時裝週做為品牌化事件：以2019秋冬巴黎時裝週為例

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(1)國立臺灣師範大學國際與社會科學學院歐洲文化與觀光研究所碩士論文 Graduate Institute of European Cultures and Tourism College of International Studies and Social Sciences. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 時裝週作為品牌化事件：以 2019 秋冬巴黎時裝週為例 Fashion Week as a Branding Event: a Case Study of 2019 Fall/Winter Paris Fashion Week. 張心宇 Hsin-Yu CHANG 指導教授：賴嘉玲博士 Advisor: Chia-Ling LAI, Ph.D.. 中華民國一○九年二月 February 2020.

(2) 謝誌這本論文能夠完成，受益於眾多師長及夥伴的幫助。首先感謝指導教授賴嘉玲老師，成全我這個任性的題目和方向。老師的博學和敏銳洞察令人懾服，傳授的社會學更是開啟我的視野。期許自己記住批判性思考的重要，未來更深入觀察事物背後的脈絡，而非僅陶醉於炫惑性的表象。感謝口試委員給予論文的指導，王俐容老師提醒注意論述背後的權力，陳泓易老師則對法國文化的背景脈絡提出精彩剖析，都讓我獲益良多。有幸受業於歐文所的師長們：Dinu 老師總是願意撥空聽我的各種情緒抒發，也因為有 Dinu 的持續鼓勵和相信，我才能走到這裡。學毅老師曾提點「不要把困難當作障礙，而是要一個一個克服」，柏林學習之行在老師帶領下有更深度的體驗。以德老師的俐落和明快總讓我佩服不已，將以老師為榜樣，用良好的管理打造更好的自己！守正老師傳授的拉丁文如同一把鑰匙，開啟對歐洲文化和語言的探索之門。翻譯所根芳老師的旅行書寫打開我的眼界，看似美好的旅遊表象之下其實摻雜了身分認同等複雜議題，讓我更深入反思。謝謝歐文所的大家：晅霈對我們各方面的照顧；最可愛的同屆宜家、Miley、貝比、Tina 和世筌，能和你們當同學實在太美好了！Mandy 的溫柔和 Ivy 的成熟陪我走過一段低潮的時期；品元的祝福、沛瑄及豐源的協助、眾多學姊、學弟妹和法語中心姊姊妹妹們的鼓勵，都支撐著我完成這趟旅程；法語中心老師們引領我進入另一語言結構，並更認識法國及其文化，特別是 Gwénaël 老師，謝謝您。感謝趙老師和陳副董鼓勵我進修、朱執秘及姚執秘的准假、張副座的打氣、范組長的協助，和小茹姐的督促，讓我能夠在這段時間內完成論文。貴人學姊們：一如教我許多處世道理、良蓉學姊的勉勵，宇廷的照顧和指點，都讓我學習甚多。在半閉關的狀態下，謝謝老友們一直都在：一起邊工作邊唸書的瑄和璉，瑄讓我看到對所做之事的熱愛，及認真建構自己的理想生活；璉伴我一起龍山寺解籤和白晝之夜遊蕩，在忙碌生活中暫時喘息，再一起走出更好的未來。不斷追求突破的余敏君鼓勵我 When the going gets tough, the tough get going；亮吟、婷文不時的問候關心、與學妹昕和馨在不同的地方各自努力但總能保持聯繫，都是我的強心劑。謝謝納迪爾的巴黎時裝週場外連線，讓我更能體會時裝秀的臨場感。謝謝家人給我充沛的愛和支持，擁有全家人的關心和照顧，我是幸運又幸福的。舅舅鼓勵我進修、阿姨和表妹陪我一起踏上巴黎，親身感受這座城市，以及姑丈協助我潤飾英文摘要。謝謝媽媽堅定相信我，爸爸總是冷靜地協助我解決問題，弟弟常提醒我不要想太多、不要擔心，還有外公的愛始終陪伴著我。研究所就讀期間經歷了一段充滿迷惘的時期，不斷在進一步退三步的浪中起起伏伏。在歐文所的學習和撰寫論文的過程是一趟重建及療癒之旅，雖然累，但慶幸我沒有放棄，也能再次好好擁抱自己。迎向未來，繼續努力。 i.

(3) 摘要本研究探討巴黎時裝週（Paris Fashion Week）及時裝秀（fashion show）的形成、演變及展演內容，並以 2019 秋冬巴黎時裝週及具指標性的 Chanel 時裝秀進行個案探討，解釋其如何做為具話題性及辨識度的「品牌化事件」，並在時尚場域裡與其他城市時裝週競爭時尚之都的地位，而媒體又是如何再現巴黎時裝週以及建構巴黎時尚。研究方法採文本分析及論述分析，文本包括時裝週報導文字、時裝秀影片及照片。理論參考 Pierre Bourdieu 的場域理論，及 Agnès Rocamora 探討其所提之時尚場域，檢視巴黎時裝週在時尚場域裡的競爭，以及巴黎時裝週本身做為場域，品牌如何通過守門人「高級訂製及時尚聯合會」（FHCM）之把關而進入。再以 Scott Lash 及 Celia Lury「事件品牌化」概念，爬梳巴黎時裝週如何由巴黎不同時裝屋的個別時裝秀演變為一影響力超越時尚場域之品牌化事件，讓全球時尚工作者、媒體及大眾追逐。最後以 Harvey Molotch「產品裡的地方」論述，檢視「巴黎」此標籤對於巴黎時裝週及時尚之影響。本研究認為，巴黎時裝週具體化了時尚場域的兩層次競爭，一是巴黎時裝週在時尚場域內與其他城市時裝週競爭「時尚之都」（capital of fashion）地位，透過時裝秀奇觀，以及與著名城市地標如巴黎大皇宮及羅浮宮等的結合，建構出巴黎獨有的時尚地景，並透過場址的文化性提升時裝秀層次。二是巴黎時裝週本身做為場域，大品牌透過展演具話題性的時裝秀維持上層地位，小品牌則須透過得獎、名人穿著等方式累積足夠象徵資本，競爭獲得進入巴黎時裝週的資格；然而進入時裝週後，又合力建構出一場精采絕倫的巴黎時裝週，展現與其他時裝週之區別。媒體再現常將巴黎著名地景符號化，強調時裝秀與巴黎之連結。巴黎時裝週及時裝秀的舉辦，有助合法化出自巴黎的時尚，並持續創造話題以及維持媒體曝光；同時，巴黎壟斷對「高級訂製服」（Haute Couture）之定義權，並以國家之力推廣法國時尚，在時尚場域裡進行象徵鬥爭，維持對時尚的話語權。關鍵字：巴黎時裝週、時裝秀、時尚場域、時尚、時尚之都、品牌化事件. ii.

(4) Abstract This thesis is a case study of the 2019 Fall/Winter Paris Fashion Week and its iconic Chanel fashion show, exploring how they can be defined as a “branded event” and compete with other fashion weeks to win the title of ‘The Capital of Fashion’ in the field of fashion, while also focusing on the media’s representation of Paris Fashion Week and the construction of Paris fashion. This thesis takes textual analysis and discourse analysis as its methodology, with sources ranging from media reports to fashion show videos and images. The thesis makes use of Pierre Bourdieu’s field theory and Agnès Rocamora’s discussion on his ‘field of fashion,’ and examines how Paris Fashion Week distinguishes itself from other fashion weeks in the field. Also, the thesis defines Paris Fashion Week as a field in and of itself, probing how brands could be permitted entry by the gatekeeper FHCM. Secondly, this thesis explains the meaning of “branded event” using the definition given by Scott Lash and Celia Lury, and summarizes how single and separate fashion shows held by individual Paris couture houses integrated and evolved into the collective performing event known as Paris Fashion Week, the influence of which transcends the field of fashion and reaches the general public. Lastly, with Harvey Molotch’s discourse of “place in product,” this thesis articulates how ‘Paris,’ as a label, impacts Paris Fashion Week and its fashion shows, and how, in the end, this event accrues symbolic capital for Paris. This research finds that Paris Fashion Week embodies two levels of competition in the field of fashion. The first is the competition among brands to enter the field of Paris Fashion Week. Within the field, big brands such as Chanel and Dior present ‘spectacle’ fashion shows to maintain their leading status, while smaller or newer brands have to be crowned with prizes or their garments worn by celebrities to obtain symbolic capital as a stake to compete for entry into the field of Paris Fashion Week. But once they enter the field, all the brands collaborate to present a spectacular Paris Fashion Week and enhance the image and style of Paris fashion, thus distinguishing the event from other fashion weeks to compete for the title of ‘The Capital of Fashion,’ which is the second level of competition. Paris Fashion Week is characterized by the combination of fashion shows with iconic sites/sights of Paris such as the Louvre and the Grand Palais which elevate the status of fashion shows through their cultural value, and construct a fashion landscape unique to Paris. Media representations also tend to bind fashion shows and these symbols of Paris together. The events of Paris Fashion Week and the fashion shows legitimize the fashion of Paris and serve to maintain its leading status. The events create media buzz and keep attention focused on the role of Paris on the global fashion stage. At the same time, Paris monopolizes the power to set the definition of ‘Haute Couture’ while the French state promotes French fashion as a means of dominating symbolic struggles over the the definition of fashion. keywords: Paris Fashion Week, fashion show, field of fashion, capital of fashion, fashion, branding event iii.

