與中國市場緊密結合下的香港電影：產業、文本與文化的變遷

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國

國立

立

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交通

交

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大

大學

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研

研究

研

究

究所

究

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碩

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士論

論

論文

文

與中國市場緊密結合下的香港電影

與中國市場緊密結合下的香港電影：

：

產業

產業、

、

、文本與文化的變遷

文本與文化的變遷

The Hong Kong Cinema under the closer integration with Mainland China Market: Industry, text and film culture.

研

研究

究

究生

生

生：

：

：吳柏羲

吳柏羲

Name：

：

：Bo-si Wu

：

指導教授

指導教授：

：

：魏玓

魏玓

魏玓博士

博士

Advisor：

：

：Professor Ti Wei

中

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與中國市場緊密結合下的香港電影

與中國市場緊密結合下的香港電影：

：

產業

產業、

、

、文本與文化的變遷

、

文本與文化的變遷

摘要

2006 年中國與香港簽訂 CEPA 條款後，對香港電影以「中港合拍片」的方式開放市場。香港電影在與中國市場的緊密結合下，一時間產量的增加與中國票房的獲益，似乎對於 1993 年以來的產業衰退產生紓困，甚至重生的作用。然而，各界人士卻對中港合拍下產生的種種現象提出質疑，特別是香港電影文本內「港味」是否消逝的問題。對此，本研究以政治經濟學作為研究取徑，透過 Bordwell（2000）對於香港電影產業與文本所歸納的特質為起點，以整理數據、文獻釐清產業動態並佐以分析電影文本的方式，探究香港電影同時具有濃厚在地文化特質與彈性調整原則的產業核心特質是否產生改變。進而回應所謂「港味」消逝與否的各種討論，並依此反思未來可能在 ECFA 條文下與中國市場和產業密切結合的台灣電影或將提早準備的問題。研究發現，與中國市場緊密結合後，儘管香港電影的文本仍保有過去呈現的文本特質如：粵語文化、在地城市景致與熟悉的演員等元素，但在地元素的內涵卻呈現空洞化，而被「泛中國」的文化所填補。至於產業面向上，儘管仍維繫著過去產業因應危機的種種彈性特質，但是在策略的改變與調整下，隨著中港合拍片在中國票房收益增加，卻無法如過去針對危機所進行的調整一樣，將獲利回饋至產業本身的發展。顯示在好萊塢壓縮本地與外埠市場後，被逼迫走入中國市場的香港電影，雖然調整產業策略因應市場，並減少過去在外埠市場獲得成功的濃厚文本特質，但僅僅是更加依賴中國市場而未見產業本身的復甦。關鍵字關鍵字關鍵字關鍵字：CEPA、香港電影、中港合拍片、政治經濟學

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The Hong Kong Cinema under the closer integration with Mainland

China Market: Industry, text and film culture.

Abstract

After China and Hong Kong signing of CEPA in 2006, The Chinese

Government approach to open markets for Hong Kong film industry by the "Hong Kong-China co-production".Hong Kong films under the closer integration with Mainland China Market, the increase in production for a time with the benefit of Chinese box office, it seems that relieve the decay in the industry since 1993, and even play the role of regeneration. However, the "success" in "Hong Kong-China co-production" is questioned by many people, especially the Hong Kong film version of "Hong Kong style" is to go away.

In this regard, this study take the path of Political economy as a study by Bordwell (2000) who summarized with the characteristics in the text and industry for the Hong Kong film as a starting point to organize data, literature and served to clarify the dynamic analysis of the film industry and the text. By this, the Study try to explore whether the core principles in industry and text of the Hong Kong film is changed, or not, and thus respond to the question "Hong Kong style have faded away". Also, accordingly to the results the Study also reflection to the Taiwan film industry may have closer integration with Mainland China Market in the ECFA. The study found that after closer integration with the Mainland China Market , even though the text of the Hong Kong film still retains the rendered text attributes such as the past: Cantonese culture, urban landscape and in the manner familiar to the actors and other elements, but the content of elements presents hollow,

and "pan-Chinese" culture filled. The industry-oriented,

although still maintaining a past industry response to the crisis all

the elastic characteristics, but not as in the past to the crisis's adjustment, as back to the industry itself will benefit the development. The results shows that by

compression Hong Kong's local and other towns' market of Hollywood, the Hong Kong film industry was forced into the Chinese market. Although,the adjustment of the industrial strategy in response to market and reduce the characteristics of the text which have made success of the past in other towns' market, but only dependent on the Chinese market and no more recovery of the industry itself.

Keyword: CEPA、Hong Kong film industry、Hong Kong-China co-production、

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致謝

在畢業前夕回想大學時代對研究所的種種想像，發現對我自己而言，真實的研究所階段其實是每每把自己推到極限，卻又感到無比充實的積累，一路上既要學會自己堅強、獨立，卻也總是有朋友師長的幫助與陪伴才能突破層層難關，正因如此，致謝辭真的想要好好大謝特謝一番。首先，對於論文終於能完成，一開始最想要感謝爸媽、外婆、外公...我所有所有的家人，真的要好好謝謝你們的鼓勵跟幫助，你們總是我心裡最大也最根本的後援，沒有你們，我可能無法實現繼續求學的理想，也謝謝你們一直包容與相信總是懶懶散散的我。緊接著想要好好謝謝魏玓老師，謝謝老師你總是對論文的盲點給出最精闢的建議，除此之外，更重要的或許還是上了老師開的很多課程後，感受到老師知行合一的思考方式，讓自己對「質化研究」有更清楚的理解。然後要謝謝擔任口試委員的馮建三老師與郭良文老師，謝謝馮老師你這麼認真並且仔細的提出建議，真的非常感激，也謝謝郭老師指正種種缺漏之處，讓論文可以敘述的更完整清楚。碩士生涯過程中，遇過很多人、碰過很多事，也留下很多回憶，很感激有這麼一段時間讓自己學的充實、活的開心。謝謝玉佩老師，跟老師合作過的日子裡，是研究所最鮮明快樂的回憶，更謝謝研究室所有人，跟你們合作真的很愉快（恭喜秋雲當媽媽）。也謝謝雅仲老師、阿陶老師、美華老師等師長。謝謝班上的同學：阿林、哲偉、吉吉、彩鈞、潔茹，謝謝品儀在我最需要幫助的時候，總是像天使一樣解救我，謝謝孟琪，妳每每在關鍵時刻為我解惑，也總能在我痛苦的時候安慰我。謝謝最善良的學長姐們，謝謝小鹿、老大、小玉米你們真的太可愛，也謝謝最最最好相處的學弟妹們，這裡僅以軟嘴唇全全還有帥氣小頭代表領獎。我一直有點害羞，不太會跟學弟妹打成一片，可是你們真的太 nice、太好相處了，謝謝你們。還要謝謝欣蓓跟群典，謝謝你們總是很熱情的幫助我。謝謝最敬重的 Manny，謝謝你對事物的看法以及認真的態度，對我研究所自始至終都有很大的影響，更謝謝小洸，感謝能認識你這個朋友，我們一起度過許許多多美好的日子，分享過無數美好的事。謝謝宜秀，謝謝有妳鼓勵我，告訴我很多事情我做的到，讓我知道自己還不錯，謝謝妳這麼善良美好。謝謝中正傳播系的老師們，你們真的像親人一樣，也謝謝傳播系的學長姐、同學與學弟妹，無論在哪裡，看到你們總是像遇到家人一樣溫馨。阿輝、麵包、貝貝、陳玨、小戴、亮亮、小扁，大家認識快 10 年的感情應該不用說明了，我多喜歡你們，你們是知道的，特別是小黑、熊 B 你們是我研究生涯乃至生活中很大很大的支柱。還有中正電影社的大家，謝謝你們總是包容我的遲到早退，中正電影社一定會 live

