弗朗茲‧史特勞斯《法國號協奏曲，作品第八號》之分析與詮釋

全文

(1)(Concerto for French Horn and Orchestra, Op. 8).

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(3) 摘要本篇詮釋報告所要探討的是弗朗茲．史特勞斯(Franz Strauss, 1822-1905)兩首法國號協奏曲中的其中之一，作品編號第八號。此曲完成於 1865 年，且由作曲家親自首演，曲中充分展現他對於古典曲式和抒情、浪漫風格旋律的喜好，為法國號演奏學習的必修曲目之一。筆者的研究方向，將以史特勞斯的生平、所受教育之環境背景，以及音樂創作類型與風格為第一個章節；第二章將概述作曲家當時期法國號樂器製作上重要的演變與發展；第三章就樂曲的全貌，作大方向的結構分析與討論；第四章為樂曲理論層面的分析，譜例皆來自費雪(New York: Carl Fischer, 1937)的鋼琴伴奏版本。第五章演奏詮釋部分，在研究過程之中，發現原先採用的版本與「國際法國號協會」(IHS)於 1999 年 2 月出版的季刊《角聲》(The Horn Call) 當中所刊載的原始手稿有少許出入，輔以在先前章節所觀察的樂曲結構與分析，加上筆者自身演奏之詮釋，將作詳細的探討與修正。. 關鍵字： 1、弗朗茲‧史特勞斯. Franz Strauss, 1822-1905. 2、法國號協奏曲. Concerto for French Horn. 3、浪漫主義. romanticism. 4、活塞按鍵. piston. i.

(4) 目錄緒論...................................................................................................................................1 緒論第一章. 關於弗朗茲．關於弗朗茲．史特勞斯...............................................................................3 史特勞斯. 第一節. 弗朗茲．史特勞斯的生平...................................................................3. 第二節. 弗朗茲．史特勞斯的音樂創作風格...................................................6. 第二章. 弗朗茲．弗朗茲．史特勞斯當時法國號的發展概況...............................................9 史特勞斯當時法國號的發展概況. 第一節. 歷史背景...............................................................................................9. 第二節. 樂器的型制和樣貌.............................................................................11. 第三節. 弗朗茲．史特勞斯所使用的樂器型制與樣貌.................................15. 第三章. 弗朗茲．弗朗茲．史特勞斯作品八之樂曲結構.....................................................17 史特勞斯作品八之樂曲結構. 第一節. 協奏曲的基本形式和結構.................................................................17. 第二節. 弗朗茲．史特勞斯作品八的樂曲結構與編制.................................20. 第四章. 弗朗茲．弗朗茲．史特勞斯作品八之樂曲分析.....................................................21 史特勞斯作品八之樂曲分析. 第一節. 第一樂章.............................................................................................21. 第二節. 第二樂章.............................................................................................28. 第三節. 第三樂章.............................................................................................30. 第五章. 弗朗茲．弗朗茲．史特勞斯作品八之演奏詮釋.....................................................37 史特勞斯作品八之演奏詮釋. 第一節. 第一樂章.............................................................................................37. 第二節. 第二樂章.............................................................................................45. 第三節. 第三樂章.............................................................................................47. 第六章. 結語.............................................................................................................51 結語. 參考書目.........................................................................................................................53 參考書目. ii.

(5) 表目錄表 1-1：弗朗茲．史特勞斯 Op. 2 與舒伯特主題與變奏作品 D. 603 之樂曲結構對照 .......................................................................................................................................... 8 表 3-1：約翰．克里斯提安．巴赫作品第七號、第五首、第一樂章之曲式結構與「合頭曲式」、「奏鳴曲式」的對照表 ............................................................................ 18 表 3-2：樂章段落、主題與調性安排 .......................................................................... 20 表 3-3：樂團編制 .......................................................................................................... 20 表 4-1：第一樂章之段落與調性 .................................................................................. 21 表 4-2：第二樂章之段落與調性 .................................................................................. 28 表 4-3：第三樂章之段落與調性 .................................................................................. 30. 圖目錄圖 2-1：「箱型」按鍵 .................................................................................................... 11 圖 2-2：史特徹爾的按鍵設計 ...................................................................................... 11 圖 2-3：維也納型按鍵的設計 ...................................................................................... 12 圖 2-4：使用維也納型按鍵的法國號 .......................................................................... 12 圖 2-5：使用柏林式按鍵的法國號 .............................................................................. 13 圖 2-6：轉閥式按鍵的設計 .......................................................................................... 13 圖 2-7：貝里內(Périnet)活塞式按鍵 ............................................................................ 14 圖 2-8：F. Strauss’ Horn 修復後全貌 .......................................................................... 15 圖 2-9：喇叭口刻有 Ottensteiner 字樣......................................................................... 15 iii.

(6) 譜例目錄譜例 1-1：弗朗茲．史特勞斯作品第二號之主題.........................................................7 譜例 1-2：舒伯特作品第九號第二首.............................................................................7 譜例 4-1：第一樂章前奏開頭.......................................................................................22 譜例 4-2：第一樂章主題一的伴奏型態.......................................................................22 譜例 4-3：第一樂章主題一...........................................................................................23 譜例 4-4：第一樂章主題一段落結尾...........................................................................23 譜例 4-5：第一樂章暫轉調區（74-84 小節） ............................................................24 譜例 4-6：第一樂章主題二...........................................................................................25 譜例 4-7：第一樂章過渡橋段.......................................................................................25 譜例 4-8：第一樂章主題三...........................................................................................26 譜例 4-9：第一樂章主題三段落結尾...........................................................................27 譜例 4-10：第二樂章前半段.........................................................................................28 譜例 4-11：第二樂章共同和弦轉調的小橋.................................................................29 譜例 4-12：第二樂章 B 段 ............................................................................................29 譜例 4-13：第三樂章前奏開頭.....................................................................................31 譜例 4-14：第一樂章前奏之開頭兩小節.....................................................................32 譜例 4-15：第三樂章前奏之後半段.............................................................................32 譜例 4-16：第三樂章主題一之新旋律.........................................................................33 譜例 4-17：第三樂章暫轉調區.....................................................................................34 譜例 4-18：第三樂章主題二.........................................................................................35 譜例 4-19：第三樂章過渡橋段.....................................................................................35 iv.

(7) 譜例 4-20：第三樂章主題三 ........................................................................................ 36 譜例 4-21：第三樂章尾奏 ............................................................................................ 36 譜例 5-1：第一樂章主題一、主題二之原始手稿 ...................................................... 38 譜例 5-2：第一樂章第一樂句的收尾 .......................................................................... 39 譜例 5-3：54 小節與 58 小節費雪版本與原始手稿之對照 ....................................... 39 譜例 5-4：71-72 小節力度標示上費雪版本與原始手稿之對照................................ 40 譜例 5-5：第一樂章主題二費雪版本與原始手稿對照 .............................................. 41 譜例 5-6：第一樂章速度轉慢的段落 .......................................................................... 42 譜例 5-7：第一樂章主題三 .......................................................................................... 43 譜例 5-8：第一樂章 127-143 小節............................................................................... 44 譜例 5-9：第二樂章前半段 .......................................................................................... 45 譜例 5-10：第二樂章後半段 ........................................................................................ 46 譜例 5-11：第三樂章主題一之新旋律 ........................................................................ 47 譜例 5-12：第三樂章主題二前之過渡橋段 ................................................................ 48 譜例 5-13：第三樂章主題二 ........................................................................................ 48 譜例 5-14：第三樂章主題三與尾奏 ............................................................................ 49. v.

