政大機構典藏-National Chengchi University Institutional Repository(NCCUR):Item 140.119/49876

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(1)聶華苓自傳性小說研究從《失去的金鈴子》、《桑青與桃紅》、《千山外水長流》出發第一章第一節. 緒論. 問題意識. 聶華苓，一九二五年生，湖北省應山縣人；一九四九年來台，從事創作、教學、雜誌編輯等與文學相關工作；也是五十年代，白色恐怖時期少數以女性身份，兼任雜誌編輯與作家的文藝工作者。一九六四年移居美國，創辦「愛荷華國際寫. 政治大《千山外水長流》，透過女性敘事視角，記錄「國共抗爭」、「文革鬥爭」、「戒嚴立. 作計畫」，推動國際文學交流。其三本長篇小說《失去的金鈴子》、《桑青與桃紅》、. ‧ 國. 學. 整飭」、「移民美國」的種種美麗與哀愁。又，閱讀聶華苓自傳性散文《三生三世》、《黑色黑色最美麗的顏色》、《三生影像》，看見聶華苓於其中展現的家國思念、. ‧. 人物情感、生命經歷，儼然與苓子、桑青（桃紅）、蓮兒同軌同轍！那麼，聶華. sit. y. Nat. 苓的三本小說，是否如同曹雪芹與《紅樓夢》般，是其一生的縮影？若然！透過. al. er. io. 這三本小說，聶華苓想傳達什麼樣的生命情懷？什麼樣的文學思維？透過文本的. v. n. 了解，是否就能夠了解這個曾經被文學史所遺忘的女作家？1其中的點滴迂迴，都是筆者所好奇的。. Ch. engchi. i n U. 考察此三本書分別於一九六○、一九七六、一九九六年印刷出版，對應當初的文壇，一九四九年五月二十日戒嚴令頒布，同年七月，「戒嚴時期出版物管制辦法」頒布，舉凡文章、詩歌……等出版品，都須經過官方的嚴加審核，侷限作家的寫作範疇；加以一九四九年十二月反共文學第一響鳴起2，戰鬥文學如火如 1. 陳芳明表示：「歷來討論台灣自由主義思想傳承時，大多是圍繞著胡適、雷震、殷海光、夏道平等男性知識份子為中心，在這個豐厚的人文傳統中，作為女性作家的聶華苓往往受到忽視」。參見陳芳明，＜臺灣新文學史(11)------反共文學的形成及其發展＞，收錄於《聯合文學》第 199 期，2001 年 5 月，頁 159。 2 一九四九年十一月，國民黨中央黨部抵達台北，政治權力開始合法介入文藝活動，展開反共反蘇的文化運動，同年十二月三日，孫陵寫＜保衛大台灣歌＞揭櫫戰鬥藝文精神，被譽為「反共文學的第一聲」，參見陳芳明，＜臺灣新文學史(11)------反共文學的形成及其發展＞，《聯合文學》 1.

(2) 荼地以「民間」與「官方」3兩條進路包抄台灣文壇，文學於是乎在戰鬥藝文的監視之下，更加的抑鬱難伸。葉石濤先生說，那樣的時代是一個白色而荒涼的時代，文學只是一個空中樓閣4。在這樣的一個公式化5年代裡，聶華苓卻仍嚴守自己的文學立場6，不附庸於統戰文學，除了以「自由主義」的精神，替當時的作家開闢一畝寫作的田畦外，其小說創作中女性情慾的解放描寫、揭露封建體制男性文化的虛矯，更濫觴了六○年代的現代主義小說。7身為一個女性作家，聶華苓不同於「台灣婦女寫作協會」發展抗共小說、更沒有道不行則乘桴浮於海的鴕鳥心態，反而選擇寧願受特務的監視，耕耘於《自由中國》文藝欄，致力於文學. 治政大此間人格上展現千萬人吾往矣的精神，與文學上濫殤現代主義文學，不從眾的特立. 不受政治干預的理想，並以實際的文學創作，作為她捍衛藝術自由的具體行動。. 殊性，一直是筆者深受撼動與極度欣賞的。. ‧ 國. 學. 又，五○年代末期反共文學囚禁了文人創作空間，然則在此局限的創作領域. ‧. 上，文人亦非一味的處於挨打的地位，除了《自由中國》、《文星》等雜誌開辦，. al. er. io. sit. y. Nat. 引領作家開墾反共藝文外的荒地，以自由主義為指標的創作空間外，「現代主義. n. 第 199 期，2001 年 5 月，頁 150。五○年代末期的戰鬥藝文，除了國民黨官方政權的合法介入外，民間作家如：張道藩、陳紀瀅等人組成「中國文藝協會」附和主流政策，並以「團結全國藝文人士，研究文藝理論，發展文藝事業，實踐三民主義文化建設，完成反共抗俄復國建國任務，促進世界和平為宗旨」。 4 葉石濤先生以為，「五○年代的文壇是由大陸來台的第一代作家把持，然則國破家亡的歷史事實，造就了文學心態上對中共政權的無限憤懣與怨仇，文學墮為政治的附庸，所以五○年代文學所開出的花朵，是白色而荒涼的。如此以意識形態鬥爭的文學，缺乏根植台灣的真實性，文學就如同空中樓閣般的不切實際，不過只是夢囈與嘔吐」。參見葉石濤，《台灣文學史綱》，高雄：春暉出版社，1900 年，頁 88。 5 彭瑞金表示「『反共文學』大鍋菜式的同質性（公式化）、虛幻性和戰鬥性等反文學主張，是它的致命傷，所以儘管它霸佔了整個台灣文學發展的空間，文學成果還是等於零。」參見彭瑞金，《台灣新文學運動四十年》，台北：自立晚報，頁 75。 6 聶華苓表示「那時台灣文壇幾乎清一色的反共八股，很難看到一篇反共框框以外的純文學作品，有些以反共作品出名的人把持台灣文壇；《自由中國》絕不要反共八股。」為文藝欄的中心思想。參見聶華苓，＜雷青天＞，收錄於《三生三世》，台北：皇冠，2005 年，頁 142。 7 陳芳明先生指出，聶華苓反反共文學的思想，轉折於小說中，表達出對國家體制、男性尊嚴的惶惑，認為女性在以男性權力為核心的封建體制下遭邊緣化，這樣的邊緣化，透過縱欲的描寫得到解放，透過流亡的過程，獲得救贖，聶華苓小說的辨證書寫，是現實主義實驗的早期作品。參見陳芳明，＜臺灣新文學史(13)------橫的移植與現代主義之濫觴＞，頁 140。 3. Ch. engchi. 2. i n U. v.

(3) 文學」也順著國民黨戒嚴的高壓統治，與美援政策悄悄崛起於台灣文壇。然則台灣的現代主義，不同於美國的現代主義肇因於經濟上的變革，而是來自政治上的反動，形成原因的不同，自然而然表現出文學史上不同的意義與思維意識。透過陳芳明說明，更能看出現代文學於台灣文學史上的意義：. 在接受西方現代主義的過程中，台灣作家的文學思考也表現了一些特色。第一、西方現代主義的釀造乃是來自經濟上的重大變革，而台灣作家接受現代主義則是由於政治環境的影響。西方現代主義所表現的荒謬、扭曲、. 治政大主義作品所表現的流亡、放逐與幻滅，則是對反共政策與戒嚴體制的抗立. 孤獨的美學，無非是基於對工業革命後都會生活的反動與批判。台灣現代. 拒。第二、台灣現代主義的追求，在很大程度上是為了尋找思想與精神的. ‧ 國. 學. 出路。這種心靈解放，不像西方作家是以沉淪、頹廢來表達現代文明的危. ‧. 機，而是為了對封閉的政治體制表達深沉的抗議。因此，台灣作家所寫的. y. Nat. 流亡與死亡，其實蘊藏著正面的、積極的生命意義。第三、台灣作家在受. er. io. sit. 到西方現代主義影響之餘，並不全然是西方文學現代主義的下游。在內心世界的描寫方面，台灣作家其實還是非常寫實的。他們的文學仍然反映了. al. n. v i n 戰爭離亂的苦難，鄉土歷史的崩塌，傳統人倫的傾斜；而現代主義的技巧， Ch engchi U. 使他們作品的色澤與氣氛更為加深。8. 《失去的金鈴子》、《桑青與桃紅》均成書於六○年代，加以聶華苓為現代主義文學的濫觴者，這兩本著作確實可為為現代主義文學的代表作品9；《千山外水長流》雖成書於七○年代，然則其中也充滿了現代主義文學意識流、象徵等技巧。又，. 8. 參見陳芳明，＜臺灣新文學史(14)------現代主義文學的擴張與深化＞，收錄於《聯合文學》202 期，2001 年，頁 144、145。 9 陳芳明表示聶華苓小說文本中的肉慾書寫呈現出現代主義的思考，其《失去的金鈴子》、《一朵小白花》、《桑青與桃紅》可見現代主義色彩。參見陳芳明，＜臺灣新文學史(13)------橫的移植與現代主義之濫觴＞，收錄於《聯合文學》202 期，2001 年，頁 140。 3.

