武滿徹《十一月的腳步》暨自我創作分析

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系. 碩士論文. 武滿徹《十一月的腳步》暨自我創作分析 An Analysis in Takemitsu’s November Step and Music Philosophy of Self-composition. 指導教授：陳瓊瑜研究生：鄭聿恬. 教授撰. 中華民國一零四年一月.

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(3) 摘要二十世紀以來，西方作曲家發展出許多不同流派的創作風格，而東方作曲家也在國際上嶄露頭角，日本作曲家武滿徹(Toru Takemitsu, 1930-1996)便是代表人物之一。創作初期受到法國音樂與二十世紀西方技法的影響，而後重拾自身的東方文化，結合東西方語彙，形成獨特的風格，在他的音樂中流盪著自然的時間與空間感，體現日本文化精神。本論文主要從創作理念、記譜法、曲式、音形、聲部與和聲作為切入點，分析尺八與琵琶雙協奏曲《十一月的腳步》(November Step, 1967)，並探討武滿徹的音樂美學觀，最終以自我創作之分析，論述其觀念對自身之影響。關鍵字：武滿徹、十一月的腳步、尺八、琵琶、日本文化、自然、時間. I.

(4) Abstract Western composers have developed various styles of music since 20th century. Meanwhile eastern composers were emerging as important figures in the international music industry. Japanese composer Toru Takemitsu (1930-1996) was one of the representatives who was influenced by France music and contemporary techniques. However, he regained Japanese tradition and developed his own style of combining the east and the west. A nature spirit of time and space is filled with his music, representing Japanese culture. The thesis mainly discusses Takemitsu’s November Step (1967) through researching on composing idea, notation, form, figures, voice leading and harmony; moreover, it discourses on Takemitsu’s music philosophy. Finally, the writer analyses her own composition and talk about the “Takemitsu influence” on her music idea. Keywords: Toru Takemitsu, November Step, shakuhachi, biwa, Japanese culture, nature, time.. II.

(5) 目錄摘要 ............................................................................................................................................. I ABSTRACT .............................................................................................................................. II 圖表目錄 .................................................................................................................................. IV 譜例目錄 ................................................................................................................................... V 第一章緒論 ............................................................................................................................ 1 第一節前言 ......................................................................................................................... 1 第二節研究動機與方法 ..................................................................................................... 2 第二章武滿徹介紹 ................................................................................................................ 5 第一節生平概要 ................................................................................................................. 5 第二節音樂風格分期與代表作品 ................................................................................... 10 第三節武滿徹的音樂觀 ................................................................................................... 16 第三章雙協奏曲《十一月的腳步》樂曲分析 .................................................................. 24 第一節《十一月的腳步》之創作背景 ........................................................................... 24 第二節《十一月的腳步》之記譜法 ............................................................................... 25 第三節《十一月的腳步》的十一段註解 ....................................................................... 33 第四節《十一月的腳步》之曲式與樂團音型演化 ....................................................... 34 第五節《十一月的腳步》之聲部連結與角色 ............................................................... 44 第六節《十一月的腳步》之和聲技法 ........................................................................... 62 第七節結語 ....................................................................................................................... 67 第四章絃樂四重奏《GERMINATE》自我創作分析 ........................................................ 69 第一節創作理念 ............................................................................................................... 69 第二節樂曲分析 ............................................................................................................... 70 第五章結論 .......................................................................................................................... 78 參考書目 .................................................................................................................................. 79 【附錄】鄭聿恬《GERMINATE》─為絃樂四重奏 ........................................................ 82. III.

(6) 圖表目錄【表 3-1 琵琶記譜法】........................................................................................................... 27 【表 3-2 尺八記譜法】........................................................................................................... 30 【圖 3-1 樂器編制】............................................................................................................... 31 【圖 3-2 舞台配置】............................................................................................................... 31 【表 3-3 豎琴記譜法】........................................................................................................... 32 【表 3-4 絃樂記譜法】........................................................................................................... 32 【表 3-5《十一月的腳步》曲式與音型演化】.................................................................... 43. IV.

(7) 譜例目錄【譜例 3-1 琵琶裝飾段前兩行】........................................................................................... 27 【譜例 3-2 琵琶與尺八變奏一】........................................................................................... 27 【譜例 3-3 尺八裝飾段前兩行】........................................................................................... 30 【譜例 3-4 一音或和弦的點狀，MM. 1】 ............................................................................. 35 【譜例 3-5 聲部整齊且線條較短的和聲式旋律，MM. 1】 ................................................. 35 【譜例 3-6 持續性的和聲，MM. 1-2】 .................................................................................. 36 【譜例 3-7 持續性有地位的單音，MM. 1】 ......................................................................... 36 【譜例 3-8 降落式的聲部進行，MM. 1-3】 .......................................................................... 36 【譜例 3-9 微複音的效果 MM. 12-19】 ................................................................................. 37 【譜例 3-10 音型一之發展 MM. 12-14】 ............................................................................... 38 【譜例 3-11 音型二之發展 MM. 4-5】 ................................................................................... 38 【譜例 3-12 音型二結合音型三之發展 MM. 12-13】 ........................................................... 39 【譜例 3-13 音型三之發展 MM. 4-8】 ................................................................................... 39 【譜例 3-14 音型三之發展 MM. 40-46】 ............................................................................... 40 【譜例 3-15 音型四之發展 MM. 35-36】 ............................................................................... 40 【譜例 3-16 音型四之發展 MM. 53-56】 ............................................................................... 41 【譜例 3-17 音型五之發展 MM. 8-11】 ................................................................................. 41 【譜例 3-18 音型五結合音型三、四之發展 MM. 51-52】 ................................................... 42 【譜例 3-19 音型六之發展 MM. 44-47】 ............................................................................... 42 【譜例 3-20 各音型與聲部線條傳遞 MM. 1-3】 ................................................................... 45 【譜例 3-21 屬音 A 音的隱性進行 MM. 8-16】 .................................................................... 47 【譜例 3-22 導奏與變奏一聲部銜接 MM. 21-25 前】 .......................................................... 48 【譜例 3-23 尺八與琵琶由 D 過渡到 A 音 MM. 25 前-27】 ................................................ 49 【譜例 3-24 尺八與琵琶 E 音點綴 MM. 27-29】 .................................................................. 49 【譜例 3-25 變奏六至七的 E 音發展 MM. 35-36】 .............................................................. 50 【譜例 3-26 尺八與單簧管聲部銜接、和弦根音 A 音 MM. 35-39】 .................................. 51 【譜例 3-27 高音 D 的回歸 MM. 40-43】 .............................................................................. 52 【譜例 3-28 低音 D 與 D-A 聲部進行 MM. 44-48】 ............................................................. 53 【譜例 3-29 三度進行與半終止地位的建立 MM. 49 前-52 後】 ......................................... 55 【譜例 3-30 曲末的聲部移動 MM. 68-70 後】 ...................................................................... 56. V.

(8) 【譜例 3-31 次要的主屬音連結 MM. 1-2】 .......................................................................... 57 【譜例 3-32 隱性的次要主屬連結 MM. 70】........................................................................ 57 【譜例 3-33 全曲聲部連結】 ................................................................................................ 58 【譜例 3-34 都節五聲與七聲音階】..................................................................................... 61 【譜例 3-35 平調子五聲與七聲音階】................................................................................. 61 【譜例 3-36 全音與附加半音 MM. 1】.................................................................................. 63 【譜例 3-37 兩組全音與附加半音 MM. 51-52】 .................................................................. 63 【譜例 3-38 全半組合音階對稱設計】 ................................................................................ 63 【譜例 3-39 移位之全半組合音階對稱設計】 .................................................................... 64 【譜例 3-40 大七度在導奏中的轉移】................................................................................. 64 【譜例 3-41 左右組別相差大七度與半音 MM. 8-11】 ........................................................ 65 【譜例 3-42 變奏五和弦 MM. 30-35】 .................................................................................. 66 【譜例 3-43 音堆和弦 MM. 55-56】 ...................................................................................... 67 【譜例 4-1 MM. 1-6】 .............................................................................................................. 70 【譜例 4-2 MM. 7-12】 ............................................................................................................ 71 【譜例 4-3 MM. 13-16】 .......................................................................................................... 72 【譜例 4-4 MM. 26-29】 .......................................................................................................... 72 【譜例 4-5 MM. 30-38】 .......................................................................................................... 73 【譜例 4-6 MM. 39-43】 .......................................................................................................... 74 【譜例 4-7 MM. 44-47】 .......................................................................................................... 74 【譜例 4-8 MM. 52-81】 .......................................................................................................... 76 【譜例 4-9 MM. 101-117】 ...................................................................................................... 77. VI.

