的獨特性在於以多重觀點架構說明心理劇歷程，一是圖形上方呈 現出心理劇的三個階段論－－暖身、演出及整合，二是圖形中間部分，列出每一 階段相呼應的內涵，三是描述主角演出時景景相連的重點風貌及主角情緒歷程，
四是簡單描繪出時間向度。（張莉莉，2002）
Hollander 的心理劇曲線圖的缺點是對主角轉變的原因及認知方面的狀況並 無詳述。
圖 2-1 Hollander 的心理劇曲線圖
資料來源：林明文(1992) 心理劇的導演決策歷程與主角的改變—一個心理劇團體 的個案研究。師大心輔所碩士論文。
暖身 演出 整合
暖身 和觀眾整合 a. 會心 a .自我表露 b. 實行 b. 對話 c. 社會計量歷程 c. 摘要
情緒的延續
時間的延續
宣洩的頂點
第一景 第二景
事實的對話
第三景
剩餘現實
正向的未來角色訓練
（二）Glodman & Morrison 心理劇歷程螺旋圖
Glodman & Morrison （1984）創造出心理劇歷程螺旋圖（圖 2-2）。其靈感來自 於莫雷諾舞臺設計的形式。在傳統心理劇劇場中，舞臺是由三個同心圓組成，心 理劇歷程螺旋圖表達出早年經驗佔有個人內在核心的位置，幼年經驗是現在問題 的根源。螺旋圖最外圈是現在問題：可能是一種情況、一種感覺、一個問題、關 係或任何主角想試驗的情況。設景連結主角過去、未來的生活過程，設景時，在 時間上不一定按先後順序，主角由舞臺的外圍開始呈現問題，經過演出的過程逐 漸往舞臺中心移動，探討問題的核心，最後又回到舞臺的外緣處理實際的問題。
整個演出過程呈現時空的轉換－－現在、過去、未來的變化，此模式可 表現出心理劇跨越時空的特性，呈現出心理劇『剩餘現實』（surplus reality）的效 果，雖然我們不能改變過去是件的事實，去可改變我們對過去創傷的內在經驗內 容。心理劇歷程螺旋圖也指出心理劇探討的方向是由外在問題逐漸導向內在問題 的核心，處理核心問題之後，再回到實際行為的層面加以統整訓練，如此可以使 心理劇的改變落實到現實生活中。（張莉莉，民 91）
圖 2-2 Glodman & Morrison 心理劇歷程螺旋圖 資料來源：Glodman & Morrison，1984
童年時期
主角提 現在 出問題
領悟 整合
第一景 當下事件
第二景 現在生活 第三景 較近的
過去事件 第三景 較遠的
過去事件 宣洩 具體化
（三）Schramski 的心理劇系統模式流程圖與引導演出次系統
圖 2-3 Schramski 的心理劇系統模式流程圖
資料來源：林明文(1992) 心理劇的導演決策歷程與主角的改變。
Schramski 的心理劇系統模式流程圖 （見圖 2-3）主要針對導演導演歷程而分析。
而其引導演出次系統則是對主角演出過程的描述（見圖 2-4）。Schramski 的引導演 出次系統是所有心理劇文獻中描述的最為清晰的一個，對瞭解心理劇的歷程有很 大的幫助，導演引導主角的過程為：確定主題事件、選擇主題事件、選擇發生事 件的一個場景、對事件場景（時間、地點、人物）加以描述、進一步暖化場景（確 定主角已被暖化）、演出事件經過（運用各種心理劇技巧轉化主角之情緒、行為、
認知，並探索是否進一步演出）、進一步演出或演出超越現實、分享或引導角色訓 練。
導演
開始團體歷
開始團體暖
引導演出 引導角色訓 促進分享
結束 評估導演表
結束聚會
提出對話
導演導劇
圖 2-4 Schramski 的心理劇系統模式流程圖
資料來源：林明文(1992) 心理劇的導演決策歷程與主角的改變。
確定主題事件
口語的 象徵的
選擇主題事件
口語的 象徵的
選擇一個景 何
時
何 人
引導角色訓練 分享
演出超越現實 定義 / 象徵的
強化
具體化 / 決定
決定的評估 定義 / 象徵
景的描述 時間
和現在的關係
那天的時刻
地點 氣氛
重要物品
有意義的物品 何
地
暖化場景
演出場景 口語的/ 身體的
探究有意 義物品
選擇替身
描述替身
介紹替身 確定主角已暖化
獨白/
角色扮 演
基本要素 進一步演出
生 理 特 徵
人 格 特 徵
與 他 人 關 係
強 化
情 緒
行 為
認 知
否 是
（四）Kipper 的演劇階段內在結構
Kipper 的演劇階段內在結構模式清楚的說明導劇之間幕與幕之間如何發展的 歷程。從圖 2-5 中描繪出心理劇進行時有暖身階段、演劇階段及結束階段，且演 劇階段中第一個景先是對主角現有問題的描述，接下來第二景是透過行動對問題 的解釋與說明，而後連到第三景主角行為的改變，而此圖的特色是可以很清楚的 看到幕與幕之間的連結，有助於對心理劇流程的瞭解。
圖 2-5 Kipper 的演劇階段內在結構
資料來源：Kipper?D.A.(1986). Psychotherapy Through Clinical Role Playing.