(5) 目錄第一章緒論............................................................................................................. 1 第一節研究動機 ............................................................................................................ 1 第二節研究背景 ............................................................................................................ 2 第三節研究目的及問題意識 ......................................................................................... 7. 第二章文獻探討 ..................................................................................................... 8 第一節時尚場域、時裝週及時裝秀研究 ...................................................................... 8 第二節巴黎時裝週及時裝秀做為品牌化事件：過程及中介 ...................................... 30 第三節巴黎的地方標籤 ............................................................................................... 49. 第三章研究方法 ................................................................................................... 57 第一節研究對象 .......................................................................................................... 57 第二節研究方法 .......................................................................................................... 61. 第四章做為品牌化事件的 2019 秋冬巴黎時裝週 ............................................... 64 第一節時裝週日程表、展演內容及場地 .................................................................... 65 第二節時尚地景建構：秀場空間改造及場址話題性 ................................................. 94 第三節巴黎時裝週的場域准入.................................................................................... 99. 第五章時裝秀奇觀：2019 秋冬 Chanel 時裝秀 ................................................ 106 第一節 Chanel 品牌及 2019 秋冬時裝秀簡介 ............................................................ 106 第二節流動的盛宴：時裝秀做為動態展覽 .............................................................. 109. 第六章巴黎時尚建構 ......................................................................................... 121 第一節 2019 秋冬巴黎時裝週的媒體再現 ................................................................. 122 第二節巴黎時尚建構及城市優勢 .............................................................................. 141. 第七章結論......................................................................................................... 148 第一節時尚場域與巴黎時裝週：兩層次的競爭 ....................................................... 149 第二節時裝週及時裝秀做為品牌化事件：共建時尚和展現差異 ............................ 151 第三節巴黎做為時尚之都：媒體及世界共建........................................................... 155 第四節研究限制及未來發展建議 .............................................................................. 160. 參考文獻 .............................................................................................................. 162 附錄一：參演品牌創立時間................................................................................ 171 附錄二：VOGUE 美國版 2019 秋冬巴黎時裝週報導／照片網頁 ..................... 174 附錄三：VOGUE 法國版 2019 秋冬巴黎時裝週報導網頁 ................................ 177 附錄四：臺灣媒體 2019 秋冬巴黎時裝週報導 ................................................... 179. iv.

(6) 表目錄表 1-1 國際四大時裝週簡介 ................................................................................... 2 表 1-2 巴黎時裝週項目及舉辦時間 ........................................................................ 5 表 2-1 高級訂製及時尚聯合會之組成 .................................................................. 33 表 2-2 工會名稱演變 ............................................................................................. 34 表 3-1 2019 秋冬巴黎時裝週日程表 ...................................................................... 58 表 3-2 論述分析關注重點 ...................................................................................... 62 表 3-3 時裝秀影片文本分析重點 .......................................................................... 63 表 4-1 年輕品牌創辦人經歷 ............................................................................... 102 表 4-2 較新品牌創辦人入圍及獲獎經歷 ............................................................ 103 表 5-1 Chanel 官方網站列出之出席名人 ............................................................. 108 表 5-2 Chanel 2019 秋冬時裝秀模特兒................................................................. 116 表 6-1 時尚媒體簡介 ............................................................................................ 124 表 6-2 Vogue 時尚網 2019 秋冬巴黎時裝週報導標題 ......................................... 125 表 6-3 Vogue Paris 報導品牌列表 ........................................................................ 127 表 6-4 Harper’s Bazaar 報導列表 ......................................................................... 128 表 6-5《ELLE》美國版報導列表 ........................................................................ 130 表 6-6《美麗佳人》時尚網報導列表 .................................................................. 131 表 6-7 聯合新聞網 2019 秋冬巴黎時裝週報導標題 ............................................ 135 表 6-8 中時電子報 2019 秋冬巴黎時裝週報導標題 ............................................ 136 表 6-9 自由時報電子報 2019 秋冬巴黎時裝週報導標題 .................................... 136 表 6-10 蘋果日報電子報 2019 秋冬巴黎時裝週報導標題 .................................. 137. v.

(7) 圖目錄圖 4-1 第一日時裝秀舉辦地點分佈圖 ................................................................... 67 圖 4-2 第二日時裝秀舉辦地點分佈圖 ................................................................... 69 圖 4-3 平時的羅丹美術館花園 ............................................................................. 71 圖 4-4 Dior 於羅丹美術館打造的秀場外貌 ........................................................... 71 圖 4-5 Dior 秀場佈置 ............................................................................................. 71 圖 4-6 Dior 時裝秀 ................................................................................................. 71 圖 4-7 Dior 時裝秀嘉賓美國演員 Jennifer Lawrence ............................................. 72 圖 4-8 羅丹美術館內部 ......................................................................................... 72 圖 4-9 第三日時裝秀舉辦地點分佈圖 ................................................................... 74 圖 4-10 Kenzo 於 2019 秋冬巴黎時裝週期間舉辦之時裝秀 ................................. 76 圖 4-11 第四日時裝秀舉辦地點分佈圖 ................................................................. 77 圖 4-14 第五日時裝秀舉辦地點分佈圖 ................................................................. 79 圖 4-15 第六日時裝秀舉辦地點分佈圖 ................................................................ 82 圖 4-14 第七日時裝秀舉辦地點分佈圖 ................................................................. 84 圖 4-20 第八日時裝秀舉辦地點分佈圖 ................................................................. 87 圖 4-16 第九日時裝秀舉辦地點分佈圖 ................................................................ 89 圖 4-17 東京宮（Palais de Tokyo）內部一景 ....................................................... 98 圖 4-18 Rick Owens 時裝秀 ................................................................................... 98 圖 4-19 東京宮內部一景 ....................................................................................... 98 圖 4-20 Dries Van Noten 時裝秀 ............................................................................. 98 圖 4-21 Halle Berry 穿著 Elie Saab 禮服出席 2002 年奧斯卡金像獎 .................. 101 圖 6-1 Celine 2019 秋冬時裝秀影片開頭............................................................. 142 圖 6-2 Louis Vuitton 秀場與羅浮宮...................................................................... 142. vi.

(8) 第一章緒論第一節研究動機筆者從小就著迷於婚紗及禮服，總愛凝視婚紗店櫥窗展示的新娘白紗及各色晚禮服，捨不得移開目光。長大後總在奧斯卡金像獎等國際盛會隔天，滿心期待地翻開報紙，急於知道眾女星分別穿著哪一個品牌的禮服現身紅毯：Elie Saab、Chanel、 Dior 及 Valentino 等名字映入眼簾及腦海，並透過時尚雜誌等媒體，吸收更多關於時尚的資訊，進而得知巴黎時裝週此一事件。巴黎時裝週舉辦期間，各式的時裝秀在花都上演。做為時尚界重要盛事，巴黎時裝週吸引全球時尚工作者及時尚迷的關注。無論是具悠久歷史的時裝屋（couture house）或新銳品牌，透過時裝秀展演最新設計，大品牌甚至能打造特殊秀場，轉換原有空間，並搭配燈光及音樂，使時裝秀成為華麗的感官饗宴，讓出席者如時尚雜誌編輯、記者、買手（buyer）、VIP 客戶、影視名人等追逐，並透過媒體再現，讓無法進入場內的多數人也得以一窺時尚舞台的樣貌。隨著對時尚資訊的接觸增加，筆者越常看到關於強調巴黎與時尚連結的論述，無論是做為「時尚之都」（capital od fashion）的美名（Rocamora, 2006; Steele et al., 2019），或是推廣巴黎時尚的論述，甚至在時尚工作者的作品中讀到「紐約展示商業，倫敦展示膽色，米蘭展示技藝，唯有巴黎展示夢想」的敘述（陳璧君，2015： 81），筆者不禁開始思考「為何是巴黎？」時裝週在全球遍地開花，所謂的四大時裝週（the Big Four）：紐約、倫敦、米蘭和巴黎各有千秋，為何巴黎時裝週最受推崇？如何與另外三者與眾不同？使筆者興起了研究巴黎時裝週之念頭。. 1.

