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國立中山大學藝術管理研究所 碩士論文
台灣地區小劇場文化消費行為研究
研究生：陳祺勳撰 指導教授：蔡瑞霖
本研究的主旨，是研究台灣地區小劇場的文化消費行為，分別從供應者與消 費者兩方面來看，並以理論來檢視整個文化消費的現象，最後發現小劇場文化消 費的動機和行為之中，對於團體或階級的區分佔很重要的地位。
本研究使用深度訪談和焦點團體以及文獻回顧作為研究方法，研究台灣地區 小劇場文化消費的行為。
研究結果中發現，小劇場是一個大致上規模相對較小，成員可能具有業餘身 分，藝術傾向無論前衛與否，都具有某種獨特劇場美學的堅持，並且屬於高級藝 術的領域。
小劇場的供應者不只是單純的提供一項產品，這些小劇場的工作者，在文化 實踐之中，以他們的職業選擇同時也做了自我的區分。同時，吸引的觀眾對供應 者來說，是與自己有相同特質的人。他們的作品不是大眾通俗的，供應者要求來 欣賞的觀眾具備某種詮釋作品的能力，在這樣對觀眾的理解與要求上也呈現了某 種程度的階級區辨。
小劇場的消費者，認為消費文化是一種自己的品味與基本需求，也是一種看 待社會，參與社會的方式。
在同樣的教育背景與相近的客觀社會條件之下，選擇消費小劇場的這些人自 承是出於對藝術的愛好，一種對於某種議題的重視和追求，也是對於身分的認 同，一種表達自己的方法，而在這樣行為的背後，不僅消費行為本身做了區分，
同時，消費的過程之中對藝術的詮釋更是區分的要件。
Abstract
This research is about the behavior of cultural consumption on little theaters in Taiwan. Both the provider and the consumer are discussed in this thesis and their behaviors are checked with cultural theories. The result pointed out that, to
discriminate certain people in a certain group or a certain social class is a major part of the motivation and behavior of the cultural consumption on little theaters.
The research methods of this thesis are semi- structured interview, focus group and literature review, to study the behavior of cultural consumption on little theaters in Taiwan.
Little theaters are theaters that are relative ly small, might have some amateur affiliates. They have an avant- garde image, distinctive point of view on the theater aesthetic and are a part of high art.
The providers of little theater are not only providing a product. These workers of little theater also put themselves in a certain group or class when they are making the decision of being a part of the little theater cir cle. The aud iences (consumers) they attracted are the people who have the similar qualities of themselves. They are not approaching a mass audience. The providers expect their audiences have a certain ability to understand and interpret their works. This shows distinction.
The consumers of little theater believe that it’s their taste and a basic need to consume art. And is also a way to approach and understand the society.
Even with the similar education background and social class, these people who choose to consume little theater (while some other doesn’t ) said that it’s because they love art. They want to participate in a certain issue. Most important of all, it’s a way to express themselves, an expression of who they are and what class in the society. Not only to consume or not separate these consumers from the others, during the process of consumption, the way they interpret the work also discriminate them from the others.