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forever!!謝謝怡晴，謝謝妳這麼重視人跟人的相處，很感謝與妳的友誼。然後，要告訴華華，謝謝妳陪伴這麼孩子氣的我，讓我感受到真實的幸福，更讓我有力氣去突破一切的空暗與荊棘。秋天的風吹來，颯爽而讓人多發思緒，這是我在新竹最喜歡的季節，畢業並不是停止，而只是另一個開始，期勉自己能不斷不斷的努力，像是小牛隊在拿到西區冠軍後，馬上準備總冠軍賽，然後拿到冠軍後又再繼續準備衛冕一樣，人生總要不斷的找尋目標實踐自己，希望我跟我愛的人們未來一切都好、健健康康，不斷往自己的目標努力攀升。吳柏羲，2011 年 10 月 28 日寫于新竹市民享街

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第一章第一章第一章第一章緒論緒論緒論 ... 1 緒論第一節研究動機與問題意識 ... 1 第二節相關研究 ... 3 第三節理論視野 ... 6 第四節研究方法 ... 10 第五節研究問題 ... 11 第六節章節安排 ... 11 第二章第二章第二章第二章香港電影產業背景香港電影產業背景香港電影產業背景 ... 12 香港電影產業背景第一節香港電影產業的發展歷程與現狀 ... 12 第二節香港電影產業的固有特質 ... 20 第三節香港電影固有的內涵特質 ... 23 第三章第三章第三章 第三章 CEPA 簽訂後香港電影產業的改變簽訂後香港電影產業的改變簽訂後香港電影產業的改變 ... 29 簽訂後香港電影產業的改變第一節 CEPA 究竟為何物？ ... 29 第二節 CEPA 的發展背景與合拍模式 ... 33 第三節 CEPA 簽訂後香港電影生產數量與比例的改變 ... 36 第四節本章小結 ... 54 第四章第四章第四章第四章案例文本分析案例文本分析案例文本分析 ... 55 案例文本分析第一節電影文本簡介 ... 55 第二節豐富的城市意象 ... 57 第三節反映在地語言與城市文化的價值 ... 71 第四節對片中明星與明星的熟悉 ... 88 第五章第五章第五章第五章結論結論結論 ... 104 結論第一節、結論... 104 第二節、研究限制與未來發展... 111 參考文獻參考文獻參考文獻 參考文獻... 113

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表目錄

表一：2003～2010 香港歷年票房、比例... 37 表二：1992～2003 歷年香港電影產量... 37 表三：2003～2010 歷年合拍片佔香港電影總生產數量比例表... 38 表四：不同片種電影各佔中國市場比例... 39 表五：2003～2010 國產電影票房前十名的中港合拍片製片預算與平均... 40 表六：2003～2010 中港合拍片和純港產片票房比例... 43 表七：2003～2010 中港合拍片票房比例... 44 表八：1991~2000 港產片海內外市場票房比對 ... 45 表九：1991~2000 港產片海內外市場票房佔生產總額比例 ... 45 表十：2001~2010 港產電影產品在海外市場收益 ... 46 表十一：2001~2010 港產電影產品在海外市場收益 ... 46 表十二：1993~2010 香港上映電影類型產量比例 ... 49 表十三：2003~2010 已上映中港合拍片類型比例 ... 51 表十四：電影文本簡介... 56 表十五：《五億探長雷洛傳》具體地名對照... 59 表十六：《金錢帝國》具體地名對照... 60 表十七：《唐伯虎點秋香》主角群演出數量... 88 表十八：《唐伯虎點秋香 2 之四大才子》主角群演出數量... 89 表十九：《唐伯虎點秋香》其餘配角演出數量... 89 表二十：《唐伯虎點秋香 2 之四大才子》其餘配角演出數量... 90 表二十一：《唐伯虎點秋香》、《唐伯虎點秋香 2 之四大才子》配角演出資歷比例 ... 91

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圖目錄

圖一：1993~2010 香港電影產量 ... 47 圖二：1993~2010 香港上映電影主要類型產量變化 ... 48 圖三：2003~2010 已上映中港合拍片類型數量變化 ... 51 圖四：全球熱戀... 53 圖五：九龍東頭邨... 58 圖六：深水埗警署………58 圖七：文武廟... 58 圖八：黃竹坑香港員警學院………58 圖九：赤柱監獄... 60 圖十：金紫荊廣場………60 圖十一：《華僑日報》... 61 圖十二：九龍大暴動………61 圖十三：字花檔... 62 圖十四：「貔貅坐陣」神位………62 圖十五：港式餐館... 62 圖十六：鴻勝孔德光國術會………..……….62 圖十七：聯誼會交誼廳... 63 圖十八：粵劇名角名字………..….63 圖十九：籠民... 63 圖二十：沙頭角………63 圖二十一：唐山大兄電影海報... 64 圖二十二：警廉暴動………64 圖二十三：華僑日報... 65 圖二十四：關公像………..……….65 圖二十五：舊式公寓... 65 圖二十六：老舊社區………..……….65 圖二十七：餐廳缺乏清晰的地域線索... 65

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圖二十八：青島啤酒………...65 圖二十九：蜿蜒高低的小巷弄... 66 圖三十：水塘釣魚………66 圖三十一：傳統擺設... 67 圖三十二：路邊攤……….…..67 圖三十三：十字路口孤獨的雷洛... 68 圖三十四：影子對比角色境遇（前）……….……..68 圖三十五：影子對比角色境遇（後）... 69 圖三十六：雷洛穿軍裝在一樓………..….69 圖三十七：雷洛與黑道在警局開會... 69 圖三十八：貪汙警員集合一隊踢球……….………..69 圖三十九：廉政公署揭牌... 70 圖四十：辦公室的金庫………70 圖四十一：「勁到七彩勁歌台」... 72 圖四十二：「相逢何必曾相識」……….72 圖四十三：「情花開」... 72 圖四十四：「金絲雀」………..72 圖四十五：尿壺蓋上頭... 73 圖四十六：恨綿綿……….………..73 圖四十七：「賭仔自歎」... 74 圖四十八：「你傻了？」……….………..…..74 圖四十九：西宮娘娘... 74 圖五十：《醉拳甘乃迪》……….74 圖五十一：柯南... 75 圖五十二：成眷屬………..………….75 圖五十三：找不到(島) ... 75 圖五十四：常滿………..….75 圖五十五：常滿... 76 圖五十六：常歡……….………..76

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圖五十七：倩女幽魂式動作... 77 圖五十八：王家衛式台詞………77 圖五十九：《戰慄遊戲》裝扮... 77 圖六十：鄧光榮 1986 年廣告曲……….………77 圖六十一：鄧光榮 1986 年的廣告動作... 77 圖六十二：「舞男」衣服………77 圖六十三：以台語改編粵語歌... 78 圖六十四：吳爆石神父………78 圖六十五：麻將術語... 78 圖六十六：足球轉播………..……….78 圖六十七：濃妝... 79 圖六十八：風中散髮………..…….79 圖六十九：自梳女... 80 圖七十：鬥地主………...80 圖七十一：不斷吃洋芋片的泳客... 81 圖七十二：《少林足球》的六師弟………...…………..81 圖七十三：曹迪克擬仿丹尼爾克雷格... 81 圖七十四：丹尼爾克雷格扮演 007………...………..81 圖七十五：「生小孩太痛了嘛」... 82 圖七十六：無厘頭病名………...………..………..82 圖七十七：屁股瘋狂搖動... 83 圖七十八：吸塵器清掃地板與身體………...……….83 圖七十九：被皮帶綁幅在椅子上... 83 圖八十：舉起球棒………...……….83 圖八十一：狂毆腳底板... 83 圖八十二：校長上廁所………...……….83 圖八十三：順暢排泄... 84 圖八十四：騙進洗衣機裡面………...……….84 圖八十五：常歡被晾在陽台... 84