(4) 陳芳明先生指出，台灣的現代主義文學是對政治的抗拒。回溯聶華苓國共抗爭，甚而戒嚴時期的生命經驗，筆者想知道，聶華苓身為「大陸人」、「台灣人」、「美籍華人」、「黃種人」……身份，究竟想抗爭些什麼？透過現代主義的書寫，如何表達心靈的解放與成長？而心靈解放過後，聶華苓展現的是哪一種正面、積極的生命能量？這樣的生命能量，又是如何記錄著聶華苓的成長與轉變？現代主義直搗黃龍般的直指人類內心幽暗晦澀的世界，雖然遭遇「脫離現實」的批判，如葉石濤先生所言，屬於脫離現實的文學10。姑不論這樣的評斷是否公允，現代主義文學卻如實在台灣文壇中開花結果，也替當初的文人建築起一個與政治、現實對. 治政大震懾於聶華苓小說脫離政治正確的書寫，與現代主義小說看似顛覆、其實真立. 話的另類平台。. 實的黑色刻畫，筆者興發研究聶華苓小說的念頭，希冀透過小說文本、時代政治. ‧ 國. 學. 局勢與作家生平的串綰，稍稍增添與聶華苓相關研究的飽和度。. ‧. 前人研究探討. sit. y. Nat. 第二節. al. er. io. 有關於聶華苓的研究，就台灣部份而言，二○○○年迄今，總共有六篇以中. v. n. 文發表的碩博士論文問世，包括：二○○七年，吳孟琳《流放者的認同研究-------. Ch. engchi. i n U. 以聶華苓、於梨華、白先勇、劉大任、張系國為研究對象》；二○○四年，顏安秀《＜自由中國＞文學性研究：以「文藝欄」小說為探討對象》；二○○三年，徐筱薇《戰後台灣現代主義思潮之出發------以＜自由中國＞、＜文學雜誌＞為分析場域》；二○○二年，蔡淑芬《解嚴前台灣女性作家的吶喊與救贖------以郭良蕙、聶華苓、李昂、平路作品為例》；二○○一年，林翠真《台灣文學中的離散主題------以聶華苓及於梨華為考察對象》；二○○○年，郭淑雅《國族的魅影，自由的天梯------＜自由中國＞與聶華苓文學》。. 10. 葉石濤說，「『無根與放逐』的文學主題脫離台灣民眾的歷史與現實，同時全盤西化的現代前衛文學傾向，也和臺灣文學傳統格格不入，是至為明顯的事實。」參見葉石濤，《台灣文學史綱》，高雄：春暉出版，社，1900 年，頁 117 4.

(5) 在《流放者的認同研究------以聶華苓、於梨華、白先勇、劉大任、張系國為研究對象》中，認為聶華苓的認同問題並非單一屬性，而是透過身份持續的轉換，衍生出不同時段的認同。在大陸------台灣------美國的流放歷程中，聶華苓的文學作品出現「多重認同」，這樣的認同包括：「被迫離開祖國大陸的原鄉認同」、「台灣白色恐怖時期造成的文化中國的認同」與「流亡美國時身份屬性的認同」。研究中指出，《桑青與桃紅》寫出了政治與歷史中的「逃」與「困」，《千山外水長流》則是在尋根的過程中，消解國族與文化的衝突。顏安秀的研究，以《自由中國》文藝欄鳥瞰五○年代台灣文壇，結論出堅守. 治政大低層市民的孤寂與惶恐，亦是文藝欄作品表現的主流。聶華苓於此間所扮演的角立. 「反反共文學」的文藝欄，萌芽出女性意識文學，摒除了戰鬥文學陽剛積極；而. 色有二：其一乃以「八股、口號恕不歡迎」11的選文方式為《自由中國》文藝欄. ‧ 國. 學. 把關，標下清楚的純文學定位；除了文藝質感不同於時下反共口號外，有別於男. ‧. 性文學史的雄性當道，聶華苓廣收孟瑤、童真，張秀亞、林海音……等女性作家. y. Nat. 之作品，讓女性作家有了發聲的場域；編輯之外籌組的「春台小集」，更融鑄出. er. io. sit. 文人作家一個定期交流雅惠的平台。其二，聶華苓兼以作家的身份於《自由中國》陸續發表散文、小說、譯作等文學作品，表現其於自由主義與現代主義交鋒下的. al. n. v i n 文學力度。此二角色於《自由中國》引線穿針，除了將《自由中國》文藝欄推向 Ch engchi U. 當時文壇的高峰外，更奠基了聶華苓於五○年代文壇的地位。. 徐筱薇《戰後台灣現代主義思潮之出發------以＜自由中國＞、＜文學雜誌＞為分析場域》中論述，《自由中國》與《文學雜誌》為五○年代的現代主義思潮提供了養份與條件，文本中提及的聶華苓認為：在風聲鶴唳的五○年代，政府對於言論的檢查與管制，造成當時知識份子逐漸將視野放逐至西方的狀況，於是文藝作品帶著西方現代主義的衝擊，表現出心靈空虛與無依的狀態。蔡淑芬以統計學的視角，歸類出聶華苓小說主要探討三大議題：一是男女婚. 11. 語出《自由中國》第八卷第七期，刊登「本刊徵求中篇文藝小說」，提出入選標準為「情意須雋永，文字需輕鬆，故事需生動。八股、口號恕不歡迎」。 5.

(6) 姻與情慾取捨，所糾結出的人性困境，如：＜黃昏的日子＞、＜葛藤＞、＜月光枯井三腳貓＞；次為論述母女關係面對世代社會變遷所呈現的改變，如：＜中根舅媽＞、＜母與女＞；三為描述年老孤寂的落寞，與人與人互動下的人性探討，如：＜愛國獎券＞、＜高老太太的週末＞。透過這三大面向結論出聶華苓的文學主題，關注於婚姻的判軌、情慾的渴求、社會的問題、年老的無奈與家國種族的不平。二○○一年的林翠真，以臺灣文學的主體地位為經，分開白先勇與葉石濤、彭瑞金等兩條脈絡，說明聶華苓小說中的離散主題，來自於失根於中國大陸的鄉. 治政大台灣鄉土，因而被拋擲於台灣文壇之外的離散。若能從女性文學史、文化產生場立. 土離根，與其因外省第二代的身份，未能於文本中描繪對台灣的情感、未能認同. 域、認同問題所呈現的複雜度挺進，「放逐」此一主題便無法涵蓋聶華苓於台灣. ‧ 國. 學. 文學史中的地位；並以為探討離散的主題，不能侷限於跨國離散的層面，應該把. ‧. 家庭因素對女性造成的不平等，與驅使逃難的因素包含在內。結論出《桑青與桃. y. Nat. 紅》以女性史的角度對歷史進行強烈的補白，在求國家主體性的文學座標裡，突. er. io. sit. 顯出性別壓迫的反抗性。另外就文本形式的研究上，林翠珍認為文本意識流的描寫與時空的不連貫，表現出桑青離散的內在矛盾壓力，透過現代主義的描寫方. al. n. v i n 法，追求形式美的藝術呈現，進而形成所謂的離散美學。 Ch engchi U. 郭淑雅《國族的魅影，自由的天梯》主要在於闡述《自由中國》文藝欄的時. 代意義，與聶華苓自傳性小說直截相關的章節，乃為討論《桑青與桃紅》中的「國族認同」與「離散」主題。「國族認同」中郭淑雅以為聶華苓於《桑青與桃紅》呈顯出對國家棄絕式的思考，即指以涉稀釋對家國文化、歷史記憶成分的自由主義觀點，透顯出的是對文化、國族認同的毫不在乎。基於此種對國族的不認同，輾轉顯現在《桑青與桃紅》中的種族離散問題，就有別於傳統悲情被拋擲的離散，進而展現積極主體自我的離散。. 6.

(7) 在大陸方面，從一九九九年迄今，筆者經由中國知識資源總庫資料檢索12統計，發現海峽對岸總共有六篇與聶華苓相關的研究碩論，分別是：駱麗，《張愛玲與聶華苓後期小說比較研究》，福建師範大學，二○○八年十二月；李秋麗《尋求者的精神秘史------台灣留學生的小說人物論》，蘇州大學，二○○八年十月；劉玫，《聶華苓小說論》，安徽大學，二○○七年十一月；黃志杰，《對生命本質的執著追求------論聶華苓小說的創作》，南京師範大學，二○○六年十月；王小華《放逐與追尋》，浙江師範大學，二○○四年七月。駱麗，《張愛玲與聶華苓後期小說比較研究》，以張愛苓與聶華苓二人都經過. 治政大論。屬於聶華苓的部份，駱麗以為聶華苓於美國執意以中文創作，是一種自覺的立. 大時代的洗禮與均移民美國生活、在美國均以中文寫作的類似性，將二人並置討. 追求，展現對原鄉的深情凝望。而歷經國共內戰、戒嚴統治之後，聶華苓於《千. ‧ 國. 學. 山外水長流》中呈顯的情感，是戰爭緊張、白色恐怖後的一種精神解脫。而其筆. ‧. 下的女性，雖於空間上處於漂泊的狀態，但在情感的歸屬上則表現出被愛包圍的. y. Nat. 喜悅，以無家有愛的方式展現，此狀況同於聶華苓晚年作客美國，與 Paul 在愛. er. io. sit. 荷華鹿園的生活並無二制。. 李秋麗《尋求者的精神秘史------台灣留學生的小說人物論》中，《桑青與桃. al. n. v i n 紅》一文以泛論的視角，並置於六○年代的留學生小說中討論，說明懷鄉的過程 Ch engchi U 走過「無根」、「覺醒」與「認同」。關於留學生的小說所表現出的文化意涵，走過的是異質文化中的焦慮、困惑中的突圍，與跨文化中產生的人文關懷。劉玫，《聶華苓小說論》主要探討聶華苓小說的懷鄉認同，與小說中彰顯的人性主題。認為聶華苓的思想走過「失根的迷惘與失落」、「無根的悲愴與痛苦」以及「歸根的希望與歡愉」三階段。而三部小說的情感基調，依創作時間順序分別為「探索人性的啼音初試」、「對扭曲人性的深沉扣問」與「對美好人性回歸的禮讚」說明。其次，論及小說創作的藝術特質，存在著對傳統五四精神的繼承與. 12. 中國知識資源總庫 ——CNKI 系列數據庫，中國期刊全文數據庫。 http://cnki50.csis.com.tw.ezproxy.lib.nccu.edu.tw:8090/kns50 7.