Keywords: little theater, Focus Group, interview, Pierre Bourdieu, qualitative research, cultural consumption
目錄
第一章 緒論 ... 1
1.1 研究動機... 1
1.2 研究目的... 3
1.3 研究方法... 4
1.4 研究限制... 6
1.5 研究流程... 7
第二章 文獻回顧 ... 8
2.1 什麼是「小劇場」... 8
2.1.1 文獻中對小劇場的定義... 8
2.1.2 台灣小劇場的發展背景... 11
2.1.3 本文定義的小劇場。... 15
2.2 社會階級定義與演變... 16
2.3 文化消費與階級區分... 24
2.3.1 文化消費的定義... 24
2.3.2 文化消費與社會階層區分... 24
2.4BOURDIEU的階級理論 ... 28
2.4.1 習性（habitus）... 29
2.4.2 場域理論（champs，或稱為 field）：... 30
2.4.3 資本理論（capital）：... 32
2.4.4 階級理論（class）：... 35
2.4.5 象徵實踐（symbolic practice）： ... 35
第三章 研究設計：小劇場與文化消費 ... 38
3.1 設計研究架構... 39
3.1.1 界定研究對象... 39
3.1.2 決定質化研究方法：... 40
目錄
3.3 焦點團體研究設計... 45
3.3.1 焦點團體規劃：... 45
3.3.2 研究對象與抽樣策略... 46
3.4 資料分析... 47
第四章 研究結果—供應者的觀點... 48
4.1 供應者的觀點... 48
4.2 同樣的小劇場，不同的風格與階段... 49
4.3 誰是供應者... 55
4.3.1 選擇小劇場的原因... 55
4.3.2 小劇場這個工作與小劇場這個圈子... 59
4.4 劇場的產品... 64
4.4.1 產品的決策過程... 64
4.4.2 產品製作過程的考量... 67
4.4.3 產品的支出與收入... 70
4.5 與觀眾的關係... 74
4.5.1 小劇場眼中的觀眾... 74
4.5.2 想要給觀眾什麼... 77
4.5.3 為了消費者，做了什麼... 80
4.6 結語... 84
第五章 研究結果—消費者的觀點... 87
5.1 消費者眼中的小劇場與自我... 89
5.1.1 消費者定義的小劇場... 89
5.1.2.消費者對自己的描述... 94
5.2 消費小劇場的經歷與花費... 98
5.2.1.第一次觀看類似表演的經驗... 98
5.2.2.在小劇場上的花費... 99
5.3 消費的動機... 101
5.4.3.觀看表演時除了藝術性與情緒之外的感受... 119
5.5 消費過後... 123
5.5.1.觀看小劇場演出之後觀眾得到什麼... 123
5.5.2 消費者消費小劇場演出與自我認同... 126
5.5.3.消費者與非消費者對彼此的看法... 130
5.6 結語... 135
第六章 結論 ... 139
6.1 研究結論... 139
6.1.1 小劇場的定義... 139
6.1.2. 供應者... 140
6.1.3 消費與區分... 144
6.2 研究限制與後續研究建議... 153
6.2.1.研究限制... 153
6.2.2 後續研究建議... 154
參考文獻 ... 155
附錄... 163
目錄
圖表目錄
圖 1.5.1 研究流程... 7
表 2.1.1 大、小劇場在指涉與意涵上之對照*... 10
表 2.1.2 八○年代小劇場活動的空間趨勢分期*... 14
表 3.2.1 深度訪談半結構式問卷，問項構面一覽表... 43
表 4.1.1 訪談團體一覽表... 48
表 4.1.2 團體簡介... 49
表 5.1.1 焦點團體訪談對象資料... 88
第一章 緒論
1.1 研究動機
文化上的消費，是一種嗜好性的，娛樂性的支出，至於為什麼要做這樣的消費，
似乎人人抱持著許多極為不同的理由，也許是與所學有關，或者是與展演的人熟識，
也許是基於社交上的理由，但是許多人則宣稱自己是因為興趣或品味而去做這樣的 消費。
根據 P. Bourdieu 的理論，他認為，人的美學品味不是像許多人所宣稱的，來自 天生的感受性，而是來自於階級作用的結果。這也引發了我對文化消費的消費者的 好奇，從而想要進一步探究。
在社會學的理論中，對於「文化」的討論，起源從 K. Marx 的理論之中，關於 下層經濟決定上層文化的論述，一路承襲著所謂的左派傳統，以至於法蘭克福學派 對於所謂文化工業的批判。一直到 Bourdieu 對於階級，美學品味，文化資本之間關 係的分析。Bourdieu(1984)說過，藝文活動參與和社會結構有著密不可分的關係，即 因族群，語言，性別，職業等等所造成的社會分化(social differentiation)。
F. Jameson 則指出，文化已然成為消費社會的一個重要因素，沒有別的社會像 消費社會一樣被信號與圖像所圍繞 (Lury, 1996) ，在二十一世紀的都市中，藝文活 動將不再僅具有審美與精神之消極意涵，而是具備有更積極的經濟作用 (Zuking, 1995) 。
第一章 前言
程，同時也進行自我區分的活動(Bourdieu,1984)。
Bourdieu 在 1979 年著有 Distinction: A social critic of the judgment of taste 一書，說 明了品味等象徵性實踐行為，也就是文化消費行為導致社會區分，也造就行動者在 其中的自我區分。在 1996 年，Richard A. Peterson 和 Roger M Kern 更以品味作為身 分團體區分的標準（林長青，1998）。
從品味作為象徵性實踐行為出發，文化消費是一個值得探究的對象。
從生產者的角度來說，種種的藝術組織，在本身藝術方向的考量之外，是不是 有預設本身的觀眾將會屬於何種族群，或者以什麼樣的角度來看待自己的產品（所 推出的作品）。