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圖八十六：荷李玉身體緩緩懸空倒立………...…………84 圖八十七：巴黎鐵塔反轉再反轉... 85 圖八十八：「是啊，挺宏的」………...………..85 圖八十九：「這樣都不炒？」... 85 圖九十：被路過車子帶走………...……….85 圖九十一：塞滿雞翅... .86 圖九十二：砸毀小提琴………...……….86 圖九十三：余珠坐上計程車... 86 圖九十四：《家有囍事》台詞與橋段………....…….……86 圖九十五：人參煲生魚... 87 圖九十六：古怪拼湊菜名的沿用………...…………..…..87 圖九十七：陳百祥... 92 圖九十八：周星馳與過去的形象相關………...…………92 圖九十九：陳百祥具有「認叻」的表演方式... 92 圖一百：「神鳥鳳凰圖」………...………..92 圖一百零一：林威... 93 圖一百零二：苑瓊丹………...………93 圖一百零三：朱咪咪... .94 圖一百零四：黃曉明誇張表演………...………..…..94 圖一百零五：模仿「金鋼狼」... 94 圖一百零六：周立波………...………....94 圖一百零七：文徵明趴在仁當身上... 95 圖一百零八：樊少皇扮演反派………...………..…..95 圖一百零九：海盜「大當家」... 96 圖一百一十：唐母………...………96 圖一百一十一：朱咪咪飾演奶媽... 96 圖一百一十二：張靜初………...………96 圖一百一十三：張靜初飾演吸毒女子... 96 圖一百一十四：張靜初飾演受暴婦女………...…………96

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圖一百一十五：古怪捕頭「禿鷹」... 97 圖一百一十六：《賭神 2》的「禿鷹」 ………...…………97 圖一百一十七：和尚「仁當」... 98 圖一百一十八：鄭祖中飾演黑熊………...……….98 圖一百一十九：大財子... 98 圖一百二十：賣字畫老漢………...……….98 圖一百二十一：奪命書生... 99 圖一百二十二：劉家輝飾「三德和尚」 ………...…………99 圖一百二十三：華夫人... 99 圖一百二十四：鄭佩佩飾演金燕子………...……….99 圖一百二十五：武狀元... 100 圖一百二十六：華太師………...……….….100 圖一百二十七：華府夫子... 101 圖一百二十八：對穿腸……….101

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第一章

第一章緒論

緒論

第一節

第一節研究動機與問題意識

研究動機與問題意識

自 1920 年代中國電影工業與人口為了逃避戰火而南遷以來，香港電影發展並建立起自己的產業特色，在觀眾對電影的需求下，香港電影產業不但生產出不同類型的多元片種（羅卡，1995），同時也在本地票房與外埠票房上獲得成功。 Bordwell(2000)認為香港電影具有能依據商業獲利而做出彈性調整的產業特性，在面對產業危機時，藉由改變原有拍攝技巧、呈現方式與文本內容（羅卡，1995；許靜文，2004），以及不斷地吸納外在元素並混合進原有的傳統元素，並且使產業結構與內容更新而解決市場的困境與問題（黃建宏，2000；彭春華、陳麥秋， 2007）。因此在 1997 年之前，香港電影在不需要官方資助的情形下，製作影片的數量幾乎超越所有西方國家，更一直維持在生產與營收的高檔(Bordwell, 2000)。然而在 1997 年後，由於亞洲金融風暴的影響，香港電影在東南亞的外埠市場票房開始大量萎縮（張燕，2003），同時本地市場亦在台灣資金撤離、新科技的興起與 SARS 等影響下，逐漸抵擋不住好萊塢的潮流，使得香港電影工業在票房與產量上均大幅減少，自 1993 年到 1999 年，港產片的票房跌幅高達 55.86 倍，因而被認為產業已走向衰退（趙衛防，2008；陳清偉，2000）。為因應此問題，香港電影產業透過規劃不同模式的跨國合作、創新舊類型的呈現方式、進行產業面的改變與調整、在科技面進行更新等方式來因應（陳山、柳迪善，2007；周星、趙靜，2007；劉輝，2007；趙小青，2007），也以香港電影產業中的最突出的武打部門與好萊塢尋求合作，但香港電影的票房卻仍然呈現線性下滑的狀態（彭麗君，2010）。與此同時，中港合拍片的成功相對於其他策略的成效有限，在中國市場票房的龐大收益下，看似提供了拯救產業的出路，但卻面臨被質疑「港味」逐漸流失的問題（劉輝，2010；張文燕，2007；彭麗君，2010）。對此，Bordwell(2000) 所提出，認為香港電影能夠透過調整而適應並克服產業困境的學說，已無法解釋

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1997 年後香港電影產業在市場萎靡下，無法靠著產業內部調整來「自救」，並同時面臨香港電影產業在產業與內容上可能產生巨大改變的現象。面對香港電影在票房與產量上衰退的危機，許多研究者試著以產業面向切入，尋找產生危機的問題並試著提出不同解決問題的可能解釋，例如調整現今的電影產業運作模式以尋求更高品質（張燕，2003）、作為亞洲電影在國際上競爭（尹鴻、何美，2009）、要求在政治上有明確規範（鍾小琪，2009；劉輝，2010）、舊有類型的更新、作為一個跨國合作的平臺（彭麗君，2010），以及和中國的電影工業相互合作與因應市場的調整（傅葆石，2007）等方向與願景。其中，相對於香港電影產業的其他策略以產業內部結構的調整，或走入國際市場作為解答，由於中國政府提出 CEPA 條款，使香港電影在滿足條文中規定的比例後，得以用國產片的身分進入中國市場，為東南亞外埠票房萎縮的香港電影工業提供龐大的新市場，同時中港合拍片在票房亦獲得巨大成功，因此如何因應中國電影市場成為研究者在 2003 年 CEPA 簽訂後，思考香港電影產業如何進行調整與依賴的主要論述。受到海外市場決定產業走向與升跌的香港電影產業，原先的主要外埠在東南亞各國與台灣、韓國（張燕，2003），但在台灣市場被好萊塢佔據、東南亞市場萎縮與韓國電影工業的興起下，外埠票房收益已大不如前，因此在 1997 年香港回歸後，中國市場的崛起（尹鴻、何美，2009），成為香港電影產業的一個新興並且巨大的外埠市場。而在華語片打入國際市場、電影製作的便利、中港合拍片的豐厚獲利、特區政府輔助電影產業的種種政策與中港兩地演員的交流等影響下，更使研究者在思考如何解決香港電影產業的票房與製作危機時，認為中國和香港兩地的電影產業，從過去的單方面利用關係，逐漸走向未來雙方互助合作的大中國電影。而香港電影產業，在其中不但可以透過其成熟的電影產業體系，協助逐漸走向商業化、娛樂化的中國電影產業發展，同時，中國電影經由香港電影產業過去建立的發行體系，也能夠將作品行銷到國際（傅葆石，2007）。

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但是在中港合拍片的成功底下，卻也產生了有些學者認為香港電影產生了「港味」消逝、重複 90 年代香港賣座的類型電影公式（蕭恒，2007；翁子光， 2010）、明星青黃不接、中港兩地文化差異、作品粗製濫造、中小型規模的合拍片失敗，以及中國對於電影的管制不夠明確，造成電影製作上的風險與兩地上映不同版本等問題（傅葆石，2007；趙小青，2007；周星、趙靜，2007；尹鴻、何美，2009；劉輝，2010）。面對學者從產業面向分析香港電影的復甦，或者以文本角度切入後，提出香港原有文化逐漸消逝的警訊，本研究認為，由於香港電影具有自由調整結構與文本的產業特質，在過去亦曾經因應市場或資金的改變而依據需求來改變電影面貌(Bordwell, 2000)，因此應該結合文本與產業兩個面向去分析香港電影中「港味」的變化與否。因此本研究試圖透過分析 CEPA 條款簽訂前後時期香港電影在面對產業危機的因應策略上是否產生變化，並進而影響文本的改變，藉此與 Bordwell (2000) 認為香港電影產業能透過「彈性」調整產業來因應產業困境的概念進行對話，同時也思考香港電影是否真的產生「港味消逝」的問題。