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(9) 緒論弗朗茲．史特勞斯(Franz Strauss, 1822-1905)是他的時代中相當傑出的法國號演奏家，曾被當時的樂評譽為「德國最有名氣的法國號演奏家」，同時代的音樂家、作曲家也都十分讚揚、尊敬他的演奏才能。儘管兒子理查．史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)在音樂史上更為著名、受矚目，但無庸置疑的是，他對小史特勞斯的栽培和影響甚是遠大。他曾驕傲地說：假如我兒子的音樂天分是上帝給的，那麼他對法國號的了解、認知就是來自我身上了。這位熟悉法國號演奏技巧和特色的演奏家，同時也是位作曲家，即便產量不多，但對於法國號而言，也都是珍貴的經典之作，對後世寫作法國號作品的技法上具有一定的影響力。本篇詮釋報告所要探討的是弗朗茲．史特勞斯兩首法國號協奏曲中的其中之一，作品編號第八號。此曲完成於 1865 年，且由作曲家親自首演，曲中充分展現他對於古典曲式和抒情、浪漫風格旋律的喜好，為法國號演奏學習的必修曲目之一。筆者的研究方向，將以史特勞斯的生平、所受教育之環境背景，以及音樂創作類型與風格為第一個章節；第二章將概述作曲家當時期法國號樂器製作上重要的演變與發展；第三章就樂曲的全貌，作大方向的結構分析與討論；第四章為樂曲理論層面的分析，譜例皆來自費雪(New York: Carl Fischer, 1937)的鋼琴伴奏版本。第五章演奏詮釋部分，在研究過程之中，發現原先採用的版本與「國際法國號協會」(IHS)於 1999 年 2 月出版的季刊《角聲》(The Horn Call)當中所刊載的原始手稿有少許出入，輔以在先前章節所觀察的樂曲結構與分析，加上筆者自身演奏之詮釋，將作詳細的探討與修正。. 1.

(10) 2.

(11) 第一章. 關於弗朗茲．關於弗朗茲．史特勞斯. 第一節弗朗茲．史特勞斯的生平弗朗茲．史特勞斯出生於德國巴伐利亞(Bavaria)一個名為帕克斯丹(Parkstein) 的城鎮裡。在他五歲時，父親離開了家裡，因此，養育史特勞斯和妹妹的責任，只得落在母親和三位舅父的身上。在這樣的命運安排之下，影響其日後成為音樂家的許多緣由，或許和其母舅家族瓦爾特(Walter)一脈有著密不可分的關係。史特勞斯有兩位舅父是受雇於慕尼黑宮廷的音樂家，他的音樂學習即是受到其中一位的啟蒙。約翰．蓋歐格．瓦爾特(Johann Georg Walter, 1764-1827)指導他學習演奏小提琴、吉他、豎笛以及所有的銅管樂器，使其七歲便開始在各式的社交場合演出，就此展開音樂演奏生涯。十五歲時，史特勞斯移居至慕尼黑 (Munich)，並且和兩位舅父一同受雇於馬克西米利安公爵(Duke Maximilian, 1808-1888)，1 成為吉他演奏家。之後，史特勞斯以法國號作為主修樂器，在 1847 年進入「慕尼黑皇家宮廷管弦樂團」 (Munich Royal Court Orchestra)，任職期間歷經四位君主的輪替，時間長達四十二年之久。在擔任樂團工作時，史特勞斯經常為同時期作曲家演出吹奏作品中重要的獨奏片段。其中包括華格納(Richard Wagner, 1813-83)，雖然兩人在音樂理念上相左，但華格納曾說：我無法理解像你這樣一個「反華格納風格」(anti-Wagnerian)的人， 2. 怎麼能夠將我的音樂詮釋得如此精彩美妙。還說：史特勞斯真是個令人難以忍. 受的傢伙，不過當他演奏起法國號來就無法對他生氣了。同時期的指揮家、鋼琴 1. 馬克西米利安公爵是巴伐利亞的公爵，奧地利女皇伊莉莎白(Elisabeth of Austria, 1837-1898)的父親，為發揚巴伐利亞民俗音樂之幕後推手。 2. William Melton, "Franz Strauss: A Hero’s Life," The Horn Call: Journal of the International horn Society vol. XXIX no. 2(Feb. 1999): 25. 3.

(12) 家畢羅(Hans von Bülow, 1830-94)也稱讚史特勞斯為「法國號界的姚阿幸」(the Joachim of the horn)。3 由此可見，史特勞斯在當時是一位相當敬業且傑出的法國號演奏家，同時期的音樂家們對他相當敬重。. 三十二歲時，史特勞斯的第一任妻子和兩個孩子皆因病而去世。在此之後，單身近十年，於 1863 年和慕尼黑當地知名啤酒釀造商的女兒約瑟芬．普索爾 (Josephine Pschorr, 1838-1910)成婚，兩人育有兩個孩子，其中一位便是日後音樂史上著名的作曲家理查．史特勞斯。. 於此同時，弗朗茲．史特勞斯也逐漸成為一位活躍的作曲家，除了兩首協奏曲外，寫有五首給法國號和鋼琴的小品，以及法國號四重奏曲、法國號練習曲、進行曲、華爾滋和其他種類舞曲等。寫給法國號的重要代表作品有：《法國號協奏曲，作品第八號》 (Concerto for Horn and Orchestra, Op. 8)、《第二號幻想曲》 (Fantasie on Schubert's Sehnsuchtswalzer, Op. 2)、《第六號幻想曲》(Originalfantasie, Op. 6)、《夜曲》 (Nocturne, Op. 7)、《海的感覺》(Empfindungen am Meere, Op. 12)、《序奏、主題與變奏》(Introduction, Thema, und Variationen, Op. 13)、《告別》(Les Adieux)和《無言歌》(Lied ohne Worte)。. 除了樂團演奏和作曲之外，因其受人尊敬的音樂才能和慷慨正直的人格，史特勞斯也受邀擔任教職和指揮的工作。他在 1871 至 1896 年間被任命為慕尼黑皇家音樂院(Royal School of Music)的教授，1875 至 1896 年間則被推選為慕尼黑當地維爾德．昆爾(Wilde Gung’ l)業餘管弦樂團的指揮。儘管在這個業餘的樂團裡，史特勞斯是絕無僅有的職業音樂家，但他拒絕收受任何的報酬，設法將大量他所. 3. 同前註，108。 4.

(13) 擅長的古典和浪漫樂派作品，如莫札特(W. A. Mozart, 1756-91)、海頓(F. J. Haydn, 1732-1809)、貝多芬(L. v. Beethoven, 1770-1827)、舒伯特(F. Schubert, 1797-1828)、韋伯(G. Weber, 1779-1839)、孟德爾頌(F. Mendelssohn, 1809-47)，和少數其他作曲家的序曲以及交響曲，加進他們的演出曲目中，並親自指揮演出。這些曲目後來得到不錯的迴響，史特勞斯在第一季的演出之後，更被任命為樂團的榮譽會員。. 晚年的史特勞斯為哮喘病所苦，日漸衰老的身體也已經無法負荷樂團大量的演出行程，1889 年自樂團退休之後，便大多投入在教學、指揮、中提琴和吉他的演奏，以及關心兒子理查的作曲事業。最後在 1905 年 5 月 31 日安詳辭世，葬禮中，理查特地要求樂團演奏父親喜愛的莫札特絃樂四重奏作品。. 5.