從消費者的觀點，他們如何決定參與文化消費，在決定消費文化之後，又是以 何種原因來決定要消費何種文化商品，並且，在這決定背後的理由是否能夠以研究 結果來解釋並形成一種理論系統。
文化消費範圍廣大，本論文之所以選取小劇場為研究對象，是基於兩個理由，
第一，觀賞小劇場是屬於一種文化愛好，像 Bourdieu 的理論所提到的，它是一種擺 脫一切利益的某種興趣，文化愛好是種「象徵性消費」構成優遊自在的特質，展示 一般經濟性物質消費所達不到的高雅性，而達到對於經濟地位差異否定性的「超越」
效果，從而最終達到真正必然性的間距效果（高宣揚，1998），可以檢驗這些消費者 是否如理論所言處在類似的間距，第二，小劇場作為一種特定的藝術形式，吸引特 定的觀眾，有著特定的範疇，可以拿來驗證 Bourdieu 的生活概念發掘出不同生活風 格的人有其不同的喜好，而在文化消費品為上有重疊的這一群人，他們消費的心態
1.2 研究目的
「小劇場」作為一種具有特殊性的表演藝術，它不像音樂演奏或者舞到那樣有 著清楚的定義和形象，關於它的定義一向是有著分歧的，而在實際參與它的供應與 消費的參與者眼中，小劇場又有什麼樣的形象呢？本文將從文獻，以及供應者和消 費者三方面來探討小劇場的定義。
在定義了所消費的產品之後，這些消費者是否藉由消費自我區分，也取得在社 會階層上的某種定位？供應者與消費者之間的關係也是我亟欲探討的，他們從事這 樣的行動以及文化參與，是否呈現了某種特殊的心態，是值得注意的，而最終則試 圖由研究結果來解釋這種現象。
近距離的觀察這些文化的供應者與消費者，在這樣的消費行為背後，是否在這 樣的消費行為之中有自我區分的傾向，並且嘗試找出他們的共通性與差異。
本文將先從供應者的面向切入，以消費者的心態為主，主要將 Bourdieu 等文化 消費與社會階層的理論應用到研究的現象上，試圖對文化商品的生產與消費模式以 及其背後的心態作一闡述。
以下分述本文的研究目的：
一、何謂小劇場。
二、提供者為何決定要提供這個產品。
三、提供者眼中的消費者。
四、哪些人會成為小劇場演出的文化消費者。
第一章 前言
1.3 研究方法
本研究將採質性研究，適用於質化研究的條件有五（簡春安、鄒平儀，1998）：
一、進入一個發展很不成熟的社會系統時較為適用：從文獻探討中可以得知，國 內對於小劇場經營者的理念動機方面的研究並不充足，同樣的，對於觀眾選 擇觀賞藝文活動，從事文化消費的態度並沒有完整研究。屬於發展不成熟的 社會系統，所以適合使用質性研究。
二、在一個不具控制與正式權威的情境中較為適用：本研究試圖探究文化消費與 文化產品的供給與需求面，並且在消費象徵，以及社會區分方面較為著重，
需要在較對等的狀況下進行。
三、當低度觀念概化與學說建構的背景下，適用質化研究：如前所述，小劇場的 論述多集中在藝術理念以及實務經營方面，對於經營的動機殊少探究，缺乏 觀念概化。而文化消費理論雖多，但是本研究試圖從不同角度觀察。
四、適用於描述複雜的社會現象：一個小劇場經營者的經營動機，戲劇與社會的 關係，作品與觀眾的關係，觀眾對自身的識別與對文化消費符號的解讀，是 屬於一種複雜的社會現象。
五、適用於設定一個新的概念和形成新的假設：如上所述，關於小劇場經營者對 其劇團定位的選擇，對於觀眾的預設定位，觀眾的社會區分與對作品詮釋和 文化資本使用上的差異。可以型成一個新的概念並提出某種假設。
綜合以上所述，本研究選取以質化研究方式進行，以求貼近本研究之研究目的。
相關資料的工具之一，因為這方面的研究似乎不多，本研究希望透過對小劇場深度 訪談的方式獲取相關資料，並與其他研究方法所得結果互相對照補充，希望以更充 分完整的資料，祈使分析結果更趨於精確。
深度訪談題綱設計為半結構型，訪談目的是希望瞭解小劇場供應者對於消費者 的觀點，他們的風格以及從是生產這種產品的原因。。
二、焦點團體訪談法
焦點團體討論是常用於了解閱聽人或消費者態度和行為的研究方法。社會科學 家 R. Merton 應用了此法來檢視戰爭宣傳品的效果（Merton & Kendall，1946，轉引 自胡幼慧，1996；陳向明，2002），其後，焦點團體討論被廣泛應用於市場調查，
如檢視社會各界人士對廣播、影片、新聞媒體等反應，或研究顧客對市場新產品、
市場商品的反應，或消費者對不同市場策略的反應等（胡幼慧，1996；陳向明，2002）， Kumar、Aaker & Day（1999）提到目前焦點團體討論的運用佔市場研究的 10%至 15%
（陳光榮譯，2000）。
本研究選擇以焦點團體討論方式作為獲取觀眾選擇觀賞小劇場表演意向之相關 資料，因為胡幼慧（1996）與陳向明（2002）均指出焦點團體討論常用於了解閱聽 人或消費者態度和行為，此外， Morgan（1988）對於探索一項較新的研究領域或方 向，焦點團體具有其優勢，而且焦點團體討論用在探索性研究上，可使研究者在研 究過程中擴大探討範圍、觸探具體面向、深入情感、認知、評價意義。
第一章 前言
1.4 研究限制
在受限於時間，經費以及接觸可能對象能力上，本研究所關注的兩個主題，一 個是小劇場的供應者，一個是小劇場的消費者，受限於資料取得的關係，本研究以 列名文建會網站的現代戲劇團體為主，經過比較分類，徵求同意後訪談。在地點的 選擇上盡量南北平均。
可能會遺漏某些在地性或未接受文建會補助及登錄的團體。某些團體即使具有 重要性，但本研究以立意取樣為主，以願意接受訪談的團體為對象，可能因為某些 團體的時間分配等條件限制，未能順利訪談。
在研究的過程上，抽樣的誤差是否有可能影響到研究的結果，經由種種途徑所 募集到的焦點團體成員，是否足以代表所有的觀眾，這可能造成研究結果的偏頗。
同樣的，針對受訪對象以「自認是小劇場愛好者」，並且願意接受焦點團體訪談者為 對象，可能會對受訪者如何客觀取得造成影響。
1.5 研究流程
研究動機與目的
文獻回顧
研究方法與研究設計
焦點團體訪談法 深度訪談法
研究問題與討論
生產者研究構面 消費者研究構面
結論
第二章 文獻回顧
第二章 文獻回顧