第二節

第二節相關研究

第三節

第三節理論視野

理論視野

面對資本主義下產生的問題，只從詮釋面向或實證研究出發，難以瞭解背後的權力與複雜經濟結構，必須以歷史取徑與結構的流動性來理解諸如：議題是如何產生(Murdock, 1989)、生產關係背後的階級鬥爭與意識型態的宰製和對抗等問題(Garnham, 1990)。因此電影作為一項高資本並蘊含文化意識的媒介（郭東益， 2005），在分析產業與文化問題上，若只以文化研究作為主要的分析面向，那麼當專注在符號學上時便可能受到符號形成非直接性社會經驗知識的影響而產生謬誤(Garnham, 1983)、精神分析面向則是過度看重心理性因素，而忽略歷史脈絡以及決定身分的其他因素(Westlake & Lapsley, 1997)，至於專注在主流社會結構與意識型態的政治學，則可能缺乏考量經濟結構與大眾媒介運轉的變動過程 (Golding & Murdock, 1978)。因此本研究在思考香港電影產業與文化問題時，為了分析其複雜的產業運作面向與對文本的影響，並試圖透過香港電影產業本身的特質、政策的影響與產業的調適等等面向來探討香港電影產業的變化，而採用政治經濟學的角度，作為主要的分析架構。

相較於主流經濟學關注資本主義中個人的主權，並視「經濟」本身為一獨立的領域 (Golding & Murdock, 1991)，政治經濟學研究各種社會關係中的權力關係，是如何相互形構，進而影響並且反映在資源的生產、分配與消費上(Mosco, 1996)，因而政治經濟學是以全觀式研究、具有歷史性、關切資本主義企業與公

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共介入之間平衡的實踐、關心基本的道德問題等作為最主要關注的四個焦點，從而與新古典經濟學具有差異(Golding & Murdock, 1991；Mosco, 1996；馮建三， 2003)。

作為批判性研究，政治經濟學在認識論上假設有真實世界的存在，因而以物質論的角度關注人與周遭物質環境的互動、資源不平等分配、符號環境不平等產生的後果等等問題，同時也透過歷史觀的角度，以動態的觀點對晚進的資本主義進行調查與描繪，並將結構視為動態而能變動的形構，以避免抽離特定歷史時空的分析(Golding & Murdock, 1991)。因此在面對複雜的媒體問題上，政治經濟學能提供物質論的觀點來研究各種傳播現象，使我們可以用工業生產的角度來分析傳播作為一個工業生產的過程，從而理解過程中產出何種文化商品 (Jhally, 1987)。

透過研究符號與經濟兩個面向的互動關係，政治經濟學避免侷限在媒體意義是如何被建構以及消費或者媒體工業組織等單一面向上(Golding & Murdock, 1991)。因此政治經濟學反駁文化研究者將媒介成品僅僅看做是符號化的訊息、社會本質的訊息，而專注於解釋媒體文本符號的研究取向(Hall, 1973)，或認為大眾會抗拒與自己意見不同的意識型態，由上而下的權力關係會受到由下而上的挑戰的全然閱聽人主動性觀點(Fiske, 1989)。政治經濟學認為在研究媒介上應該從基本的社會實際表現著手，而不是完全並且僅僅投入概念的營造(Williams, 1977)。因而研究者應該用具體的物質主義批判，避免內容分析在方法論上因推論而產生的問題(Golding & Murdock, 1978；Garnham, 1983)，因為如果不去掌握媒介生產訊息的經濟動態過程以及這些經濟因素，它們所產生的不同性質的決定性作用，不可能充分理解意識型態的生產過程(Golding & Murdock, 1978)。

同時在思考傳播現象與問題上，政治經濟學亦重視國家的功能，因為國家承擔了經濟活動與政策制定的重要角色(Murdock, 1978；Golding & Murdock, 1978)，一方面具有管制的力量，另一方面則具有輔助的作用(Golding & Murdock, 1991；Curran, & Seaton, 2002)，同時也透過分析政策與利益來檢視國家對於媒體

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的作用 (McChesney, 2004；Wasko, 2001；林麗雲，2000；馮建三，1999；柯裕棻，2008)，換言之在政治經濟學研究取向上，分析國家機器是建構經濟理論所重視的維度(Jessop, 1977)。因此政治經濟學研究國家管制是如何影響商業產生媒體文本，而首先在研究國家與商業力量的複雜關係上，研究者認為由於國家是不同權力競逐主導權的場域，因此分析國家、管制與媒體之間的關係時，可以從(1) 國家利益與跨國資本和 (2) 公共利益與資本利益兩方衝突來檢視 (Harvey, 2004)，其次也應該研究國家透過威權管制模式來同時控制媒體的結構與內容時，是否影響自由的媒體企業依附政府的威權主義或者進行調整（林麗雲， 2000），因而可能形成寡佔市場使文化多樣性在結構性壓力下受到傷害，並且危害媒體的自由，或在訊息的單一化之下，媒體讓觀眾歸化等問題(McChesney, 2004;Meehan, 2000)。藉由加入生產與分配等問題的思考維度，政治經濟學試圖在電影研究中釐清經濟組織的影響，因而許多研究從產業面向進行分析，如 Garnham (1990)利用數據分析美國電影工業的生產結構，以及在全球市場中所佔有的位置，探索出好萊塢電影工業的利益被少數發行商壟斷的動態，進而理解影片生產的特質、種類與模式。Astrid(2010)對南非電影工業的財務、發行、生產結構與策略進行分析，並思考政府對於電影的幹預政策，以及在全球化力量影響下政府制定的產業策略；進而透過分析特定電影部門從種族隔離主義之後到新自由主義興起這段期間，運作的方式有何不同，研究結果發現在商業環境與出口導向政策的影響下，南非電影產業儘管具有對美學的刻劃與創作上的自由，但過去歷史上曾受壓迫的黑人聲音在商業審查制度下卻反而亦顯消沈。Rasul 與 Proffitt(2010)對於好萊塢與寶萊塢之間日益增加跨國企業合資的策略與概念結構進行分析，探討全球電影公司之間結盟為合資企業所產生的影響，並透過批判政治經濟學分來研究好萊塢的發展策略與寶萊塢的產業背景，進而發現好萊塢透過與在地電影公司合作以打入具有特殊語言、文化的市場，同時更能利用當地的便宜勞工以致當地電影產業成為全球勞動分工 (New International Division of Culture Labor) 的一環。