(9) 第二節研究背景一、國際四大時裝週及時尚首都時裝週是時裝屋和品牌（brand；lebel）針對媒體及專業通路商（retailers）發表新作品的商業性展會。在時裝週期間，除了作品發表外，時裝屋通常會針對通路商舉辦「聯合性商展」（Collective Trade Show），或是與「多品牌展售間」（Showroom / Sales Office）合作，或獨立舉行訂貨會，以促成商業交易（古又文， 2018）。1 時裝週主要的展現方式為「時裝秀」，或稱「動態走秀」（runway show），在走秀結束後，設計師獲得來自媒體、時尚評論家的批評或讚賞，並將買主引導至展示間（showroom）或辦公室，或參加各地的 Trade Show（以買主為主要參加對象）進行服裝挑選與下單（孫翠杏，2008）。世界各地城市皆有舉辦時裝週，範圍橫跨五大洲，2 但最重要的關注焦點仍是國際四大時裝週，目前舉辦時裝週的順序為：紐約、倫敦、米蘭及巴黎。這四個城市被稱為「時尚首都」（fashion capitals），有時也被冠上「時尚之都」（capital of fashion）的稱號。每年兩次的展演是時尚界盛事，在這四個城市時裝週展出的作品，被視為下一季的流行指標，獲得最多的關注及報導。表 1-1 國際四大時裝週簡介. 成立時間. 目前統籌單位. 紐約時裝週. 1943 *. CFDA（Council of Fashion Designers of America）. 米蘭時裝週. 1958. CNMI（Camera Nazionale della Moda Italiana）. 巴黎時裝週. 1973. FHCM（Fédération de la Haute Couture et de la Mode）. 倫敦時裝週. 1984. BFC（British Fashion Council） *當時稱為 Press Week. https://www.theguardian.com/fashion/2018/feb/15/the-view-from-the-front-row-a-history-of-the-fashion-show-photo-essay （檢索日期 2019 年 3 月 10 日）. 古又文，〈行內人帶你搞懂時裝週服裝設計師古又文談「時裝週」（上）〉，BeautiMode，2018 年 6 月 8 日，https://www.beautimode.com/article/content/85200/（檢索日期 2019 年 3 月 10 日） 2 ‘Fashion Weeks around the world in a list ,’ FASHIONUNITED, https://fashionweekweb.com/fashionweeks-around-the-world-list（檢索日期 2019 年 3 月 10 日） 2 1.

(10) Craik（2009）簡述國際四大時裝週所在地之特色。美國時尚以休閒及日常服裝見長，這股影響力甚至不是來自於紐約第五大道，而是加州。但紐約從一開始就是美國時尚產業的中心（Rantisi, 2006; Stanfill, 2006, 2007），且巴黎時尚的發展事實上和美國息息相關，許多巴黎時裝屋的客戶來自美國，巴黎知名設計師作品也是因為透過美國而廣為世界知曉，如比利時出身的好萊塢女星奧黛莉．赫本（Audrey Hepburn）在電影《Breakfast at Tiffany's》（1961）穿著法國設計師 Huber de Givenchy 設計的黑色洋裝，成為經典的造型。英國有量身剪裁（tailoring）傳統，能夠客製化打造貴族及菁英時尚。英國裁縫師（tailor）Charles Worth 於十九世紀末前往巴黎開設時裝事業，被認為是巴黎時裝屋的濫觴。二十世紀初的時尚焦點皆在巴黎，英國相形之下似乎黯然失色。然而倫敦做為英國的時尚中心，在二戰後重拾其地位，英國設計師如 Alexander McQueen、John Galliano、Vivienne Westwood、Stella MaCartney 及 Phoebe Philo 等人，也紛紛在國際時裝週揚名。3 義大利時尚產業被認為是二次世界大戰後才開始發展，但義大利有著長久的優良織品（textile）製造傳統，1952 年美國版《Vogue》即指出了義大利時尚的三項特徵：製造適合美國市場的休閒服裝、優良的布料和傑出織品設計，以及精緻但可負擔的晚禮服（Steele, 2003: 23-24）。義大利的時尚首都曾經更替：最初由佛羅倫斯於 1954 年開始舉辦時裝秀，接著羅馬於 1958 年由義大利國家時裝商會（CNMI）統籌舉辦時裝秀，然而從一九六○年代起，米蘭開始成為義大利的時尚中心，除了女裝之外，男裝及皮件製品也獲得好評。米蘭的特色在於製造高品質的成衣，連接原有的高價時尚和介於中間的大眾文化市場。米蘭亦是許多知名義大利品牌的總部所在地，如 Prada、Giorgio Armani、Versace 及 Dolce & Gabbana 等。. Alexander McQueen 曾任法國時裝屋 Givenchy 創意總監（1996-2001）；John Galliano 曾任法國時裝屋 Dior 創意總監（1996-2011），自 2014 年起擔任同樣在巴黎時裝週展演之品牌 Maison Margiela 創意總監；Stella McCartney 之同名品牌亦於巴黎時裝週展演；Phoebe Philo 曾任法國時裝屋 Céline 創意總監（2008-2018），打造出的極簡風格服裝及特色包款廣受好評；Vivienne Westwood 同名品牌參加倫敦時裝週，其丈夫 Andreas Kronthaler 主導的設計系列則於巴黎時裝週展出。 3 3.

(11) 巴黎則因曾有許多重要的設計師，而後被贈與其指標性的地位，自 Charles Frederick Worth 於十九世紀下半葉來到巴黎開設時裝事業，Coco Chanel、Elsa Schiaparelli、Madeleine Vionnet 及 Cristóbal Balenciaga 等設計師對於 1920 至 1950 年代的時尚有深遠影響，Christian Dior 的「新風貌」（New Look）被認為設定了二戰後的時尚風格。其他尚有如 Paul Poiret、Pierre Balmain、Yves Saint Laurent 及 André Courrèges 等家喻戶曉的設計師，皆為巴黎奠定了名聲。然而 Craik 也指出，有時上述設計師也被以過譽的方式被傳誦。四大時裝週彼此有協調機制，安排好日期後連續舉辦，目前以紐約為首，接續為倫敦及米蘭，巴黎壓軸。世界首次時裝週舉辦地為紐約，因二戰接近尾聲時，歐陸各國忙於恢復，暫時無法對世界各國進行時尚輸出；也因戰爭關係，美國的時尚從業人員無法前往巴黎看秀，此時美國時尚出版業者 Eleanor Lambert （1903-2003）試圖喚醒美國民眾對美國本土時尚的重視，不要僅是複製巴黎時尚，因而號召美國的服裝設計師於 1943 年共同舉辦了為期七天的服裝展示會，名為 Press Week，當時買家並不容許進入，只有時尚媒體可以進場，也成為紐約時裝週的前身，也是全球首次舉辦的時裝週。然而時裝週的前身：時裝秀，則是起源於巴黎，二十世紀初即已吸引來自美國的時尚雜誌編輯及客戶，渡過大西洋前來巴黎一探最新趨勢。巴黎各個時裝屋原本各行其是，獨立辦秀，直到 1973 年，才首次舉辦聯合時裝秀「凡爾賽之戰」（Battle of Versailles），開啟首次品牌聯合舉辦時裝秀的先例，也是首屆的巴黎時裝週。演變至今，透過音樂、名人、媒體報導及巴黎的時尚歷史等因素，共同交匯而使巴黎時裝週成為時尚界重要的「品牌化事件」，不僅有時尚界人士，影視名流等亦加入此場盛宴，並吸引大量的媒體報導。巴黎時裝週是由不同時裝屋所舉辦的時裝秀及商展所組成，一年舉辦六次，以春夏（SS）及秋冬（AW 或 FW）兩季劃分，舉辦「男裝」（Homme）、「高級訂製服」（Haute Couture）及「女裝」（Femme）三個項目。其中男、女裝為成衣 4.

(12) （ready-to-wear；prêt-à-porter），從展出到正式上架銷售約需半年的時間，所以在春季（一月至三月）發表秋冬裝，秋季（九月至十一月）發表隔年的春夏裝，每次時裝週為期六到九天。日程及參與品牌由工會「高級訂製及時尚聯合會」（Fédération de la Haute Couture et de la Mode, FHCM）統籌安排。表 1-2 巴黎時裝週項目及舉辦時間. 項目. 舉辦時間. 備註. 秋冬男裝成衣. 1月. Ready-to-wear (FW). 春夏高級訂製服. 1月 /2月. Haute Couture (SS). 秋冬女裝成衣. 2月 /3月. Ready-to-wear (FW). （隔年春夏）男裝成衣. 6月. Ready-to-wear (SS). 秋冬高級訂製服. 6月 /7月. Haute Couture (FW). （隔年春夏）女裝成衣. 9 月 / 10 月. Ready-to-wear (SS). 資料來源：筆者自行整理. 時尚是法國及巴黎重要文化，對時尚界人士來說，時尚不只是服裝，服裝也不只是提供遮風保暖的功能性；透過時尚設計，時裝屋及品牌傳達出不同的設計精神及意涵，讓自身與他者有了區別，也做為品味的展現及區分。巴黎時裝週做為吸引全球時尚產業關注的重大事件，數十場時裝秀在為期七到九天的時裝週期間上演，吸引來自世界各地的時尚從業人員前來吸收最新時尚趨勢，包括媒體及買手，媒體透過文字、影響等方式將巴黎時尚樣貌傳散全球，買手則挑選具有銷售潛力的商品。此外，品牌會邀請影視名人出席，穿上品牌服飾坐在秀場第一排欣賞時裝秀，透過媒體報導，增加個人及品牌曝光；品牌 VIP 等個人買家則將時尚商品做為自身風格的表徵及與他人的品味區隔，同樣是推升巴黎時尚的要角。巴黎佔據四大時裝週壓軸地位，且今日參與巴黎時裝週的品牌有些並非立基於巴黎，甚至自己的國家也有時裝週，卻選擇來到巴黎進行展示，如英國的 Alexander McQueen 及 Stella McCartney；義大利的 Valentino 及 Miu Miu；美國的 Thom Browne 及 Rick Owens 等，可看出巴黎時裝週的吸引力。然而，巴黎究竟是如何脫穎而出，展現與其他時裝週的不同？並且能在眾多時尚首都（fashion capitals）中，成為領銜的「時尚之都」（capital of fashion）？ 5.