本章首先將對本研究的研究對象，「小劇場」做一定義與背景回顧，以便讓研究的 對象和範圍更加明晰。
此外，研究文化消費行為的區分，關係到社會階層以及文化區分的種種理論，所以 有必要對於社會階層與文化區分的理論作一探討。本章也將對社會階層，文化區分與文 化消費及消費的各種理論及其特徵，尤其是針對P. Bourdieu的理論，進行比較研究和分 析，以便作為本論文的理論參考。
2.1 什麼是「小劇場」
2.1.1 文獻中對小劇場的定義
「小劇場」(little theatre)的概念和實踐可以上溯到一八八七年，法國導演安都 華(Andre Antoine)的自由劇場。這種在小型劇場裡演出有嚴肅藝術企圖的劇本的演 出方式，在一九一五年前後曾經在美國蔚為「小劇場運動」。(鐘明德，1996)。
1984 年以前，「小劇場」的說法在台灣並不流行。但在 1984 年馬森以「小 劇場」稱呼使用公寓、地下室為據點的劇團，以及之後陸續出現的座位在三百、
甚至一百以下的小型演出場地後，「小劇場」成為報章雜誌上的常用詞。
至此，「小劇場」這個字詞在台灣社會的共識中是含括了三層涵意：第一，
指大約三百個座位以下的小型演出場所；第二、指在小型演出場所所做的演出；
得此一混亂的局面更形複雜。
鐘明德(1999) 卻指出大眾似乎很清楚什麼不是「小劇場」︰「小劇場」不是 話劇的，商業性的，在大型劇院推出的大型製作。第二，在聲望評價方面，「小 劇場」等同於「實驗劇場」或「前衛劇場」，跟保守陳舊的話劇或為商業票房所 做的演出相互敵對。
依照鐘明德於 1999 年提出的的定義，譬如：(1) 在 300 個座位以下的「另一 種場地」演出，(2) 製作預算常為五萬元以下，(3) 編、導、演、設計多是沒沒無 聞的年輕人，(4) 演出很少有成為熱門新聞的機會，(5) 觀眾多是知識青年，(6) 整 個劇團類似同仁組合，很少人受過專業訓練，多係為了對劇場的愛好而結合成的 一個非營利劇團，(7) 它們在藝術上傾向於實驗劇或前衛劇，(8) 在政治上傾向於 批判、反省甚至「反體制」和「顛覆」。
鐘明德這樣的定義，似乎過度強調小劇場的「小」，同時，許多劇場由受過 專業訓練的人員所組成，但是他們仍然在小型的場地作有嚴肅藝術企圖的演出，
最後則是台灣地區沒有所謂的營利劇團，即使是大規模具有高知名度的劇團仍然 不能單靠票房收入就獲益，故大小劇場的分別可以簡單的是為尺寸與演出風格傾 向的分別。
如果以對照性來說，「小」相對於「大」，小劇場與大劇場的對照有助於釐 清小劇場的定義。鐘明德在 1988 年曾經參考歐美劇場類別，將「小劇場」的屬性 做了澄清。
第二章 文獻回顧
表 2.1.1 大、小劇場在指涉與意涵上之對照*
小劇場 大劇場
別名 實驗劇場 (EXPERIMENTAL) 前衛劇場 (AVANT-GARDE) 另一種劇場 (ALTERNATIVE) 藝術劇場 (ART)
邊陲劇場 (FRINGE) 激進劇場 (RADICAL)
正統劇場 (LEGIT) 大眾娛樂 (POPULAR) 主流劇場 (MAINSTREAM) 傳統劇場 (TRADITIONAL)
製作規模 小預算 小型舞台 小劇院
小劇場工作者 小道消息
大預算 大型舞台 大劇院 大明星 大型公關
工作人員 業餘 (AMATEUR) 職業 (VOCATIONAL) 演出水準 非專業(NON-PROFESSIONAL) 專業 (PROFESSIONAL) 劇團組織 非營利 (NON-PROFIT) 商業 (COMMERCIAL)
美學傾向 前衛 主流
政治傾向 進步或激進 保守或反動
例子 外外百老匯 百老匯
經營者、獲投資者夠取利潤及分配利益。在商業劇場機制中，其製作人主要職能 在於透過市場問卷調查與預測消費者喜好，以賺取最大利潤，基本而言，他們和 其他企業一樣（容淑華，1999）」。梁志民則指出商業劇場的要件有二：一是以 營利為主，二是一年至少要演出兩百天（鄭志偉，1996）。
在台灣沒有符合以上定義的所謂商業劇團，但實際上從事商業行為或以市場 口味為主的劇團卻不少，上表，還是有助於讓我們了解台灣所謂小劇場的一般傾 向。也就是規模較小，演出的美學意識屬於前衛或藝術性的劇團。
2.1.2 台灣小劇場的發展背景
1996 年 舉 辦 「 台 灣 現 代 劇 場 」 研 討 會 時 ， 吳 靜 吉 提 到 ： 馬 森 將 之 分 為 1980-1989、1989 年以後二階段；鍾明德則主張分為 1980-1985、1986-1989、1990 以 後三階段；另有人認為是 X 世代，X 世代其實並不清楚，但意思就是已經好幾代 了（吳靜吉，1996）。
其中的一個問題是，台灣劇場的發展該如何分階段？各方對戰後到 1980 年以 前的劇場分期大致上意見相同，可以約略分為 1945-1948、1949-1959 以及 1960-1979 這三個時期。而較有歧異的部份則是從 1980 年到現在。
鍾明德（1999）在《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》將 1980 至今 之台灣現代劇場發展情形分為 1980-1985、1986-1989 以及 1990 至今三階段。
如此的分期方式，固然可以幫助了解掌握 1980 年至今戲劇活動發展的過程，
標示出台灣現代戲劇在意識型態以及表現方式上的轉變，並釐清台灣所謂小劇場 的發展史，但分期為五年一期似乎略嫌瑣碎，在這樣短的時間裡，分期似乎不夠
第二章 文獻回顧
些開始從事教學活動，並且帶回了當時西方戲劇的演出觀念。也就在這個時候，
開始有些台灣劇作家在創新。如馬森、張曉風、黃美序等人此時期的劇作裡，或 多或少都有史詩劇場、荒謬主義的意味或技巧，有意識的跳脫傳統話劇擬寫實的 形式（馬森，1994）。
不過，不論是新的創作思潮的引進，還是「小劇場運動」的推動，對於在戰 鬥文藝氣氛影響下的戲劇來說，似乎並無太大助益，許多人仍是抱著悲觀的看法，
沒有什麼展望，張? 風和卓明都有如下悲觀的看法︰
舞台劇的命運不會好到那裡去，我只希望它一脈相傳下去不要斷，就好了。
（張曉風，1976）
我們的劇運一直危喘欲斃，實在令人生氣。（卓明，1978）