(14) 第二節弗朗茲．史特勞斯的音樂創作風格. 工業革命興起之後，音樂史上最值得注意的發展之一，是在 1820 年代左右開始，古典曲目（或者說是舊時代作曲家的作品，如海頓、莫札特、貝多芬和浪漫樂派早期等）被演出的比例，相較於當代作曲家的作品，逐年有著明顯的增加。尤其是貝多芬的作品最受重視，音樂不再像是從前只有提供娛樂、玩賞這樣的性質，更有作曲家以其交響樂作品創建學說理論，日後在管絃樂作品的創作上，無不以此為典範。這個變化影響了當時觀眾聆賞音樂會的態度、表演者受訓練的方式和演出內容。之後，在此世紀後半，這股潮流和另一群渴望全新創作的聽眾與作曲家，促使舊與新、布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-97)與華格納各自為首的兩派之間，形成壁壘分明的兩相抗衡局面。. 在這個音樂創作種類和風格日趨多樣且豐富的時代裡，弗朗茲．史特勞斯對於音樂風格的品味和喜好，從一段他和兒子的互動對話可窺知一二。1880/81 年的冬天，理查聽了《崔斯坦與伊索德》(Tristan und Isolde)之後深感興趣，私下藏了一份總譜，一日下午在彈奏此曲給同學聽時，被父親發現且遭到大聲的斥責。理查試圖說服父親：您坐在樂團之中演奏或許不曉得，其實從觀眾席中所得到的整體印象是很不一樣的。面對幼子開始受到華格納歌劇影響的這一幕，老父親希望他能從中抽離：除了李斯特(Franz Liszt, 1811-86)、華格納和白遼士(Hector Berlioz, 1803-69)，還有很多其他值得你欣賞的作曲家。或者你已經要放棄莫札特、海頓、史波爾(Ludwig Spohr, 1784-1859)了？4 很明顯地，弗朗茲．史特勞斯當時是傾向於所謂保守、舊時代經典之作的一邊。. 4. 同前註，104。 6.

(15) 另外，由創作的作品類型和音樂內容更能清楚看到一個作曲家的音樂風格樣貌。作品類型方面，史特勞斯的作品大致以「幻想曲」(Fantasie)、「浪漫曲」 (Romance)、「夜曲」(Nocturno)、「無言歌」(Lied ohne Worte)等前期作曲家所特有的音樂創作形式來寫作，甚至直接以上述曲種名稱作為標題，其他創作也僅限於協奏曲、練習曲等早先既有的曲式風格；音樂內容方面，也多方受前人陶染，創作手法以舊有居多。以標題為「以舒伯特十八首華爾滋為基礎」(über den Sehnsuchtswalzer von Schubert)的作品第二號《幻想曲》為例，主題部分即出自於舒伯特作品第九號當中的第二首所使用的旋律（見譜例 1-1、1-2），整部作品在樂曲結構（見下頁表 1-1）、聯篇配置和主題變化等手法，皆受到舒伯特的影響。. 譜例 1-1：弗朗茲．史特勞斯作品第二號之主題. 譜例 1-2：舒伯特作品第九號第二首. 7.

(16) 以弗朗茲．史特勞斯對前人作品的景仰和熱愛來看，整體而言，與當時提倡自由思想和「未來音樂」（Zukunftsmusik）、以李斯特、白遼士與華格納為主將、最初是在 1850 年代李斯特主導的威瑪（Weimar）宮廷樂團中發展起來的樂派相較之下，其音樂創作風格是保守、傳統、調性的；且擅長譜出浪漫、優美的旋律，歌劇似的戲劇張力和起伏兼而有之。身為法國號演奏家的他，更是懂得利用法國號特有的音色和語法，來分別處理抒情柔美或者英雄式壯闊的樂段。. 表 1-1：弗朗茲．史特勞斯 Op. 2 與舒伯特主題與變奏作品 D. 603 之樂曲結構對照作品編號導奏主題. OP. 2 Introduction Thema. D. 603 Introduction Original-Thema Var. Ⅰ. Var. Ⅰ 變奏. Var.Ⅱ Var.Ⅱ. 慢板末樂章. Andante con moto Rondo Russien. 8. Var. Ⅲ Var. Ⅳ(più lento) Finale Vivace.

(17) 第二章. 弗朗茲．弗朗茲．史特勞斯當時法國號的發展概況第一節歷史背景. 自十九世紀初，法國號演奏家所生存的環境開始起了一些變化：一些法國號教學用書的出版、開始有樂團要求法國號演奏家使用手塞音(hand stop)、法國號獨奏家倏地減少，以及工業革命所帶來的技術促成按鍵使用之發明。一位來自普勒斯(Pless)宮廷的法國號演奏家史特徹爾(Heinrich Stölzel, 1777-1844)，1815 年於柏林演出時，所使用的樂器正是早些年按鍵發明的成果之一。事實上，現今對於該樂器的樣貌已無從考究，但大概可得知其只有兩個按鍵，而且並非史特徹爾本人所作。之後，他與另一位同樣想設計按鍵系統的布魯梅爾 (Friedrich Blühmel, 1777-1844)一同通力合作，最終在 1818 年取得了按鍵發明的專利權。按鍵的發明，本應理所當然地認為演奏家和作曲家們巴不得立刻拋棄手塞音的技巧，開始使用有按鍵的樂器，恣意流暢地悠遊在一連串的音符之間，但結果並非如此。法國方面相當晚才接受這個發明，直至 1903 年才改用；英國地區的演奏家，則表現出勉強的態度；德國當地算是接受的最早，意願也最高的，至今仍保有一定的地位；在歐洲以外的地區，自然號一直沿用至二十世紀的更是常見。即使，當時大多數的演奏家和製造業者意外地並沒有隨即對這樣的新發明買單，但這在銅管發展歷史上，仍是極重要的轉捩點之一。儘管，德國的演奏家相對而言是較快接受使用加了按鍵系統的樂器，但也並非所有的演奏家和作曲家悉數皆如此。直至 1879 年左右，德勒斯登(Dresden)的天. 9.

(18) 主教教堂仍然使用自然號；5 布拉姆斯作品中法國號的部分，幾乎全數是寫給自然號；路易兄弟當中的弟弟(Josef Rudolf Lewy, 1820-1881)在 1850 年堅決主張，手塞音應視為演奏按鍵樂器必備技巧之一，甚至寫一套《寫給自然號的練習》 (Douze Etudes Pour le Cor et le Cor simple)，6 用以訓練演奏家左右手技巧得以相互配合；德國當時的法國號演奏家暨教師貢佩爾特(Friedrich Adolph Gumpert, 1841-1906)在 1879 年也曾發表類似支持自然號的觀點：如果一個人在按鍵樂器上只能演奏出晦暗、粗糙以及模糊不清的聲音，想必他演奏自然號時也不會好到哪去…如果一個演奏家渴望擁有豐富的音色變化，練習手塞音是多有助益的，就如同弱音器之於弦樂器；如此一來，按鍵之於法國號也就無所妨礙了，因為演奏家在按鍵樂器上對於右手的使用，已然和在自然號上同樣能好好善用。7 但他補充道，也是有演奏家和教育家致力於演奏按鍵式法國號時，盡可能保留住自然號那般珍貴的音色。後來，華格納發現已經有一些演奏家（路易兄弟很可能就是其中的佼佼者）在使用按鍵樂器時，能夠克服所謂自然號才能吹出「將要喪失的美妙音色」的難題。因此，當作品實在需要仰仗按鍵式法國號時，也欣然地為其保留手塞音技巧作為特殊效果之用。在德國的教學上，維爾茨堡皇家音樂院(the Royal Musical Institute inWürzburg) 當時法國號教學的龍頭教授維爾特(Adam Wirth)建議：學生或初學者在學習法國號按鍵的使用之前，先從自然號的吹奏方法學起，藉以熟習自然號所特有的美妙、柔和音色，才實屬理想。. 5. John Humphries, The early horn: a practical guide (New York: Cambridge University Press, 2000), 21. 6. 孫自弘，「Eduard Constantin Lewy 傳奇」，孫老師的虛擬音樂工作室，http://blog. udn.com/ hornman1965/4738901(accessed March 17, 2012). 7. 同註 4。 10.