(13) 二、時裝秀的流變：從商展到奇觀時裝週是由時裝秀（fashion show）及商展（trade show）所組成，相較於商展是買手向品牌下訂單的商業場合，時裝秀則是最吸引媒體目光的活動。時裝秀是品牌展演最新設計的活動，也是媒體、時尚工作者及消費者追逐的焦點。時裝屋在時裝秀結束後，會邀請有名的時尚記者到樣品間（showroom）實際接觸秀上出現的衣著、飾品及鞋履，以及採訪設計師。時裝秀也是奢侈品牌行銷最重要策略之一。4 最初，時裝秀的主要目的就是展示服裝，以提供顧客下單及媒體報導；但演變至今，已成為包含表演藝術在內的視覺饗宴，提供更多舞台效果，大費周張佈置秀場，打造出各種「奇觀」（spectacle）。Wissinger 指出，時裝秀是「被預期有許多帶著興奮的閃光燈，短暫地閃耀眾人」（2015：61）。時裝秀已不只是商業展演，也可說是藝術展演，也因此更增加話題性及吸睛度。如 Dior 就曾邀請舞者及馬戲團在時裝秀進行時搭配演出。時裝秀的觀眾人數也從數十人擴大到數千人，地點從時裝屋沙龍、高級飯店等制式空間，擴大到國家級藝術展廳、博物館等具有文化意涵之地點，甚至改造空間，打造出專屬此時裝秀的主題秀場。5. 〈獨家傳 Chanel 香港早春秀或被取消〉，時尚頭條網，2019 年 8 月 16 日， http://news.ladymax.cn/201908/16-34758.html（檢索日期 2019 年 9 月 13 日） 5 今昔時裝秀之對比，以 Dior 為例，可於其官方網站圖片看出差異，參考連結 https://www.dior.com/couture/zh_tw/dior-品牌/dior 歷史/「新風貌革命」； https://www.dior.com/en_us/womens-fashion/ready-to-wear-shows/fall-winter-2019-2020-ready-to-wearshow（檢索日期 2019 年 3 月 27 日） 6 4.

(14) 第三節研究目的及問題意識本研究旨在探究巴黎時裝週為何受到時尚界及非時尚界之追逐及報導。巴黎時裝週，更準確地說，組成巴黎時裝週的所有時裝秀，究竟展演了什麼內容，讓眾人趨之若鶩？故將先爬梳巴黎時裝週的歷史及流變，釐清此事件之形成過程。本研究之立論為巴黎時裝週及部份已成為奇觀的時裝秀，做為「品牌化事件」 ──亦即具有知名度及辨識度的事件，並吸引時尚媒體及一般媒體報導，讓非時尚界的人也知曉的事件。其帶來的影響為何？對時尚場域內的競爭發揮何種作用？以及巴黎的城市時尚發展歷程使「巴黎」做為標籤，對於時尚的加持是什麼？媒體又是如何建構巴黎時尚意象，讓其深植人心？臺灣目前針對巴黎時裝週之研究多以商業導向為主，如研究臺灣品牌如何進入巴黎和紐約時裝週（孫翠杏，2008；許淑華，2009），較少以文化研究面向進行探討及分析，本論文試圖為相關研究增添多樣性。本研究之提問為：一、巴黎時裝週如何演進及成為獨特「品牌化事件」，並呈現及影響時尚場域中的合作與競爭？巴黎各個時裝屋原本各自舉辦時裝秀，如何演變成為巴黎時裝週的集體展演，並擴大成為知名的品牌化事件？此「品牌」之特殊性為何，能夠展現差異並在時尚場域內與其他城市時裝週競爭？巴黎時裝週自身之日程安排及展演又呈現何種事件政治？二、巴黎時裝週的時裝秀如何成為品牌化事件？展演的特殊性為何？巴黎時裝週部份已成為「奇觀」（spectacle）的時裝秀，其展演特殊性為何，做為品牌化事件使媒體追逐，並累積自身及巴黎時裝週的名氣及象徵資本？三、媒體如何建構及再現巴黎時裝週、時裝秀以及巴黎時尚？媒體如何再現巴黎時裝週及時裝秀，打造巴黎時尚城市樣貌，以及形塑巴黎時尚之都地位？巴黎這座城市與巴黎時裝週、時裝秀之互動關係為何？ 7.

(15) 第二章文獻探討 Pierre Bourdieu（1993）曾提出「文化生產場域」，並以文學場域為例，探討其中之行動者、資本、位階及競爭；而時尚做為一種文化，有其特定的生產及傳散方式，自成一時尚場域（field of fashion）。Agnès Rocamora（2002）針對 Bourdieu 曾探討之法國高級時尚場域，做進一步的整理及分析，本研究以此做為理論參考。巴黎與其他「時尚首都」（fashion capital(s)）做為行動者，在時尚場域內競爭「時尚之都」（capital of fashion）的地位，巴黎時裝週及時裝秀做為一種策略、一種累積時尚資本及象徵資本的方式，目的在於合法化巴黎所產出的時尚，甚至施加象徵暴力，以巴黎原有的時尚象徵資本，替所有巴黎製造的流行都冠上時尚之名，並透過對於「高級訂製服」（Haute Couture）定義的壟斷，掌握時尚的定義權。. 第一節時尚場域、時裝週及時裝秀研究一、場域及時尚場域（一）場域 Bourdieu 所提出的「場域」（field），是由許多位置（position）所構成的空間，也可說是位置之間客觀關係的一套網絡系統，客觀關係包含宰制及屈服等（許嘉猷，2004：263）。場域是一個「關係的系統」（system of relations），所以思考場域就是思考關係。場域內有不同的行動者（agent），分別佔據不同的位置，而這些位置由行動者擁有的資本（capital）分出差異，行動者彼此針對特定場域中的特定資本進行爭奪與競爭，目的在於鞏固自己的位置，並同時爭取獲得更多的資本。而行動者之間的互動會改變其在場域中的位置，是以場域是動態的、會變動的。行動者所佔據的位置，是根據不平等的資本分配所構成，宰制階級的地位來自於其資本類型與數量優勢。所謂資本，是為了鞏固或佔得更高位置而參與的鬥爭中所需要的籌碼，資本本身也是行動者之間鬥爭的目的。也就是說，資本既是 8.

(16) 手段也是目的。Bourdieu 提出的資本主要有四種：經濟資本、社會資本、文化資本以及象徵資本。行動者的資本結構及資本總量，決定其在社會階級空間裡的位置（Bonnewitz, 2002: 74）。象徵資本來自名譽聲望及認可，以巴黎時裝週為例，從過去累積到現在的名聲，以及每季的持續創新，皆是累積象徵資本的方式。在場域裡位於最高階層的宰制階級／上層階級，擁有相當多資本，且其成員時常能同時累積不同種類的資本。宰制階級擅長經營「區別性」，以突出自己的身分；宰制階級不但將其對社會的觀點強加於所有人身上，並且合法化那些特定的觀點，是以宰制階級決定什麼是合法文化（ibid., 2002: 76）。是以，巴黎時裝週與其他城市時裝週在場域內的競爭，便是在爭奪「時尚」的定義權，並且施展象徵暴力：即只要在巴黎時裝週展出者，或是冠上巴黎時尚的標籤，便能獲得合法化，被認可為時尚。而此作用除了來自巴黎時裝週本身的招牌，也來自參加巴黎時裝週的品牌：聞名全球的知名品牌如 Chanel、Dior、Louis Vuitton 等，這些已被認定為時尚品牌的主導者，展演的時裝秀、產出的作品便已基本具備時尚的光環，再透過媒體中介，持續累積其象徵資本。本研究將巴黎時裝週視為時尚場域裡的行動者，與其他城市時裝週分別佔據不同位置，透過時裝秀的展演，再經媒體中介，累積其時尚資本，並透過各式論述及形象建構，重複加強時尚之都意象。然而巴黎也會受到來自其他城市的挑戰，本研究將於第四章討論巴黎時裝週的展演內容，檢視其如何呈現時尚，以與其他城市時裝週競爭。. （二）時尚場域場域競爭圍繞著對於特定形式資本的爭奪，行動者透過競爭來獲得界定場域最有價值之資本類型的合法化權力，也就是爭奪實施象徵暴力（symbolic violence）的壟斷權（Swartz, 1997: 123；轉引自許祐倫，2014：23）。在時尚場域裡，行動者爭奪的便是時尚資本以及定義時尚的權力。 9.