(9) 第一章緒論. 第一節. 前言. 二十世紀的西方音樂史上，發展出了各種風格的作曲手法，其中著名的音樂流派包括印象主義(Impressionism)、民族主義(Nationalism)、新古典主義(Neo-classicism)、表現主義(Expressionism)、序列主義(Serialism)等等，至二十世紀中期的全序列主義(Total serialism)、低限主義(Minimalism)、新浪漫主義(Neo-romanticism)，以及與時俱進的電子音樂(Electronic music)等百家爭鳴之音樂風格，也因此成就了許多聲名大噪的作曲家。而此時東方音樂家也在這歷史的洪流之中逐漸嶄露光芒，他們在西方的創作手法之下發展音樂內在的東方哲學邏輯，並結合兩者呈現出獨特的新音樂風格，日本作曲家武滿徹 (Toru Takemitsu, 1930-1996)便是代表人物之一，身為二十世紀具有影響力的東方作曲家，我們無法將之歸類於哪一類明確的派別，他在西方與東方、現代與傳統之中的矛盾沉澱出具有個人特色的音樂語言，並不以「音響的陌生化」作為自身的音樂旗幟，而是充滿音樂與人的情感且自然地在時間與空間中流盪，形成獨樹一格的音樂美學。. 1.

(10) 第二節. 研究動機與方法. 筆者有感於當今音樂圈對於作曲家與作品演出的選擇以西方為多，而西方美學也已然形成國際的標準，因此選擇日本作曲家武滿徹的《十一月的腳步》(November Steps, 1967)作為論文研究對象，藉由探究東西方樂器的結合，發掘東方文化之美；再者也是因為筆者於大學時期第一次聽到為中音長笛與吉他的《朝向大海》第一部(Toward the Sea I, 1981)，就對武滿徹這位作曲家十分喜愛。在筆者的學習過程中，總是接收到西方的音樂理論、創作手法、分析觀點等，缺乏欣賞東方音樂的心胸，甚至認為東方音樂是不悅耳、難以理解的；然而自大學以來，開始聆聽東西合璧的作品發表會，欣賞周文中(1923-)、武滿徹、三善晃(Miyoshi Akira, 1933-2013)、細川俊夫(Toshio Hosokawa, 1955-)、陳銀淑 (Unsuk Chin, 1961-)等東方作曲家之作品，也對克倫姆(George Crumb, 1929-)作品中的東方禪意十分讚嘆，筆者大四那年也嘗試寫作結合古箏與聲樂、打擊的作品，並參加了采風樂團舉辦的第一屆絲竹創作營，對東方樂器有了更多相關的理解，漸漸在觀點上有所轉變。東方音樂自有其價值之處，文化不同，本就不可同日而語。現今國際上對武滿徹的研究可說是非常豐富，筆者透過「臺灣博碩士論文知識加值系統」下載相關論文，並由「校內圖書館系統」連結到電子書系統(ABC-Clio eBooks Collection, Cambridge Books Online)下載有關專書，以及《國際音樂文獻摘要》(Répertoire International de Littérature Musicale)尋找相關期刊文獻，而谷歌(Google)的學術搜尋系統也是主要工具之一。. 2.

(11) 筆者從英國學者伯特(Peter Bert, 1955- )的著作為研究起點，生平主要參考西登斯 (James Siddons)的著作；而音樂美學則就所有參考資料整理歸納，並由自身角度再次審視；作品《十一月的腳步》之分析，筆者主要從彌生(Yayoi Uno Everett)所寫之期刊、許 (Hwee Been Koh)與哈休斯(Charles Haarhues)兩本博士論文的觀點出發，再次分析，並且在音高素材組織與聲部連結間多加著墨；此外對於尺八與琵琶，筆者也根據前人論文蒐集了許多資料，以瞭解這兩種樂器的性格音色與型制。而此次研究，筆者認為最大的困難並不在於分析作品上，而是徹底理解武滿徹的音樂觀。觀念的型塑與建立，是對於一位作曲家最重要的關鍵，而筆者認為若只將焦點放在樂曲分析上，卻不注意作曲家的音樂觀養成，則是本末倒置，因此花了相當一段時間研究其音樂觀念。在著手研究武滿徹的同時，筆者也處於絃樂四重奏《萌芽》(Germinate, 2013)的創作期間，因此在觀念上受到武滿徹自然觀影響，試圖表現萬物之生的順其自然。以下為本論文之大綱架構：第一章緒論第一節前言第二節研究動機與方法第二章武滿徹介紹第一節生平概要第二節音樂風格分期與代表作品第三節武滿徹的音樂觀第三章雙協奏曲《十一月的腳步》樂曲分析第一節創作背景第二節《十一月的腳步》之記譜法第三節第四節第五節. 《十一月的腳步》的十一段註解《十一月的腳步》之曲式與樂團音形演化《十一月的腳步》之聲部連結. 3.

(12) 第六節. 《十一月的腳步》之和聲技法. 第七節. 結語. 第四章絃樂四重奏《Germinate》自我創作分析第一節創作理念第二節樂曲分析第五章結論. 4.

(13) 第二章武滿徹介紹. 第一節. 生平概要. 武滿徹與其他許多作曲家不同，他的音樂養成基本上是自學，並且是第二次世界大戰後具有國際影響力的日本作曲家之一。身為二十世紀現代作曲家，武滿徹同時也是一位作家，時常發表關於音樂美學以及與其他音樂家、藝術家之訪談內容的相關著作；此外，他也廣泛地涉獵各個領域的音樂創作，從現代、古典、爵士、電影配樂、音樂劇、日本傳統、及流行音樂等，他都有相當程度的耕耘，成功跨足學術與通俗領域。武滿徹於 1930 年 10 月 8 日出生於日本東京，同年 11 月因父親工作的緣故舉家遷移至中國大連，1937 年回到日本就學並寄住在叔父家中，翌年父親因病去世，僅僅與他相處了八年時光。幼年的武滿徹邂逅了日後對他有深厚影響的日本傳統音樂，其嬸嬸是日本十三絃箏(koto)的演奏者，時常在家中以琴會友，但是當時的他對傳統音樂並不感興趣，甚至認為是奇怪且陌生的，與從前在中國時與父親一同欣賞的爵士樂(jazz)、搖擺樂(swing)以及美國電影配樂有著截然不同的風格；1 此時正值第二次世界大戰，戰火的摧殘、不愉快的戰爭記憶與日本傳統音樂在武滿徹的心中產生密不可分的連結，他日後曾說到：「聽到日本傳統音樂總是喚起我對於戰爭時期的苦痛回憶。」2. 1. James Siddons, Toru Takemitsu: A Bio-Bibliography. (Westport: Greenwood, 2001), 2. “Later, hearing traditional classical Japanese music always recalled the bitter memories of war.” From Toru Takemitsu, “Contemporary music in Japan,” Perspective of New Music, Vol. 27, No.2 (Summer, 1989): 200. 2. 5.

(14) 1944 年因戰爭的關係，武滿徹的正規教育被迫中斷進而從軍，於琦玉縣為軍備效力，也因此倖免於砲火攻擊。儘管當時西洋音樂在日本被禁止播放，一名軍官與幾位同仁偷偷地用自製留聲機播放西洋歌曲，武滿徹在軍隊裡聽到的第一首便是法國女歌手鮑華耶 (Lucienne Boyer, 1903-1983)演唱的《對我訴說愛語》(Parlez-moi d'amour, 1930)，對此他曾說：「那首音樂震撼了我，那是我第一次了解到西方音樂的傑出品質。」3 戰爭結束後，武滿徹有機會聽到更多的西洋音樂，其中對法朗克(César Franck, 1822-1890)的鋼琴作品《前奏曲，聖詠與賦格》(Prelude, Chorale and Fugue, 1884)之崇敬，促使他決心成為一位作曲家，他開始嘗試創作，並研讀佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924)、德布西(Claude Debussy, 1862-1918)、拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)等其他西方作曲家之的作品，此外同輩作曲家一柳慧(Toshi Ichiyanagi, 1933-)也介紹了梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992) 的音樂給武滿徹。4 由於武滿徹感到自己欠缺音樂的專業訓練，1947 年拜訪了作曲家平尾貴四男(Kishio Hirao, 1907-1953)，5 欲成為其學生未果，因此 1948 年起向作曲家清瀨保二(Yasuji Kiyose, 1900-1981)學習，6 兩人絕大多數的時間討論著音樂美學與哲學，武滿徹也因為清瀨保二的關係擴展了音樂圈的人脈。 1950 年，武滿徹開始活耀於音樂圈，展開了創作生涯，他加入「新作曲派協會」，7 並在該會第七次作品發表會上發表了鋼琴曲《兩個樂章的慢板》(Lento in Due Movimenti,. “For me, hearing that music came as an enormous shock; I was stunned, and for the first time I suddenly realized the splendid quality of Western music.” From Peter Burt, The Music of Toru Takemitsu. (Cambridge University Press, 2001), 23. 3. 4. 日本先鋒派作曲家一柳，為約翰凱基的學生。平尾為日本留法作曲家，曾任日本現代音樂協會主席，梅湘著作《我的音樂語言》日文版譯者。 6 清瀨，日本作曲家，被認為是日本民族樂派先驅，1946 年與早坂文雄組成「新作曲派協會」。 7 日本現代作曲家協會(ISCM)前身，1946 年由清瀨保二、松平賴則、早坂文雄等人組成，於 1947 至 1952 年間共舉辦九次作品發表會。 5. 6.