(8) 現代派技巧的詮釋，並於結尾中說明小說的自傳性色彩。黃志杰，《對生命本質的執著追求------論聶華苓小說的創作》，提出聶華苓小說文本對生命本質的執著追求，來自對人的關懷。歷經國共抗爭的聶華苓，對於戰爭的無情與厭惡，是奠基其文章以人為脈絡的思想關懷，這份思想關懷隱隱含著過去的歷史，與當今的現實交匯成的憂患意識。在小說的藝術成就方面，則說明小說充滿了象徵意向與比喻手法。王小華，《放逐與追尋------論「無根一代」作家群的原鄉敘事》，將於梨華、白先勇、陳若曦、聶華苓四人並置考察，說明其原鄉敘事的衍變。認為《桑青與. 治政大史、文化、時代、政治夾縫中生存而衍生，這樣的原鄉，也只是一個意識形態的立. 桃紅》中原鄉敘事的存在，來自於無根的一代作家，處於文化的邊緣地位，在歷. 存在，有別於其他三者的原鄉，聶華苓的原鄉是一個失去輝煌而且醜陋的存在，. ‧ 國. 學. 這種醜陋則來自於太多空間上的「困」，為安頓生命必須上的「逃」，所造成的原. sit. y. Nat. 研究架構. io. al. er. 第三節. ‧. 鄉失色。. v. n. 研究架構方面，本論文共分成六個章節。第一章「緒論」，說明本研究問題. Ch. engchi. i n U. 意識的形成、前人研究成果、研究架構。第二章題名為「聶華苓小說的女性意識」，透過分析小說中的女性角色，經緯聶華苓心中的女性形象，並以時間為縱軸，延展出女性的成長脈絡，企圖歸結出聶華苓心中女性的完美原型。此章分成「舊體制下的女性」、「女性的出走與回歸」、「從抗爭到獨立」三節，形塑文本女性的成長。第三章鋪陳聶華苓筆下的男性形象，企圖了解在男性缺席的生命歷程中，聶華苓對「男性」的解讀是如何的轉折？擬以「聶華苓的男性視角」為題，研究文本中的男性形象，分別以「從父權依戀到男性缺席」、「寓言書寫及其顛覆」、「安格爾的形象投射」說明聶華苓的男性視角。第四章研究小說的主題意識，分成「浪子歸宗」、「自由的追求」與「女性的困與逃」三節，討論聶華苓原鄉與文學的雙. 8.

(9) 重流亡、在政治與文學上對自由的追求，與文本呈現的女性困境。第五章則探討小說的藝術性，透過「恐懼的語言」、「書信體的詮釋與療癒」與「多元的象徵意向」三部份，分析小說的藝術性。第六章則為結論。研究理路方面，以《失去的金鈴子》、《桑青與桃紅》、《千山外水長流》三本小說為研究重點，配合其自傳性散文《三生三世》、《黑色黑色最美麗的顏色》、《三生影像》，依時間的順序，做歷史性的縱貫閱讀。，佐以其於《自由中國》中彰顯的文學思想，配合當時的政治、社會背景，以求深入聶華苓的創作主軸，並將盛行於六○年代的現代主義文學特質帶入思考，挖掘小說的藝術之美。. 第四節. 政治大自傳性小說與小說的自傳性立. ‧ 國. 學. 本論文以「自傳性小說」為題，亦已將《失去的金鈴子》、《桑青與桃紅》、《千山外水長流》三本小說，解讀成聶華苓生平行事與成長軌跡之記錄，希冀透過此. ‧. 三本自傳性小說，理解聶華苓思想脈動。然則，「自傳性小說」所含涉的範籌為. sit. y. Nat. 何？何以此三本作品可稱作聶華苓的「自傳性小說」？於此，將透過「自傳性小. al. er. io. 說的義界」與「小說的自傳性」兩條絲線，經緯此章節。. v. n. 「自傳性小說」一辭，望文生義，乃指含有自傳性色彩的小說，也就是說包. Ch. engchi. i n U. 括了「自傳」與「小說」兩個文類。《失去的金鈴子》、《桑青與桃紅》、《千山外水長流》於形式上具備了主人翁、人物、對話、劇情……等小說素材，稱其為「小說」，無庸置疑。然則小說是虛構的，自傳是真實的，那「自傳性小說」自在真實與虛構的邊緣擺盪，其間定位為何？都是本章節急欲解決的問題，以下，以義界「自傳」為前提，闡明自傳所需具備的質性，進而論證「自傳性小說」範疇。 Philippe Lejeune 曾對「自傳」界說：. 從英文自傳（autobiography）一詞的希臘文字源來看，自傳指的是書寫記錄（graphia）、自己（autos）、生平（bios）的一種行為。這也是米希. 9.

(10) （Georg Misch）在其著名的《古代自傳史》（A History of Autobiography in Antiquity）中為自傳所下的定義：「個體本身對其個人生平的描述」13. 由 Philippe Lejeune 引 Georg Misch 綜合論述，推論「自傳」必須承擔的是個人生平的描述。個人生平為生命個體親身經歷，於此，「自傳」體所指的第一個特質便是「真實性」。研究又接著指出：. 所謂自傳，是一個真實人物以散文形式表現的一種回顧性（追溯性）的敘. 政治大. 事作品，主要表現其個人經歷，特別是他個性發展。14. 立. 以上引文舉出了自傳體繼「真實性」之外的其他特質。其一，文本形式表達的散. ‧ 國. 學. 文性特質；其二，屬於回顧性（追溯性）的作品；其三，是傳主的個人經驗；其. ‧. 四，即傳主的個性發展。引文的第三個特質同於 Philippe Lejeune 的引述，針對. y. sit. io. er. 成分。. Nat. 「真實性」的特質，為自傳作界說。現即以此為序，說明三本小說的「自傳性」. 其一：三本小說非駢非韻，而是以散文的形式進行鋪陳。其二：針對回顧性. al. n. v i n 的作品一點，檢視聶華苓三本小說的創作歷程：一九六○年，《失去的金鈴子》 Ch engchi U 於台北創作，並於《聯合報》開始連載。《失去的金鈴子》所架構的故事背景乃國共抗爭時期，根據聶華苓表示，苓子的所經歷的三鬥坪的故事，是聶華苓十八歲的經驗15，時聶已來台一十一年，並擔任《自由中國》文藝版主編，芳齡三十六歲。一九七六年《桑青與桃紅》由「香港友聯出版社」出版，一九七○年十二月一日於《聯合報》副刊連載，並於一九七一年二月六日遭聯合報腰斬；同年，《香港明報》連載。以「桑青日記」四部為考察藍本，第一部日記所記錄地點為 13. 參見李有成，＜論自傳＞，收錄於《當代》55 期，1990 年，頁 24、25。同上註，頁 25。 15 聶華苓表示：「抗戰期中我到過三鬥坪，那時候我很小，只有十三歲（小說中的苓子是十八歲）」。參見＜苓子是我嗎？＞，收錄於《夢谷集》，台北：大林，1973 年，頁 101。. 14. 10.

(11) 瞿塘峽，時間由一九四五年四月二十七日至同年八月十日；第二部記錄北京，時間由一九四八年十二月到次年三月；第三部背景是台北，從一九五七年夏天記錄到一九五九年夏天；第四部在美國獨樹鎮，時間為一九六九年七月至一九七○年元月。而聶華苓本人於一九四九年來台，一九六四年與夫婿移居美國愛荷華。桑青（桃紅）的故事記錄至一九七○年，對照《桑青與桃紅》初版的一九七六年，在時間軸上符合追溯的記錄方式。相同的狀況發生在一九八四年於大陸出版的《千山外水長流》，《千山外水長流》描述的時間縱軸跟《桑青與桃紅》一樣，從主人公彼爾與柳鳳蓮相遇開始（一九四四年），到小說的第三部一九八二年七、. 治政大小說的時間推移，都是以一個追溯性的方式呈現，小說的追溯性即可明喻。立. 八月，描述蓮兒在美國愛荷華的生活，時間座標與聶華苓相符合。總論上述三本. 其三：作品真實性的探究。自傳的真實性，是自傳之所以成為自我傳述的最. ‧ 國. 學. 基礎的因素，根據以上界說，自傳性文字所必須具備的要件，便是所載文字的「真. er. io. sit. y. Nat. 的金鈴子》討論，聶華苓曾表示說明其創作動機如下：. ‧. 實性」，以及文字串聯出的人格特質。據此，檢視三文本的「真實性」。就《失去. 抗戰期中我到過三鬥坪，那時候我很小，只有十三歲（小說中的苓子是十. al. n. v i n 八歲），覺得那是一個卑俗的地方，沒想到多少年後的今天，那個地方與 Ch engchi U. 那兒的人物如此強烈地吸引著我，使我渴望再到那兒去重新生活。也許由於這份渴望，我才提筆，寫下三鬥坪的故事吧。16. 驗證於《三生三世》中的書寫，聶華苓確實於抗日戰爭時，連同母親、弟弟、僕役一行九人，從武漢坐輪船至宜昌，再由宜昌坐木船，逆水而上逃至母親外婆家 ------湖北三鬥坪17。聶華苓於抗日時期逃難的流徙地圖，謀合於《失去的金鈴子》 16. 參見聶華苓，《夢谷集》，（散文），台北：大林出版社，1973 年 5 月 30 日，頁 101。「我們母子五人、母親的後母、張德三、胡媽和他的女兒小秀，九口之家從武漢做輪船到宜昌，再從宜昌做木船逆水而上到三鬥坪」，參見聶華苓＜離別家園＞，收錄於《三生三世》，台北：皇冠，2005 年，頁 70。. 17. 11.