(19) 第二節樂器的型制和樣貌筆者在前一節所提到史特徹爾和布魯梅爾二人設計的按鍵，許多參考文獻中表示的用字大多使用「轉閥」(valves)一詞，但從外觀來看，當時的設計應屬「活塞」(piston)的構造（為免爭議，筆者以「按鍵」或「按鍵系統」稱之）。兩人的合作關係後來因利益問題，意見相左之下而分道揚鑣，史特徹爾後來曾將原先的「方型」(square)、「箱型」(box)的按鍵設計（見圖 2-1），改良成「管狀」(tubular shape)。史特徹爾和布魯梅爾並不是按鍵系統發明史上唯一的功臣，之後有兩位巴黎的樂器製造者（Halary 和 Labbaye）就以史特徹爾的「管狀」設計為基礎，又做了一些改良。這時的按鍵只有兩個（見圖 2-2），第一個按鍵按下時，相較不按時的音高，要低一個全音，第二個按鍵則低半音。至 1819 年，一位來比錫(Leipzig) 的製造者沙特勒(C. F. Sattler)加進第三個按鍵，使其能低小三度，這是歷史上第一個能使法國號吹奏完整半音階的設計。. 圖 2-1：「箱型」按鍵8. 圖 2-2：史特徹爾的按鍵設計9. 8. 資料來源：John Ericson, "Early Valve Designs," Horn Articles Online, http://www. public. asu. edu/~jqerics/earlval.htm(accessed March 17, 2012). 9. 資料來源：John Humphries, The early horn: a practical guide(New York: Cambridge University. Press, 2000), 37. 11.

(20) 十九世紀的德國儘管在法國號的演奏技術上無法和法國巴黎相匹敵，但音樂史上重要的演奏家和樂器製造者卻大多出現在慕尼黑、柏林、來比錫、德勒斯登以及漢堡等德國境內。當時德國最廣泛使用的法國號按鍵發明，大致可分為四大類型：一、. 維也納式按鍵(Vienna Valves) 維也納型按鍵的設計，是一個雙活塞系統(double-piston)，改良自史特徹爾的按鍵設計（見圖 2-3、2-4）。此設計由維也納樂器製造商里多(Joseph Riedl, d. 1840)和法國號演奏家凱爾(Josef Kail, 1795-1871)於 1823 年取得專利。一個按鍵控制兩個活塞的結果，改變了氣流的走向，相較於使徹爾特的單一活塞，能使吹奏樂器產生的回抗降低，但這樣的設計會使氣流產生兩次 90 度角的轉折，吹奏上仍易產生阻塞感。直到 1850 年代，德國演奏家都還算青睞這個系統，奧地利則使用得更久。. 圖 2-3：維也納型按鍵的設計10. 二、. 圖 2-4：使用維也納型按鍵的法國號11. 柏林式按鍵(Berlin Valves) 此按鍵系統原是出自史特徹爾 1827 年的設計，在 1828 年由柏林的一位樂團指揮維普雷希特(Wilhelm Wieprecht,1802-1872)所改良。這是從先前「箱型」活塞式按鍵衍生而來，保有原先聲響上的優點，且製作和維修上更為簡易。但由於按鍵直徑大且質量重，導致按鍵反應遲緩，為其最大的缺點。後來此系統較常使用在低音銅管樂器上，法國號則反倒少見於此。（見下頁圖 2-5）. 10. 同註 4。. 11. 同前註。 12.

(21) 圖 2-5：使用柏林式按鍵的法國號12. 三、. 轉閥式按鍵(Rotary Valves) 轉閥式按鍵是由波士頓(Boston)亞當斯(Nathan Adams, 1783-1864)於 1824 年製造，在 1835 年由維也納樂器製造商里多取得專利權。有文獻指出，此設計早在 1811 年布魯梅爾就已經以採礦機械的氣閥為靈感，做了實驗。另有一說，演奏家凱爾認為轉閥式按鍵的設計是出自里多之手，靈感來自啤酒桶上的水龍頭裝置。其設計能使瓣膜產生非垂直的轉動運作，使氣流的進出更為快速（見圖 2-6）。即使轉閥式按鍵在維修和清潔上較為困難，但至今仍為法國號按鍵使用的標準規格。. 圖 2-6：轉閥式按鍵的設計13. 四、. 活塞式按鍵(Périnet Piston Valves) 活塞式按鍵系統由巴黎的銅管樂器製造商貝里內(François Périnet, 1829-55)於 1838 年所改良而成，此設計最大的特色就是按鍵反應快速，. 12. 同前註。. 13. 同前註。 13.

(22) 且管子的排列更優於先前的柏林式按鍵。之後，在法國和英國最常使用這個按鍵系統，德國則不常見。如今雖被法國號演奏家視為老舊形式的按鍵系統，但在小號(trumpet)樂器上仍有使用。（見圖 2-7）. 圖 2-7：貝里內(Périnet)活塞式按鍵14. 14. 同註 5，33。 14.

(23) 第三節弗朗茲．史特勞斯所使用的樂器型制與樣貌弗朗茲．史特勞斯的音樂風格和喜好雖偏向保守、傳統，然而他在樂器的選擇上卻相當勇於革新。當時大多數的法國號演奏家仍以 F 調套管(crooks)作為演奏和教學之用，但史特勞斯早在 1867 年，就偏好使用由歐騰史坦那(Georg Ottensteiner)所製作的降 B 調套管的樂器，且一直到退休都未曾換過。理查．史特勞斯的法國號指導老師可證實：史特勞斯不管演奏任何曲譜都使用降 B 調。除了演奏，教學上也自成「降 B 調」一派，自他在 1871 年擔任皇家音樂院教授一職開始，其學生們也自然而然承襲他的愛好。奧地利一位已退休法國號教授匹茲卡(Hans Pizka, 1942- )，2006 年曾在他個人的網頁分享弗朗茲．史特勞斯在其演奏生涯所使用的樂器，修復前、修復後的照片（見圖 2-8、2-9），套管長度、尺寸，以及，以此樂器吹奏華格納作品片段的錄音，對於後輩研究古樂器來說實屬珍貴難得的資料。此樂器目前為弗朗茲．史特勞斯遠親所有，在 2001 年修復後已密封收藏。. 圖 2-8：F. Strauss’ Horn 修復後全貌15. 圖 2-9：喇叭口刻有 Ottensteiner 字樣16. 15. Hans Pizka, "Franz Strauss, " http://www.pizka.de/(accessed March 17, 2012).. 16. 同前註。 15.

(24) 16.