(15) 1950)，儘管首次的作品演出未受大眾肯定，卻影響了兩位同輩作曲家：湯淺讓二(Joji Yuasa, 1929-)與秋山邦晴(Kuniharu Akiyama, 1929-1996)。8. 9. 1951 年武滿徹與湯淺讓二、. 福島和夫(Kazuo Fukushima, 1930-)等各領域的藝術家組成「實驗工房」，10. 11. 武滿徹此. 時接觸到了更多西方現代作曲家的作品，並且受到其他藝術的啟發，許多早期的創作也在此演出。除了學術音樂，武滿徹也受瀧口修造之提攜開始了電影配樂的創作，12 此後一生中共創作了近百部的影視配樂。 1950 年代的武滿徹健康狀況不甚理想，曾兩度因結核病長期住院療養，然而在貧困與病魔折磨下，並不全然痛苦。他結識了劇場女演員若山淺香(Asaka Wakayama)，兩人於 1954 年共結連理。1953 年平尾貴四男探訪了住院的武滿徹，為當時未收其為學生感到抱歉並贈送了梅湘著作《我的音樂語言》日文版，也終成為武滿徹的老師，可惜兩人的師徒關係只有六個月（同年 12 月平尾貴四男去世），但武滿徹在這段珍貴的緣分中獲益良多。此外與黛敏郎(Toshiro Mayuzumi, 1929-1997)的友誼在 1950 年代萌芽，13 個性與風格不同的兩人在音樂與生活上產生了長達一生的羈絆。1957 年的住院期間，武滿徹在病痛煎熬下緩慢地創作了《絃樂安魂曲》(Requiem for Strings, 1957)，史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)於 1959 年訪日時聽到此曲且極為讚賞，將武滿徹這個名字介紹給歐美，同年 11 月，武滿徹的室內樂作品《字之聲 II》(Le Son Calligraphic II, 1958)首次 8. 日本當代作曲家湯淺，與武滿徹同樣身為自學作曲家，注重時間與空間的音響探索。秋山為日本作曲家、音樂評論家、詩人。 10 福島為日本作曲家、音樂學家。 11 詩人瀧口修造將其命名為實驗工房，該組織結合各領域之藝術家與多種藝術型態，在介紹當代藝術之餘也推出自己的創作，活耀於 1951 至 1958 年間。 12 武滿徹第一部電影配樂為 1952 年瀧口修造導演之《北齋》，該片未拍攝完成。 13 黛敏郎，為日本最早創作電子音樂的先鋒派作曲家，也結合傳統與西方技法創作了現代邦樂，為日本現代音樂領軍人物之一。他曾送了一台平台鋼琴給武滿徹。 9. 7.

(16) 於美國演出，至此確立了武滿徹在音樂界的基礎。 1960 年代起，武滿徹開始活耀於國際並與各國音樂家進行了許多交流。1962 年凱基(John Cage, 1912-1992)與都鐸(David Tudor, 1926-1996)第一次訪日，14 武滿徹帶領他們參加札幌現代音樂節，彼此交流音樂思想；1964 年武滿徹出席舊金山磁帶音樂中心 (The San Francisco Tape Music Center)舉辦的電子音樂節，15 再次遇到凱基與都鐸；同年受邀到夏威夷檀香山參加音樂節，結識了美國當代畫家瓊斯(Jasper Johns, 1930-)，16 此次武滿徹共發表了六首作品，其中凱基演出了鋼琴獨奏《交叉》(Crossing, 1962)；與凱基於 60 年代的頻繁交流，影響了他對音樂的看法，其後於 1992 年說道：「從凱基身上我學到如何生活，以及音樂無法與生活分開的事實，而這個簡單、清楚的事實卻已被人遺忘。現今藝術與生活已然分開，作曲家只涉及到研究形式、理論的概略，音樂美學並未與生活中的聲音有所連結，僅僅只是紙上談兵。」17 1965 年，武滿徹於法國結識了謝弗(Raymond Murray Schafer, 1933-)與梅湘。18 1972 年，武滿徹赴印尼參加音樂節，與希臘作曲家森納基斯(Iannis Xenakis, 1922-2001)、法國作曲家喬拉斯(Betsy Jolas, 1926- )、傅樂雷(Maurice Fleuret, 1932-1990)等人進行交流，19. 20. 這趟印尼之旅讓武滿徹. 14. 都鐸為美國鋼琴家、作曲家，與凱基有密切合作關係。該組織成立於 1962 年，1967 年併入米爾斯學院的當代音樂中心(Mills Center for Contemporary Music)。 16 瓊斯以油畫與版畫創作為主，著名作品為《旗幟》(Flag, 1954-1955)，受夢中的美國國旗啟發而作。 15. “From Cage I learned life—or I should say, how to live and the fact that music is not removed from life. This simple, clear fact has been forgotten. Art and life have become separated, and specialists are concerned with the skeletons of methodology. Aesthetics led us to music without any relationship to live sound, mere symbols on paper.” From Toru Takemitsu, Confronting Silence: Selected Writings. (Scarecrow Press, 1995), 258. 17. 18 19 20. 謝弗為加拿大作曲家、音樂教育家、作家。喬拉斯為法國女性作曲家，近年任教於坦格伍德音樂節與加州米爾斯學院。傅樂雷為法國作曲家、評論家、廣播人，曾舉辦多場音樂節。. 8.

(17) 認識了甘美朗音樂。1981 年更遠赴澳洲一座小島展開為期十天的土著音樂研究。在此段時期一系列的國際交流與異國文化之深入了解，拓展了武滿徹的藝術視野與人生經驗。武滿徹一生獲獎無數，筆者擷取重要獎項陳述，此處不一一列舉。1958 年以室內樂作品《字之聲 I》(Le Son Calligraphic I, 1958)獲得人生中第一個獎項：輕井澤現代音樂節(Karuizawa Contemporary Music Festival)首獎；同年以管絃樂作品《黑色繪畫》(Tableau noir, 1958)榮獲第一個國際獎項：義大利獎(Prix Italia)；1963 與 1965 年兩度在聯合國教科文組織(UNESCO)國際作曲家評議委員會(International Rostrum of Composers)分別以《珊瑚島》(Coral Island, 1962)與《織體》(Textures, 1964)獲得殊榮；1975 與 1980 年以《四行詩》(Quatrain, 1975)與《遠方的呼喚，來了，遠方！》(Far Calls, Coming far! , 1980) 兩度獲得尾高賞(Otaka prize)；1987 年以電影配樂《亂》(Ran, 1985)獲洛杉磯影評人協會獎(Los Angeles Film Critics Award)；1993 年獲日本國際交流基金獎(Japan Foundation Award)；1994 年以《幻想／詩》(Fantasma/Cantos, 1991)獲格威梅爾獎(Grawemeyer Award)； 1996 年獲顧爾德獎(Glenn Gould Prize)。除了國內外各獎項，武滿徹曾受邀至各地學術機構演講，諸如美國耶魯大學(1975, 1983)、加州聖地牙哥分校(1979)、哈佛大學(1983)、波士頓大學(1983)、哥倫比亞大學(1989)等。武滿徹晚年開始構思一部歌劇，可惜它並未被實現，1996 年 2 月 20 日武滿徹病逝於東京，享年 66 歲。在他去世後一年，以其為名的「武滿徹作曲獎」(Toru Takemitsu Composition Award)成立，第一屆的評審團包括李給替(György Ligeti, 1923-2006)、杜悌尤(Henri Dutilleux, 1916-2013)與貝里歐(Luciano Berio, 1925-2003)。這位享譽國際的作曲. 9.

(18) 家身體力行實踐自己的音樂理想，並留下許多傑作給世人，他的名字在音樂史上刻下重要的一頁。. 第二節. 音樂風格分期與代表作品. 對於一位作曲家，後人要將其一生的作品分期與歸類並沒有所謂絕對，只是在時間的劃分中梳理作曲家的創作手法與風格轉變，也因此各家有不同看法與分析。筆者主要根據伯特的觀點以及相關論述，將武滿徹的音樂創作風格大致畫分為以下三個時期，早期：1950-1960 年，中期：1960-1970 年，晚期：1970-1996 年。. 一、早期(1950-1960)：二十世紀中期日本音樂界新興了許多不同派別的音樂團體，提倡不同的音樂風格，大體來說分為歐洲與日本傳統音樂兩大類，年輕的武滿徹因「新作曲派學會」與「實驗工坊」認識了序列技法、電子音樂、具象音樂等西方的新音樂風格，也嘗試運用在自身的創作當中。此時期可見魏本(Anton Webern, 1883-1945)、德布西與梅湘對他的影響，包含音組概念與調式使用。代表作品有《兩個樂章的慢板》(Lento in due movimenti, 1950)，武滿徹於 20 歲時創作的鋼琴曲，是他第一部公開發表的作品，儘管樂譜已遺失，這首曲子卻以兩種形式流傳於世，其一為作曲家重新創作的概略版本，此版收錄在 1982 年錄製的一張 CD 當中；其二為 1990 年的鋼琴獨奏《連禱─紀念米歇爾》(Litany–In Memory. 10.