(17) Agnès Rocamora（2002）探討 Bourdieu 對時尚場域的研究，首先援引其對七〇年代法國高級時尚場域（field of high fashion）的分析，認為該場域是由在各時裝屋（couture houses）之間不平均分配的特定資本所定義，這個特定資本指的是「在與特定場域的關係上有效的一種資本」，也因此這個資本僅限定在該場域內有效。Rocamora 稱上述這項資本為「時尚資本」，用 Bourdieu 的話說，是由與特定場合的熟悉度以及歸屬於該場合的程度所組成。換句話說，時尚資本意指對時尚界的熟悉度，以及歸屬於時尚界的程度。某些離開知名時裝屋而自創品牌的設計師，在創業初始時便已具備一些資本，例如法國時裝設計師 Yves Saint Laurent，由於曾經在 Dior 工作過，故具備含有象徵性及經濟意義的資本（p. 343）。 Bourdieu 稱高級時尚場域裡的成員為「參與者」（player），這些參與者分別佔據不同的位置。宰制設計師和新進設計師分別位於場域的兩端，佔據宰制地位的設計師，最能夠定義何謂稀有物品，方法是透過其簽名、標籤（label），也就是那些能賣出最高售價的標籤。他們並抵制那些資本不足的「假冒者」（pretender）。（Bourdieu，1993：133） Bourdieu 以政治場域為比喻，認為高級時尚場域同樣有左翼和右翼之分，在左翼的是「新進者」（new comer），如 Paco Rabanne 及 Ungaro；在右翼的是被神聖化的「時裝設計師」（couturier）如 Balmain 和 Dior；位在中間的則是「設計師」（designer），如 Yves Saint Laurent。與這些位置相連結的，是地理上呈現對立的位置，也是「強化的社會空間」：巴黎的左岸和右岸。Balmain 和 Dior 的時裝屋座落於右岸的舊有資產階級區，Rabanne 及 Ungaro 則位於前衛的（avant-garde）左岸（Rocamora，2002；343-4）。時尚場域裡有許多行動者，如：時裝屋、設計師、作品（object），而對於「時裝設計師」（couturier）的定義之爭則是場域裡的主要鬥爭之一。既存的設計師傾向採取較保守的策略，而新進的設計師則透過顛覆的做法，嘗試挑戰原本宰制設計師的地位，例如試圖降低其作品之價值。 10.

(18) 本研究視今日時尚場域的主要鬥爭有兩項：（一）時尚定義權，（二）時尚之都（capital of fashion）地位之爭。「時尚首都」（fashion capitals）有很多個，如“the Big Four”巴黎、米蘭、倫敦及紐約，以及其他舉辦時裝週的城市如東京、上海及柏林等，也都在時尚界內有一定知名度，然而何者最能夠被稱之為「唯一的」（the）時尚之都？巴黎時裝週屬於時尚場域內的宰制階級，具有大量象徵資本，因此許多設計師及品牌皆爭取進入巴黎時裝週的官方日程表，獲取其象徵資本，來為自己的時尚增加份量。這些品牌可視為 Bourdieu 所說的「參與者」（player），而這些參與者是如何獲得進入巴黎時裝週之資格？如何競爭？進入巴黎時裝週後又發生了什麼事？本研究將在第四章以 2019 秋冬巴黎時裝週為個案進行探討。因此，本研究將巴黎時裝週也視為一場域，檢視新品牌如何累積足夠的象徵資本或時尚資本，通過把關的守門人（gatekeeper）：監管機關「高級訂製及時尚聯合會」（Fédération de la Haute Couture et de la Mode，FHCM），以獲得登上官方日程表的資格。FHCM 掌握准入的品牌選擇，實現對於界定象徵資本之合法性的壟斷權力。 Bourdieu 指出，依照所擁有的資本結構，可以區分為兩個對立的派別。宰制階級的主流派掌握經濟資本的優勢，其中又可分為「舊資產階級」及「新資產階級」兩者；而宰制階級裡的非主流派是文化資本大於經濟資本者。（Bonnewitz， 2002：76-7）。以此概念觀之，巴黎時裝週官方日程表上的大品牌，如 Chanel、 Dior、Givenchy、Saint Laurent 等知名時裝屋可謂是主流派，擁有大量的經濟資本外，能在行銷上以高曝光度不斷再現，並不斷重製其所定義的高尚品味給大眾，持續累積時尚資本及象徵資本。非主流派則是較新或知名度較小的品牌，受到巴黎時裝週監管機關 FHCM 的認可，登上巴黎時裝週舞台。但受限於媒體的選擇性再現，有時會消失在報導當中，只能透過自媒體逐步累積更多象徵資本。. 11.

(19) （三）次場域 Bourdieu 的文化生產場域下有兩個次場域，分別為「限制生產場域」（restricted production）及「大量生產場域」（large-scale production），基本上服膺兩套相互矛盾的經濟運作邏輯：自律性原則（ autonomous principle ）及他律性原則（heteronomous principle），前者不被市場經濟法則影響，並且擁有自主性，是「為藝術而藝術」（art for art’s sake）的反經濟邏輯，並在場域內自成一套評選機制；後者則由市場競爭價值所主導，強調即時性的成功與經濟效益，以銷售量等量化指標衡量成功與否（Bourdieu，1993；轉引自羅雅馨，2014：21）。巴黎時裝週與其他時裝週最顯著的不同，就是「高級訂製服」（Haute Couture）的展演，這是受到法國法律規範的名詞，非經過認證，即使用料再奢華、做工再精緻，都不能自行冠上高級訂製服之名。以 Bourdieu 的次場域概念觀之，可將高級訂製服視為限制生產場域，亦即經濟上無法獲益，但象徵上得到加冕，Bourdieu 謂之「輸家獲勝」（1993：39）。全球最大奢侈品集團法國 LVMH 集團董事長 Bernard Arnault 便曾表示，「高級訂製服［是］展現時尚品牌聲望的工具，成本很高，本來就沒有打算透過銷售來賺回此部份的成本——但對於其他產品（衣服、配件、化妝品）影響是巨大的」（Tungate，2007：192）。高級訂製服的售價極高，即使有能力消費所謂高端時尚品牌者，也未必能負擔。根據時尚媒體《VOGUE》指出，全球目前能夠消費高級訂製服的客戶僅有四千人左右，6 可謂屬於限制生產場域。Bourdieu（1993）認為，次場域的生產是為了「有特權的客戶及競爭者」，產品是「神聖的」。而高級訂製服主打僅為一人量身訂做，全世界只有獨一無二的一件，讓客戶能感受到其獨特性，且時裝屋會依據客戶身形，進行至少兩次的尺寸丈量，再加上長達數月甚至一年的修改、縫製，也是與量產產品的不同之處。然而，高級訂製服雖售價高昂，但並不獲利，. Divya Bala, Annie Yang，〈你知道嗎？現在年輕人才是高級訂製服的主要客戶〉，Vogue Taiwan， 2018 年 7 月 9 日，https://www.vogue.com.tw/fashion/fashionnews/content-41431.html（檢索日期 2019 年 4 月 6 日） 12 6.

(20) 時尚公關 Jean-Jacques Picart 便曾指出「無論你有多成功，都無法從高級訂製服中獲利」7。然而品牌仍持續生產高級訂製服不墜，目的在於維持品牌形象，以及維持巴黎高級訂製傳統。受到認證為高級訂製服具有極大的象徵意義，得以提高品牌在時尚場域內的位階。同時亦是在維持巴黎的頂級工藝，讓巴黎的高級時尚意象延續。今日成衣時裝週在全球遍地開花，而巴黎除了透過大品牌及歷史累積讓時裝從最初的量身訂製，到大量生產的成衣，巴黎時尚至今仍保有量身訂製的傳統，並透過巴黎時裝週此事件，經過媒體中介及再現傳散到世界各地，做為與國際各大成衣時裝秀的區隔。. 二、時裝週及時裝秀研究（一）時裝週 Entwistle 及 Rocamora（2006）以倫敦時裝週（London Fashion Week）做為研究對象，認為倫敦時裝週是時尚場域的實體化（materialization），使場域以及場域內的界線、關係位置、資本及慣習等抽象概念變得可見。這個「場域的表現」（rendering of the field）有助理解倫敦時裝週如何做為時尚場域裡的重要時刻。儘管表面目的是要展示下一季的時裝，然而倫敦時裝週是一個「神聖化」（consecration）的儀式，主要功能是製造、再製及合法化時尚場域，以及合法化時尚場域內的參與者的位置，方式是將建構時尚的關鍵人物：設計師、模特兒、記者和買手等齊聚一堂，並在時裝秀的空間裡，將關係及位置精心安排、再製及合法化。Schott（2012）指出，. 原句 « No matter how successful you are, you can't make a profit from couture »。William Langley, ‘Haute couture: Making a loss is the height of fashion,’ Telegraph, July 11, 2010, http://fashion.telegraph.co.uk/news-features/TMG7883236/Haute-couture-Making-a-loss-is-the-height-of -fashion.html（檢索日期 2019 年 4 月 8 日） 13 7.