(12) 一文所撰寫的地理背景，童年的三鬥坪的記憶，繼續在「苓子」的身上延燒。除了此一地理圖騰，《失去的金鈴子》裡所描繪的歷史背景，亦是抗日風雲飄動時期。當然，文本中亦反映出與聶華苓生平類疊的蛛絲馬跡：. 媽媽故意轉變話題。「你記不記得，夏天你爸爸睡懶覺，你就纏著我講孟麗君。我要是不肯講，你就趴在地上磕頭。」（《失去的金鈴子》頁 127、 128）。. 治政大連在一起，多好聽！更何況她們一個是天上的東斗星，一個是執拂女，玉立. 我靠在她身邊聽。我最喜歡《再生緣》的孟麗君……孟麗君，皇甫少華，. 皇大帝下旨降下凡塵，滿卻前世宿緣。她們是天生的一對！母親沒有再念. ‧ 國. 學. 下去。我逼著問：後來呢？她們結婚了嗎？（《三生三世》頁 17、18）. ‧. y. Nat. 苓子纏著母親說著孟麗君故事的橋段，直截成為聶華苓於＜故園春秋＞中與母親. er. io. sit. 對話的翻版。又，. al. n. v i n 《失去的金鈴子》中的巧姨就是方家三嫂的化身。 Ch engchi U. 18. 方家三嫂是三鬥坪最美麗的女人……抗戰勝利後，我才聽說母親說，方家三哥死了，三嫂已剃髮為尼，給母親來過一封信，拜託母親照顧他的兒子。方家三哥死後，傳說三嫂和一位地方官相好，準備和他私奔。那人有妻子，又是個地方官，要和三嫂私奔，不是件容易的事。沒等他們走掉，他就因為販賣煙土的罪名而被槍斃了。（《三生三世》頁 74、75）. 18. 參見＜苓子是我嗎？＞，收錄於《夢谷集》，台北：大林，1973 年，頁 102。 12.

(13) 如實存在於聶華苓生命中的方家三嫂，輾轉以「巧姨」這個人物出現在《失去的金鈴子》中。文本中的巧姨也是一個失婚的女子，遇見身為醫生的尹之舅舅亦曾有相偕私奔的橋段，也同樣因香煙栽贓獲罪，亦未能稱心快意成功私奔。然則，化身僅止於化身，巧姨終究不是方家三嫂本人，這樣的易名書寫，是否抹煞了自傳體「真實」的本質？面對這樣的質疑，王夢鷗先生有以下的詮解：. 其實古今中外，號為自傳體式的傳記文學，不管是用第一人稱或第三人稱的，如同自序、自紀、自述、隨感錄、懺悔錄，以及假托人名的自傳體小. 治政大類而且性質相同的作品。立. 說。後者既在明處被認為「小說」，則其與那非自傳體的小說，可說是同 19. ‧ 國. 學. 根據王夢鷗先生的闡釋，說明自傳體式「傳記文學」與「非自傳體的小說」之間. ‧. 並無顯著的分別。繼而，王夢鷗以《史記》對項羽的敘述，說明傳記與文學之間. y. Nat. 的關聯：「因此，這段上好的傳記，使人莫辨其何處是真材實料，何處是藝術的. er. io. sit. 材料，總之，它是真材實料的藝術化，是詩ㄧ般的故事，也是小說故事」20。由王夢鷗先生舉自《史記》的例子推知，傳記與文學之間無法清晰而明辨的分野，. al. n. v i n 傳記中往往出現小說的成分，即所謂在真材實料上加上許多作者的想像，甚而是 Ch engchi U. 幻想的成分；而聶華苓小說中的真材實料，也參雜著小說虛構的藝術成份，以人名轉換的方式，遊走在真實與藝術之間，形塑自傳體的真實性與小說藝術的虛構面。因之，《失去的金鈴子》中的真實，以換湯不換藥的方式，改變人名稱謂而. 存在，依然符合所謂「自傳體」所需的「真實性」。此外，聶華苓亦曾聲稱「我聽了母親講完之後，立刻就照著這個故事寫了大綱」21，聶華苓與母親對談的內容，儼然造就了《失去的金鈴子》一書主要的篇章架構；同時，聶華苓亦於＜苓. 19 20 21. 參見王夢鷗＜傳記.小說.文學＞，收錄於《傳記文學》第 2 卷第 1 期，頁 5。同上註。參見＜苓子是我嗎？＞，收錄於《夢谷集》，台北：大林，1973 年，頁 102 13.

(14) 子是我嗎？＞一文裡說明出自己或為苓子22，可見得苓子這一個主人公，可為聶華苓生命歷程其中的一個寫照。次論《桑青與桃紅》、《千山外水長流》。兩部小說共同流徙的路徑是大陸與美國，《桑青與桃紅》多了台灣這個部份。而聶華苓本人亦曾經於大陸、台灣、美國做過時間不等的停留。一九二五~一九四九年在大陸；一九四九年舉家來到台北；及至一九六四年應邀為美國愛荷華大學「作家工作坊」訪問作家，而後移居美國，定居至今。聶華苓曾在《三生三世》的開卷詞中如此譬喻自己：. 政治大. 我是一棵樹。根在大陸。幹在台灣。枝葉在愛荷華。（《三生三世》開卷詞）. 立. 根、幹與枝葉，本為成就一棵大樹不可缺乏的部份。聶華苓以此自況生命，對照. ‧ 國. 學. 其自傳散文《三生三世》的傳述，大陸、台灣、美國之於聶華苓的重要性，正如. ‧. 同樹木的根、幹與枝葉。而此間的重要性，重現於文本創作中，不僅僅是生平事. y. Nat. 蹟的如實記錄，更是生命精神、情感的移植重現。江合友更是以桑青與聶華苓同. er. io. sit. 是「浪子」的身份，直接論述桑青就是聶華苓的自我比況：. al. n. v i n 桑青/桃紅是浪子，聶華苓也是浪子，小說是現實的浪子和虛構的浪子共 Ch engchi U 同吟唱的悲歌，在敘述的空間上聶華苓表現出鮮明的自況意味。23. 透過江合友的論述，驗證於聶華苓於＜浪子的悲歌＞一文中的說明：「《桑青與桃紅》是一支浪子的悲歌」（《黑色黑色最美麗的顏色》頁 262），再對比其置身三地的漂泊。沒錯，聶華苓的身份也是一個浪子！不一樣的是，聶華苓在台灣、大陸、美國真實的流浪，在政治與歷史的罅縫中流浪，而桑青（桃紅）則是在文字 22. 「苓子是我嗎？不是我！他只是我創造的。但是，苓子也是我！因為我曾經年輕過。誰都年輕過，不是嗎？」，參見＜苓子是我嗎？＞，收錄於《夢谷集》，台北：大林，1973 年，頁 105。 23 參見江合友，＜試論聶華苓小說的自傳性＞，收錄於《株洲師範高等專科學校學報》第 6 期， 2003 年，頁 29。 14.

(15) 間流浪、在虛構的世界裡流浪。桑青（桃紅）延伸著聶華苓的生命，不只在空間的跨度上；聶華苓的人格特質更平移至文本角色之中：. 華苓：我也聞過死亡的血的。我只有兩三歲吧，哭著要出去玩，傭人揹起我說：「好，咱們去看槍斃人吧！」傭人哼著小白菜，走著走著，忽然砰砰幾聲槍響，一陣血氣撲來。我嚇得嚎啕大哭。至今一滴血我也不敢看。24. 治政大怕閃光。」（《桑青與桃紅》頁 7）、「可惜害了恐血症的桑青沒聽見這個故事。」立聶華苓對血的恐懼，轉移至桑青的人物性性中，桃紅曾說：「桑青怕血，怕動物，. （《桑青與桃紅》頁 107）。轉移的還不只是聶華苓對血的恐懼，桃紅在寫給移民. ‧ 國. 學. 局官員的信件中曾經提及，桑青患有恐警症25，在現實生活中，聶華苓對警察也. ‧. 懷著不安：「一聽『警察』那兩個字，我就慢了下來。------我是有『恐警症』. io. er. 聶華苓更將蜜月旅途中的見聞寫入《桑青與桃紅》：. sit. y. Nat. 的人。」26聶華苓對警察的恐懼、對血的懼怕，都由桑青身上看出端倪。此外，. al. n. v i n 風雪封了山路。他們走不了……寒冷，疲倦，飢餓……有人砍了死人的腿 Ch engchi U. 和胳臂，在火上烤著吃，頭轉到一邊，吃著，哭著。兩天以後，不肯吃人肉的人也吃起來了。只有一個例外：不吃自家人的肉。妻子答應丈夫的屍體給人吃，只為救活一個飢餓的人……他們住在雪坑裡，吃獸皮、牛骨、老鼠。孩子們用好看的瓷杯裝滿了雪，用小茶匙掏著吃，假裝吃的是雞蛋牛乳凍……困在唐勒湖的人吃完了最後一張獸皮，就把餓死人的屍體從地裡挖出來吃……唐勒隊裡的人只有一半活過來。（《鹿園情事》頁 116） 24. 參見《鹿園情事》，台北：時報文化，1996 年，頁 35。相同的敘述文句亦見《三生三世》頁 35、 36。 25 「害警察恐懼症桑青又會嚇昏了」，參見《桑青與桃紅》，台北：漢藝色研，1988 年，頁 103。 26 參見＜事事歡歡行行＞，收錄於《鹿園情事》，台北：時報文化，1996 年，頁 101。 15.