(19) of Michael Vyner, 1990)，武滿徹憑著對原曲的記憶之再創作。此外武滿徹也嘗試電子音樂的創作，《水之音樂》(Water Music, 1960)便是其中之一，此曲以預錄的水聲貫穿整首作品。. 二、中期(1960-1970)：在經過了十餘年的「西方語彙」累積後，中期的武滿徹進入自身創作的先鋒期；而凱基對武滿徹的影響反映在此時期的作品中，不只是機遇因素，更重要的是武滿徹開始運用日本傳統樂器，如同武滿徹所說：「與凱基的交流中，我重新體認到自身的文化價值」，21 儘管青年時期極力避免「日本式」特質，在接觸了凱基的音樂思想與日本文樂（也可稱人形淨琉璃）之後，22 武滿徹十分驚艷於三味線的聲音，並重拾了自身的傳統文化融於作品中。這段時期，武滿徹的作品開始受到國際的矚目，《絃樂安魂曲》(Requiem for Strings, 1957)便是他的成名之作，此曲為東京交響樂團委託創作，並題獻給過世的良師益友早坂文雄(Hayasaka Fumio, 1914-1955)。武滿徹曾寫道：「當時我病得很重……，在我死前我想為自己創作一首安魂曲。」23 因此這首作品是早坂文雄的安魂曲，同時也是武滿徹自己的安魂曲。24 該樂曲可以分成 A-B-A’三個部分，每一個部分又由若干個段落組成。. “Largely through my contact with John Cage, I was able to recognise the value of my own tradition” From Burt(2001), 110. 21. 22. 文樂原指演出人形淨琉璃的劇場，現今用來作為人形淨琉璃的代稱。文樂的三要素包括說唱、三味線以及木偶。. “At that time especially I was seriously ill,…… I’d like to create one piece before my death. I thought I ought to write my own requiem” From Burt(2001), 50. 24 Burt(2001), 50. 23. 11.

(20) 第二部分是第一部分的變奏發展，而第三部分是第一部分的濃縮再現。 1961 年為長笛、吉他(terz guitar)以及魯特琴所作的《環》(Ring, 1961)表現了武滿徹對機遇音樂與圖像音樂的實踐，該年一柳慧回國，為日本音樂界帶來了凱基的音樂思想，武滿徹稱之為「約翰凱基衝擊」(John Cage shock)，25 他也因此引入了機遇因素於作品當中；此曲分為 R、I、N、G 四個部分，R 代表逆行(Retrograde)，I 代表倒影(Inversion)， N 代表噪音(Noise)，G 代表主題(General theme)。演奏者依照圖形記譜，從圓形的任意點開始順時針或是逆時針演奏，譜上記有音高與時值，但是沒有明確的速度、力度與演奏法標記，展現出機遇的不確定性。武滿徹第一首為傳統樂器所寫的作品是 1966 年的《蝕》(Eclipse, 1966)，使用尺八及琵琶，由鶴田錦史(Tsuruta Kinshi, 1911-1995)演奏琵琶，橫山勝也(Yokoyama Katsuya, 1934-2010)演奏尺八。尺八與琵琶的樂譜各用三張紙，其中兩張白紙寫上黑音符，一張黑紙寫上白音符；當一方的演奏者演奏白紙音符，另一位演出者即演奏黑紙音符，展現了月蝕光與暗兩面結合一體的構想。 1967 年為琵琶與尺八的雙協奏曲《十一月的腳步》(November Steps, 1967)是武滿徹受紐約愛樂的委託創作，首演由小澤征爾(Ozawa Seiji ,1935-)指揮紐約愛樂交響樂團與鶴田錦史、橫山勝也兩位大師演出。這首曲子獲得了極大的迴響，也成功地將日本傳統樂器音樂之美介紹給西方世界。在 1972 年武滿徹訪問印尼之後，他開始在一些作品中加入異國元素與異國樂器，. 25. Takemitsu(1995), 258.. 12.

(21) 1974 年為馬林巴木琴與管絃樂團的協奏曲《香酒的歌》(Gitimalya: Bouquet of Songs, 1974) 便加入了一系列的打擊樂器，包括中國與爪哇銅鑼以及非洲長鼓。. 三、晚期(1970-1996)： 1970 年代武滿徹的前鋒因素開始淡化，逐漸脫離織度濃密的半音音堆與音響群，音色的發展細緻微妙，音組的運用趨於集中，作品和聲著重泛調性的語彙且更具有方向性。而 60 到 80 年代間經驗許多不同文化後，他思考著音樂與生活、與人之間的關係。其實在 1960 年代開始，武滿徹的作品當中可以感受到「傳統」與「自然」的表達，而他對自然的看法並非從一個客觀或具體意象的角度出發，是以「自然即無常」作為音樂思維的核心。以不斷自然變化的無常感為立足點，武滿徹將「人的感知」帶到音樂中，人並不是組織音樂的角色，而是隨著時間、空間，逐漸觸發新的轉化。 1975 年梅湘與武滿徹於美國曾有兩小時的會面，兩人當時討論了《為時間終結的四重奏》(Quatour pour le fin du temps, 1972)的創作理念與分析；而兩部編制皆為單簧管、小提琴、大提琴與鋼琴的室內樂作品《四行詩 I、II》(Quatrain I, II, 1974-1975, 1977)便是對《為時間終結的四重奏》的致敬之作。此曲與「四」這個數字有強烈的關聯性，這反映在四小節的樂句、四度音程的動機以及四個主要樂器。 1963 年開始，武滿徹創作一系列以日式庭園為題材的作品，為鋼琴與管絃樂的《弧 I》(Arc Part 1, 1963-1976)與《弧 II》(Arc Part2, 1964-1976)各自包含三個可獨立演出的樂章，在這兩部作品中，武滿徹將日式庭園的多種元素：沙、石、花、草、樹與漫步於. 13.

(22) 其中的人，分別做了角色化的處理，使其在各自的時間流動中演化發展。以不同的樂器分組來代表花、草、樹等庭園中的植物；以低音樂器象徵岩石相對於其他生命體的靜態；以鋼琴體現人在庭園中漫步的意象；在音樂的流動中不停地轉換視角形成不同的姿態，而漫步者於第二部中循著第一部的路徑返回，形成整體上對稱結構的布局。管絃樂作品《群鳥降臨星形庭園》(A Flock Descends into the Pentagonal Garden, 1977) 結合日式庭園的形象，但並非漫步於庭園之中，而是從遠距離漸趨近的景象；「星」代表數字「五」，也是音樂構成的基礎，標題來自夢中景象「無數白鳥朝星形的庭園飛舞降落，其中有一隻黑鳥，是這群白鳥的領導。」武滿徹以 F#音為中心音代表這隻領導的黑鳥，與 C#、Eb、Ab、Bb 五音構成主要的音高結構。雙簧管象徵群鳥，其多變且鮮明的旋律輪廓，穿越一個相較之下靜態並連續的和聲場域，即庭園的象徵，但武滿徹並非想要強調鳥或庭園這兩件元素，他認為鳥群的「動態」才是重點。他特別釐清音樂與數字的結合不是為了產生新的理論，而是使音樂與不斷變化的真實世界結合，也就是藉由數字，可以清楚地呈現夢境。數字不是如同音列，用來理性的排列與組合音樂；音樂也不是要模仿如鳥叫聲這樣具體的東西。數字與鳥超越本身的客觀意義，並推向感性的想像層面。 1980 年代，武滿徹創作了一系列與「水」有關的作品，《雨樹》(Rain Tree, 1981)便是其中之一。這首作品編制為三位打擊者（也可以為三位鋼琴），他對於水的想像，轉換成了音樂本身流動的想像，音樂的姿態是隨著時間演進，不知不覺地轉化成下一個動態的存在狀態。. 14.

(23) 三部《朝向大海》(Toward the Sea, 1981-1989)是為鯨魚保護協會所寫，在非法捕鯨最猖獗的國度顯得特別有意義，這部作品的第一部為中音長笛與吉他(1981)，第二部為中音長笛、豎琴與絃樂團(1981)，第三部為中音長笛與豎琴(1989)。武滿徹成功地捕捉潮汐曼妙的律動，在樂曲中透露出對大自然生態無限的依戀。除了水，武滿徹也有一系列以「樹」、「夢」為主題的作品，管絃樂曲《樹的線條》 (Tree Line, 1988)的靈感來源便是工作室旁的一排洋槐。樂曲織綿般地進行，迂迴遊蕩於以 D 音與降 B 音為主的各種調式之間。武滿徹讚嘆這些樹沉穩的強韌力量，以及能夠啟發人對於時間的感受，樹的年輪規律增加，卻沒有一個年輪相同，有如人的生命一般，時光寂靜地行走使人無法察覺，卻在年輪的標誌上留下不可抹滅的印記。 1991 年的雙鋼琴與管絃樂作品《夢的引用─海阿，帶我走！》 (Quotation of Dream-Say Sea, Take Me!, 1991)當中除了夢的想像之外，更結合水的意象，樂曲由如「夢」的十二個片段組成，也「引用」了德布西的《海》(La mer, 1903-1905)與武滿徹先前作品中與海有關的片段。副標題「海阿，帶我走！」是啟發自狄金森(Emily Dickinson, 1830-1886)的詩句。在武滿徹 90 年代的作品，比先前有著更加強烈的調性、調式傾向，但只有部分時候，整段直接使用自然調性(Diatonic tonality)，可觀察到晚期趨向新浪漫主義(New romanticism)風格。《家庭樹》(Family Tree, 1992)為一部有朗誦者的管絃樂作品，它反映了武滿徹的音樂養成，其中搖擺風格的爵士樂元素彷彿引領聽眾回到武滿徹與父親共賞音樂的童年。. 15.