而真正展現求新求變的企圖與努力的，是 1979 年，在汪其楣教授的指導之 下，文化大學藝術研究所戲劇組以小說改編或自創劇本所舉辦的學生劇展。
不過，「實驗劇展」才是真正引爆創作與實驗風潮的開始。在新任主任委員 姚一葦的大力推動下，「中國話劇欣賞演出委員會」以「汲取傳統與西方所長，
表現個人與集體的獨創，透過不斷的嘗試，探索舞臺表達的無限可能」為理念，
在 1980 年舉辦了以非大專院校科系、話劇社為參展單位的「實驗劇展」。
在從 1980 年到 1984 年共五屆的劇展活動中，演出了三十六個劇目，在劇本 創作，與演出的創造性兩項上有相當大的進展。「實驗劇展」不但讓不少的編劇，
導演或演員人才嶄露頭角，更重要的是在演出中所使用的創作方式以及種種實驗 性的手法。如集體即興創作、語言與肢體的實驗、電影技巧轉換、西方美學形式
表演方式的「荷珠新配」，便是當時其中最受矚目的代表。藝評人蔣勳便給予「荷 珠新配」如下的評斷：
這的確是第一次，在台灣看到一個這樣熱烈有生命力的劇場…… 無論如 何，沈悶了三十年的劇運，終於讓人又呼吸到了新鮮的空氣（蔣勳，1980）。
「荷珠新配」的成功，讓蘭陵劇坊聲名大噪，吸引許多觀眾再度走進劇場，
而蘭陵劇坊的成功則在當時鼓舞、刺激了劇團的成立。除了實驗劇展的吸引之外，
政府在 1980 年開始舉辦的「文藝季」、「戲劇季」以及新象活動推展中心所舉辦 的「國際藝術節」也提供許多表演的機會。因此，在很短的時間之內，台灣由南 到北出現了數十個小型劇團。
原本企圖延續「實驗劇展 19」，在 1985 年舉辦的的「鑼聲定目劇場」卻因為 劇場藝術突破上的瓶頸以及其他演出、補助管道的增加等因素，喪失吸引團體繼 續參與的誘因，在舉辦一屆之後便黯然收場。
這段時間的戲劇盛況，讓戲劇團體得以大量產生，並且藉此熱潮，累積技巧 以及開始能更加深入對戲劇的實驗，更重要的是，讓觀賞戲劇成為大重心目中藝 文生活的一部分。只不過，「實驗劇展」畢竟是以劇本為中心的創作、演出，似 乎不足以表達因為政治、社會急遽變化所引起的苦悶與批判。因此，在 1987 年、
解嚴前後的特殊政治、社會背景下，「前衛」、「反對文化」、「顛覆」、「體 制外」、「政治劇場」、「後現代主義」… …等創作意圖取代了原先的「實驗與 創新並重」、「在古典的框框裡裝進現代意識」等想法。與之前的「實驗劇場」
比較，此時的「小劇場」在內容上更加著重對於本土意識、社會關懷的表達；形 式上，則以各類前衛理論為依據，解構以文本為中心的表演方式（黃慧敏，1996）。
第二章 文獻回顧
如勞工運動，學生運動等等的興起，不僅將劇場活動帶出劇場、走入街頭，也促 成了環境劇場、政治劇場、後現代劇場和表演藝術的多元發展。李世明(1996)就曾 借小劇場活動的空間趨勢分歧來說明小劇場在發展上與其演出場地上的關聯。
表 2.1.2 八○年代小劇場活動的空間趨勢分期*
分期 代表場地
舊瓶新酒時期 1979-1984 中山堂、國立藝術館、國父紀念館
新瓶時期 1985-1987 國家歌劇院、關係企業展演場地、市立美術 館、地方文化中心
破瓶時期 1988-? 露天、街頭或特定事件地點
*資料來源：李世明，1996
在高度情緒化的熱潮下，有的團體僅為了表現一個意識型態觀念在進行一次 演出後，便無聲消逝；有的則是從老劇團中再分裂出新的劇團。馬森據「台北劇 場聯誼會」的記錄指出，1987 年參加「台北劇場聯誼會」的小劇場有 18 個；當 時已存在但尚未參加的劇團有 15 個；再加上未刊出的幾個劇團，如「薪傳劇場」、
「幾何劇場」、「結構生活表演劇場」、「故事工作坊」、「四二五環境劇場」、
「小塢劇場」、「湯匙劇場」。除此之外，還有台北以外的其他劇團，如 1987 年 在台南成立的「華燈劇團」、台中的「觀點劇坊」、台東的「公教劇團」等（馬 森，1994）。
1989 年年底的立法委員選舉讓小劇場在政治、社會中尋得表現舞臺、得以充
體的成立。
有些原來的小劇場，如「表演工作坊」「屏風表演班」「果陀劇場」等，由 於規模的日漸擴大及商業色彩的日漸濃厚，已經不能再稱其為小劇場了。所留下 的小劇場，其另類性及前衛性就更加明顯，甚至於隱約形成一種理念的共識。(馬 森，1996)。由此可見，在經歷了八零年代的小劇場興起之後，九零年代到現在的 小劇場，更加偏向前衛及另類，另外，不可忽視的則是某些曾是小劇場的團體，
再經過一段時間的發展之後，仍然可能朝所謂的「主流」走去，今日商業性濃厚，
廣做宣傳並擁有較為普及觀眾的「表演工作坊」「屏風表演班」「果陀劇場」等，
都曾經是由小劇場開始的。
馬森(1996)認為，八零年代是台灣小劇場萌芽以及分裂的年代，同時也顯現了 小劇場前衛性、實驗性和政治性的特色。到了九零年代，分裂出去的小劇場已經 不再是小劇場，剩餘的和新興的小劇場其作為小劇場的特質更加明確。這些小劇 場的政治色彩隨著台灣社會的民主化和言論自由的幅度增長而日益淡化，原有的 前衛性和實驗性則漸漸轉化為另類劇場的反主流意識。
小劇場發展至今，政治色彩已經逐漸淡化，而且有著強烈的反主流，前衛性 與實驗性，但是小劇場並未在此定型，而是有著繼續變化的潛力。
2.1.3 本文定義的小劇場。
綜合前述的意見，本文將「小劇場」一詞定義為，非營利的，小型的，藝術 傾向偏向前衛性與實驗性的劇場團體，小劇場這個詞雖然似乎有定義上的困難，
但是提到小劇場，許多人會在腦海裡浮現特定的形象，而在後文訪談與焦點團體 的紀錄裡，這方面的討論仍會繼續。
第二章 文獻回顧
2.2 社會階級定義與演變
社會階級（class）一詞最早提出的歷史淵源可追溯於古羅馬帝國時代，當時政 府為了徵稅之便，劃分人民為不同等級以便課稅，這就是階級制度的開始（張葆華，
1987）。古希臘 Aristotle 在他的「政治論」（Politics）中已運用社會階級的概念，指 出社會階級之間的差別在於階級意識與階級之間的衝突（張葆華，1987）。社會階層
（stratum）則可視為現代社會學創立的客觀概念，其意指生活情境類似的人士（張 葆華，1987）。Giddens（1997）則論及階層認為階層可被界定為不同人們組群之間的 結構性不平等。
Giddens 並有以下幾項定義：