(21) 時裝秀的座位安排是一門混合了作秀功力與外交手腕的藝術…對於真正的行家來說，只有前三排座椅最值得注意，第一排是留給重要來賓的專座…重要人士的鄰座也應該是身分相當的人，甚至地位一個比一個高；所以攝影師經常把觀眾席頭排當作拍攝對象，它是走秀整體的組成部分之一。8. 所謂觀眾的第一排（front row）也成了時裝秀的一部份，亦即吾人在觀賞時裝秀時，也在注意第一排觀眾的組成（通常是影視名人或重要時尚媒體編輯），而不僅有展演的模特兒才是主角。品牌自媒體，如官方網站，會在網頁中設置 front row 專頁，以及在社群網站上傳名人相片，讓觀眾得知有哪些名人出席。而若依此定義，則巴黎時裝週也同樣做為神聖化儀式，讓登上官方日程表的品牌在時尚場域裡之地位獲得正當化，並合法化其定義的時尚，以及共同建構巴黎時尚。 Entwistle 及 Rocamora（2006）認為，時尚場域可被反映在特定關鍵機構和行動者，並以英國時尚場域為例，認為其是由關係的階級系統所組成，指的是介於重要設計師、雜誌出版社及商家之間的關係。由於英國缺乏法國的時裝屋（couture house，如 Dior、Yves Saint Laurent），所以英國的時裝設計師競相爭取國際舞台上的位置，並曾擔任過法國時裝屋的總監大位，如 Alexander McQueen 執掌 Givenchy、Stella McCartney 主導 Chloé。在出版方面，重要的機構是那些存在已久的（established）出版者，如《UK Vogue》；但也有新加入的參與者如《Pop》。零售商如 Selfridges、Harvey Nichols 及 Browns9 主宰高端時尚，並簽有合約以販售獨家的設計師系列商品。倫敦時裝週即反映出了廣義時尚領域裡的這些階級關係，並再製這些階級關係。時裝週的參與者如時尚媒體、職業買手及時裝屋 VIP，其中也包含了階級制度和勢力因素，如名人（歌星、演員等）是媒體的最愛；而為了下一季採購的買手. Ben Schott，〈有關時裝周，你所需知道的一切〉，紐約時報中文網，2012 年 9 月 12 日， https://cn.nytimes.com/fashion/20120912/c12miscellany/zh-hant/（檢索日期 2019 年 4 月 15 日） 9 此三者為英國精品百貨 14 8.

(22) 們，關注的重點不只是伸展台上的服裝，其同時也注意有哪些重量級媒體出現（尤其是新銳設計師品牌），代表的意涵是哪些新秀可能會成為下一波的紅人。 English（2013）則指出，時裝週是將時尚國際化的一種方式，也是重要的行銷策略，用來增加時尚及相關產業的收入；時裝週也被視為是文化事件（cultural event），擴大了時尚的面向以及可能性。今日安排時裝週名單及時程的 FHCM，前身為 1868 年創立的「巴黎時裝工會」（Chambre Syndicale de la Couture Parisienne），最初做為高級時裝設計師（haute couturiers）的工會，接納及組織時裝屋（fashion maison），在巴黎的重要地點及一年中最大化對海外顧客銷售的時間，來展示時裝屋的高級訂製服作品。1973 年，工會另外創建了「法國時裝工會」（Chambre Syndicale du Prêt-a-Porter des Couturiers et des Createurs de Mode, Trade Union of [women's] ready-to-wear of couturiers and fashion designers）負責安排成衣在巴黎的展示。上述對於工會的功能描述，顯示巴黎早已有意識地將時裝屋的作品集中展示，為了「最大化」可能的收益。這和今日並無不同。透過作品的集中展示，全球媒體及時尚相關工作者會在同一時間湧入巴黎，今日可能是 Chanel、Dior 的最新直擊，明日可能是 Lanvin、Givenchy，連續的時尚報導向全球散播，讓接收者都得看到巴黎龐大的時尚能量。而時裝週除了要吸引新興的時尚人才，也促進地方及國家的展業發展及增加出口市場的可能性。時裝週讓零售商（retailer）能夠採購設計師的作品；對於買手來說，他們要預先思考以及規劃。English 認為，時裝週成功與否，在於它吸引了多少領銜的模特兒、名人、明星設計師、有名望的客人及企業買手，當然也包括了媒體的報導（ibid., 175-7）。李商旎（2012）認為，舉辦時裝展之真正目的是給媒體看，而不是給大眾消費者、時尚買主或成衣製造商。時裝週具有廣告效應，雖然消費鏈中最重要的大眾消費者被排除在時裝週之外，但消費者仍受到一環又一環的廣告效應，而深受時裝週影響。時裝屋耗費半年的時間及大量金錢，舉辦短短二十分鐘的時裝秀，就 15.

(23) 是因為時裝週的廣告效益比其他宣傳方式高出許多。參與東京時裝週的臺灣設計師古又文也指出，一場成功的時裝秀，是為了辦給「因職業需求而來看秀的觀眾」，好讓商業貿易得以產生。10 時裝週確實具有廣告及宣傳的作用，但「時裝展的真正目的不是給大眾看」此論點，筆者認為僅部份成立。部份品牌的時裝秀報較專注在呈現作品予客戶及買手，秀場單純、無過多佈置，讓觀者能專注在展出服裝之上。然而既然時裝秀具有廣告效益，品牌投資重金舉辦，自然是能夠接觸越多人越好，以激發更多潛在消費者的購買慾望，或是對時裝屋的認識及認同。且現今網路發達，時裝屋紛紛在自己的官方網站及 Youtube 頻道上提供時裝秀的影片，便是為了讓所有人都能夠觀賞到最新的時裝秀展演。時尚媒體《Harper’s BAZAAR》國際中文版總編輯廖秀哖（2019：17）亦指出時裝週扮演的角色：發表新作、增加品牌能見度及營利。除了賣出商品外，筆者認為時裝秀很重要的一個目的在於營造時裝屋的品牌意象，例如 Chanel 的經典格紋軟呢套裝，透過時裝秀不斷呈現在大眾面前，強化其做為 Chanel 重要象徵的一項物件，無論其他品牌或成衣廠商模仿甚至抄襲，都難以動搖其做為 Chanel 代表款式的地位。李商旎也認為，當提到「時尚」，大部分女性消費者腦中浮現的畫面就是模特兒穿著最新設計走在伸展台上的樣貌。會有此現象，可見時裝週對時尚消費領域已刻劃出根深柢固的印象，而這種印象連結歸功於媒體（ibid., 80）。這也是為何時裝屋會邀請時尚媒體進場看秀，因為即使作品再好，若沒有宣傳、消費者不知曉，則無法產生消費行為，沒有消費行為就無法生存。透過時尚媒體傳散的圖像及文字報導，讓時裝屋的設計能接觸到更多消費者及潛在消費者，試圖增加認同及激發購買慾望。時裝秀上展示的是服裝，包括衣著、鞋履及飾品，李商旎也指出，將服裝與時尚結合的關鍵在於時裝設計師。眾多設計師都懷抱登上時裝週舞台的夢想，但只古又文 Johan Ku，〈行內人帶你搞懂時裝週服裝設計師古又文談時裝週中〉，BeautiMode，2018 年 6 月 9 日，https://www.beautimode.com/article/content/85210（檢索日期 2019 年 4 月 22 日） 16 10.

(24) 有少數人能夠被排入時裝週的日程當中。不只是設計師，時尚追求者亦然，對他們來說，時裝秀好比朝聖的聖地一般令人嚮往（ibid., 81）。援此，筆者認為，透過舉辦具排外性質的時裝秀，時裝屋事實上在營造出一種距離，讓眾多不得其門而入的消費者認為那是一個遙遠且神聖的殿堂，增加崇拜的感覺，讓消費者在買下所謂的「時尚商品」時，感受到自己與時尚也建立了關係，而獲得滿足，甚至進一步不斷追求。. （二）時裝秀巴黎時裝週由大大小小的時裝秀（fashion show）及商展（trade show）所組成，而媒體及觀眾主要關注的焦點皆為時裝秀。Kawamura（2009）指出時裝秀的重要性，認為它是銷售的工具，終極目標就是賣出商品，且時裝秀必須要有娛樂價值，才能吸引觀眾的注意；而舉辦時裝秀的另一個理由，或許是為了打好公共關係，且時裝秀對於時尚的傳播和普及十分重要。最初的時裝秀是模特兒穿著服裝走動，讓顧客及時尚媒體觀看後下訂單購買及報導。今日的時裝秀加入了音樂及燈光等效果，呈現視覺、聽覺等多重體驗饗宴。部分時裝秀會舉辦秀後派對，設計師與看秀來賓同樂、交流。或是設計師秀後在後台接受媒體訪問，闡述這一季的設計理念。看秀貴賓如影視名人及時裝屋 VIP 客戶，有時也會被捕捉到在後台與設計師交流的畫面。時裝秀的長度約八到二十分鐘，由模特兒穿著品牌服裝、鞋履及飾品，依照安排好之路線走動，最初的時裝秀僅安排簡單的直線前進，有些是在平面，有些是在架高的 T 台。且最初的時裝秀並沒有如今日這般注重聲光效果。十九世紀末到二十世紀初，某些設計師會雇用女性穿著其設計作品在賽馬場附近走動，以被媒體注意到並上報。時裝屋並為其最尊貴的客戶舉行私人時裝秀，以「fashion parade」的形式走秀：即模特兒排成一直線前進，來展示身上的服裝。今日巴黎時裝週的. 17.