(16) 這一段出現在《鹿園情事》論述，擴大鋪陳於《桑青與桃紅》27中，如同聶華苓所言：「我將真實故事用在小說《桑青與桃紅》裡，象徵人的困境」（《鹿園情事》頁 116）。當然，聶華苓並沒有親身經歷唐勒隊的困頓，而是由 Paul 的口中得知這樣一段歷史故事，但是「作品中呈現的自我是否真實，很大程度上取決於該主體情感歷程是否完整。」28可見得所謂「真實性」並非僅僅是客觀面的寫實，也包含了主觀情感的真實，這份情感真實，以記錄景致的方式呈現：. 治政大捲起黃土向上旋轉，一下子消失了。又一陣風，又捲起黃土向上旋轉，一立. 我們駛過一片死灰的土地。偶爾有一叢草。光禿的山黃裡透黑。一陣風，. 下子又消失了。「這叫魔鬼風」Paul 說。「Paul，當年唐勒隊經過這兒，. ‧ 國. 學. 就有死亡的預感吧。」（《鹿園情事》頁 116、117）. ‧. y. Nat. 「死灰的土地」、「透黑的禿山」、「驚悚的黃土風」，死谷裡的景致失去了生命的. er. io. sit. 色彩、溫度與跡象，一整片死寂、死寂。這樣的死寂是唐勒隊的死寂、人的死寂。而聶華苓用這樣的死寂，象徵人生的困境與自己的困境。她說：「我想寫人的困. al. n. v i n 境，一個又一個不同的困境」。C抗戰期間逃難的困境、在台期間白色恐怖的困境、 hengchi U 29. 旅美時遭受歧視的困境，一路行來的諸多困境鎔鑄在聶華苓的生命，結實於她的自傳性小說，此種情感進路的積壘，無疑是完整而深刻的……。. 從《失去的金鈴子》、《桑青與桃紅》、《千山外水長流》的創作路徑一路行來，苓子記憶著聶華苓由三鬥坪至恩施唸書的歲月；桑青（桃紅）更詳實的留下聶華苓逃難至台灣、由臺灣流亡到美國，面對美國歧視的足跡30。國共抗爭的硝煙血 27. 參見《桑青與桃紅》，台北：漢藝色研，1988 年，頁 105~108。參見杜瑞樂，＜自傳體文學與人類經驗------試論盧梭之《懺悔錄》與沈復的《浮生六記》＞，收錄於《當代》第 56 期，1990 年 11 月，頁 93。 29 參見聶華苓，＜小說家是個騙子＞，《讀書》，2004，第 11 期，頁 35。 30 聶華苓曾於《黑色黑色最美麗的顏色》一書中，以＜國格與人格＞一文，寫下在愛荷華被歧視的經驗，頁 137~144。而於《桑青與桃紅》中，桑青與移民局官員對談中，移民局官員棄桑青中 28. 16.

(17) 腥、備受歧視的種族偏見，除了在《桑青與桃紅》裡蔓延，更延燒到《千山外水長流》。柳鳳蓮活躍的年代是銷煙四起的年代，蓮兒遭受瑪莉的歧視，除了肇因於上一代的恩怨外，還有白種人與黃種人之間的偏見！此一自傳性的持續延燒，除了在苓子、桑青（桃紅）主人公中看見聶華苓的身影之外，不能錯過的，當然還有柳鳳蓮、蓮兒、彼爾與彼利。江合友曾對《千山外水長流》的人物作了以下有趣的連結：. 《千山外水長流》中形象最鮮明的人物就是蓮兒和他的母親柳鳳蓮，男性. 治政大行為和性格都似是對現實中 Paul Engle 的模仿，……鳳蓮和蓮兒母女的立. 如彼爾是出於歷史的虛構，彼利亦是一種美好的美國人代表，兩個人物的. 合體即是作者，彼爾和彼利叔姪的合體即是 Paul Engle。31. ‧ 國. 學 ‧. 彼利愛著連兒，彼爾心儀鳳蓮、Paul Engle 喜歡聶華苓，這三名男子同時愛上了. y. Nat. 中國女子。蓮兒後來面對較為年長的林醫生，林醫生所表現的沉穩，是 Paul 的. er. io. sit. 沉穩；兩人之間的年齡差距，不也是 Paul 和聶華苓年齡差距的表徵？而 Paul 的美國籍身份、美國人熱情爽朗的人格特質，也在彼利的笑容中展現。彼爾的中國. al. n. v i n 經驗，或許不是 Paul 的親身經歷，但是透過 Paul 與聶華苓訪探親遊鄉的文字經 Ch engchi U. 驗中，也可以從中發現相似處。從聶華苓《鹿園情事》，或是其他的散文按圖索. 驥，不難發現兩人展現在字裡行間的綿密情感，動人而真摯，通篇除了打情罵俏的戀人間的碎嘴外，全然不見一絲一毫的爭吵意念，而兩人如此的包容理解，全然表現在鳳蓮與彼爾，蓮兒與彼利間。再則，彼爾、鳳蓮；彼利、蓮兒；Paul 與聶華苓，三對人馬也都同時存在有相見恨晚的遺憾。而江合友說彼爾、彼利是 Paul 美好特質的合體，也是有跡可尋：. 國姓氏不用，硬是用「海倫」一名指稱桑青，亦是歧視的一種。參見江合友，＜試論聶華苓小說的自傳性＞，收錄於《株洲師範高等專科學校學報》第 6 期， 2003 年，頁 30。 31. 17.

(18) （柳鳳蓮）「我只是早上見爸爸一面。我吃燒餅油條，他吃烏龜湯煮麥片粥，桂格牌麥片。」「桂格牌麥片」彼爾大笑。「真的嗎？桂格麥片就是愛荷華州的特產。」（《千山外水長流》頁 151）. 我父親有兩個妻子，總共十一個子女……我對他沒多少印象，只記得她吃烏龜湯煮桂格麥片……Paul（大笑）：桂格麥片？愛荷華出產的啊！（《鹿園情事》頁 27）. 治政大聶華苓將 Paul 的特質分別敘述於彼爾、彼利身上。從文本與生平事蹟的對照中立. 發現，聶華苓與文本主角無法切割的相似性，透過文本，聶華苓傳述著自我歷史。. ‧ 國. 學. 其四：傳主的個性發展。意即於自傳文的表達上，傳主必須於文本中傳達一. ‧. 己的人格特質、人格養成過程，甚而是人格養成因素的記錄。每部小說的主角人. y. Nat. 物，均非扁平的存在，苓子於尹之舅舅前表現的靈巧，設計其無法跟巧姨私奔的. er. io. sit. 狡詐；桑青（桃紅）精神分裂的瘋狂書寫；蓮兒面對文革的壓抑到美國獨立的自我追尋……在在都突顯出主人公特殊的人格特質，主人公的人格特質，也就是傳. al. n. v i n 主（聶華苓）個性的多元延伸。而關於苓子、桑青（桃紅）、蓮兒的論述，亦非 Ch engchi U. 著眼一個固定不動的時間、場域，由故事時間與空間跨度上的延展，故事事件記錄的層層相因，都是成就主人公個性的前後因果，於是，聶華苓的個性發展與養. 成過程，也於是存在。透過文學記錄生平經歷，聶華苓的三本小說，以「自我表現的文學性」32自傳的姿態呈現，透過此種以真實經驗為基礎的虛構方式自我演出、自我詮釋；於是筆者透過這樣的演出與詮釋，架構聶華苓的生命真實。. 32. 「自傳分為：自我說明的歷史性自傳、自我分析的哲學性自傳、自我表現的文學性自傳。前二是理性的分析，後者旨在表現自我，故以想像力為取向，是虛構的產物……內容虛構的自傳正是以虛構作為自我演出，是自我詮釋的一種方式。」參見陳玉玲，《尋找歷史中缺席的女人-----女性自傳的主體性研究》，嘉義：南華管理學院出版，1998 年，頁 9~12。 18.

(19) 第二章聶華苓小說中的女性意識. 「我要寫一個女孩子成長的過程。成長是一段莊嚴而痛苦的過程，是一場無可奈何的掙扎。」聶華苓------＜苓子是我嗎？＞33. 聶華苓於《夢谷集》針對《失去的金鈴子》做了如上的詮解，企圖透過小說文本描繪女性的成長經驗，雖然文句以指涉苓子為主，然筆者以為，這樣的寫作. 政治大對不同年齡階段的女性，進行的成長鋪陳。除了《失去的金鈴子》之外，《桑青立. 目標，不僅僅在苓子一人的成長過程看出端倪，巧姨、ㄚㄚ……等，也是聶華苓. ‧ 國. 學. 與桃紅》、《千山外水長流》中所記錄的女子，更是聶華苓對走過國共內戰、台灣戒嚴、大陸文革、浪跡美國的女子的深情記錄，而其中，必然彰顯聶華苓對「女. ‧. 性」角色，在文化架構與兩性對壘中的領悟。. sit. y. Nat. 從苓子的純真、叛逆出發，歷經桑青／桃紅的叛逃、瘋狂，到最終蓮兒捨棄. al. er. io. 種族歧見、釋懷文化與歷史憂傷。誠如聶華苓所言，是一整個女性成長與自我追. v. n. 尋的過程。苓子說「我是為自己而活的！」（《失去的金鈴子》頁 15），以名士派. Ch. engchi. i n U. 的服飾，挑釁母親口中「應該像個女孩子」34的穿著，其充滿叛逆的生命基調，隱然顯現出挑戰傳統父權的女子特色。畢竟，「應該像個女孩子」，是立基於男性的審美觀念，以次要的「第二性」規範女性，苓子一語，頗具挑戰威權的革命色彩。然則這樣的革命色彩，其實經不起命運波折，苓子最終仍回歸正常的體系，拋下她對尹之舅舅或許亂倫、不切實際的愛戀，回歸正軌。不只苓子，私奔又回三星寨的ㄚㄚ、出軌又決定吃長齋的巧姨，都曾是挑戰父權，最終又臣服於父權的女子形象！換句話說，她們的叛逆，始終沒有躲開宗法父權的框架。. 33. 參見＜苓子是我嗎？＞，收錄於《夢谷集》，台北：林白，1973 年，頁 103。苓子母親曾以「黃毛ㄚ頭十八變，你哪一天變得像個女孩子就好了！」來要求苓子要像一個女孩子。參見《失去的金鈴子》，台北：大林，1977 年，頁 15。. 34. 19.