(24) 第三節. 武滿徹的音樂觀. 一、觀念形塑─西方之鏡筆者於上一節中已大略提到西方作曲家對武滿徹的影響，而在本節當中於音樂美學方面再多加詳述探討。武滿徹在年輕時廣泛吸收與消化著西方現代音樂思想及創作手法，與大部分二戰後其他作曲家一樣，武滿徹也經歷了魏本給音樂界帶來的革新：「將浪漫時期以來累積的龐大結構、膨脹的情感消除，讓音樂回歸到純淨的本質當中。」儘管武滿徹並未在自己的作品中使用嚴格的序列手法，但是他在音高、音色、音域、力度、節奏與音樂表情都有精緻且邏輯性地處理。除了魏本，對武滿徹影響更為深遠的是德布西與梅湘。除了具體的手法，德布西所體現的「多焦」視角、在同一時間中觸發的多種音樂事件，以及對自然的熱愛與對自然現象「象徵主義式」的創作實踐，深深引領著武滿徹思考音樂與創作的本質，也奠定了其風格的整體趨勢：細膩的音色表現、散文式的節奏、複合的音樂事件。武滿徹曾寫道：「在巴赫的賦格技巧中，結構是非常重要的，在每一樂器的聲部線條行進中，音樂結構的本質持續且不被摧毀。而我的狀況卻是相當不同，從德布西的音樂當中我學到了很多（當然我是自學，但我認為他是我的良師益友）。儘管能夠從不同角度分析德布西的作品，他獨特的管絃樂法、對音色、光與影的強調是最偉大的貢獻，這與其他德國作曲家相當不同，他的音樂有多重視角。當然我與他畢竟不同，但他自日本與西方音樂中學習，創造出獨特的管絃樂法，這是我從他身上學到的。」26 “In the fugal technique of Johann Sebastian Bach, structure is very important. When played by any instrument, that musical structure remains essential and will not be destroyed. In my case it is quite different. I learned much from the music of Debussy. (Of course, I studied in my own way, but I think of him as my great mentor.) While his music can be analyzed in different ways, his greatest contribution was his unique orchestration, which emphasizes color, light, and shadow. Unlike the orchestration of German composers, that of Debussy has many musical focuses. Of course, he was European with sensibilities different from mine, yet he learned from both Japan and the West, and his 26. 16.

(25) 而梅湘之於武滿徹是重要的精神導師，他在梅湘過世的紀念文章中寫道：「1950 年，我偶然從一柳慧那裡得到梅湘的樂譜，他對我的音樂發展產生了巨大影響，我完全沉醉如此高深莫測的音樂魅力。」27 梅湘同德布西都從東方音樂得到啟發，也都熱愛自然，而他對數字與鳥鳴的象徵主義式運用、對音樂色彩的追求，以及作品中的宗教神秘主義，深深吸引著武滿徹。武滿徹理解梅湘「一切皆可成音樂」的觀念，他環顧著自身與自然、與藝術的關係，實踐於音樂視野當中。歐洲之外，影響武滿徹的還有凱基。他的音樂表現著「不干預與順其自然」的思想，音樂是在自然當中油然而生，並非從人為的手法中推敲出來，如同他的人生哲學：人們不以自身願望或思想干涉生活之時，生活是美妙的。武滿徹從凱基身上深刻學習到了音樂的無限可能，預置鋼琴、機遇手法等都只是表達音樂的方式，重要的是在這些表達方式背後所打破的框架─無法再以二元論定義，傳統或現代、東方或西方、人為或自然。武滿徹說道：「凱基衝擊了西方音樂的根基並且幾近純真的喚回聲音之母─寂靜。透過凱基，聲音獲得了自由。」28 凱基引領武滿徹將對音樂外在結構的注意力轉移到聲音本身，在音的內部就有其存在的價值，只要人們不帶任何偏見去傾聽，而「聽」是音樂的真正意義。. individuality created a unique sense of orchestration. And that is what I learned from him.” From Takemitsu(1995), 230. 27 “A copy of a score by Olivier Messiaen, which I got quite by accident from Toshi Ichiyanagi in 1950, was to have a great influence on my musical development. I am still captivated by a kind of enigmatic power in that music.” From Takemitsu(1995), 264. 28 “John Cage shook the foundations of Western music and, with almost naive clarity, he evoked silence as the mother of sound. Through John Cage, sound gained its freedom.” From Takemitsu(1995), 258.. 17.

(26) 二、觀念形塑─東方之鏡儘管武滿徹在早年的創作極力避免日本式的特質，他依然在時間的絹流中逐漸感受到自身文化的美好與重要性，而他的音樂觀與日本傳統的審美觀有著緊密的連結。29 以下筆者以時間、空間、色調與自然來作探討。日本人的審美意識最初起源於對自然美的體悟，而自然美是日本所有美學的起點，與自然交往、對話更是日本人生活的一部份。武滿徹的時間感也是自然的，音樂的時間感在靜態與動態的對比流動中得以實踐，在他多數作品中所使用的速度都是緩慢的，並且極富彈性，轉換拍號之目的並非如西方強調強弱組合與重音改變所推動的前進運動，而是削弱拍號的強弱關係，讓音樂在拉緊與放鬆之中形成自然的流動；此外在同時間內的不同織度上所造成的複合時間感也是體現自然中多重視角的「心理時間」，而非線性的「物理時間」。時間與空間並無法分割開來，在日本藝術中，存在著「間」(ma)的概念，儘管字面上有間隔、時間、空間、靜止等意思，卻無法精準定義，空間中的距離、時間中的間隔、聲音與聲音之間的靜止，都是「間」。這是難以具體用文字表示的現象，學者庫辛(Timothy Koozin)提到：「『間』是一個具有表現性的力量，填滿了物體之間由時間與空間所分隔開來的空隙。」30 而接近聲音結束之時，更容易聽到寂靜產生有如先前聲音事件的油然浮現，在這樣的情況下，聲音事件賦予寂靜在音樂中成為具活動性而非消極的元素，在等待聲音逐漸變成寂靜的片刻，充滿了「間」。如此的空間感在時間過程中流動開展，不 29. 因日本文化自唐朝起受中國文化影響甚深，許多審美角度與實際與中國古代的觀念相呼應。. “Koozin, for example, glosses ma as ‘an expressive force which fills the void between objects separated in time and space’” From Burt(2001), 237. 30. 18.

(27) 同於西方傳統音樂在線性時間軸中被壓縮的空間感，聲音在呼吸之間、在起伏之間，形成主觀且彈性的時空，如同生命萬物的興盛與衰落。這樣的時空感也反映在音色上面，武滿徹將樂器分組並賦予角色，或是縝密地安排樂器演出位置，藉由音色、角色分化、聲音距離等變因顯示不同的音場效果。在客觀整體的大宇宙當中，因各個角色或樂器群組主觀的時間流動，形成立體且豐富的相對時空，使音樂身處自然之中。 1989 年在哥倫比亞大學的一場演講，武滿徹說道：「當我決定成為一位作曲家之時，我對自己的傳統文化並不感興趣，而在開始學習西方音樂的十年後，我才了解到日本音樂的價值，以及東方與西方的不同。那時我寫了《十一月的腳步》，並掙扎於結合東西方樂器的困難中；而現在，我努力在找尋它們的相同處。」31 日本傳統樂器與西方樂器在音質上有很大不同，西方樂器追求悅耳純淨的音色（在二十世紀後的西方現代音樂當然不盡如此），樂器工業基本上以這一方向努力；然而東方樂器在音色當中蘊含的雜質，體現出其本質上多層次的性格。西方音樂中由多顆音組合而成的線性線條與垂直和聲，一同架構時空；而日本傳統音樂尋求在單顆音之中所呈現的變化與消長，探索單一元素的本質與變幻，在與各個主觀角色的互動中形成了多維的時空。此外，日本傳統樂器演奏家在演奏之時並不將自己當作音樂的主宰，他們視自己為自然的一部份，因此，人、樂器、自然成為一體並產生共鳴；武滿徹深知這樣的關係，在他的音樂中，並不強迫日本傳統樂器與西方樂器緊密結合，而是讓兩者表現自身的特色，也給予日本傳統樂器極 “…when I decided to be a composer I wasn’t interested in my own tradition. Then, by chance, about ten years after I began studying Western music, I came to realize the value of Japanese music…and I began to realize the differences between West and East. At the time that I wrote ‘November Steps’, it was very difficult to make a blending of both of them at once…. For the most part I juxtaposed the Japanese instruments and Western instruments…Now my concern is mostly to find out what there is in common.” From Siddons(2001), 12. 31. 19.