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Johnson-Yale(2009)透過歷史取徑分析好萊塢在全球流動生產(runaway production) 之前的國內流動生產發展脈絡(domestic runaway production)，從而作者認為流動生產一直是為了好萊塢的經濟與文化霸權服務，而無論生產是往國外或者國內流動，最終目的都是保護好萊塢作為全球媒體中心的利益，而在好萊塢的全球流動生產之下，也意味著文化力量的向外傳佈。然而政治經濟學在分析電影的面向上，並不僅僅限於探索背後生產脈絡的產業面向，同時也結合文本分析的角度，以檢視實際的案例，如 Waetjen 與 Gibson(2007)在檢視小說《哈利波特》系列(Harry Potter)對於社會不平等與消費主義的批判，在翻拍為電影的過程中是如何被狹隘的解讀為對商業性消費之神奇加以讚嘆的問題時，藉由以政治經濟學的研究取向進行文本分析的方式，先分析小說歸納出作者 J.K.羅琳在故事情節中的反消費主義與批評階級不平等的思想，以及在進入魔法世界後禮讚消費與物質即如同魔法般神奇的矛盾之處和忽略階級剝削問題的描繪，再進而透過分析美國線上華納公司(AOL Time Warner)在商業獲利邏輯下決定購買文本，並利用羅琳小說中較具有吸引力的情節，並隨之擬定一整套獲利模式的動態過程，藉此研究釐清了電影產業是如何以商業邏輯下片面解讀並利用小說的文本與元素。而 Danan(1996)在分析法國電影從第二次世界大戰後的前政府管制期(prenational)、愛國意識興起後的政府管制期(national)，是如何過渡到全球化浪潮下影響後政府管制期(post-national)，並具有不同策略，因而使電影文本內涵或語言產生變化使其更適合外國觀眾時，對後政府管制期的電影做了簡短的文本分析，藉此反映法國政府對電影的管制方式在因應全球市場浪潮下的調整與轉變。本研究試圖探索香港電影產業的動態，進而理解產業特質以及對於文本的影響，因而首先採用政治經濟學對於產業做更廣泛的經濟、社會分析，以釐清文本背後的產業複雜動態(Garnham, 1990)，同時則以文本分析的面向來探索產業的因素是否反映在文本的內容上，藉此瞭解香港電影產業具有彈性的核心特質是否改變，而又是如何改變。

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第四節

第四節研究方法

研究方法

本研究首先以政治經濟學的分析角度進行文獻整理與資料分析，接著在從政治經濟學的分析工具出發進行文本分析。Waetjen, &Gibson(2007)認為，過去對於媒體研究的分析上，文化研究容易因為缺乏對物質結構如何生產和分配的背景進行瞭解，而容易流於專業術語的堆砌，而政治經濟學則可能忽略文本與觀眾本身在接受文化產品時具有的反抗性空間造成研究的缺憾，然而文化研究與政治經濟學分析方式彼此所具有的優點卻洽好能相互補足，因而使文化研究與經濟實踐和文化生產關係結合，而政治經濟學亦容納文本分析作為研究工具；因此結合兩者能進行協同分析，將文本意義放在生產和接收的物質背景做歷時分析，能使文本意義顯露出物質結構分析下不明顯的動態(Meehan, 2000)。從而本研究自 Bordwell(2000)提出香港電影產業具有彈性調整特質的觀點出發，藉由歸納過去香港電影產業在產業調整與文本創作上的具體彈性特質，以及這些特質在因應產業危機上的運作，來比較 CEPA 簽訂後香港與中國合拍片的文本內涵與企業方針，並檢驗過去香港電影產業的彈性特質是否在近年來的危機中產生轉變，進而影響文本的創作。在分析資料方面，本研究透過期刊論文、數據資料、報章雜誌、專書著作與相關等資料，來瞭解香港電影產業面的背景結構並藉此描繪動態關係。其次，選擇各時期具代表性電影作為分析文本，並透過 Bordwell(2000)所提出的文本特質作為主要的面向以進行主旨式分析。

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第五節

第五節研究問題

研究問題

本論文以政治經濟學做為切入角度，透過檢視產業面向與文本內涵，以香港電影產業作為焦點，探討香港電影產業的消逝與否，主要探討三個問題： 1. 香港電影因應過去的產業危機的彈性特質為何？ 2. 香港電影的產業特質反映在文本上？ 3. 香港電影產業過去因應危機的彈性產業特質，在 CEPA 的簽訂後是否產生改變，而文本的創作是否也受影響。

第六節

第六節章節安排

章節安排

本研究的章節安排，第一章為緒論，第二章對香港電影產業的相關背景進行敘述，首先介紹香港電影產業的發展歷程與現狀，其次則以 Bordwell(2000)所提出的分析為基準，瞭解香港電影產業的具體核心策略與特質，以及所謂的「港味」所包含的具體內容為何。第三章以 CEPA 簽訂後香港電影的產業變化出發，首先以中國與香港電影產業簽訂 CEPA 的形成背景、中國與香港兩地電影產業的互動歷史脈絡出發，進而透過 Bordwell(2000)所提出的香港電影產業特質為判準，以數據進行分析。第四章則以 CEPA 簽訂前後作為時間劃分，透過選擇前後時期具有代表性的電影作為研究文本，並透過 Bordwell(2000)提出香港電影中蘊含的「港味」具體內容對上述個案進行分析，進而瞭解不同時期的香港電影內容是否產生變化，進而影響到香港電影原先所蘊含的特質或元素。第五章則藉由第三章與第四章的分析結果，回答第一章所提出的問題，並提出研究限制與未來研究建議。

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第二章

第二章香港電影產業背景

香港電影產業背景

為瞭解香港電影產業之核心特質，本章將先透過第一節「香港電影產業的發展歷程與現狀」，分別探討香港自 1960 年代到 1970 年代、1970 年代到 1980 年代、1980 年代到 1990 年代、1990 年代到 2000 年代與 2000 年後五個時間段落的產業發展與策略構成，接著第二節「香港電影固有的產業特質」瞭解香港產業的具體核心特質為何，最後則以第三節以「香港電影固有的內涵特質」分析香港電影產業中「港味」的具體內容。

第一節

第一節香港電影產業的發展歷程與現狀

香港電影產業的發展歷程與現狀

壹壹壹壹、、、、1960 年代到年代到年代到年代到 1970 年代年代年代年代相對於中國在 1905 年拍攝第一部電影《定軍山》，並於 1913 拍攝出第一部劇情電影《難夫難妻》而使上海逐漸成為中國民營電影事業首都（張偉，2008；中影股份有限公司，2011），香港亦自 1909 年美國人班傑民．布拉斯基創辦的亞細亞影片公司在香港拍攝的第一部劇情片《偷燒鴨》後，在 1913 年亦自製出第一部作品《莊子試妻》（中國電影圖史編輯委員會，2007；蔡洪聲，2000）。然而一直到 1920 年代太平洋戰爭影響大量人口湧入香港，導致電影觀眾的增加，並帶來一批原先在上海的電影工作者，才刺激香港電影業開始蓬勃發展（羅卡， 1995；鐘寶賢，2007）。此後，1930 年代的香港在中日戰爭與國共內戰之際，不但避開戰火，1949 年後大批大陸的電影工作者更因政治及經濟理由紛紛南下，導致香港不但發展出許多電影類型，更成為中國南方唯一的，也是最大的電影中心（鐘寶賢，2007；馮建三，2003；羅卡，1995）。而伴隨著 1960 年代香港發展成工商業大城市，邵氏兄弟(香港)有限公司以好萊塢大片廠般興起，並推出許多不同類型的影片（蔡洪聲，2000），使香港電影產業從手工業製作走向工廠式生產模式，並與電懋、嘉禾等公司奠定了香港電影產業的發展基礎與制度（劉輝，2007；林錦波，2007）。