(20) 桑青／桃紅呢？身為桑青，她就得躲在閣樓裡不見天日；身為桑青，她就得出嫁從夫般，跟著沈家綱天涯通緝！終於，她捨棄了身份名稱所帶來的羈絆與困境，以桃紅的新身份，拋棄舊有的記憶與傳統桎梏，替自己創造出另外一個迥異於桑青的生活。這樣的革命伴隨著創新，真正跳脫被塑造的身份枷鎖，替女性開創出另外一個新的格局。然而這個格局以精神分裂的方式展現，不願追隨社會體制的自創身份，導致人格上的分裂，以自我捨棄與捨棄社會的棄絕式演出，展演桑青／桃紅對社會的控訴，這樣的展現高於苓子最初的挑戰、最終的回歸與妥協。蓮兒？甫踏入美國大地，幾經瑪莉無情的歧視，更被視為「雜種」35，本著. 治政大對自己的逆境，透過閱讀雙親的歷史、接觸現實的美國生活，與自我的堅持，改立突破逆境的勇氣與堅韌，最終贏得瑪莉的諒解，真正成為家族的一份子。蓮兒面. 變了他人的看法，解決了自己的逆境，轉圜了種族間的偏見。文本結尾，鋪陳出. ‧ 國. 學. 蓮兒面對兩個男人的抉擇，此時的蓮兒掌控了選擇權，顯示出在現實社會中贏回. ‧. 了女性的自我主權。相較於桑青／桃紅的玉碎，顯然更具自我主宰、甚而是領導. y. Nat. 他者的能力。這是聶華苓賦予三個女性角色的生命進程，呈現出女性角色與男權. er. io. sit. 文化衝突、決裂、獨立的過程。此種與文化衝突、決裂、獨立的過程，陳龍在＜自傳性：現代女作家女性寫作的途徑＞一文中，作了如下的詮釋：. n. al. Ch. engchi. i n U. v. 新文學中女性作家對於自傳體文本的選擇，從一開始就宣告了它與男權文化決裂，它從以下幾個方面實現了對舊時代女性創作超越：一是不妥協地反抗和控訴封建父權制、男權制對於自身的迫害；二是竭力迴避男權社會的價值標準，注重描寫女性獨特的經歷和心路歷程，表現女性自我感受中最本質的東西；三是自覺地創造女性性別色彩的文體風格，選擇具有女性特色的敘述方式和敘事話語。36. 35. 參見《千山外水長流》，河北：教育出版社，1966 年，頁 8。參見陳龍，＜自傳性：現代女作家女性寫作的途徑＞，《中國現代文學研究叢刊》，1997 年 1 月，頁 220~221。 36. 20.

(21) 陳龍認為「女性自傳體文本」，以「控訴父權」、「迴避男權社會的價值標準」與「女性敘事方式」等面向，說明其與男權化決裂的企圖，而與男權文化的決裂，代表著有意識的追討女性於雄性社會失落的主權。聶華苓筆下的女性，面對封建父權，也呈現出決裂的企圖。比如：ㄚㄚ的出走與巧姨的偷情，就是一種不妥協；桑青以精神分裂，表達急欲跳脫男權社會規範的決心。從自覺被封建體制壓抑、反抗父權，到規避男權社會的價值標準，都是聶華苓透過文本所要傳達的女性成長的自主進程，而這樣壓抑與覺醒，環環相扣於聶華苓的成長背景：. 治政大你三歲了，不能抓周了。立我要抓周！我對母親說。. 姑娘家，不抓周。（《三生三世》頁 37）. 學. ‧ 國. 弟弟抓，我也要抓。. ‧. y. Nat. 從幼時吵著要和大弟漢仲一起抓周，卻被以「姑娘家，不抓周」的理由制止，以. er. io. sit. 及在「產房的血有邪氣，男人沾不得」（《三生三世》頁 36）的現實裡，聶華苓已能稍稍理解，男女之間潛藏著先天就不得平等的性別鴻溝。而後，在祖父與父. al. n. v i n 親的多妻現狀下，明白女性附屬地位的存在。這樣的男女失衡，非只展現於社會 Ch engchi U. 文化上男女地位的不平等。男性霸權論述，順著「夫孝，始於事父、中於事君、. 終於立身」的竿子無限上綱，轉以君父的角色，如火如荼的攻佔政治與文學版圖，呈現出不同面向的欺凌女性。政治上：聶華苓在國共爭正統（父權）鬥爭中流亡；戒嚴時期，仍無法避開政治霸權的監視。文學上：傳統的大河論述、家族書寫，甚至反共文學都是以「家國」的立場出發，女性的小我書寫往往不受重視。面對第二性的壓抑，聶華苓小說所觸及的議題，已然不僅僅是生理上的兩性不平等，更是社會架構、政治角力下的不平等。筆者以為，苓子、桑青／桃紅、蓮兒記錄著聶華苓女性視角的成長與改變，最終的企圖是顛覆男性駕馭的傳統，在文學上、政治上、生理上還給女性一個足以分庭抗禮的空間，其中舉步維艱，筆者擬 21.

(22) 以「舊體制下的女性」、「女性的出走與回歸」、「從抗爭到獨立」分向敘述。. 第一節舊體制下的女性「舊體制下的女性」一節，分析文本中尚未覺醒的女性，其中的典型性人物包括沈家綱的母親、新姨、黎家奶奶、困守北平時期的桑青……等，這些女性人物生活依附男性而存在，在男權中突顯自己生命的意義，屬於未能自覺、沉淪於父權囿限下的女性角色；而父權對女性的囿限，則肇因於男性對女性有意為之的塑造。西蒙．波娃曾對「女性」一詞，做如下的說明：. 政治大一個人之為女人，與其說是「天生」的，不如說是「形成」的。沒有任何立. ‧ 國. 學. 生理上、心理上，或是經濟上的命定，能決斷女人在社會中的地位；而是人類文化之整體，產生出這居間於男性與無性中的所謂「女性」37。. ‧ sit. y. Nat. 西蒙．波娃認為形塑出女人陰柔取向、次等社會地位……等特質，其成因並. al. er. io. 非來自先天生理上的差異，而是「人類文化」；然而向來，「人類文化」的操控者. v. n. 往往是男性，於是女性的形塑者，非男性莫屬！保守估計，若從黃帝軒轅氏（西. Ch. engchi. i n U. 元前二五○○年左右）奠定男性主宰霸權算起，到一九一一年民國建立，男性霸權至少綿延了四千四百年！以男性為主，比之如天的價值觀，蔓延至小說文本，聶華苓筆下亦有一群活在「男性」角色下的「女性」，戰戰兢兢護持著男權至上的大纛，服膺於男性為女性設計出的生活框架，其中的「七出」之條，即是女性最難跳脫的框架。《大戴禮》記載「七去：不順父母去、無子去、淫去、妒去、有惡疾去、多言去、竊盜去。」38凡是違反這七項中的任何一項，婦人就得遭遇「休妻」的命. 37 38. 參見西蒙．波娃著，歐陽子譯，《第二性------第一卷：形成期》，台北：志文，1998 年，頁 6。參見方向東，《大戴禮記匯校集解》，北京：中華書局出版社，2008 年 7 月，頁 1305。. 22.

(23) 運，沒有任何申辯的空間。「七去」中的「無子」規章，也深深的影響文本裡的女主公。如：《失去的金鈴子》中黎家姨婆與新姨娘的角力鬥爭，就是從「生兒子」一事點燃：. 「聽說那女人要生兒子了！」「就是嘛，」媽媽說。「要不然也進不了門了。」…… 「我說呀，也怪不得你姐夫，四十好幾了，兒子又死了，也該討個人了。再說，你姐姐有個小的抱抱，也少想她死的那個了。」（《失去的金鈴子》頁 20）. 立. 政治大. 黎家爺爺迎娶新姨，在閉鎖的三星寨或無不可，但是這樣光明正大的迎娶，是來. ‧ 國. 學. 自黎家沒有男丁所給予的正當性。自古「傳宗接代」職責就施壓於女性頭上，不. ‧. 管兒子難產夭折、意外死亡或是根本生不出男娃，唯一的責任歸屬就是女性。黎. y. Nat. 家姨娘死了兒子，黎家因此缺了後，無法傳宗接代，七去中的「無子」規章鑲嵌. er. io. sit. 在黎家姨娘的心底太深，認為未能保有黎家的後代，是自己未能克盡的職責。所以，新姨可以「母憑子貴」正大光明的嫁入黎家，而黎家婆婆不能拒絕又無法言. n. al. Ch. 宣的憤怒，只能透過不接受行禮一事表達：. engchi. i n U. v. 「黎大嬸呢？大嬸，出來吧。新姨要行禮呀！」「免啦，大嬸說免啦！」…… 「行禮呀！木頭人！」玉蘭姐推著新姨。「三鞠躬！」新姨放下手，鞠了個躬，黎家姨媽骨碌一下坐起來，沉著臉：「好啦，免了罷，死人才躺著受禮呢，我還沒死呀！」（《失去的金鈴子》頁 59、60）. 黎家姨娘面對新姨進門，不時的用言語尖酸，她不願新姨娘進門的想法昭然若揭。但顧念黎家香火命脈，黎家姨娘只得隱藏自己真實的情緒，讓新姨進門。進 23.

(24) 門後的新姨恃寵而驕，只是這一份「寵愛」並非針對新姨而來，而是憑藉著肚子裡的「命脈」，裙帶顯得尊貴！若說黎家姨娘是「七去」規章的受害者，那新姨娘無疑是其中的既得利益者。繼而，藉由新姨生子前後，對黎家姨娘態度的轉變，筆者更進一步看出，「生兒子」對一個女人的家庭地位，是何等的重要？再透過地位的提升，便可揣之「傳宗接代」的傳統父權觀，對已婚婦女而言，是如何的如影隨形？檢視文本，剛嫁入黎家的新姨娘，對黎家姨瑪總有個三分畏懼：. 治政大黎家姨媽一走出去。她一定不唱歌，老老實實坐在那兒，也不嗲聲嗲氣了。立. 她不像初來一樣怯生生的了，但對黎家姨媽還是帶著三分畏懼。假若現在. 穿上身。（《失去的金鈴子》頁 99）. 學. ‧ 國. 我知道她最近又做了一件新衣服，紅底綠葉黃花，一直放在箱子裡，不敢. ‧. y. Nat. 在尚未確定肚子裡的是男胎之前，新姨娘在黎家姨媽面前顯得安份閑靜，行事總. er. io. sit. 是低調，不敢在屋裡唱歌，新作的衣服也不敢招搖的穿上身，免得遭人冠上不知檢點、招蜂引蝶的莫須有罪名；即便有黎家姨爹的寵愛，也只能在廚房偷偷喝豬. al. n. v i n 肚腳魚湯。人前人後，新姨娘總是不一樣的嘴臉；面對黎家姨娘的刻意刁難，也 Ch engchi U. 未曾說過一句怨言：. 「那一次我在她碗裡還加了一大把鹽！」「他也喝下去了？」「乖乖地喝了。喝完就拼命的灌茶。」（《失去的金鈴子》頁 100）. 黎家姨娘看不慣新姨娘的得寵，在新姨娘碗裡撒鹽，刻意捉弄她，新姨娘悶不吭聲硬著頭皮喝下鹽巴湯！生下男丁前，新姨娘的態度就像是小媳婦一樣，戰戰兢兢、深淵薄冰。但在生下男娃之後，行事作風與態度卻迥然不同： 24.