(28) 大的自由空間，呈現原始自然的流動。自然之美與色彩之美是日本審美的基礎，對自然的生命型態，以及萬物色彩的變化，使日本人體悟四季變化與生命無常。「赤」、「青」、「白」、「黑」被視為自然的基色，32 並且有許多的顏色都是以自然萬物來命名，例如粉紅色為「桃紅色」、「櫻色」，淡紫色為「紫苑色」等等，體現了日本人對自然的深厚情感。武滿徹音樂中所展現的色調與西方音樂朝向響亮質地的方向並不相同，他的音樂中透露著幽暗黑色與亮眼白色以及其中明暗的變換，透過音域、配器的安排，時而在高音域以蒼白姿態，時而在低音域如深水般，時而在中音域如春風似的，展現大自然般的色調，並不追求極端強烈的對比，即使融合了極端音色與音域，聽來並不覺得冷冽，彷彿萬物之靈圍繞一般的自在。. 三、自然的觸發自然界的諸多意象是武滿徹音樂創作的重要靈感來源。在他的許多作品當中，可以發現其標題是直接與自然相關的，例如水、海、與、風、樹、花草、鳥、星、庭院等等。對武滿徹來說，音樂不是為了單純描述自然的景象而存在，而是強調人與自然和諧的生存，自然界生生不息地變化著，卻又緩緩依循宇宙的真理，如同人的生命一般；而現代生活中，隨著越來越多外在的刺激與誘惑，人們逐漸失去生活的平衡，武滿徹有感此，並深切感悟到，自然與人共生的哲學，他透過藝術來表達生命與自然融合為一的情感狀. 32. 白色，象徵太陽的光明與純潔的人心；黑色，是所有顏色的終點，再明亮純淨的顏色都會被黑色吸收而消失，因此在日本觀念中，它象徵著不潔、陰暗、兇惡以及死亡。青色，是大自然的顏色，與白色同樣具有魅力，日本人喜愛青色如同他們對生命萬物的感情一般。赤色（紅色，包括相近的黃與紫），在日本審美觀中是具有多重性格的顏色，象徵血、火，卻也象徵太陽，代表熱情與愛情。. 20.

(29) 態。這可以說是武滿徹的西方之鏡與東方之鏡互相映照，對自然的共同追求。自然的萬物靈性，透過武滿徹對於「間」的處理，充滿在音樂當中，如同現實生活一般，人們感受得到水流、風吹、草動、花語、星爍，卻無法抓住他們具體的靈動，在這些隱性的動態中，自然萬物承載著無邊無際的生命，伴隨著死亡的來臨，卻也是另一個生命的緣起。武滿徹在音樂中體現的便是如此感受，象徵般訴說著自然輪迴。以水來說，水是養育生命的最重要的元素之一，她以無形的力量與多變的型態啟發無數藝術家，武滿徹寫道：「我感覺到水與聲音是相似的。人們想像水，這無機的物質彷彿是富有生命且有機的。而聲音，僅僅是因物理振動而引起的聲波所組成（如同神秘的語言密碼），卻能喚起我們多樣的情感。我們認知的水，僅僅依據其中短暫的形式─雨、湖、河或是海。音樂就像河流或海洋，如同許多不同的水流創造了海洋，音樂同樣也深化了我們對不斷變化之生活的認識。」33 水充斥著人們的生活，以她不定的形貌隱喻、象徵著自然的變化萬千。音樂也是如此，聲音的河流在時間與空間中自然地流竄，獲得她短暫卻具體的生命形體。自然啟發了武滿徹，而武滿徹盡可能讓音樂以自然的靈動延續。他早期作品中對於水的描寫主要著重在音域高低、聲音音質、質量粗細強弱及律動的變化，而晚期更象徵性地將水作為音高素材，如上一節筆者提過的三部《朝向大海》，將「海」的英文字母做音組的處理， 34. 即 Eb-E-A(SEA)，甚至透過變形的手法，該音組在其他有關水的作品中也會出現，將. “I feel that water and sound are similar. The human mind conceives of water, a nonorganic substance, as if it were alive and organic. And sound, which after all consists only of physical vibrations producing soundwaves (a secret code for language!), once heard arouses various emotions in us. We know water only in its transitory forms—rain, a lake, a river, or the sea. Music is like a river or sea. As many different currents create those oceans, so does music deepen our lives with constantly changing awareness.” From Takemitsu(1995), 133. 33. 34. 音樂史上有許多作曲家使用這樣的手法，包括巴赫、蕭士塔高維契等人，而最早運用的作曲家是德普瑞(Josquin Des Prez, ca. 1450-1521)，在作品費拉拉公爵海克利斯彌撒曲中使用(Missa Hercules dux. 21.

(30) 水的意象做整體性的連結。. 四、意識與無意識瑞士心理學家榮格(Carl Gustav Jung, 1875-1961)曾剖析西方與東方的意識觀，35 他指出西方人所說的心靈大致上與「意識」相同，但東方人所說的心靈卻一定將「無意識」包括進來談論，而且東方人所謂的無意識比佛洛依德(Sigmund Freud, 1865-1939)等人理解的無意識要深遠得多。36 在武滿徹許多與夢有所連結作品中，將他的無意識與一種不確定性之美的意象用音樂表現，彷彿深藏在宇宙自然間，與人們意識深處的靈性相呼應。在夢的意象中，武滿徹透過數字，將音樂與心中無法預測、沒有成形的影像做整合，數字架起了夢與音樂之間的橋樑，使無意識的夢獲得釋放的途徑。他寫道：「我對數字的興趣並不是針對音樂理論的創造，相反的，透過運用數字，我希望將音樂與真實、多變的世界做整合。透過數字的意義，我想更清晰地窺見內心深處的那些不可預知的、無定形的意象，這些意象或許潛藏並孕育了很長的時間，然後不期而遇地浮現在夢中。透過純粹樸素的數字，我想要釐清那些在我心中無法預測、沒有成形的影像，它們或許醞釀了許久，忽然哪天出現在夢中。經由簡單的數字，我希望能夠讓複雜的夢境更清晰，然而我不是數學家，我對數字的反應完全出自於直覺，當數字被直覺地捕捉，我感到它們體現著宇宙的哲學。」37. Ferrariae uses a soggetto cavato dalle vocali)。 35 榮格是一位學貫中西的學者，在心理學界得到了很高的評價，是心理學的鼻祖之一。他認為人的心靈包含有意識的自我與無意識兩大部分。有意識的自我是因記憶而有連續性的，但榮格認為自我只是整體心靈的一小部分，無意識才更具影響力。夢是無意識對自我所開的窗戶，整合自己無意識之特性會自然的發生，進而發展個人的個性，這種程序叫做個性化；並且他認為在無意識中有個人無意識及集體無意識。在考察非洲及美洲等地原始人類的宗教、神話、傳說、童話、與夢並比較西方人與東方人的宗教、神話、傳說、童話、與夢之後，發現許多共同的原型而得到的結論。榮格認為集體無意識是人格中最深刻、最有力的部分，它是幾千年來人類祖先經驗的積累所形成的一種遺傳傾向。這些遺傳傾向被稱為原型。各種原型在夢、幻覺、幻想、神經症中無意識地表現出來。相對於佛洛伊德的無神論傾向，榮格認為集體潛意識中充滿了神的形象。 36 許志斌，〈武滿徹的風格與觀念〉，《中國音樂學》No. 1 (2003)：51。. “My interest in manipulating numbers is not directed at creating music theory. On the contrary, by using numbers I want to integrate music with the real, changing world. By means of numbers I 37. 22.

(31) 以筆者上一節提過的管絃樂作品《群鳥降臨星形庭園》來看，創作靈感完全源自武滿徹一個奇異的夢。在夢中，一隻黑色的鳥率領著一群白色的鳥向著五角星形狀的庭園緩緩降落，而庭園也是日本文化中對自然縮影的象徵。這個夢久久縈繞在心，逐漸地，這幅景象似乎隨著音樂回蕩在他的腦海裡。在夢中，五角星形的庭園是十分重要的意象，因此「五」這個數字成為作品的核心，音的產生與變化都與「五」相關。簡單的數字關係，成為表達夢中意象的途徑，也使數字成為無意識中視覺與有意識聽覺的媒介。. want to see more clearly those unpredictable, formless images within me that, perhaps prepared over a long time, suddenly emerge in a dream. Through the absolute simplicity of numbers I want to clarify the complexities of the dream. Since I am not a mathematician I react to numbers quite instinctively, and I feel that when they are grasped instinctively, numbers become more cosmological.” From Takemitsu(1995), 102.. 23.