一、階級並非由法律或宗教規定來建構，階級體系比其他階層類型更具變動性，階 級之間的界限也從未劃分清楚。
二、個體的階級至少在某些部份是被成就的（achieved），社會流動比在其他類型中 更普遍。
三、階級是依個人所屬團體的經濟差異而決定的。
四、其他階層體系中，不平等的主要表現在職責或義務上的人際關係。相反的，階 級的運作則經由大規模的非人際（impersonal）接觸的方式。
總而言之，Giddens 認為階級為共享同樣經濟資源的大規模人群的組合，此經 濟資源強烈地影響他們可以主導的生活方式的類型（Giddens，1997）。而在其他的 理論之中，似乎有了翻轉，藉由生活方式可以表現自身的經濟資源。
重心。而資本主義社會中，財產關係的基礎在於：生產工具的私有權，及由此所決 定的種種因生產活動而形成的社會關係。因此，Marx 的階級觀念，就是認為階級是 個人藉著以生產工具，產生出“私有財產的擁有關係”所組合而成的社會群體。
也就是說，與某種生產工具（means of production）有共通關係的一群人，他們 以此工具為生（Giddens，1997）。也就是說，社會階級乃指在生產組織中扮演相同 功能的人們的總合（增建元，1994）。
Marx 認為在社會形成之初，並無階級之劃分（張葆華，1987），此即原始共產 社會。但在人類有歷史記載之後，開始有了階級的劃分，一個是統治階級，另一個 就是被統治階級。在不同的歷史階段有著不同的生產方式，所以社會階級展現的方 式也不同。這也是 Marx 階級結構的基礎，「階級結構兩極化」：統治者與被統治者 處於敵對的衝突狀態（陳薇菱，1989）。在封建時代，就是貴族擁有土地與佃農敵對 的狀態，而在工業化資本主義的社會，就是資本家（capitalists）和普羅階級（proletariat）
的對立。
根據 Marx 的看法，階級是一種剝削的關係（Giddens，1997），在資本主義的時 代之下，生產工具的擁有者，購買工人的勞力。這項勞力用之於原料，就創造出產 品。而當產品出售時，因售出的價格比製造它的成本高，因此生產工具擁有者就可 以獲得利潤。而工人的努力創造了「剩餘價值」（surplus value）（Smelser，1991：259）。
由於財富集中在少數擁有生產工具和生產資料的群體手中，這個群體為了維護 生產工具和生產資料的擁有權，於是就衍生出保障這種生產模式再生產的社會關係 網絡。而不擁有生產資料和生產工具的另一群體，則成為這種經濟結構之下受剝削 的一群。如此一來，在資本主義社會中，就會形成一種基本上分成兩個部分的階級
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驗，將在資本主義社會一次又一次的危機之後，促使無產階級發展出屬於自身的階 級意識，引領無產階級革命。所以，圍繞著一條相互對立的基線而建立的階級關係，
將必然牽涉到由下層經濟結構向上擴散的階級鬥爭（Marx, 1986[1848]）。
而西方的 Marx 主義者 Gramsci 則認為，歷史唯物論對於文化的詮釋似乎過於簡 單，Marx 的歷史唯物論重視社會的經濟基礎層面，而忽略了文化的複雜結構及其重 要功能。另一方面，也忽略了對於文化本身進行深入分析。因此，Gramsci 主張加強 對於西方文化的研究，尤其重視現代社會中文化生活的重要意義。同時，由於考慮 到現代社會文化結構的複雜性和高度精緻化，Gramsci 認為必須透過社會的中介性結 構或因素以深入研究文化問題（Gramsci, 1971）。
在其對知識份子與勞動階級的關連性分析中，Gramsci 提出「資產階級知識份子 除了確保該階級的經濟組織與政治權力之外，另一項功能便是將他們的意識型態合 理化，藉以維持該階級對整個社會的文化霸權(hegemony)。」（蔡伸章，1989）。
所謂的文化霸權，意味著統治階級賦予其宰制的文化正當性，成為整個社會都 需要承認接受的正式文化。文化霸權也意味著該階級成功的說服了社會中的其他階 級接受自己的道德、政治及文化價值觀念。（Joll, James，1989）。
這種文化上的支配，是在複雜的協商過程與利益的結盟之下的產物，讓從屬團 體接受支配團體所提供的、對於這個世界的常識觀點。藝術的界定，以及由此而來 的『生活的藝術』的界定，就成為決定著各階級間鬥爭的命運的關鍵場所，而文化 便成為區隔的正當化的重要標準；藝術成為標示距離的藝術，劃分難以跨越的藩籬，
卻同時享有啟迪仿效與招喚崇敬的支配力量（朱元鴻，1995）。
述，兩人的理論有兩點主要的差異（Giddens，1997）。
Weber 在討論階級(class)、身份團體(status groups)與黨派(party)時，將之建構為階 層化的三個向度（three dimensions of stratification）。每一個向度在觀念上都與其他向 度有所分別，並且在經驗的層面上，每一個向度都可以採取因果性的方式相互影響
（Giddens, 1971）。
首先 Weber 雖接受 Marx 將階級視為以客觀既定的經濟條件為基礎的概念，但 他認為階級的區分不僅源於控制生產工具的有無，且起源於與財產無直接關聯的經 濟差異。這些資源特別包括影響人們獲得工作類型的技術、許可或資格。如：學歷、
文憑與習得技術（Giddens，1997）。此外，Weber 認為歷史之發展並無其必然的趨 向，社會及歷史的演變是由社會、政治、經濟、宗教等眾多因素結合決定的，而社 會歷史演進之過程更是難以捉摸，我們預測某一個社會發展的趨向，然這種趨向只 是社會發展的的可能性，而非必然性（張葆華，1987）。
在「階級」的定義上，Weber 與 Marx 一樣，都是以生產的相互關係及財富獲得 的方法來作為區分的標準。Weber 強調社會階層間生活機會的差異，這與 Marx 強調 生產工具是不同的。因為，Weber 認為各種類型的財產是透過市場(market)而表達出 來的，而市場情況(market situation)即決定個人生活機會的基本條件。