(25) 第三章. 弗朗茲．弗朗茲．史特勞斯作品八之樂曲結構第一節協奏曲的基本形式和結構. 「協奏曲」(concerto)一詞在十七世紀時，最早用以泛指有器樂伴奏的宗教聲樂作品。後來在 1680-90 年左右，作曲家為當時剛發展起步的小合奏團設計了一種新的作品形式，亦命名為「協奏曲」，這時的協奏曲和奏鳴曲(sonata)功能相類似，屬巴洛克時期最著名的器樂作品類型之一。到了十八世紀，作曲家所創作的協奏曲可分為三類：其一是「管絃樂協奏曲」 (orchestral concerto)，強調第一小提琴和低音聲部的多樂章形式；二為「大協奏曲」 (concerto grosso)，是由獨奏家組成的主奏群(concertino)與另一個較大規模的合奏團(concerto grosso)競奏；第三類即為今日最常見的「獨奏協奏曲」(solo concerto)，與前一類的差別只在於主奏者是只有單一樂器或者好幾種。不論主奏者是一個或多個，這時較大的合奏團會被標示為齊奏(tutti 或 ripieno)。曲式方面，自波隆那樂派(Bologna school)重要人物托雷里(Torelli Giuseppe, 1658-1709)所作協奏曲大多為三個樂章的設計，且沿用義大利歌劇序曲「快、慢、快」的形式，在快板樂章模仿反始詠唱調(da capo aria)結構。之後，由韋瓦第 (Antonio Vivaldi, 1678-1741)擴大此格局，產生「合頭曲式」(ritornello form)。約翰．克里斯提安．巴赫(Johann Christian Bach, 1735-82)則在獨奏的主題配置和調性上結合了「合頭曲式」和「奏鳴曲式」(sonata form)兩者的特色，使第一樂章的的曲式結構更加嚴謹明確（見下頁表 3-1）。至古典時期，作曲家們在協奏曲第一樂章結構上的設計，大抵遵循這樣四段齊奏(ritornello)、三段獨奏(solo section)交替出現的形式，只是偶有各自的變化或新的創意出現，例如貝多芬的《皇帝鋼琴協奏曲》(the Emperor)在第一樂章的開 17.

(26) 頭，並非由樂團演奏第一個呈示部，而是由獨奏先帶入一段作曲家明確寫出的裝飾奏(cadenza)，且大幅提升獨奏的表現力，使其與樂團地位平等。獨奏與樂團之間這般具戲劇性效果的互動，在十九世紀開始謂為風潮。. 表 3-1：約翰．克里斯提安．巴赫作品第七號、第五首、第一樂章之曲式結構與「合頭曲式」、「奏鳴曲式」的對照表17 合頭曲式奏鳴曲式約翰．約翰．克里斯提安．克里斯提安．巴赫所用之曲式段落調性段落調性段落調性引子主調引子（樂團的呈示部）主調第一主題主調暫轉調[區] 主調第二主題主調結束主題插句轉調呈示部獨奏（獨奏的呈示部）主調第一主題主調第一主題轉調暫轉調[區] 暫轉調[區]，以新素材擴大轉調屬調第二主題屬調第二主題屬調經變化的結束主題屬調結束主題引子屬調引子[樂團] 屬調經縮減的結束主題插句轉調發展部轉調獨奏（發展部）轉調引子 X 引子[樂團] 屬調為基礎樂團簡短的終止式插句轉調再現部獨奏（再現部）主調主調第一主題第一主題主調暫轉調[區] 轉調經變化的暫轉調[區] 主調第二主題主調第二主題主調經變化的結束主題主調結束主題. 引子. 主調. 裝飾奏引子[樂團] 結束主題. 主調. 十九世紀開始，協奏曲在內容和形式上愈趨自由、多變化：樂章間不間歇、. 17. 資料來源：J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, and Claude V. Palisca, A History of Western Music, 8th ed. (New York: W. W. Norton & Company, 2010), 524. 18.

(27) 無休止的，如筆者這次研究的主題弗朗茲．史特勞斯《法國號協奏曲，作品第八號》(Concerto for French Horn and Orchestra, Op. 8)；單樂章形式的，如獨奏者為複數的舒曼(R. Schumann, 1810-56)《為四支法國號與管絃樂團 F 大調協奏曲》 (Concertpiece for Four Horns and Orchestra, Op.86)；捨棄奏鳴曲式結構的，如理查．史特勞斯《第一號法國號協奏曲》(Horn Concerto No.1, Op.11)。這般同時具有傳統形式、精神與新的創作概念交互融合的作品，日後更是日新月異，至今已然是相當多樣且豐富。. 19.

(28) 第二節弗朗茲．史特勞斯作品八的樂曲結構與編制弗朗茲．史特勞斯這首協奏曲的外觀形式沿用了傳統的「快、慢、快」三樂章的形式，只是樂章間並不間斷，是一氣呵成地連貫在一起，且第一和第三樂章在主題和調性的安排以及回歸，很難不讓人聯想是否套用奏鳴曲式的結構，若非中間慢板樂章是一個全新的素材，真要讓人以為它是單樂章形式了。透過表 3-2 來觀察全曲結構的全貌，更容易發現作曲家對於結構平衡的用心。在音樂內容的調性安排方面，雖單純卻不失嚴謹，由 c 小調出發至關係大調，再由關係大調轉到下屬調，最後回歸 c 小調，但第三樂章結尾的調性以類似皮喀地終止(Picardy Cadence)的手法轉為平行大調，想必這也是為什麼此作的調性定義眾說紛紜的原故。在樂團編制上，屬兩管配制，唯長笛和長號只有單一聲部（見表 3-3）。. 表 3-2：樂章段落、主題與調性安排第三樂章第一樂章第二樂章回原速度中庸速度的快板行板 (Tempo Ⅰ) (Allegro moderato) (Andante) 段落調性調性段落調性前奏 c 小調經縮短的前奏 c 小調 c 小調主題一主題一 c 小調降 A 大調暫轉調區暫轉調區轉調轉調主題二降 E 大調主題二 C 大調主題三降 E 大調主題三 C 大調. 表 3-3：樂團編制樂器長笛雙簧管單簧管編制 1 2 2 備註. 低音管法國號小號長號定音鼓弦樂 5部 2 2 2 1 1 降 E、降 E、降B調 C調 C調 20.

(29) 第四章. 弗朗茲．弗朗茲．史特勞斯作品八之樂曲分析第一節第一樂章. 第一樂章，中庸的快板(Allegro moderato)，四四拍子，為各段主題皆不同之三段體（分別命名為「主題一」、「主題二」、「主題三」），段落與調性區分詳見表 4-1。. 表 4-1：第一樂章之段落與調性段落前奏主題一暫轉調區主題二小橋主題三過渡橋段 36-73 74-84 85-112 113-118 119-143 144-163 小節數 1-35 調性 c 小調 c 小調轉調降 E 大調模進降 E 大調轉調. 前奏由樂團以 c 小調奏出，前半段(mm. 1-23)為八小節一個樂句所構成的「平行樂段」(Parallel Period)；後半段以暫轉降 E 大調的姿態呈現，之後再度回到 c 小調。前奏開頭的小三度(C, Eb)音程，和低音聲部由第四拍到第一拍、由屬和弦至主和弦的律動，以及附點節奏、音階上行的動機（見下頁譜例 4-1），將在法國號主題一呈現時再次出現（見下頁譜例 4-2）。. 21.

(30) 譜例 4-1：第一樂章前奏開頭 a. b. a. b’. 譜例 4-2：第一樂章主題一的伴奏型態. 第 36 小節法國號帶出其如歌似的主題一，c 小調開始，同樣以共同和弦轉調的手法，在第 47 小節處轉至降 E 大調。此主題為一「平行樂段」句型，前八小. 22.