(25) 「嗨，新姨一來，就是一股子香氣，花露水！」玉蘭姐的鼻子又聳了一下。（《失去的金鈴子》頁 157）. 「好，你兒子哭起來了，你抱著走走吧！讓我來打。」黎家姨爹起身接過孩子，在廳上踱來踱去。新姨將腋下的扣子扣上，敞著領子，震出一小塊胸脯。「喂，遞根烟給我，我一打牌就想抽烟！哎呀呀，膩死人了，抱著兒子連親直親，好像八輩子沒兒子一樣。」（《失去的金鈴子》頁 157、158）. 治政大生產前怯生生，連新衣都不敢穿的新姨，確定自己生了男娃，就膨脹了自己在黎立. 家的地位，原本鬱結在心中的那份小心與怯懦，頓時消失。紅底綠葉黃花衣裳已. ‧ 國. 學. 不足以顯示她對黎家的重要性，於是撒著花露水招搖而來！更甚，新姨可以上牌. ‧. 桌玩麻將，以指使的口吻要黎家姨爹抱小孩，自己扣上餵奶的扣子，叼起烟，打. y. Nat. 起牌，還不忘酸身旁的黎家姨娘一把，說黎家姨爹親吻小孩的舉動，彷彿八輩子. er. io. sit. 沒兒子，黎家姨爹的這八輩子，還不是一股腦兒的算到了黎家姨娘的頭上！黎家姨娘聽了卻只能踹打桌底下的狗狗來富，暗地憤恨新姨「變的太多了，抖起來了. al. n. v i n 呀！」（《失去的金鈴子》頁 173）連鹽巴都不敢撒了。細觀兩個女性的轉變，新 Ch engchi U 姨生了兒子，無疑抬高了她在黎家的份量與地位，自己更能有恃無恐的隨心所. 欲；黎家姨娘因為「沒兒子」，面對新姨的冷嘲熱諷，也只能悶不吭氣。不論是得意的新姨或是失意的黎家姨娘，都落入的傳統賦與女性「傳宗接代」的框架裡不可自拔：新姨有了兒子而沾沾自喜，殊不知那是舊體制賦予女性育種成功的冠冕，地位只是憑藉著兒子／男性才能水漲船高；失了兒子自責怨懟的黎家姨娘，打輸了一場傳宗接代的仗，也連帶輸了宣洩情緒的權利：. 「……剁你的心，剁你的肝，狗婆娘！我是明媒正娶、八人大轎抬進姓黎的門，你推不出去的，狗婆娘……」（《失去的金鈴子》頁 181） 25.

(26) 「你不走，我就剁你！我恨！我真恨！兒子死了，ㄚ頭跑了，男人變了心，你這個婆娘還不稱心？我要剁！剁！剁！狗婆娘！」（《失去的金鈴子》頁 181）. 新姨生兒子後藐視黎家姨娘的存在39，發了氣的黎家姨娘不能以具體的行動，發洩對新姨的不滿，只能發了瘋似的要剁碎新姨這個狗婆娘。黎家姨娘的瘋狂舉措，足見傳宗接代的婦德職能，對女性造成的強大壓力。新姨與黎家姨媽的戰爭，. 治政大人在舊體制下相互為難，卻未曾省思舊體制下男女的不平等，認為體制的施壓是立. 由「生兒子」一事點燃，而傳宗接代本是父權體制賦予女性的工作職責，兩個女. 合理的存在，心中內化了傳宗接代這份職責！即便她們心中各自隱藏著憤恨不. ‧ 國. 學. 平，但是這股怨氣的矛頭，也永遠不會是始作俑者的男性！誠如苓子為黎家姨娘. ‧. 下的結論：「黎家姨媽剁罵新姨，罵自己，卻不罵丈夫。他就是她的天，她的人，. y. Nat. 永遠沒有罪過的。」（《失去的金鈴子》頁 182）生活在舊體制下未能反思的女性，. 位，而跟同為女性的人不斷角力，自傷傷人。. al. er. io. sit. 就像黎家姨娘與新姨，以男性為天，憑子而貴，在封建的體制下為爭取自己的地. n. v i n 若說新姨與黎家姨娘，是兩個活在父權體制下而不自覺得女人；那麼困守北 Ch engchi U. 平的桑青，就是自覺走入圍城，走入封建父權的女人。離開瞿塘險灘的桑青，帶著半邊玉辟邪來到北平：. 北平是個大回字。皇城。內城。外城。（《桑青與桃紅》頁 113）沈家住在西城太安侯胡同一幢四合院。大門。垂花門。跨院門。（《桑青與桃紅》頁 114） 39. 新姨生了兒子後，對黎家姨娘的吩咐變得視若無睹。如：「『黎大叔晚上是在新姨房裡的，引弟病了，大嬸怕大叔睡不好覺，就說從今以後引弟跟她睡，她好照護。那一位呀！』玉蘭姐指著新姨的房間，撇撇嘴。『還不放心哪，不肯把尹弟抱過來。大嬸就火了。』」參見《失去的金鈴子》，台北：大林，1977 年，頁 181。 26.

(27) 桑青進入北平，進入兩個「空間」。一是北平經典的建築「皇城」，一是沈家傳統大院落「四合院」。層層疊疊的皇城建築40，圍繞出中國傳統的政治核心------「紫禁城」。「紫禁城」，是歷來皇帝居住、行政的處所，是國家的政治權力中心，也是封建父權的最高表徵。而沈家位於太安侯胡同的四合院，也有大門、垂花門、跨院門，亦宛如層層疊疊的紫禁城。黃儀冠曾對「紫禁城」與「四合院」作如下的連結：. 治政大的中心，而每個四合院象徵家族政治中心，「家」將政治上陽尊陰卑，君立. 皇城與四合院在此成為兩個互相指涉的象徵符碼，每個皇城象徵政治權力. 上臣下的論述話語，轉化成男陽女陰，男尊女卑的性別秩序，「家」成為. ‧ 國. 學. 父權結構的象徵秩序實際施行權力的場域，成為具體而微的小皇城，家族. ‧. 中的男性家長成為象徵性的君父，如同皇城裡的皇帝，在「家」的場域中. er. io. sit. y. Nat. 擁有至高無上的權力運行天地乾坤之道，「君臨」每個女性的閨房。41. 黃儀冠用「政治權力」連結四合院與皇城。陽為天、為君、為男，陰為地、為臣. al. n. v i n 為女，皇城內君使臣的政治權力，到四合院裡變成為男性役使女性的性別秩序， Ch engchi U. 於是，「家」儼然是「皇城」的具體而微，「皇城」所彰顯的封建秩序，在「家」的場域裡彰顯成宗法父權，以及封建禮教規範女性的性別秩序。因之，桑青一九四八年十二月，無視北平城被共產黨包圍，獨自坐上飛機飛到北平，所投靠的「沈家」，就不是單純的庇護所，而是走入一整個由封建父權所建構出來的世界。而在封建體制下，女性經常受到「物化」的對待，遭以「物」易「物」的方式，決定終身大事：. 40. 「『皇城』」之內是護城河。護城河之內是紫禁城。紫禁城之內是皇宮」。《桑青與桃紅》，頁 158。. 41. 參見黃儀冠，＜鄉關何處？《桑清與桃紅》中的陰性書寫與離散文化＞，《政大中文學報》，2004 年 6 月，第 1 期，頁 284。 27.

(28) 沈伯母突然轉身望著我。「你小時候我送你的那把小金鎖還在嗎？」我解開衣領，把金鎖掏了出來。「喏，我貼身戴著的，抗戰勝利，我從重慶回到南京，媽媽就把這把金鎖給我了。」……「你媽指著你笑著對我說：『二十根金條！我就把青青賣給你』」（《桑青與桃紅》頁 117）. 桑青六、七歲時，就被母親以二十根金條的代價，賣給了沈家，「金鎖」就是這份買賣契約的證明，桑青成為沈家消費來的產品。桑青從抗戰勝利就貼身戴著這. 治政大動如何在北平如火如荼的持續？桑青總要回到北平，完成這份買賣契約。於此，立把金鎖，金鎖這份物化買賣的印記，烙進了桑青的生命，無論示威遊行、流血暴. 桑青承認自己只是個「物件」，在封建制度下被買進賣出。隨著買賣的進行，桑. ‧ 國. 學. 青就必須在沈家發揮「物件」的效力：. ‧. y. Nat. 「當年我不生育，在火神廟廟會上的『皇極神數』問卦。卦上說我不生則. er. io. sit. 已，生子必生貴子，不過沈家子孫單薄，我得小心。言外之意，沈家香火要斷了。家慶是共產黨，沈家不能靠他傳宗接代。就只有靠家綱了。」「我. n. al. 有喜了。」（《桑青與桃紅》頁 C h 163、164） U n i engchi. v. 沈老太太對桑青說的一番話，凸顯著傳宗接代的重要與困難，家綱是沈家延續香火的唯一人選，嫁給家綱的桑青便成為「生子」的媒介。不會唱戲也不會擀餃子皮的桑青，被沈家視為「外鄉人」，她的存在對沈家而言，並沒有實質的作用，桑青在沈家的地位，只能靠生兒育女來評斷。當沈老太太叮嚀桑青扛起承繼沈家香火的重責大任時，桑青的懷孕，才彰顯了自己的能見度，讓本來處心積慮要把家綱生生世世留在身邊，讓他吸食鴉片、任意玩弄女人的沈老太太，願意讓桑青南逃：. 28.