Weber 在「基督新教倫理與資本主義精神」（ The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism，1904）一書中提出身份團體（status group）的概念適度修正了 Marx 的上 下層理論，認為經濟並非是決定的最終因素。在經濟的階級面向之外，Weber 還區 分了兩個基本的階層面向。其一稱「身份團體」（status group）與其二稱為「政黨」
（party）。事實上，他吸收了中古身份制度的例子中關於身份團體的概念，以德文
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的地位特權，則是身份團體藉由規範出社會核心價值的時尚或禮節以成為文化的擔 綱者（許嘉猷，1986）。
身份地位是指社會團體依據他人給予的社會榮譽或聲望所產生的差異。地位的 區分通常與階級的劃分無關，且社會聲望可能有正有負。總之，階級是客觀既定而 成，地位則依賴於人們對社會差異的主觀評價。階級源自結合財產與所得的經濟利 益；地位則受到團體遵循的不同生活方式（styles of life）所支配（Giddens，1997）。 身份團體具有以下特徵，相同身份團體的人，有其獨特的生活方式，此生活方式主 要是透過家庭背景、學校教育和某些職業地位而發展出來的結果。其二是身份團體 的交往具有限制性與排外性（exclusiveness），通常他們只與同一地位的人來往，對 於非其身份團體的人則採取保持距離與排斥的態度。其三是傳統的民主社會仍會發 展出身份團體，因為所謂的傳統民主不過是種理想，特別是有錢人，為了強調自身 的優越性和特殊性，而漸漸發展出身份團體。其四是地位或榮耀常常是建立在霸占 上（朱文妮，1999）。由此可知，身份團體占有地位優勢（status privileges）與具有地 位象徵（status symbol），來彰顯其本身的特殊性；物質性的身份團體具有經濟上的 壟斷權，規範性的身份團體則是身份團體藉由規範出社會核心價值的時尚或禮儀以 成為文化的承擔者（許嘉猷，1986）。根據 Weber 的說法，以生活方式界定出來的 身份團體，在社會經濟狀況較穩定的時候，會取代經濟為主的階級，而成為社會階 層的主要面向，這也說明，當社會經濟環境邁向成熟時，對於社會階層的界定將會 從生產面向轉向消費面向（林長青，1998）。
Weber 也指出政黨的形成在現代社會中是重要的權力面向，且能在階級與地位 之外，對階層有獨立性的影響。「政黨」的定義是一群因共同背景、目的與興趣而一
（或稱身份團體）（status groups）代表聲望、政黨代表權力。此三者彼此均有關聯，
但也各自獨立，具有相對自主性（Smelser，1991）。階級用生產（production），即是 經濟來界定；身份團體則是由消費（comsumption），亦即是生活風式來界定的。而 相對於 Marx 的階級觀點，Marx 強調生產工具的有無決定階層，Weber 則是較著重 社會階層間生活機會的差異，因為他認為 Marx 所言的各類型財貨是透過市場
（market）而表達出來，而市場的狀況（market situation）即決定個人生活機會的基 本條件（朱文妮，1999）。
「由 Weber 的理論中得知，所謂的地位榮譽、地位優勢也意味著稀有性與認可。
表現在婚姻擇偶與社會交往的限制與撿選，是形成身份的徵候。同樣重要的是，這 樣的身份必須受到認可。相對於受認可的，是 Weber 所謂的“赤裸的”(naked)。… 與 老世家相比，新富(Newly Rich)即使有收藏藝術品的財力，仍然顯得很赤裸(未受認 可)。同理，職業稱號、教育頭銜，雖然本身就是認可得媒介，卻仍然可能在某些情 境中顯的相對地“赤裸”。當熱衷於地位名銜的時候，博士與官員也可能不自覺的 露出粗造不堪的身段。」(朱元鴻，1995)
由於 Weber 對於地位的定義，是採早期貴族式的定義，為了接續 Weber 對「社 會地位」研究的重視，現今社會學對於社會地位的分析，便採取較為平民化的定義，
如職業地位、職業聲望、社會經濟地位… 等等（許嘉猷，1986）。
而當代社會學家如 Thorstein B. Veblen、Norbert Elias 及 Pierre Bourdieu，則不約 而同從文化面、生活面來重新理解社會階級。
在探討時尚哲學時，Simmel 認為由於人是一種「二重性的生物」(dualistic creature) — 人既是個體，又是社會；既追求一般性又追求特殊性；在這個基礎上，
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因此，模仿即是追求平等地位心理的外顯行為，但是又由於追求特殊性的趨力，使 得人仍然會在模仿與被模仿中透過創造性的行為而區分彼此。於是，在社會發展的 過程中，上層階級要使得自身文化可供其他階層模仿，以求得正當性為其地位聲望 建立基礎，另一方面則要不斷確保區分的存在，引領新的時尚 (Frisby and Featherstone, 1997)。
和 Simmel 一樣，Veblen 在「The Theory of the Leisure Class」中，也將區分視作 人類自然的本能之一。他認為由於人類具有自別於他人的天性，在財貨消費發展之 前，人類以「引人注目的休閒」、「誇富性休閒」或「炫耀性休閒」（ conspicuous leisure）
表現，進行與他人的區隔。爾後隨著社會的變遷，消費力蓬勃發展，傳統上層社會 以財富作為區隔的習慣，也逐漸向下擴散成為普遍的現象。Veblen 指出「財貨消費」
絕大多數是屬於儀式性質，為了在消費行為中彰顯個人特質，故而以消費行為作為 財富的證明之用，因此重視物品的象徵意義，而非其使用價值。他也強調，都市化 後生活習慣與職業型態的改變，原子化個人的分佈狀況，使得人與人之間必須在不 頻 繁 且 短 暫 的 互 動 中 建 立 個 人 印 象 ， 因 此 越 來 越 傾 向 運 用 炫 耀 性 消 費 行 為
（conspicuous consumption）來彰顯自身的優越，以達到區分的目的。