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邵氏兄弟公司最早來自於 1925 年邵醉翁等邵氏家族成員在上海創辦的天一影片公司，當時天一影片公司由於資本雄厚且產量豐富，對上海最大電影公司「明星」的收益造成劇烈衝擊，於是明星在 1928 年聯合大中華百合、明新、上海影戲、華劇與友聯等公司組成六合影片發行聯營公司，以控制片商與戲院對天一影片公司採取拒購與拒映手段，對天一影片公司進行「六合圍勦」的抵制活動，而邵醉翁主持的天一影片公司為了突破六合影片發行聯營公司的封鎖，則派遣邵仁枚、邵逸夫前往新加坡拓展發行事業，並與當地發行公司合作收購與承租電影院，形成天一影片公司的星馬發行網絡。而後由於中日抗戰亟欲爆發，於是天一影片公司令邵邨人將製片產業移往香港，隨後停止在上海的一切業務，而邵氏家族分別由邵邨人經營香港的電影製片與邵仁枚、邵逸夫負責星馬的戲院發行業。此後由於邵邨人在香港的製片業務經營不善，因而邵逸夫在 1957 年從新加坡回到香港重整邵氏公司，並組成邵氏兄弟公司以自行負責製片事業(杜雲之，1986；周承人，2003)。與邵氏並列 60 年代兩大電影製片廠而壟斷香港電影業的電懋，是起源自 1955 年星馬企業家陸運濤在星馬的母公司，國泰機構旗下國際影片發行公司在接管永華1_{片廠後，於 1956 年改組的國際電影懋業有限公司(電懋)。透過好萊塢} 式的管理方式經營，大量出產相對於其他小片廠的浮濫拍片而言高品質的影片，並將製片風格主要集中在具有摩登與青春氣息的都會小品愛情故事，有別於邵氏製片風格強調的中國傳統文化內涵，並先於邵氏在香港電影業獲得成功。然而 1964 年陸運濤在台灣發生空難後，電懋隨之瓦解，並改組為國泰機構有限公司僅負責發行與戲院業務，而由邵氏在香港電影業獨大（黃愛玲，2003；鐘寶賢， 2007）。透過彼此的商業競爭以及業務發展，邵氏與電懋確立了日後香港在目標市場與製作方式的產業發展基礎。在目標市場上，相較於其他由上海遷徙至香港的電 1_{李祖永於 1947 年創立永華影業公司，可看做香港第一個大規模現代化製片機構（魏君子，} 2010：36）

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影公司如 1940 年代的大中華影業公司、永華影業公司，利用香港避開戰火的地理位置，但仍然將目標市場放在中國內地（王海洲，2004），起源自星馬兩大發行商 (邵逸夫家族的邵氏院線、陸運濤家族的國泰院線) 的邵氏與電懋，一開始便是為了穩定海外市場片源並統整製片業務而在香港設製片廠，因而在 1960 年代香港電影便開始著重香港與中國以外的外部市場（鐘寶賢，2007），特別是原有的新加坡、馬來西亞等地市場，以及 1950 年代中國在政治因素下封閉市場之後的台灣市場（王海洲，2004）。而在電影產銷環節上，邵氏與電懋則建立了統整生產、發行、上映等環節的垂直整合(vertical integration) 模式，在透過自行興建與收購其他電影院而建立起院線系統，配合以母公司強大資金製作的影片不斷供應下，院線制度能使投資拍攝的影片獲得一定程度的票房與觀眾，同時透過片單與檔期的安排，也保證了特定電影公司的壟斷市場進而獲取龐大利益，因此儘管垂直整合並非建立電影產業的必需條件，但是由於能夠促使產業的發展穩定，因而垂直整合模式在邵氏與電懋的引進下，成為往後香港電影產業的主要經營模式(張燕，2003；Bordwell, 2000)。而後香港電影在邵氏的發展下，在製片方面建立了大片廠制度，藉由擁有固定片場、導演、演員與製作人員，形成了流水作業式生產（鐘寶賢，2007），而明星制度的確立，在幫助香港電影在獲得市場成功下，更進而成為片商投資的保證與要求，甚至明星本身亦成為足以招募資金的品牌（陳清偉，2000；彭麗君， 2010）。貳貳貳貳、、、、1970 年代到年代到年代到年代到 1980 年代年代年代年代 1970 年代後，由於鄒文懷創立嘉禾影業公司（嘉禾），並藉由承租原為國泰 (前身為電懋)所有的斧山道永華製片廠與透過星馬國泰機構發行電影而承接利用原先電懋的製片與發行資源，並利用母公司作為投資者投資子公司的衛星公司模式和分取利潤的外判制度，獲得更具有彈性，並且在解除邵氏僱傭制形式的生產模式後，嘉禾能重質不重量的產出電影，促使獨立製片人制度的產生(鐘寶賢，

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2003；張燕，2003)，同時與剛回國的功夫巨星李小龍合作拍攝一系列功夫片，獲得香港甚至海外市場的票房成功，因而影響香港電影產業在製片上轉向衛星公司與外判制度模式，隨著大型片廠制度淡出市場，香港電影從業人員突破原有大片廠式的僱傭制，而能夠透過交互合作的方式，組成不同製作團隊活絡了產業生態，形成了 1997 年之前香港電影產業最主要的製片模式，在衛星制度下，母公司只需要監督劇本財務與進度，創作上能給予各子公司相當大的自由（鐘寶賢， 2007；鐘寶賢，2010；張文燕，2007；陳清偉，2000；趙小青，2007；Bordwell, 2000）。而後，自 1970 年代以降 20 年間，香港電影一直維持在生產與營收的高檔，在香港電影的高峰期年產量近三百部，是世界第三大電影生產基地（Bordwell, 2000；喻群芳，2000）。參參參參、、、、1980 年代到年代到年代到年代到 1990 年代年代年代年代 1980 年代，香港電影在產業成熟與電影檢查條例草案在 1988 年通過，讓創作者得以在清楚的分級規範下創作，同時受到歐美電影產業洗禮的新浪潮導演成為電影業主力，刺激香港電影在製作上引進西方思潮與技術，賦予舊有電影類型新元素與面貌，因而產業達到生產與營收的高峰。儘管好萊塢幾乎侵佔全球大部分市場，然而同一時期在香港本地上映的好萊塢電影有時甚至低於三成票房，同時香港電影在海外亦能在東亞獲得龐大的成功，在台灣、韓國與東南亞市場獲得巨大收益，香港電影不但在 80 年代處於產業的黃金時期，同時也在亞洲電影佔有領導地位（王海洲，2004；鐘寶賢，2007；Bordwell, 2000：1；尹鴻、何美， 2009；傅葆石，2007；陳冠中，2006）。其中在生產制度方面，由嘉禾作為代表的衛星公司與外判制度已成為香港電影業在製片方面的主流，同時產銷模式在過去由邵氏與電懋開創的院線制度作為電影業運作核心上，也逐漸發展成為穩定的市場秩序，影響電影業以外的財團透過構建院線作為基礎，投入資金在電影製作上（鐘寶賢，2007；傅葆石，2007）。其中有鐘錶珠寶商潘迪生出資支持的德寶電影公司接收過去的邵氏院線，以及由