(31) 節為前句、後八小節為後句（見譜例 4-3）。儘管 a 段後半稍有變化，但主幹音皆未更動。. 譜例 4-3：第一樂章主題一 a. b. a. b’. 之後在主題一這個段落結束之前，倏地一改先前優美、浪漫、富歌唱性旋律的風格，以大跳音程、強力的高音和節奏律動，以 c 小調的完全正格終止式戲劇性地結束此段。（見譜例 4-4）. 譜例 4-4：第一樂章主題一段落結尾. 暫轉調區（74-84 小節）則使用下五度模進轉調(c-f- 降 b-降 e)的手法來製造調性模糊感，再以降 e 小調和降 E 大調的共同和弦轉調，也就是屬七和弦，最後停在降 E 大調的半終止上，用以等待主題二的到來。（見下頁譜例 4-5）. 23.

(32) 譜例 4-5：第一樂章暫轉調區（74-84 小節）. c 小調. 降 b 小調調區. f 小調調區. 降 e 小調調區. 降 E 大調的屬七功能和弦區塊. 24.

(33) 緊接著的是法國號強而有力，且頗有炫技意味的主題二（見譜例 4-6）。第一句以降 E 大調為背景出現；第二句取第一句級進上行的三個音之位移，和下行快速音群的動機稍作變化，且暫以 f 小調背景，隨即回到降 E 大調。主題二. 譜例 4-6：第一樂章主題二. 回到降 E 大調上的主題二，接著是一段速度轉慢(più lento)的抒情旋律，每四小節為一小樂句。前八小節樂團單純以八分音符單位的分散和弦伴奏，後半段高音聲部開始加入對唱般的對位旋律相稱之。整段調性均在降 E 大調上並未遠離，但結尾沒有直接產生終止式，而是接入一段樂團的過渡橋段，具模進手法，停留在屬和弦的功能上，用以引導主題三的進入。（見譜例 4-7）. 譜例 4-7：第一樂章過渡橋段. 未解決至主和弦. 模進. 25.

(34) 主題三是一個降 E 大調、稍快速度(animato)、輕快的快速音群段落，主題的開頭四小節為一句，後四小節為其反覆（見譜例 4-8）。其第九小節開始使用縮短的主題變形和運用一連串的附屬和弦和模進手法，來達到音域的提升和張力堆疊的效果，至 132 小節來到全曲最高音域。緊張亢奮的情緒在 136 小節處稍得紓解後，以降 E 大調主和弦為背景，又以音階連續的位移作音域的提升，再一次來到全曲最高音，以震音(trill)、下行音階和完全正格終止式來結束這個英雄式的主題段落（見下頁譜例 4-9）。樂團接續法國號的主題三結尾，在第二樂章之前尚有一個過渡橋段，透過共同和弦的轉調手法，由原先主題三的降 E 大調，轉至 C 大調，再到降 A 大調，毫不間斷地接續第二樂章（降 A 大調）。. 譜例 4-8：第一樂章主題三. 26.

(35) 模進. 譜例 4-9：第一樂章主題三段落結尾. 模進. Ⅴ. Ⅴ7/Ⅳ. Ⅴ7/vі vі. Ⅴ7/іі. іі. Ⅳ. Ⅴ7/Ⅴ. Ⅴ. Ⅰ. Ⅴ. 27. Ⅰ.

(36) 第二節第二樂章第二樂章，行板(Andante)，九八拍子，降 A 大調，為一加了尾奏(coda)和裝飾奏(cadenza)，且主題有回歸的二段體(Rounded Binary Form)。詳細段落劃分及調性安排見表 4-2。. 表 4-2：第二樂章之段落與調性. 段落. 前奏 A. 小節數 163. 調性. 終止式. 164171. A’. 小橋 B. 小橋 A’. 172179. 180182. 191. 183190. 192203. Coda (含有 Cadenza) 204210. 降A 降A 降A 降A 降A 降A f 轉調小調大調大調大調大調大調大調半正格終止終止. 半終止. 正格正格終止終止. A 與 A’兩段恰也互為前後句，形成一「平行樂段」句型。（見譜例 4-10）. 譜例 4-10：第二樂章 A 段 a. b. a. b’. 28.

(37) B 段為 f 小調，其調性是由 A’與 B 段之間的小橋段(mm. 180-182)落透過共同和弦轉調而形成的（見譜例 4-11），除了與 A 段互為關係大小調之外，音量和伴奏型態亦與 A 段的弱奏以及分散和弦形成強烈對比（見譜例 4-12）。之後，同樣再透過小橋段落回到降 A 大調。. 譜例 4-11：第二樂章共同和弦轉調的小橋. Ab: vіі∘. 譜例 4-12：第二樂章 B 段伴奏型態. 29. f: іі∘Ⅴ 8 -. 7. 6 4 -. 5 3.

(38) 第三節第三樂章此協奏曲的第三樂章就外觀形式來說，可以說是完全模仿第一樂章，但在音樂內容和調性安排上，作曲家還是有他巧妙設計之處。詳細段落劃分與調性安排見表 4-3。. 表 4-3：第三樂章之段落與調性段落前奏主題一暫轉調區主題二小橋主題三尾奏 284-303 304-309 310-333 334-337 小節數 211-240 241-268 269-283 調性 c 小調 c 小調轉調 C 大調模進 C 大調 C 大調. 相較於第一樂章的前奏，第三樂章略有濃縮。前奏一開始只是動機的模仿、堆疊，樂句採兩兩模進手法，每模進一次，下一個樂句就會更縮短一些，藉由動機的縮減配合音域提高和音量漸強的層次，以持續的顫音(tremolo)伴奏（見下頁譜例 4-13），以期製造愈來愈緊湊、高亢的效果。前奏後半段，才引進原先第一樂章前奏的主題，唯第二拍節奏稍有變形處理，且伴奏型捨棄原先由第四拍到第一拍、屬音至主音的律動，改為將原先第一樂章藏在中間聲部的音型(C, G A, B) 抽出（見下兩頁譜例 4-14、4-15）成為新的低音聲部，但接替主題一的伴奏型則維持未變。. 30.

(39) 譜例 4-13：第三樂章前奏開頭模進. 模進. 模進. 31.

(40) 譜例 4-14：第一樂章前奏之開頭兩小節. 譜例 4-15：第三樂章前奏之後半段前奏之主題. 32.

(41) 第三樂章主題一的開頭 16 小節與第一樂章完全無異，接著是一段以對位手法寫成的、全新的旋律，四小節為一樂句，但以大跳音程來製造主題結尾的高點，此手法則和第一樂章如出一轍。這個段落最後是結束在 c 小調正格終止式上（見譜例 4-16）。譜例 4-16：第三樂章主題一之新旋律. 第三樂章的暫轉調區所使用的手法是連續的半音轉調，但出離得不遠，停在 C 大調的屬七和弦上，預備著迎接第三樂章的主題二。（見下頁譜例 4-17）. 33.

(42) 譜例 4-17：第三樂章暫轉調區. Ab. G. F#. F#. G. G. 34. G# A. Bb B.