(29) 杏杏一走，老太太就叫家綱到炕前。她朝著牆無力的說：「沈家綱，記住一句話：不管天翻地覆，沈家的香火不能斷。青青有喜了，妳們逃到南方去吧！」（《桑青與桃紅》頁 167）. 「女人有了小孩，便等於有了陽莖」！42 一句「沈家香火不能斷」，彰顯了桑青在沈家的重要性，不僅不再是外人，還擁有了等同於陽莖的男性權力，也讓桑青圓了回到南方夢想，可是這能見度的構築，是立基在「物化女性」的基礎上，女性被當成生育的工具，在父權體制下完成生育的責任。桑青遭遇物化，彰顯父權. 政治大. 體制下女性的「生育責任」，面對這樣的責任，桑青已然內化且樂此不疲：. 立. 「青青，你有喜吶！那我就放心了。現在榮華富貴我全不想，我只想一大. ‧ 國. 學. 群兒孫為在我面前。不，不，全圍在大廳上一人托一盞燈花兒，一長串燈. ‧. 花兒，像一條大火龍。」「您會有那麼一天。我要生一大群孩子。」（《桑. er. io. sit. y. Nat. 青與桃紅》頁 164）. 桑青告訴沈老太太，要替沈家生一大群小孩，顯然也內化了女人生育的職能。比. al. n. v i n 較瞿塘峽受困淺灘的桑青，與自願走入北京圍城的桑青：瞿塘峽的桑青可以大剌 Ch engchi U 剌的跟老史談論父親的生殖器官；跟流亡學生、老先生與桃花女一行人在船艙內. 賭骰子；不需顧忌的跟流亡學生做愛，個人色彩鮮明。而北平的桑青，被沈家當作是外人，對於沈家人與杏杏等人的聊天，總是「聽」說的成分居多，而回應的部分較少，若有回應，也是一兩句虛應故事的話語，缺少了年少時期女性鮮明的色澤。進入皇城的桑青，不只是「人」走進了皇城這區塊，連「個性」也符合封建體制下的女人，幽閉貞靜、沉默寡言43，一如宗法父權下說話沒有份量、被噤 42. 參見 Simone de Beauvoir（西蒙•波娃）著、歐陽子譯，《第二性------第二卷：處境》，台北：志文，1993 年 7 月，頁 134。 43 參見黃儀冠，＜鄉關何處？《桑清與桃紅》中的陰性書寫與離散文化＞，《政大中文學報》，2004 年 6 月，第 1 期，頁 284。 29.

(30) 聲的女性，甚而把自己當成生育的工具。為沈家傳宗接代，成為她困居北平時期重要的命題。桑青的女性物化，還不僅僅如此，她還是沈家綱荒唐縱性的玩物。家綱夢見天壇意淫桑青的橋段，便是此中物化女性的經典：. 天壇是明清兩代皇帝祭天和祈禱豐年的神廟。四周是望不到邊的老柏樹。天壇有祈年殿、皇穹宇、圜丘。祈年殿是帝王祈禱五穀豐收的地方。是一座三層重簷圓形大殿，金色龍鳳花紋殿頂，青色琉璃瓦，沒有大樑長欞，. 治政大方，是一座小圓殿，金頂、藍瓦、紅牆、琉璃門。圜丘是帝王祭天的地方，立三層重簷完全是靠二十八根大柱子支持。皇瓊宇是供皇天上帝牌位的地. 是漢白玉石砌成的三層圓壇。壇心是一塊圓石。圓心外有九環。每環的石. ‧ 國. 學. 塊都是九的倍數。一環一環水波一樣散開。人站在那兒好像真的挨著了. ‧. 天。人在壇心輕輕說話，可以聽見很大的回音。（《桑青與桃紅》頁 121）. y. Nat. er. io. sit. 家綱夢見天壇、祈年殿、皇穹宇與圜丘，這幾個地方分別是帝王祈求五穀豐收、供奉歷代帝王牌位與祭天的地方。自古以來只有「皇帝」有權與上天接軌，獨享. al. n. v i n 祭祀上蒼的權利。現在家綱夢見自己踏入這塊只有帝王可以進入的領域，站在壇 Ch engchi U. 心輕輕的說話，回音彷彿也造成與天溝通的幻境。此時家綱儼然成為帝王的化身，享有帝王權責，站在天壇的圜丘，執行祭祀上天的神聖任務。只是這夢境裡的祭祀，不是鮮花素果、牛羊三牲，而是桑青潔淨的處女之體：. 只有圜丘的壇面還是乾乾淨淨的漢白玉石。只有壇面上面的天空還是乾乾淨淨的藍。青青，我就夢見你躺在壇心，一絲不掛，望著天。你太乾淨了！（《桑青與桃紅》頁 121）. 祭天的圜丘，由漢白玉石砌成的三層圓壇，壇心供奉著一絲不掛，乾乾淨淨的處 30.

(31) 女桑青！在家綱誤以為桑青還是處女的狀況下，以桑青取代鮮花素果與牛羊三牲，進貢給上天。桑青成為祭祀的祭品，物化了女性生而為人的獨立性，成為上天「享用」的宴饗，但真正「享用」桑青的不是上天，而是家綱。董仲舒於《春秋繁露》中提及，「陽」為天、君、父、夫44，天與君、父、夫，實則多位一體，在帝王體制沒落的時代，家綱進入了專屬帝王活動的領域，取代了帝王獨有的祭祀權力；不啻如此，他還進一步取代「天」的地位，因為他以「夫」的身份，理可要桑青執行「妻」的職責，於是享用祭祀、享用桑青，因之被物化的桑青所供奉的對象，其實正是象徵父權體制的家綱！家綱對桑青說：. 治政大我非對你撒野不可。我們在壇面打著滾，叫著。天地間到處是你我的叫聲。立天地之間只有你我兩個赤條條的身子纏在一起。（《桑青與桃紅》頁 121）. ‧ 國. 學 ‧. 家綱夢境裡意淫桑青，想像自己與潔淨的桑青，赤條條的糾纏打滾天壇。此時，. y. sit. io. er. 的啜泣哀鳴。. Nat. 充斥天地間的。不是家綱、桑青的叫聲；而是封建男權的狂暴嘶吼，與物化女性. 不只是家綱（男性）將桑青（女性）物化，在桑青的思維中，也將自己物化. al. n. v i n 於男性霸權之下。西蒙．波娃曾說： C h 「男權主義之文化將女人奉獻給貞操；它多 engchi U. 少公開的承認男人的性自由，而女人卻被限制於婚姻。沒被制度或是聖旨所批准的性行為，對她是一錯失、墮落、挫敗與弱點；她應保衛她的德行，她的榮譽；. 如果她屈服，如果她墮落，她即被輕視。」45男權文化，用「貞操」強化女性的價值，女性若是沒有在社會制度的加持下失去貞節，即遭受輕視與貶抑。如此的男性價值觀，根著於桑青腦海。從桑青面對家綱的性挑逗，婚前婚後呈現出兩種. 44. 「君臣父子夫婦之義，接取諸陰陽之道。君為陽，臣為陰，父為陽，子為陰；夫為陽，妻為陰。陰道無所獨行，其始也不得專起，其終也不得分功。」參見董仲舒，《春秋繁露》卷十二，台北：商務，頁 199。 45 參見 Simone de Beauvoir（西蒙•波娃）著、歐陽子譯，《第二性------第一卷：形成期》，台北：志文，1998 年 5 月，頁 145。 31.

(32) 不同的對應態度，即可看出男權文化對桑青固著性：. 他把我輕輕推倒在我房間的沙發上，脫去我的衣服。我突然在沙發上坐起來了。「不行，家綱。你應該尊重我。」（《桑青與桃紅》頁 122）. 他走過來坐在我旁邊，為我解衣服扣子。他解開一顆，我就扣上一顆。他把我一把推倒床上，把我衣服脫得精光。他自己也脫得精光。衣服扔在地上。我溜進紅花被子。他掀開被子，倒在我身上，渾身上下摸我的身子。……. 政治大. 家綱翻身跨坐在我身上。「青青，原來你不是處女。」（《桑青與桃紅》頁 147）. 立. ‧ 國. 學. 婚前的桑青，面對家綱的性邀請，很明確以「你應該尊重我」的字眼拒絕，透過. ‧. 拒絕顯示自己的貞潔；而婚後的桑青，拒絕就顯得很表面性，矜持的扣上幾顆扣. y. Nat. 子，終究還是跟家綱合卺。從桑青婚前的拒絕、婚後的接受，可以觀察出禮教加. er. io. sit. 諸於桑青的兩個面向：一是「貞潔觀」，以貞操的有無衡量女性品德的高低，而且是只衡量女人、不衡量男人的雙重道德標準，由此限制女性性自主的權力。女. al. n. v i n 性性行為的「使用權」與「所有權」都掌握在「一個」男性手上，強化男性擁有 Ch engchi U 「女性」的虛榮。因之，貞潔觀是男性霸權的極致展現，也是限制女性性自主的. 極大謊言！桑青雖於受困瞿塘峽時期就不再是處子，在＜瞿塘峽日記＞中也未見桑青對於失去處子一事的後悔與自責，可見得年少的桑青並未自我囚禁於「貞操節烈」的封建體制裡。一旦走入皇城這個封建體制，就屈服於傳統的貞操觀念，營造出仍是處子的假象，希冀以此保衛她的德行，捍衛她的榮譽。其二是「女性物化」。性對桑青而言，是骯髒的存在，她曾經跟家綱表示「就是和丈夫上床，也是很髒的事。」（《桑青與桃紅》頁 122）但是婚後她再不願意，也得與家綱上床，不像婚前在沒有婚姻的規範下，得以自由拒絕家綱的請求。檢視桑青的思維改變，認為性噁心、骯髒，該是婚前婚後都有的一貫思維模式，但 32.