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巴士業者雷覺坤投入資金的金公主院線配合旗下電影製作公司新藝城提供片源。在垂直整合的成功下，德寶、新藝城與嘉禾成為 1980 年代的三大電影公司 (Bordwell, 2000)。另一方面，在市場投資與目標市場上，由於香港本地與海外市場的大量資金投入，促使年產量從 1970 年代末期的年平均八十多部飆升至 1980 年代晚期的 200 多部，而總票房更是從 1980 年的 1 億 8000 萬港幣一路升高到 1988 年的 10 億多港幣。同一時期電視與唱片業的蓬勃影響，與電影業相輔相成，使香港躍升中港臺三地與韓國、東南亞地區的娛樂業領導者（鐘寶賢，2010；陳清偉，2000）。然而資金的大量投資，也影響香港電影產業被迫必須要更加依賴外地市場，如台灣、韓國與東南亞國家（王海洲，2004）。其中 1988 年韓國實施進口自由化政策使港片得以突破配額限制輸入，而台灣市場在 1980 年代後，更因為政策因素讓港片享有國產片的待遇，使台灣的賣埠票房足以支撐港產片創作，不但是最重要的外埠市場，甚至對於產業而言與本地市場幾乎佔有同等地位（Bordwell, 2000:72、74；張燕，2003；鐘寶賢，2007）。肆肆肆肆、、、、1990 年代到年代到年代到年代到 2000 年年年年香港電影的成功，吸引外埠資金的投資，特別是 1980 年代末台灣資金的大批湧入，促使原先以電影公司生產一定數量影片以供院線放映的秩序，因新院線加入，使原有院線激增至五組而影響電影產量激增，而演員與工作人員的身價也因為電影的大量開拍而在競爭下不斷上漲。但香港的明星體制雖然成功的幫助影片獲得成功．然而拍攝經費集中在演員，卻也造成對影片製作其他面向的忽視，同時正由於資金炒作下市場嚴重超載，因此導致香港電影產業原先以院線為核心基礎的產銷秩序崩解，最後使泡沫經濟來臨，許多電影公司和院線接連結束營業，整體市場受到影響而衰退甚至萎靡。在 1993 年後台資不堪製作費用的高昂而撤出香港市場後，香港電影開始由盛轉衰，受到資金的抽離影響電影製作的品質與生產下，產量與票房均不斷下滑（陳清偉，2000；傅葆石，2007；張文燕，

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2007；趙衛防，2008；鐘寶賢，2007；王海洲，2004）。在香港電影產業面臨市場衰退下，影響原有院線由傳統戲院方式轉向多廳式戲院院線，使電影發行商代替院線業者成為香港電影產業的領導者，而院線業者亦轉型為以購片作為主要片源，因而在港產片院線減少的情形下（鐘寶賢，2007；彭麗君，2010），直接影響了香港電影的票房。 1997 年到 2000 年之間，不僅是香港的政治經濟發生重大變化，香港的電影產業也似乎走到了穀底。各種既有的問題（例如黑道暴力、粗製濫造、院線制度不健全等）不斷惡化，新的問題（亞洲金融風暴、盜版、SARS 等）又接踵而至。導致資金銳減、製作粗糙，導致本地與海外市場的觀影人口不斷下降，而市場益加緊縮的惡性循環，甚至影響電影從業人員遠赴海外電影產業發展（喻群芳， 2000；王海洲，2004；趙衛防，2008；傅葆石，2007；趙小青，2007；張文燕， 2007；張燕；2003；陳清偉，2000）。相形之下，好萊塢不但在全球各地市場獲得成功，更在香港海外第二大市場台灣的政策鬆綁2_{下，大幅攻佔市場（趙衛防，2008；張燕；2003）}_{。同時，好萊} 塢長期以來對香港市場進行密集宣傳與觀眾培養，並透過龐大資金營造一部部商業钜片前來扣關，使好萊塢電影的票房開始超過港產片在香港本地的票房（喻群芳，2000；傅葆石，2007；趙小青，2007；Teo, 1997）。從 1988 年入場觀眾 6600 萬人，在 1993 年跌至 4400 萬人，到 1998 年則只剩 2200 萬人，而香港電影在本地的票房市佔率從 1991 年約 75% ，至 1997 年則已降到大約 45% （Bordwell,2000:75；尹鴻、何美，2009），在市場葦縮下，許多優秀電影工作者因而離開香港，從而被外國電影吸收以打入全球與香港市場，讓香港本土市場更雪上加霜（王海洲，2004；張燕，2003；尹鴻、何美，2009）。香港電影的總票房自 1992 年歷史最高峰的 12 億多港幣，至 1999 年已下滑至 3 億多港幣，是 1980 年代初期以來的新低點（陳清偉，2000）。 2_{台灣政府自 1993 年後，為減輕對港片的依賴而放寬對日片與好萊塢片的限制（魏君子，2010：} 6）

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伍伍伍伍、、、、2000 年代後年代後年代後年代後 香港電影本身面對產業、資本與賣埠的多重危機（張燕，2003），在產業面上試圖透過調整市場策略重新定位（傅葆石，2007）、類型與題材更新（陳山、柳迪善，2007；周星、趙靜，2007；劉輝，2007；趙小青，2007）、外移好萊塢與各地發展（陳山、柳迪善，2007）、技術革新（趙小青，2007）、從獨立電影界吸收人才（彭麗君，2010）等策略來調整。在資金問題上，則以泛亞洲電影的概念進行跨國合作（張文燕，2007；劉輝，2007；張燕，2003；林錦波，2007；葉月瑜，2010），或提出將香港電影業轉型為資金合作平臺的概念（彭麗君，2010），以及透過經紀公司、電視頻道投資電影等方式來引進資金（趙衛防，2008）。對於賣埠問題則透過西進好萊塢、東征中國市場（陳山、柳迪善，2007）兩種方向來尋找新市場。在過去香港電影產業在沒有受到政府的支援下，依靠產業內部自行發展調節的力量不斷茁壯，直到市場不斷衰退並產生一連串產業危機的 2000 年後，才由香港電影產業對回歸中國後的香港政府提出要求，希望以具體措施拯救產業。因而香港政府提出了各項輔助制度，例如提供電影資金與電影貸款保證金協助電影產業的融資、規劃土地發展影城、打擊盜版、打造亞洲亞洲電影的投資中心等措施。同時透過電影服務統籌科、電影製作服務資源中心與香港貿易發展局等多個部門積極推廣香港電影、籌辦香港國際影視展(FILMART)、推動香港成為亞太地區電影中心與跨界投資平臺。最後甚至在 2007 年成立電影發展局，並撥款 3 億元做電影發展基金以投資電影（Bordwell, 2000；張文燕，2007；彭麗君，2010；陳清偉，2000；鐘寶賢，2007）。但儘管香港電影產業透過各種方法來「救市」，在 2002 年暑假檔期，香港電影本土市場票房卻仍然達到了有史以來的最低點，與前一年暑期檔總票房相比，2002 年票房史無前例的大幅度滑落 56%（張燕，2003）。與此同時，2003 年中國與香港以「為香港產品及服務開拓龐大市場，大大加強內地與香港兩地之間已建立的緊密經濟合作和融合」為目的（香港特別行政區政府工業貿易署，

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2011）簽訂了《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》(CEPA)，而受到其中條文放寬香港電影進入中國市場配額的影響，香港電影著眼於中國龐大的市場而大量與中國進行資金或製作上的合作拍攝。基於香港電影對於外埠市場的依賴，香港電影想要擴張與持續經營，就必須尋找更大的市場，特別在 WTO 簽訂後在全球化的結構下，香港務必要重新發現與發展中國市場。因而合拍片成為 CEPA 之後香港電影的創作趨勢。2006 年的香港電影幾乎有一半是與中國合作的的合拍片，純粹香港資金製造的電影已非常稀少。在 2010 年合拍片已大約佔有香港電影每年約 50 部其中的五分之四（劉輝，2010；尹鴻、何美，2009；周星、趙靜，2007；張文燕，2007；傅葆石，2007；趙小青，2007；趙衛防，2008；葉月瑜，2010；彭麗君，2010；許樂，2010）。中國龐大的市場使中港合拍片在中國的收益往往遠高於香港本地，甚至達到三倍，中港合拍片在中國市場上不但成為最有競爭力的影片，同時合拍片所帶來的跨界市場也增加了投資者信心，甚至是從未投資香港電影的銀行業，對電影製作的投資使合拍片電影製作更加精良（周星、趙靜，2007；尹鴻、何美，2009；傅葆石，2007）。然而在合拍片獲得成功的背後，香港電影卻仍然暴露出香港本地票房還是逐漸減少的舊問題（周星、趙靜，2007），同時也產生了新問題如：香港電影對本地市場的重視程度日益減弱、走向賣座電影與低成本製作的兩種製片極端（彭麗君，2010）；中港在文化上的疏離，可能造成合拍片的內容兩邊不討好，或創作上的妥協（張文燕，2007；倪震，2007）；香港電影從自由選擇市場到逐漸依賴中國市場（陳山、柳迪善，2007；周星、趙靜，2007；趙小青，2007）；中國電影審查制度不夠健全導致了香港電影的創作彷徨（劉輝，2010）、著力拍攝钜片（趙衛防，2007）；香港新導演由於合拍片風潮而難以籌募資金，以致於發展受限（鐘寶賢，2010），與香港電影逐漸失去港味的質疑（張文燕，2007；劉輝，2010；登途，2007）。關於這些變化，將是本論文第三、四章的探討主題。