(43) 第三樂章的主題二在此協奏曲中也是一個全新的旋律，C 大調，同樣每四小節為一單位樂句（見譜例 4-18）。和第一樂章主題二類似之處：一是同樣前八小節樂團單純以八分音符單位的分散和弦伴奏，後半段高音聲部開始加入對唱般的對位旋律相稱之；二是結尾也並未直接進入終止式，而是接著樂團同樣以模進手法轉調的過渡橋段，以 C 大調屬七和弦來迎接第三樂章主題三（見譜例 4-19）。譜例 4-18：第三樂章主題二. 譜例 4-19：第三樂章過渡橋段. 35.

(44) 第三樂章的主題三的風格、伴奏型態、樂句結構和附屬和弦運用手法皆與第一樂章相同，差異只在於：第三樂章主題三為 C 大調，節奏音型略有變化（見譜例 4-20）。之後同樣以音階連續的位移作音域的提升，在高音之後以震音和不完全終止來完結主題三這個段落，很顯然地，全曲並沒有就此結束，最後尚有四小節以 C 大調音階快速上下行的尾奏，再次有力地結束在 C 大調完全正格終止之上（見譜例 4-21）。譜例 4-20：第三樂章主題三. 譜例 4-21：第三樂章尾奏 Coda. 36.

(45) 第五章. 弗朗茲．弗朗茲．史特勞斯作品八之演奏詮釋第一節第一樂章. 此樂章譜上所標示的速度術語為「中庸的快板」(Allegro moderato)，就史特勞斯原始手稿上標示的換氣記號位置來揣測（見下頁譜例 5-1），再加上考量速度還須再稍快的主題三部分，除了多為十六分音符群外，還夾帶有裝飾音。因此，筆者採用的速度約為 =106，認為以此速度最能鉅細靡遺地表現出第一樂章主題一和主題二具戲劇性的氛圍和起伏，也能避免使主題三快速音群段落產生含糊不清的影響。一、主題一部分主題一的開頭，以 c 小調屬音為主軸，譜上標示第一個樂句音量最強處為最高音 F。為營造出此一漸層效果，開頭的第一個音音量不宜太大，點舌也不可太銳利。柏林愛樂法國號演奏家莎拉．威利斯(Sarah Willis)在 2011 年大師班中，形容此主題的開頭要像是「花苞漸漸展開貌」(like blooming)，筆者認為這個說法十分貼切且受用。第一個樂句後半段為了迎接樂團將要強調在前奏曾出現過的附點節奏、音階上行的動機（見下頁譜例 5-2），因此在第 42-43 小節收尾處可稍稍加重語氣，會顯得與伴奏間的互動更為密切合宜。第二個樂句大抵與前句結構相同，但要上高音之前的裝飾更為華麗富雜，最高音更提高至 g²音，此音下方還加了突強(Sforzando)的術語記號。因此，第二次要呈現的音量變化自然會更多一些，以突顯層次之分。第二樂句的後半段音樂內容也較前句的後半更為激昂，也正好符合「平行樂段」的最後一小句最為精彩之常例。因此，在音樂的處理上，都要較前句更為自信、明確。 37.

(46) 譜例 5-1：第一樂章主題一、主題二之原始手稿18. 18. 資料來源：William Melton, "Franz Strauss: A Hero’s Life," The Horn Call: Journal of the International horn Society vol. XXIX no. 2(Feb. 1999): 23. 38.

(47) 譜例 5-2：主題一第一樂句的收尾. 41. 第 52-59 小節的這個樂句，筆者所使用的版本與原始手稿有少許的出入。在第 54 小節的裝飾音，費雪版本記為先 a¹後 b¹，但原始手稿上是為先 b¹後 a¹；第 58 小節費雪的記譜為 a¹、a¹、c²#、d²，而原始手稿則是 a¹、b¹、c²#、d²。筆者演奏時採用的是原始手稿版本。（見譜例 5-3 之對照）. 譜例 5-3：54 小節與 58 小節費雪版本（第一行）與原始手稿（第二行）之對照 52. 自 59 小節第四拍起，是一個弱起拍句子的開始，因伴奏型態與前一樂句的對位式的手法截然不同，再加上前句的結尾最後一個音只有一拍，且 59 小節第四拍 39.

(48) 力度的要求是極弱(pp)。所以，59 小節的結尾除了漸弱之外，筆者將作些許速度漸慢的處理，為使結尾不致草率，也能藉此以較緩和的呼吸來使 59 小節第四拍的弱起拍不匆不忙。主題一段落結尾的最後一段，一改先前較沉穩的伴奏型態，變成以輕巧跳躍的八分音符節奏；調性也已經從略帶陰鬱的 c 小調，轉為較明亮開朗的降 E 大調。若此段的速度能較先前稍稍流暢些，除了較能表現其輕快愉悅之感，也能為後續第 69 小節中本曲的第一個高音點，帶來更多的能量和自信。此段落結束前的最後兩小節，在力度的標示上，費雪與手稿亦略有不同（見譜例 5-4）。課堂上，莊思遠教授還未見手稿之前，就曾向筆者提出費雪版本此處的力度標示不合乎樂器演奏技術和音樂語法邏輯的想法，應將漸強的高點置於此句的最高音 e²b 音上，之後再行漸弱，筆者確實也認為這樣的力度變化比較適宜。譜例 5-4：71-72 小節力度標示上費雪版本（一、二行）與原始手稿（第三行）之對照 72. 二、主題二部分有別於主題一抒情、如歌似的旋律，主題二是自信、果決，且節奏性較強烈的炫技題材。級進上行的三個音為重要的主題動機，樂譜上標有重音，且音量註明為強奏(forte)，須以飽滿、厚實的音色呈現之。而非一昧只重音量強度，造成氣流速度過快或氣柱過於窄小，致使音量雖大但音色卻過於劣質。此三音洽與樂團錯置，因此須留意與樂團語法的統整性和互動性。快速音群的部份應力求乾淨、 40.

(49) 流暢，和音色的統一性。下行至低音時須特別注意，勿使其含糊不清（見譜例 5-5）。主題二亦有與手稿有異之處。第 87 小節處的裝飾音部分，費雪記為先 b 後 c¹，手稿為先 c¹後 b（見譜例 5-5）。譜例 5-5：第一樂章主題二費雪版本（一、二行）與原始手稿（三、四行）對照 85. 第 93 小節開始進入速度轉慢的段落，再次回到抒情、優美旋律的氛圍，速度稍慢則更顯柔美，也更能將表情和運舌等語法作得細膩精巧些。自第 101 小節起，伴奏加入高音聲部的對唱旋律，因此須留意彼此音量上的平衡。（見下頁譜例 5-6）. 41.

(50) 譜例 5-6：第一樂章速度轉慢的段落 93. v. 97. 103. v. v. 109. 42.

(51) 三、主題三部份主題三為一速度稍快(animato)的段落，以十六分音符之快速音群為主體，且包含有裝飾音。為求此段乾淨、清晰且穩定，速度不宜過快，約莫 =114 即可，力度中強(mezzo-forte)。當然，旋律線條流暢、具方向性也是追求的要點，除了換氣只有在 123 小節第三拍之後一次、手指按鍵動作盡可能小且貼近按鍵之外，氣流須保持連續一貫，氣的速度在兩種情況下要隨應著微幅變快、變強：圓滑奏時音程距離變大或音型逐步上升時。（見譜例 5-7）譜例 5-7：第一樂章主題三. v. 127 小節開始進入以模進手法攀升音域的段落，從弱奏(piano)開始，隨著音域的升高、調性的緊張感來作音量漸強的變化，如此也有助於迎接高音的到來。惟主題三結束前，兩番以模進方式帶出全曲最高音，屬第一樂章最為精彩之處，在抵達高音之時，切不可「乍及就離」，可稍作停留、強調語氣，會更顯得氣勢恢宏壯闊。最高音之後、震音之前的 140 小節結尾兩拍速度稍緩、強調語氣，以帶出由慢速、弱奏啟動，再行加速、漸強的震音，最後將降 E 大調音階下行的十六分音符音群，吹奏得短捷有力，至低音須放鬆口腔以維持音色的一貫性（見譜例 5-8）。 43.