(32) 第三章雙協奏曲《十一月的腳步》樂曲分析. 第一節. 《十一月的腳步》之創作背景. 此曲是紐約愛樂交響樂協會(Philharmonic-Symphony Society of New York)125 週年紀念的委託創作，1967 年 11 月 9 號由小澤征爾(Ozawa Seiji, 1935- )指揮紐約愛樂與琵琶演奏家鶴田錦史(Tsuruta Kinshi, 1911-1995)、尺八演奏家橫山勝也(Yokoyama Katsuya, 1934-2010)首演。這首作品的創作契機源於小澤征爾播放《蝕》(Eclipse, 1966)的錄音帶給伯恩斯坦(Leonard Bernstein,1918-1990)聽之時，伯恩斯坦建議將尺八與琵琶結合西方管絃樂，創作一首東西融合的作品。38 在創作過程中，武滿徹閉關在一座與世隔絕的山上，身邊只帶了德布西《牧神的午後前奏曲》(Prelude to the Afternoon of a Faun, 1894) 與《遊戲》(Jeux, 1912)的總譜；他最初的想法是想要將兩種傳統樂器與西方管絃樂融合，但是後來決定保有傳統樂器的分別特色，將彼此的原風貌與西方樂團共同呈現。關於此曲的標題，武滿徹曾解釋：「這首作品在十一月首演，它對我來說是一個新的階段，故此我將這首作品命名為《十一月的腳步》；此外在日文中『Danmono』相當於西方變奏曲之意，『Dan』這個字表示階梯（腳步），這首《十一月的腳步》便是由十一段變奏組成。」39 有趣的是，最初武滿徹想到的標題並不是「十一月的腳步」，而是. 38. Takemitsu(1995), 62. “It was performed in November, and to me that project represented a new step: thus, I titled the work November Steps." He further explained, "In Japanese music, danmono are the equivalent of western variations, and the word dan means step. My 'November Steps' are a set of eleven variations.” From Takemitsu(1995), 63. 39. 24.

(33) 「水環」(Water Rings)；當時他所居住之小屋中所聽到的聲音，會因為氣候差異而產生不同質地的音響與回音，在這樣的自然變化之下，在他的腦海中形成了尺八與琵琶的聲音，在管絃樂能量累積中逐漸延展開來，如同水的波紋一般；然而這個標題在美國朋友的建議之下淘汰，在美國大眾認知裡，水環就像是浴缸裡流去的髒水，無法與武滿徹富有哲學且含蓄的「水環」聯想在一起，其後武滿徹才決定使用「十一月的腳步」。. 第二節. 《十一月的腳步》之記譜法. 一、琵琶武滿徹於本曲當中使用的琵琶為薩摩琵琶，記譜方式並非採用一般傳統琵琶之記譜方式，然而精神上與之相連。以下筆者先簡述日本琵琶流派與傳統記譜方式，再探討本曲的琵琶記譜。西元七至八世紀時，琵琶由中國傳入日本，經過時代變遷，現今日本的琵琶系統分為樂琵琶（雅樂琵琶）、薩摩琵琶、筑前琵琶與平家琵琶，皆為四絃琵琶，40 以撥子彈奏，41 而明治時代(1868-1912)出現由薩摩琵琶改良的五絃琵琶：錦琵琶。42 目前薩摩琵琶（包含錦琵琶）與筑前琵琶為日本近代琵琶之兩大流派。日本琵琶音樂最大的特點為敘事性質的說唱，並非中國琵琶音樂的演奏性質，而不同於筑前琵琶演唱時有琵琶伴. 40. 上述琵琶的共通點為曲頸、四絃四柱（築前琵琶另有五絃），不同之處在於體型與品位，材質部分以桐木為主，唯薩摩流派以桑木製作；而直頸五絃琵琶於平安時代(794-1185)末期已失傳。 41 琵琶於唐朝傳入日本後一直保留以撥子彈奏至今，而中國於唐朝貞觀年間，宮廷樂師裴神符廢撥子為手彈，漸漸地到了元朝後鮮少人以撥子演奏，多用手彈。 42 薩摩琵琶可再細分為正流派與錦心流派，錦心流派後來將薩摩琵琶改良為五絃五柱，是為錦琵琶。. 25.

(34) 奏的形式，薩摩派別的歌與樂是分開進行的，43 因此琵琶樂譜記有演唱與演奏部分。演唱部分通常以文字或符號表示每一句的聲區、音調、速度、情感、斷句等，並沒有規定的節奏，而長度也依演唱者的呼吸而定；演奏部分大多以演奏法來表示，即以四條橫線表示四條絃，並在橫線上畫上標誌以示琴撥的彈法，然而也會因各家流派有所差異。從傳統日本琵琶音樂的記譜可見其具有即興的性質，甚至同一樂曲也會依不同演出者而有不同詮釋風格，更重要的是，在日本音樂中所注重的並非精確的音高與節奏，而是演奏者（人）和音樂（自然）的磨合與互動。本曲的琵琶記譜法當中，儘管武滿徹註記為五絃的薩摩琵琶，其實更確切來說應為錦琵琶，鶴田錦史便是傳承自錦心流派，之後也因為她專注於琵琶演奏本身（前段述日本傳統琵琶音樂為演唱奏形式），並且與西方音樂有深刻交流，後人稱為鶴田流。武滿徹在本曲中的記譜方式結合自創之演奏法標示與五線譜音高，並且沒有規定節奏的絕對值，而是以節奏的相對感來表示，保留傳統日本音樂的精神。原本錦琵琶的五條定絃以 A 當作基音時為 AEAEE（一、三絃同音，四、五絃同音），而武滿徹為琵琶指定了本曲調絃，定絃為 DEAEE，改變了第一絃的音高（本章第四、五節，筆者將討論 D 音的地位），但仍然保留四、五絃同音以及五度的性質。有關記譜法解釋，筆者整理為【表 3-1】。. 表示第幾條絃. 撥子快速上下交替撥絃. 表示第幾品位. 點的大小表示彈奏的力度. 43. 錦琵琶吸收了筑前琵琶的演奏方式，即歌樂可同時進行，但樂曲結構依舊沿襲薩摩琵琶。. 26.

(35) 在指定品位給絃不同程度的張力，1 至 3 為鬆到緊. 以撥子敲琵琶身體. 撥子由上而下敲擊絃. 以手指、拳頭或手掌敲打琵琶身體. 撥子由下而上撥絃. 以撥子尖端輕輕由下而上摩擦指定的絃. 以手指撥絃. 撥子輕敲擊琵琶身體同時由下而上磨擦所有絃細微的顫音. 【表 3-1 琵琶記譜法】. 以上表示演奏法的記譜大多出現在裝飾段(Cadenza)當中，如【譜例 3-1】，並且不以五線譜標示音高，而進入裝飾段之前的樂段則以五線譜表示音高，但沒有節奏的絕對值，以相對的時間感來呈現流動的節奏。如【譜例 3-2】。. 【譜例 3-1 琵琶裝飾段前兩行】. 【譜例 3-2 琵琶與尺八變奏一】. 27.

(36) 二、尺八本曲當中武滿徹以五線譜音高與自創的演奏法圖示以記譜，與琵琶記譜相同，秉持日本音樂傳達演奏法以及音樂與人合而為一的精神。以下筆者以日本尺八傳統記譜為出發點，探討本曲尺八記譜。西元七世紀，尺八由中國傳入日本，44 發展至今成為日本重要的傳統樂器之一，但是在中國卻逐漸式微。45 現今日本尺八流派主要分為明暗流、琴古流、都山流、上田流以及竹保流，各流派的音樂風格、傳承曲目、演奏技法、記譜法，甚至對尺八製作的要求都有所不同。各家傳統記譜法大致上以日文片假名直寫表示指法，每一個指法的演奏時間並沒有詳細記述，而是以口傳心授默記旋律後，自然能夠熟知樂曲的節奏，直至廿世紀琴古流發展出較為完備的節拍記譜，但仍與西方精確的拍子表示不同，僅以漢字標示指法與指法的時間間距；同時都山流也吸收了西方五線譜對於節拍記譜的概念（拍號、音符時值），於指法旁側加註直線表示拍子（如同簡譜數字下方之橫線）；而許多現代尺八新作，通常依據創作者自身流派選擇記譜方式，也有人以五線譜記譜，但需要註記特殊指法與演奏法，目前並沒有統一的規範。演奏此作品的橫山勝也為琴古流派，該流派帶有典雅的雅樂風格，演奏技巧複雜，對音樂的詮釋十分講究，每一顆音都有細緻的處理；儘管無法將本曲歸類於尺八的哪一個流派，但聽者多少可以感受到琴古流的細緻。而日本尺八因其吹口處呈斜面切削，需要較為扁平的氣束口型，因此音量大、音色. 44. 尺八為竹製、豎吹，頂端開口，吹口處斜面切削，其形狀、音響及演奏法與洞簫類似，但音量大於洞簫，音色也與洞簫有所差異。尺八在唐朝以前稱為長笛或豎笛，唐太宗時為了統一律制，命樂官呂才重定樂律，呂才根據律笛中黃鐘笛的一尺八寸為標準，統將笛稱為尺八。 45 中國的尺八自南宋以後逐漸式微，明末消失；台灣因日治時期的影響，得以讓尺八在此生根萌芽，而近年來，中國漸漸重拾吹奏尺八的風潮。. 28.