綜觀以上四個模式，跳脫文字以圖形來描繪心理劇流程，使人易於瞭解心理 劇的過程，其共同特徵都描繪出心理劇的三個階段－－暖身、演出及分享，並對 三個階段的細部加以描述（先從問題描述入手，而後處理情感的宣洩或問題的根 源，最後改變主角的認知或行為），有助於對心理劇主角在心理劇過程的狀況作一
圖 2-5 演劇階段內在結構
暖身 現有問題描述 解釋說明 行為的改變 分
享 分 析 暖身階段
演劇階段 結束階段
第一幕 第二幕 第三幕
連接景
線索 線索
線索
關鍵景 2
連接景
線索
關鍵景 3
線索
連接景
連接景
連接景
連接景 關鍵景
1
瞭解。然而，心理劇在實務上，導演因隨主角在劇場中「此時此刻」所帶來的問 題不同，主角人格特性不一，其暖身的方式與演出時所用的技巧就跟著改變，於 是要將真正心理劇進行的流程繪製出來，則有待進一步的研究。
三、心理劇治療療程設計
心理劇係屬心理治療的一種手法，而多久的療程或何種形式的療程最具療 效，不同取向的治療師會有不同的看法。擅長短期治療的治療師可能會以五次或 兩個月為一個療程，至於分析學派的治療師，則會以六個月或一年，甚至超過一 年，做一個療程。而心理治療到底要多久或一個療程要多少次？林家興教授表示，
這是一個不容易回答的問題，但心理治療有一個特別之處，即每做一次，對個案 就有一次的挑戰、澄清與效果。（林家興，2000，p44）
S.L. Garfield（1994）曾有系統進行門診心理治療次數的文獻回顧，他的研究 發現，美國個案接受心理治療次數的中位數是五至八次，平均數是九至二十七次，
中輟率是 35.1%（林家興，2000，p44）。林家興教授根據其臨床經驗建議以十次為 一個療程（林家興，2000，p54）。至於心理劇的每次療程需幾次，在文獻上很少 提到，只有 Butcher & Koss （1978）曾描述心理劇是一次單元的短期心理治療，一 次單元心理劇約為一小時至四小時之內不等，而 Hudins 認為導演可以選擇用一次 歷程作完整療程之設計，亦可用幾次時間作一次完整療程之設計（張莉莉，民，
91）。
根據國內外心理劇的實施，因心理劇治療不僅需要花錢、花時間，加上交通 往返，以及請假及挪出時間，再加上求助意願與動機，心理劇的療程一般以兩天、
三天或四天的工作坊或每週一次共十次的療程設計居多，本研究考量相關對象（導 演及受研究者）的配合條件，採取一次單元三天的完整治療療程設計。
肆、心理劇的流變：龔鉥的心理劇－－易術
心理劇由 Moreno 所創，經 Zerka 的系統化之後，運用在各個治療領域之中，
在各領域中由於導演本身的背景不同，也將心理劇創造出不同的風貌及特色。本 論文的心理劇導演龔鉥，在台灣讀完北一女、台大後到美國耶魯大學深造，之後 就長期定居美國，其曾在美國大學教授中國哲學講授老子、莊子思想，也在美國 教授國畫，在一次教授國畫過程中意外的得知繪畫與治療上的關聯，進而促使她 開始接受完型治療與心理劇。在多年的心理劇實務治療中又發現很多心理劇的原 理原則與中國的思想甚為契合，特別是中國人所講的「氣」和道家的「空」，後龔 鉥又進一步研究中國的醫學，發現皇帝內經中的靈樞篇與素問篇的醫理與心理劇 的實務經驗相符，甚至比心理劇的道理說的更透徹、更有見地，於是自創「易術」
一門，將心理劇與中國哲學與醫理加以匯通，並加以創新運用在治療實務中，以
陰陽五行相生相剋之理配合心理劇手法，促進被治療者之身、心、靈整合，以求 天人合一之道。此不僅匯通中西文化，同時也將心理劇帶入更深一層境界。
龔鉥的易術除如前所述將心理劇與中醫加以融合外亦將完形治療、綜合心理 學、繪畫治療融入其中，茲將其關係闡數如下：
一、 中醫理論與心理劇
龔鉥博士將中醫理論融入心理具實務之中，特別是中醫的陰陽五行之說，茲就將 中醫陰陽五行的觀點加以簡述並就龔鉥如何將中醫理論融入治療之中闡述如下：
（一）中國醫學的看法
中醫將人視為有意識、有思想、有情感的生物有機體、存在著非常豐富而又 極為複雜的內部心理活動﹐又生理和心理活動必須受到社會環境的影響。中醫認 為人體是一個開放的系統，天人相應，內外協調平衡。形與神不能分離，形與神 俱。疾病是多因素相互作用的結果，不但可由六淫（風、寒、暑、溼、燥、火）
等自然因素所導致，而且與七情（喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等七種情緒因素）
有密切的關係，因此不能只尋找疾病發生發展的單一的、不變的因素﹐而必須針 對特殊病因，調節整體、平衡陰陽和形神（軀體和心理）並治。（謝慶良，2001），
其可由下圖觀之：
圖 2-6 中醫原理中之疾病整體觀圖 內因：
先天不足 內傷七情
（喜、怒、憂、
思、悲、恐、
驚）
外因：
六淫邪氣
（風、寒、暑、
濕、燥、火）
不分內、外因：
飲食不節 房事不節 勞倦 外傷 寄生蟲
人體陰陽失調 正氣不足