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第二節

第二節香港電影產業的固有特質

香港電影產業的固有特質

本節透過美國電影學者 Bordwell（2000）對香港電影產業的分析，針對香港電影產業的特徵進行討論，並做為後續探討的對話基礎。壹壹壹壹、、、、香港電影產業的適應市場特質香港電影產業的適應市場特質香港電影產業的適應市場特質香港電影產業的適應市場特質 除了本地市場對香港電影的需求量大以外，其他國家的市場更是香港電影主要的收支來源，從有完整票房紀錄的 1971 年開始，外埠市場一直佔有港產片總收入的 2/3 以上，而其中又以東南亞國家與台灣作為出口的主要國家（張燕， 2003；陳清偉，2000）。東南亞市場由於僑胞對粵語方言的接受，加上戰後新加坡與馬來西亞的經濟發展，因而外銷港片能獲得重大收益，甚至發展出預先出售電影版權或上映權，再藉此募集資金拍戲的「賣片花」制度（張燕，2003；鐘寶 賢，2007）。 在香港市場極度仰賴外埠市場的情況下，從 1980、1990 年代起便經常生產因應其他市場需求，而不會在香港本地上映的「埠片」（湯禎兆，2008）。對於香港電影而言，為了因應外埠市場的需求，或者各個國家政府的審查尺度不同，相應調整內容已是某種常態。例如台灣在過去作為香港最主要海外市場時，以「國片」的概念來要求香港電影在輸入台灣時必須符合要求，而為了因應法規的要求，因而促使香港調整電影內容（林亮妏，2011 年 2 月 18 號）。此外，由於香港電影在目標市場的跨國性，因而促使演員表演必需更加生動甚至誇大，以突破文化障礙(Bordwell, 2000:232)。另一方面，在香港電影產業衰退之時，香港電影人才紛紛出走好萊塢，進入 Miller, Govil, Mcmurria, & Maxwell (2001)所謂的「文化勞動的新國際分工」（New International Division of Cultural Labour,NICL）之中，如技術人員袁和平在好萊塢電影《駭客任務》系列中擔任武術指導，以及武打演員成龍、李連傑與劉家輝在《追殺比爾》（2003）、《功夫之王》（2008）等片中擔綱演出等；可以說香港電影人透過替好萊塢工作，而對世界造成強大影響（陳墨，2007），同時更反過來影

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響香港電影的創作（明報週刊，2010）換句話說，香港電影產業被認為同時具有市場應變能力以及豐富的產業經驗，能如同水之適應容器一般，依照市場的需求而調整。對於自由開放且重視市場的香港而言，與不同文化交流是原有的特質（劉輝，2007）。因此在晚近中國成為香港電影最主要市場的情況下，香港電影亦能隨之改變而以中港合拍片的身分，成為中國國產片的一部分（鐘寶賢，2010；趙衛防，2008）。不過，也有研究者提醒，港產片在本地市場的成績始終是電影成敗最基本的指標，電影受到香港民眾講求直接的刺激，而不含蓄的表達的反映，影響香港電影產業以香港民眾的反映作為最主要的創作與修改依據(彭麗君，2010；Bordwell, 2000)。在積極尋覓突破地區式工業而走向亞洲甚至全球的可能之餘，彭麗君（2010）認為，對發展成為跨國平臺的香港電影而言，本土性的產業特質與優勢仍然是跨國性的核心。貳貳貳貳、、、、類型電影的成熟類型電影的成熟類型電影的成熟類型電影的成熟 由於香港電影自發展以來均以娛樂為主要目的，而非為政治思想服務，或者受到政府控制，因此早在產業發展初期，香港電影便由於市場運作的需求，而生產出不同類型的多元片種（陳山、柳迪善，2007；羅卡，1995）。在 1960 年代的邵氏開創大片廠與流水線生產後，使許多不同類型的影片大量生產，進而發展成為香港電影產業的「類型電影」特質，甚至是「產業的底蘊」。特別是在 1988 年電影檢查條例草案通過後，香港電影類型更能在明確的規定下產製出服務不同觀眾群體的作品（蔡洪聲，2000；列孚，2010；Bordwell, 2000）。藉由發展具有香港特質的類型電影，香港電影產業發展蓬勃，並行銷至周邊地區甚至全球市場，甚至對其他電影產業的製作、人才與文本產生影響（彭麗君，2010；列孚， 2007）。過去的香港電影產業作為全球第三大電影生產地，在電影的大量化生產下，類型電影一方面受到過去生產的模式限制，使藝術性強烈的導演，也必須透過不

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同的類型電影進行創作，並受到類型電影中的成規限制(Bordwell, 2000)。但另一方面，為了區隔彼此，鼓勵電影創作者能增添創意，因此香港的類型片能同時促使作品能得到觀眾的接受，同時不斷引進新創意與製作方式，促使創作不斷進步，並且反映出社會經濟與文化的面向在作品中（Bordwell, 2000；錢春蓮，2007；列孚， 2007）。如 80 年代香港電影透過喜劇片描繪當代市民的生活與心理問題，以及 70 年代留學歸來的新一代電影工作者與在地電影工作者，透過西方電影工業的製作方式與創意思維，重新翻拍過去的類型片或者題材，使票房較沉寂的電影類型能再度獲得市場的成功，而在新元素的成功後，會融入過去的成規中改變製作的方式與內涵(Bordwell, 2000；陳清偉，2000)。儘管香港電影的類型片與其中的元素，在發展過一段時間後便會產生疲乏，而使市場吸引力下滑，然而在類型電影透過吸納新元素，促使不同的類型片能重新獲得市場的成功(Bordwell, 2000)，陳清偉（2000）認為在 1997 年之前，每當電影類型潮流衰退後，便開始有新元素加入，而香港電影在 1980 到 1990 的產業發展最高峰中，除了原有的的類型之外，香港電影的類型之間更會不斷的合併與變化出不同的新類型(Bordwell, 2000)，比如 1980 年代中期的喜劇類型開始融入動作片的元素，使喜劇片動作化，而同樣的動作片亦融入喜劇元素而喜劇化，可以說類型的混合已成為香港電影產業特色（陳清偉，2000；馬家輝、陳慶嘉、朗天，2007）。參參參參、、、、多元吸納其他產業元素多元吸納其他產業元素多元吸納其他產業元素多元吸納其他產業元素 香港電影被認為能在不同市場的需求下，變換產業運作型態，更在內容上能吸收不同文化特質與其他電影產業優點，而不斷推陳出新、突破困境（鐘寶賢， 2010）。可以說香港電影集結許多不同元素，混雜了所有創作上的可能，形成了獨有的影像想像，因而在絢爛的元素背後，香港並沒有一個原貌（朱家昆，2008；列孚， 2007）。以香港電影產業中武打電影的變化為例，自 1928 年神怪武俠片《火燒紅蓮寺》到 2004 的《功夫》中，武打動作最早從過去京劇中的武打動作

與中國市場緊密結合下的香港電影：產業、文本與文化的變遷

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與中國市場緊密結合下的香港電影

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與中國市場緊密結合下的香港電影：

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第一章緒論