(37) 有豐富的表現力，尤其是突然向管子內注入強烈氣息所產生的氣口音是最大的特色，再加上多變且細緻的技巧，使得尺八的生命力得以展現。武滿徹在本曲中運用的音色變化，有許多來自尺八原本的技巧，包含吹奏、指法以及特殊技術。以下筆者將記譜說明整理於【表 3-2】。. 演出者可自行決定第一顆音高，之後集中於聲音的音色與強度變化。微小的向上滑音. 氣沖音（強氣吹入管內）. 幅度較大的向上滑音. 同時演奏與唱. 上述兩種的向下滑音. 大斷音. 向上或向下極度地小跳進. 用力打音孔. 向上或向下極度地大跳進. 以頷動技巧使尾音之音高稍揚起後再往下降. 緩慢演奏（必須要心領神會）. 改變尺八與嘴唇角度使尾音之音高下降. 快速演奏（必須要心領神會）. 以頷動技巧使尾音之音高先低後回復原音. 向上或向下大跳進之後如同旋律般的自由演奏. 以下為顫音的各種方式. 向上或向下跳進到相近的音. 沒有顫音. 大跳進的進行伴隨氣沖音演奏. 頸部的左右運動以產生力度的強弱變化使其更具獨特的韻味. 小跳進的進行伴隨氣沖音演奏. 頸部上下和左右運動結合的技巧. 向上滑音. 以樂器的晃動製造類似 Tate-yuri 的效果. 29.

(38) 向下滑音. 頸部的上下運動以產生一種震顫的效果，音高也隨之細微變化. 重音同時伴隨強烈氣音. 氣息中帶著壓力一震一震地演奏長音. 【表 3-2 尺八記譜法】. 尺八記譜與琵琶相同，在裝飾段之前以五線譜表示音高，以及相對的節奏感，並輔以演奏法標示，而裝飾段落只有演奏法的記譜，沒有音高的指定。如【譜例 3-3】。. 【譜例 3-3 尺八裝飾段前兩行】. 三、樂團筆者認為在樂器配置上，武滿徹強調東方樂器（尺八與琵琶）與西方樂團（尤其是絃樂團）的並置，因此在管樂方面並沒有使用長笛、低音管、法國號與低音號，一方面避免與尺八有過多重複性聲響，另一方面讓雙簧管、單簧管、小號、長號作為與尺八相異質地音色的對比；而打擊、豎琴、絃樂皆分為兩組，打擊方面使用管鐘、鑼、中國鈸等，較具東方音色的樂器，絃樂方面更將小提琴細分為每組十二部。有關本曲樂團編制詳見【圖 3-1】。武滿徹將兩組絃樂、豎琴與打擊，分別置於舞台的兩側（彼此間盡可能的遠），管. 30.

(39) 樂則在舞台中央，而尺八與琵琶超越指揮，在舞台的最前方，一右一左，見【圖 3-2】。武滿徹稱之為泛焦式(pan focus)的音響，因為聲音從不同地方產生，既有獨立性也有融合性，如同泛焦攝影當中，風景從某個範圍到無限遠之間都能獲得清楚的影像。而兩組樂團之間的相互合作所形成的音響效果，筆者將於稍後討論。而豎琴與絃樂在這首作品中有比較多特殊的技法，相關記譜法解釋，整理於【表 3-3】、【表 3-4】。. 【圖 3-1 樂器編制】. 【圖 3-2 舞台配置】. 31.

(40) 持續迅速的轉換指定踏板. 靠近音板演奏，並在指定絃的中段止音. 盡可能快速持續演奏指定音群. 依照記譜指示的箭頭方向，用硬幣在指定絃上快速向上或下滑動. 用手掌拍打指定音絃. 正常位置演奏. 用指關節敲擊琴身. 靠近音板演奏(Près de la Table). 用指甲撥絃. 泛音，其實際音高為記譜音之高八度. 在絃的最低邊緣處彈奏之後馬上打到音板，如同巴爾托克撥奏. 止音. 鑼的效果：撥絃後使指甲馬上觸碰絃. 讓絃繼續振動. 【表 3-3 豎琴記譜法】. 近橋奏. 巴爾托克撥絃. 近指板奏. 四分之一音高. 正常位置演奏. 四分之三音高. 不抖音. 四分之一音低. 抖音. 四分之三音低. 弓背奏（敲擊絃）. 樂器的最高音. 弓背奏（拉絃）. 盡可能不換弓，用一弓演奏. 【表 3-4 絃樂記譜法】. 32.

(41) 第三節. 《十一月的腳步》的十一段註解. 武滿徹在這首曲子當中延伸了十一段變奏，並且也寫了十一段註解，收錄在文字選集《正視寂靜》(Confronting Silence, 1995)當中，以下是筆者對十一段註解的中譯。一、雖然將日本傳統樂器與西方管絃樂並置，在寫作上是需要特別強調，但作曲家不應該為如何融合兩者而感到困擾，它們其實是兩種不同世界的聲響：琵琶、尺八，與管絃樂。46 二、創造多焦的聲響是一件事（客觀的一件事），而試圖在聽覺上感知眾多聲響中的某個特定聲音卻是另外一件事。47 三、西方音樂的聲音進行是橫向線性的，但尺八的聲響是垂直生長的，就像樹一樣。48 四、你知道在樂曲最終，由尺八掌控局面，並且再創造的聲響是表現被風吹過的老竹樹林嗎？49 五、唯有在聽覺上對聲音有著最基本的專注，才能夠領會每一個聲音自己的呼吸。50 六、生物學家對海豚的研究發現，他們的確會進行溝通，但不是透過聲音，而是聲音之間的寂靜有多長，這給了我們一些聯想。51 七、如同地球不同的時區，管絃樂也安排在各種時區─不同的時間當中。52 八、一部作品不應該讓人覺得它是自己生成的，然而，是精確規劃的旅行還是順其自然的旅行更令人愉悅呢？53 九、許多現代作曲家認為他們利用了許多聰明的手段，為聲音築起一道道的隔間，但是，誰住在那些房間裡？54 “A composer should not be occupied by such things as how one blends traditional Japanese instruments with an orchestra. Two worlds of sound: biwa–shakuhachi and the orchestra. Through juxtaposition it is the difference between the two that should be emphasized.” From Takemitsu(1995), 87. 47 “To create several different audio foci is one aspect (an objective one) of composing. And to try to hear a specific voice among numerous sounds is yet another.” Ibid. 48 “Sound in Western music progresses horizontally. But the sound of the shakuhachi rises vertically, like a tree.” Ibid. 49 “Do you know that the ultimate achievement the shakuhachi master strives for in his performance is the re-creation of the sound of wind blowing through an old bamboo grove?” Ibid. 50 “First concentrate on the simple act of listening. Only then can you comprehend the aspirations of the sounds themselves.” Ibid. 51 “There is something suggestive in the biologists’ report that the dolphins’ communication takes place, not in their sounds, but in the length of silences between the sounds.” Ibid. 52 “Like time zones on the globe, arrange the orchestra in several time zones—a spectrum of time.” Ibid. 53 “A composition should not give the impression it is complete in itself. Which is more pleasurable, a precisely planned tour or a spontaneous trip?” Ibid. 54 “Many contemporary composers have been building walls of sounds following their own clever 46. 33.

(42) 十、十一個階段並沒有特定的旋律架構，只是以內心搖晃姿態不斷推進、觸發音樂事件，如同日本能劇。55 十一、《十一月的腳步》，紐約愛樂 125 週年的委託創作，1967 年由該樂團首演。56 以上註解中，可以理解武滿徹對於東西方樂器的創作觀，他將之視作不同個體，共生在音樂、自然當中，並且在音樂當中，體現著「間」的概念，更表達出了作曲家並非身為全知的角色，而是音樂的觸發者，音樂會自然而生。. 第四節. 《十一月的腳步》之曲式與樂團音型演化. 武滿徹對於本曲曲式已有明確解釋：由十一段變奏組成。但是作曲家在創作時並不將之視為西方變奏曲（根據主題，發展以不同音型組織為中心的各變奏），而是每一段變奏沒有特定的旋律架構，它以內心搖晃姿態不斷推進、觸發音樂事件，由各音型姿態 (gesture)的相互合作、發展以貫穿整首作品，如同前後相連結的演進過程。因此筆者並不在曲式結構上多加著墨，而是以其作為藍圖，探究音型姿態及演化與樂器角色。彌生女士對本曲的研究當中，提出了武滿徹在創作之時的十種音型織度設計，57 筆者根據此十種音型在樂團的表現再次分析，認為有些是根據先前音型變化而來，因此重新整理歸納了六種基本音型姿態，並分顏色來加以區別，它們分別是：. devices. But then, who lives inside those rooms?” Ibid. 55 “Eleven steps without any special melodic scheme . . . constantly swaying impulses, like those in Noh drama.” Ibid. 56 “November Steps, commissioned by the New York Philharmonic for its 125th anniversary, premiered in November, 1967 by that orchestra.” Ibid. 57. 音型一：短暫的點狀。音型二：在聲部之間轉移的短小單一節奏動機。音型三：延續的和聲。音型四：依序進入的同音聲部。音型五：鄰音式移動和聲，以降落姿態出現。音型六：豎琴或打擊的特殊音響效果。音型七：李給替式的微複音織度。音型八：建立在 A 音上的和弦。音型九：建立在 D 音上的和弦。音型十：絃樂的特殊技法。. 34.