(25) 時裝秀仍被稱作「défilés de mode」，意即「parades of fashion」。11 二十世紀後，許多高端設計師開始正式聘請模特兒，或是使用人檯向菁英消費族群展示設計；在隱密的展示會裡，顧客們享用著茶點，模特兒則在一旁隨性走動。隨後，兩位巴黎設計師 Paul Poiret 和 Lucile 開始發送邀請函給顧客，而 Lucile 更是將原本僅為服裝買賣的場合，變成了值得注意的社交聚會。而時裝秀上的模特兒開始配戴號碼牌，對照所穿的服飾，讓顧客選購。Poiret 則曾使用鐵絲製作人形來展示他的高級時裝，放置在各種主題的舞台背景上，並於歐美巡迴演出，為巴黎找回了全世界的目光。隨之而來的是大批的顧客，巴黎高級訂製服業由此開始復興。12 時裝秀最初舉辦的地點多為時裝屋（maison；couture house），也就是品牌店面，如 Dior 位於巴黎蒙田大道（Avenue Montaigne）的創始店，後來才逐漸出現在特定場地辦秀的情況。現今在時裝週期間，名氣越大的品牌相對就擁有更多可運用的資源，如有些大品牌多年來都在同一場地辦秀，故時裝週期間該場地同被「包場」，辦完秀後才會給其他品牌使用。13今日最為知名的是 Chanel，連年在巴黎大皇宮（Grand Palais）辦秀，Dior 則偏好於羅丹美術館（Musée Rodin）搭建秀場，此外，國家高等美術學院（É cole Nationale Supérieure des Beaux-Arts）14、羅浮宮（Louvre）等地點也經常被做為時裝秀的舉辦場地。今日時裝秀場面之盛大及參與人數之多，都與過去相當不同。時裝秀的性質，也由最初的商品展售會，演變至今已脫離單純的商品交易形式，而成為一場又一場融合舞台聲光和表演藝術的華麗饗宴（陳璧君，2015）。關於時裝秀的轉變， Caroline Evans 認為是在一九六〇年代，當時高級訂製服衰退，成衣興起，因此業 ‘HISTORY OF FASHION WEEK,’ Fashion Week Online, https://fashionweekonline.com/history-of-fashion-week（檢索日期 2019 年 5 月 19 日） 12 〈內行看門道，你不知道的四大時裝周起源與幕後推手〉，Heaven Raven，2016 年 10 月 2 日， https://www.heavenraven.com/2016/10/02/fashion-show-week（檢索日期 2019 年 5 月 23 日） 13 Titi Chen，〈內行人看門道，時裝週深度解密，你所需要知道的細節都在這〉，美麗佳人，2019 年 1 月 3 日，https://www.marieclaire.com.tw/fashion/feature/40277（檢索日期 2019 年 5 月 23 日） 14 如 2019 年秋冬巴黎時裝週，Thom Browne 即在國家高等美術學院辦秀；Louis Vuitton 則選在羅浮宮打造自己的秀場。 18 11.

(26) 者需要累積關注及名聲來創造服裝以外的利潤，如香水、化妝品等項目（Wissinger， 2015：62）。也就是說，業者將時裝秀視為創造關注及名聲的方法。曾任法國高級訂製服工會主席的 Grumbach 則指出，時裝秀是一種媒介，若設計師想要維持能見度，展示創作最好的方法就是時裝秀（Tungate，2007：186）。時裝秀是限定參與、排外的活動，不若球賽或嘉年華會等活動付費就可以進場，只有獲得品牌邀請，才能夠進入場地觀賞時裝秀。因座位有限，時裝屋通常只會邀請影視名人、時尚工作者如媒體和買手，以及 VIP 客戶等人進場觀賞時裝秀。邀請影視名人是為了增加曝光度，時尚媒體則是與時裝屋有相輔相成的互動，時裝屋需要透過媒體來介紹及推廣下一季商品及流行趨勢，媒體也需要時裝秀的展演做為報導素材；至於買手可能來自不同背景：百貨公司、選品店，為了採購下一季商品而來。而觀眾中有三股最大的勢力：時尚編輯、買手和名流。每種勢力內部都各有自己的等級、競爭與政治；每種勢力也都對另外兩種勢力格外關注。比如在某個新設計師的走秀上，買手就會格外留意有沒有什麼大牌時尚編輯出席，反之亦然。而在著名設計師的走秀上，大牌買手的缺席總會格外引人關注。名人是媒體的最愛，熱點人物最能引起媒體關注，例如與時尚界關係密切的女演員最能吸引重量級業內出版物，有些名人是設計師的朋友，會穿著其設計的衣服出席；其他名人則是收費出席的。觀眾中有名人出現能大大增加設計師的口碑，也能讓時裝秀獲得更多媒體報導， 15 如近年來興起的部落客和意見領袖（KOL，key opinion leader）等人。最初的時裝秀甚至禁止攝影師參加，為了防止設計師的作品被抄襲。16 然而現在，沒有媒體出席及報導的時裝秀，幾乎就像在時裝週這場盛宴中消失。. Ben Schott，〈有關時裝周，你所需知道的一切〉，紐約時報中文網，2012 年 9 月 12 日， https://cn.nytimes.com/fashion/20120912/c12miscellany/zh-hant（檢索日期 2019 年 4 月 22 日） 16 Tamsin Blanchard, Matt Fidler and Joanna Ruck, ‘The view from the front row: a history of the fashion show – photo essay,’ The Guardian, February 15, 2018, https://www.theguardian.com/fashion/2018/feb/15/the-view-from-the-front-row-a-history-of-the-fashionshow-photo-essay（檢索日期 2019 年 5 月 1 日） 19 15.

(27) Duggan 指出，設計師為時裝秀訂下的主題可以很明確也可以很模糊，而這些主題會被用在許多用途，包括該場秀的邀請函、整體服裝造型等，主題必須要能易於辨識並且有記憶點，也能激發時尚雜誌的靈感，一個獨特或是令人驚異的主題會被刊載在主流時尚雜誌，如《Vogue》和《Harper’s Bazzar》（2001：248）。例如，Chanel 的 2019 年秋冬時裝秀邀請卡，有媒體描述如冰塊一般，17 隨後舉行的時裝秀也確實打造出雪地冷冽的場景，與邀請卡主題一致。一九九○年代晚期起，時裝秀透過表演藝術形式做為傳達媒介（ibid., 244）。較近期的例子有 Dior 的 2019 春夏時裝秀，以舞蹈為靈感來源，模特兒走秀時穿插舞者進行演出；以及 2019 年春夏高級訂製服秀，以馬戲團為主題，邀請女性馬戲團 Mimber 在時裝秀當中表演。 Lise Skov（2009）等人認為，時裝秀是服裝產業裡的銷售及宣傳機制，呈現形式為搭配聲光表演（son et lumière）的服飾展示，現在也被視為是文化事件。 Duggan 指出，現代的時裝秀可以視為表演藝術。而歷史上許多時候，時尚與藝術會互相激發靈感及競爭。一九一○年代，藝術家和時裝設計師（couturier）之間的合作就加強了這樣的連結，讓兩者之間的界線變得模糊（2000：1）。一九九 ○年代晚期，這樣的發展帶來了更深遠的影響，即時裝秀透過表演藝術做為溝通的手段及工具；現代的時裝屋已經改變了時裝秀，而時尚與表演藝術的混合，也幾乎移除了傳統的商業面向（Duggan，2001：244）。然而筆者認為此點有待商榷，因為綜觀媒體對於時裝秀的報導，仍然會針對服裝和配飾加以詳細描述，讓接收者知道下一季的主要元素、用色為何，以對於時裝秀上展示的衣著有概念，而不只是單純看一場「表演」。且無論品牌透過何種方式提升時裝秀的藝術性，最終目的仍是需要盈利，時裝秀仍脫離不了商業的因素。. 圖片及文章可見於 Quenti Lu 之報導：〈5 個關於 Chanel 2019 秋冬大秀預測〉，Harper's Bazaar， 2019 年 3 月 4 日，https://www.harpersbazaar.com/tw/fashion/news/a26623023/5chanel-2019（檢索日期 2019 年 3 月 14 日） 20 17.