(52) 譜例 5-8：第一樂章 127-143 小節. v. v. v. v. v p. a tempo. poco rit.. 44. v.

(53) 第二節第二樂章九八拍子的第二樂章，行板，速度約為 =60。通篇伴奏皆以八分音符相和之，因此法國號宜以八分音符為單位默數，且細心聆聽相隨，才不致在節奏上分崩離析。但為免淪於呆板計算，使旋律缺乏方向性和流動感，仍須將氣在音和音之間做好預備與連貫的動作，並隨音型起伏作音量和張力上的微調（見譜例 5-9）。譜例 5-9：第二樂章前半段. v. v. v. v. v. v. poco rit. v. 183-191 小節為第二樂章中氣氛最激昂、最具戲劇性的一段。為 f 小調，不只是調性，包括音量和音質所要呈現的，都與前半句有很大的對比性。須以飽滿的氣量、寬廣豐厚的音質來表現此樂句，甚至能以速度稍緩、伴奏八分音符音值稍。192 小節回到稍加長的方式，以期達到氣勢更為厚重之效果（見下頁譜例 5-10）前半段主題，音樂處理方式相同。尾奏的部份，為使之後將要出現的一段短小的裝飾奏顯得更生動、更具戲劇性，以對比的方式，盡可能將 200 小節至裝飾奏之前的音量減至最弱、音質化為最輕薄、氛圍最為平靜安詳；反之，裝飾奏的部份則要相對誇大其音量起伏，並佐以流動的彈性速度(rubato) （見譜例 5-10）。 45.

(54) 譜例 5-10：第二樂章後半段 v. v. v. v. v. v. p v. rit.. 46.

(55) 第三節第三樂章第三樂章主題一的平行樂段與第一樂章相同，故音樂處理方式自然照舊。第 257-268 小節是一段新的旋律，但伴奏是以類似對位旋律相和的方式呈現，故此段須注意與伴奏間音量的平衡（見譜例 5-11）。譜例 5-11：第三樂章主題一之新旋律. v. v. 在主題二開始的前 5 小節，是以八度音兩兩一對所組成的過渡橋段。此處除了音量的漸強，音色可隨音量愈發厚實，以營造凝滯沉重的氛圍，用以對比出主題二的活潑愉悅之感。主題二的第一個音對過渡橋段來說，也是其結尾，故在進入主題二前，速度可稍作漸慢，在主題二出現時回復原速。主題二是主題一的平行大調，本就有將氣氛昇華、充滿希望之意，若速度稍微流暢些，則更能將此氛圍表現得生動鮮明（見下頁譜例 5-12）。第三樂章主題二和第一樂章主題二，同樣是前八小節樂團單純以八分音符單位的分散和弦伴奏，後半段高音聲部開始加入對唱般的對位旋律相稱之，故 292 小節開始須注意與伴奏間音量的平衡（見下頁譜例 5-13）。. 47.

(56) 譜例 5-12：第三樂章主題二前之過渡橋段 v. a tempo. 譜例 5-13：第三樂章主題二. v. v. 第三樂章主題三與第一樂章主題三為一速度稍快(animato)的段落，以十六分音符之快速音群為主體，且包含有裝飾音，唯有兩者主題動機之音型方向不同（第一樂章先下行再上行、第三樂章先上行再下行）、調性不同，故詮釋方向大致相同（見下頁譜例 5-14）。. 48.

(57) 譜例 5-14：第三樂章主題三與尾奏. v. v p v. v. v. v v a tempo. poco rit.. v. 49.

(58) 50.

(59) 第六章. 結語. 透過對於作曲家的生平、時代背景和音樂風格等資料的蒐集與統整，再加上對樂曲本身的結構分析與研究，可以發現這部作品有幾項特點：一、樂曲在外觀結構上具有莫札特式的平衡，以第二樂章為中心，一、三樂章左右對稱。二、音樂素材上喜用「平行樂段」，少有動機的發展，最多只是將動機再現、模進或濃縮。三、類似布拉姆斯式的和聲、語法，如低音聲部的半音級進上行。且大量使用附屬和弦。四、. 在清晰的古典形式之中，融合有作曲家自由、浪漫的音樂內涵與精神。. 在演奏與詮釋方面，或許與作曲家本身在樂器的使用上較偏好降 B 調套管有關，筆者認為此曲以現今雙調性樂器(Double Horn)來演奏時，多使用降 B 調指法有助於使音色明亮更為貼近樂曲之風格，以及音準的控制。綜合以上，國內關於此作與作曲家的參考資料並不十分充足。例如，未曾有辭典為其撰寫完整生平與作品整理；此作的完整原始手稿現為史特勞斯家族所有，收藏於德國巴伐利亞州一處名為「理查史特勞斯學院」(Richard-Strauss-Institut) 的檔案室中，可否得複印，筆者仍在努力中。對於作曲家完整的原意，筆者只能盡力學習與揣摩。一篇研究報告的結束，是學習旅程的另一個開始，筆者期望自己日後面對任何一位作曲家、任何作品都能秉持現下的熱誠和毅力，孜孜不倦。. 51.

(60) 52.

(61) 參考書目一、. 中文. 江悅君。《法國號的教與學》。台北：獅友樂集，2009。陳芊良。〈法蘭茲．史特勞斯法國號幻想曲作品二之研究與分析〉。國立台北藝術大學碩士論文，2008。陳瑤華。〈理查史特勞斯第一號法國號協奏曲之分析與詮釋〉。國立臺灣師範大學碩士論文，2007。劉志明。《曲式學》。台北：大陸書店，2003。二、. 西文. Ericson, John Q. "Crooks and the 19th-Century Horn." The Horn Call: Journal of the International horn Society vol. XXX, No. 1 (November, 1999): 49-58. Humphries, John. The early horn: a practical guide. New York: Cambridge University Press, 2000. Keefe, Simon P. The Cambridge Companion to the Concerto. Cambridge University Press, 2005. Layton, Robert. A Guide to the Concerto. New York: Oxford University Press, 1996. Melton, William. "Franz Strauss: A Hero’s Life." The Horn Call: Journal of the International horn Society vol. XXIX, No. 2 (February, 1999): 21-26, 103-111. Pizka, Hans. Hornisten- lexicon- Dictionary for hornists. Munich: Hans Pizka, 1986.. Rooney, Kimberly D. "Compositional Trends in Solo Horn Works Composed by Horn Performers (1970-2005): A Survey and Catalog." D. M. A. diss., University of Cincinnati, 2008. 三、. 影音資料及樂曲解說. Dodson-Webster, Rebecca. Notes to Franz Strauss, Fantasie, Op. 2, CD (Centaur Records, 2002), 4.. 53.

(62) 四、. 網路資料. International Horn Society: http://www.hornsociety.org/(accessed Feb 2, 2012) Hans Pizka Horn Page: http://www.pizka.de/(accessed March 17, 2012) 五、. 樂譜. Strauss, Franz. Concerto Op.8 for Horn and Piano. New York: Carl Fischer, 1937.. 54.

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