(28) 時裝秀可以有各種展出形式，例如對於政治的抗議。Chanel 即曾在 2015 年春夏巴黎時裝週期間進行此舉，將自由、女性等主題做成標語，讓模特兒在謝幕時手舉著進場。此外，越奇特的秀越會得到關注，而關注代表成功。只要滿足讀者，設計師就能保證有版面（McRobbie, 1998: 171; 轉引自 Duggan, 2001: 249）。近年的現象是，時尚和藝術的界線越漸模糊，時裝秀越來越像表演藝術，並且移向時尚和表演的融合。此外，有些時裝秀是要打造「奇觀」（spectacle）。在巴黎時裝週，可說以 Chanel 最具代表性，除了品牌本身名氣響亮之外，過去幾年也確實打造出各種不同的秀場奇觀，絕不僅是純粹的伸展台走秀。此外，時裝秀裡模特兒的選角，也表現了設計師的個人特色，尤其以開場與謝幕的選角最為重要（馮亞敏，2019）。例如 Chanel 的 2019 秋冬時裝秀，便由與已故的藝術總監 Karl Lagerfeld 交情匪淺的英國模特兒 Cara Delevigne 開場，和帶領所有的模特兒謝幕。近年來，因為安全考量，如避免有心人士鬧場及恐怖攻擊等，時裝秀在舉辦之前不對外公布地點，18 僅有受邀者能憑藉邀請函上的資訊前往時裝秀舉辦場所。從 FHCM 官方網站的時裝週時程表可看出，每場秀距離下一場秀的時間至少有一小時，讓時尚記者或受邀者，甚至模特兒，有時間可以趕到下一場秀，且時裝秀不一定會準時開始，有時為了等待大牌明星或重量級時尚雜誌總編，延遲數十分鐘到一小時都是可能的。而上一場秀延遲開始，自然會影響到模特兒前往下一場秀的時間，在混亂的時裝週期間，延遲開場是常有的事。19 Roland Barthes 認為，時尚是由服裝、穿它的人以及風靡它的人的世界所組成的（轉引自 Waquet，2002：39），這在時裝秀中皆可看到：服裝本就是時裝秀的. Yi Chang，〈時尚人不能錯過！巴黎時裝週大揭露〉，InStyle，2018 年 6 月 11 日， http://www.instyle.tw/fashion/article.php?i=3077（檢索日期 2019 年 5 月 1 日） 19 Titi Chen，〈內行人看門道，時裝週深度解密，你所需要知道的細節都在這。〉，美麗佳人時尚生活網，2019 年 1 月 3 日，https://www.marieclaire.com.tw/fashion/feature/40277（檢索日期 2019 年 4 月 22 日） 21 18.

(29) 展出重點；穿它的人，包括模特兒、出席時裝秀的演藝明星和 VIP 客戶，都是服裝的載體；而會進入時裝秀的人，也都是建構時尚世界的人，包括了設計師本人、時尚媒體記者、買手、名流和消費者等。上述對於時裝秀的論述，顯示出時裝秀對於推動及維持時尚世界運作來說相當重要。然而，另有時尚專業人士提出其他看法。Vêtements 創意總監 Demna Gvasalia 曾指出，時裝秀創造出的奇觀只是為了販售夢想，以及販售免稅店裡的商品；以及花大錢舉辦時裝秀，大多數人卻都是透過手機來看秀，如拍照、錄影等，許多服裝並沒有被理解。20 這也是本研究關注的問題之一，即在社媒時代，時裝秀以及時裝週所面臨的挑戰。近來也出現對於時裝週的懷疑，即時裝週是否真的能帶來買氣，因為現今在網路大量曝光下，消費者對於要等到下一季才能買到的商品失去了新鮮感。21 然而亦有觀點認為時裝秀並非針對大眾所設計，時尚媒體 HeavenRaven 指出，時裝秀的本質是呈現設計師的概念想法，從衣著、妝髮、秀場背景、音樂到模特兒⋯等，它等同於一本書的序也幾乎是整本書的內容，孜珠細節無不環繞在主題設計和靈感身上，然而，這動輒數十萬或百萬的發表會，其針對的對象，很明顯的，不是普羅大眾。22 時尚顧問 Jean-Jacques Picart 認為，「時裝秀是給時尚產業的人看的。當業外人士或普通消費者看到一場時裝秀時，他們會害怕，就像把一盤超辣的菜端到不習慣吃辣的人面前一樣」。再經過記者編輯運用知識所學整理解析後，便是世人所謂的「流行趨勢」。23 然而在其退休時，對於時裝秀有新的論述：. 〈Vetements 宣布不再舉辦時裝秀，品牌創始人順便說了一些大實話〉，JUKSY，2017 年 6 月 5 日，https://www.juksy.com/archives/66676（檢索日期 2019 年 5 月 1 日） 21 Raven，〈不只看衣服，時裝週還能幫城市發展把脈〉，WAZAIII，2019 年 3 月 6 日， https://www.wazaiii.com/articles?id=1410（檢索日期 2019 年 5 月 4 日） 22 〈為什麼時裝秀上的衣服總是那麼誇張讓人看不懂？〉，HeavenRaven，2017 年 2 月 23 日， https://www.heavenraven.com/2017/02/23/fashion-show（檢索日期 2019 年 5 月 4 日） 23 同上 22 20.

(30) 在網路時代來臨之前，時裝秀是給專業人士看的，現在的時裝秀則是為了大眾消費。但是要傳遞給產業界的訊息和給予街頭的訊息是不同的。專業人士能夠解碼伸展台上的展出內容，並解對於那些「不能穿的」東西感到興奮；但大眾只能接收到表面，接著模仿者（copier）再接受那些不能穿的，把他們變成可接受的（palatable）〔事物〕。當錢越來越難賺的時候，我們真的需要花大錢投注在時裝秀上嗎？一場秀很難達到兩個目的。奇觀（spectacle）對於時尚愛好者、社群網絡和話題行銷來說是一項娛樂（entertainment），我很願意看到時裝屋（fashion house）在時裝週期間呈現一場美麗的、規模不那麼大的秀，然後才是奇觀，奇觀不管怎麼樣都會是更好的廣告策略。資金不足的年輕設計師能夠專裝在衣服上面，等到他／她們發跡以後，他們能夠選擇是否也要呈現娛樂效果。現在是重新發明的時候了，但答案將是從年輕一代中出現，而不是像我這樣的老人。24 而對於網路發展對時裝秀的影響，他也指出：這個現象很不可思議：一個時尚愛好者，無論身處中國或是在洛杉磯的海灘上，和我一樣都能欣賞同一場時裝秀。如果一場秀成功了，設計師不僅激發了我的渴望，也激發了全世界其他人的渴望。然後你就必須傳遞，不然會帶來挫折。所以你在創造的是需要六個月才能創造出來的東西。即看即買創造出了某種瘋狂：這就像是當你期望某件事物的當下，你已經得到它了。這種立即性對我這個年代的人來說是可怕的，但對於年輕人來說這很正常」。25 在巴黎時裝週展出的美國設計師 Thom Browne 則認為，「辦秀不是炒新聞，在每個服裝系列、比例上的改變，其後頭都有很真實的理念存在。」26. 三、巴黎時裝週的品味秀異在時尚場域裡，巴黎時裝週透過品味秀異，區分自身及其他城市的時裝週。. Tina Isaac-Goizé, ‘As He Steps Away From Fashion, Consultant Jean-Jacques Picart Dispenses His Best Career Advice,’ VOGUE, November 16, 2015, https://www.vogue.com/article/jean-jacques-picart-fashion-advice（檢索日期 2019 年 5 月 19 日） 25 同上 26 〈為什麼時裝秀上的衣服總是那麼誇張讓人看不懂？〉，HeavenRaven，2017 年 2 月 23 日， https://www.heavenraven.com/2017/02/23/fashion-show（檢索日期 2019 年 7 月 2 日） 23 24.

(31) 巴黎時裝週欲維持在時尚場域內的宰制地位，一如參與巴黎時裝週的各個品牌，也欲維持及提高自身在巴黎時裝週場域、甚至整個時尚場域內的地位。前一節提到，場域裡的各個行動者為了取得及維持地位而進行鬥爭，其所使用的工具為「品味」（taste），做為展現差異的方式。巴黎時裝週舉辦之目的，在於展現時尚、定義時尚及販售時尚，以促進對於時尚的信仰及消費，而由於時尚是一種文化，故時裝秀也就是要推廣這種特定的文化消費。文化消費與社會階級息息相關，Bourdieu（1984）認為，進行文化消費時，也同時生產、維繫及再生產了社會區分（distinction）及差異（difference）。在現代社會，差異在象徵上從經濟領域轉移到文化消費領域，並從而看出特定的文化傾向（cultural disposition）。時尚消費本身就是一種區分、秀異的行為，個體透過時尚消費，例如穿著及佩戴有別於其他階級消費者有能力消費的物件於身上，或是透過不同的消費方式，彰顯出與他者之差異。是以，文化消費構成一種社會區分的模式；而時尚消費因屬於一種文化消費，因此也就構成一種社會區分模式：有能力消費時尚產品的人，較其他人更有機會獲得進入時裝秀的資格，力有未逮者則被排除在外。大眾對於時尚的知識多半透過中介，對於生活風格及品味的提升也是來自於中介，帶領消費者進入有格調的世界。Bourdieu 認為，文化中介（cultural intermediary）所刺激的是一種「秀異的品味」（taste for distinction），而非「必須之品味」（taste for necessity）。必須之品味存在於一般勞工階級，只是對於生活必需品的追求，免於匱乏的生活層次，屬於功能、實用及技術的美學取向；秀異的品味強調的是藝術、精神、感官層次的美學傾向，用受過教育的眼去鑑賞符號所帶來的品味，重視整體生活風格的再現，對應於生活風格中的穿著、設計等日常消費上。（Bourdieu, 1984: 198-199; 轉引自吳欣曄，2015：31）。 Simmel 闡述群體歸屬以及藉由時尚的區分現象之間的關係，而這個區分對 Bourdieu 來說，是象徵性產物經濟的原動力。引用在此處，象徵產物即為時尚。 24.