Elias 則對 Weber 西方「制度」合理化的論述以及 Marx 的階級鬥爭論，進行檢 視及反省。他認為現代西方社會並非是合理化的制度所形塑，而是由生活態度和生 活風格所構成；西方社會階級與階級間的鬥爭也不僅限於生產工具的爭奪，而是在 日常生活的競爭與區分下，無意識地形成現代社會的基礎。Elias 以階級間的競爭與 區分作為理論核心，針對 13-19 世紀進行長期的歷史研究，分析出由於貴族文明一 直受到來自下層階級（先是布爾喬亞、後是工人階級）的穿透與散佈， 時至今日形
名，1995)。
著重分析社會生活中權力鬥爭的 Bourdieu 即認為，「社會」本身並沒有主、客 體之分，而是由許多場域(fields)所構成，「場域就是現實的社會世界的層面上所呈現 出來的社會各行動者的力的關係網，是一種社會空間的權力配置。它自然地因人的 活動的象徵性質而具有象徵的結構。」（高宣揚，1996）。
每一種場域均有其自主性，而場域的自主性，是由行動者依據個人的利益以及 在實際生活中發展出的生存心態(habitus)所鬥爭而成。「Bourdieu 從韋伯那裡引用集 體性價值觀念，把階級道德觀念說成為『生存心態』的一個特殊領域，它是一種稟 性系統（system of dispositions），是集體價值觀的內在化，呈現為某種符號化的、象 徵性的心態結構，不知不覺使人的生活方式、行為邏輯和處事格式，顯示出特定的 模態和樣態，並遵循著具有其前後一貫、固定不變的象徵系統的軌跡。（高宣揚，
1998）。
高宣揚認為生存心態使個人在鑑賞各種藝術作品時，顯示出不同愛好或品味。
所謂的愛好，就是對作品進行分類和鑑別的美學判斷，並在這種分類的基礎上，在 生產出一個區別性的系統。」（高宣揚，1998）
在現代的社會階級區分中，所謂藝術品的物質性購買或象徵性消費，成為社會 各階層「悠閒自在程度」的表現。正是在這種悠閒自在的表現裡，展示了一般經濟 性消費所達不到的高雅性以及象徵性。在許多情況下，上述悠閒自在表現行動中所 展示的文化消費的高雅性及象徵性，「可以展示出對純經濟優越地位的鄙視，而達到 對於經濟地位差異的否定性的『超越』效果，從而最終達到真正帶必然性的間距效 果」（高宣揚，1998）。
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2.3 文化消費與階級區分
2.3.1 文化消費的定義
本文中介定的文化消費，採取兩個定義，第一個定義指的是「文化財消費」
(consumption of culture goods)。
Bourdieu(1984)認為就「廣義」而言，文化財消費包括了人對所有日常生活事 物的消費，從最精緻的藝術文物，到對日常食物的品味偏好，都屬於文化財消費 的範圍。而文化財消費的「狹義」定義，則是指人對於音樂、繪畫、表演活動及 文學等等「正統性文化」(或稱「形式文化」)(legitimate culture)的消費。
採取的第二個定義，是 Storey(2000) 對「文化消費」(cultural consumption)的解 釋。他認為「文化消費」不只是一種對文化的消費(the consumption of culture)，也 代表了一種人在日常生活中的文化實踐。
人在文化消費中，會去創造新的文化，也就是說文化消費不只是文化工業的 產物，也是消費者對於文化挪用與重新詮釋的結果。
2.3.2 文化消費與社會階層區分
社會階層與文化消費的研究早於 1903 年德國社會學家 Georg Simmel（Georg Simmel，1858-1918)所著有的，「都會與心靈生活」（ The Metropolis and Mental Life）
和 Thorsteein Veblen（Thorsteein Veblen，1857-1929）在 1899 年所著有的「有閒階 級論」（The Theory of Leisure Class：An Economic Study of Institution）。Simmel 在 書 中 闡 明 現 代 消 費 導 源 於 城 市 生 活 或 是 郊 區 生 活 ， 生 活 風 格 影 響 現 代 消 費
歷史研究法解釋 13~19 世紀，西方日常生活的文明化，如何由宮廷擴散至布爾喬 亞社會再擴展至普羅社會（王崇名，1995：174-175）。Bourdieu 則在 1979 年著有
『論區分』（Distinction：A Social Critique of the Judgment of Taste）說明品味等象徵 性實踐行為，也就是所謂文化消費行為導致社會區分也造就行動者在其中自我區 分。之後有美國學者 Paul DiMaggio， 在 1987 年提出「多元文化品味」的概念，
直到 1993 年，Bethany Bryson 用美國社會調查資料做驗證 Bourdieu 和 DiMaggio 的 理論。在 1996 年，Richard A. Peterson and Roger M. Kern 更以品味文化做為身份團 體區分的標準（林長青，1998）。而過去對於生活風格的研究，諸如：朱元鴻與 邱炫元在 1993 年台中市民的文化休閒消費；黃毅志的研究則發現社會階層與文化 消費的關係為兩極化（黃毅志，1992）；朱文妮也是運用二手資料對於台灣地區 文化消費行為中的區分現象的探討（朱文妮，1999）。
Simmel 在『都會與心靈生活』（The Metropolis and Mental Life，1903）一書中 闡明，城市的成長圍繞在市政中心或是特定工業，城市的商店與休閒設施都是為 了滿足這些新興城鎮居民們的社會需求與心理需求（Bocock，1995：30-31）。而 在這種城市消費環境中，Simmel 說明面對強大的社會壓制力量時，個體仍想保有 自身的主體性，如此便會產生焦慮的個人。
Fishby（1984）進一步說明，生活在大都會的個體，因為在社會上互動遇到普 遍冷漠的情況（強大的社會壓制力量），為了讓自身引起注目，甚至採取標新立 異的做法，所以行為本身的內容就已經不是重點了。所以城市生活增長了個人對 風格的察覺，以及對消費的需求。於是對於獨特性的追求變成了無止盡的狀態，
上流階層的獨特性被下層階層學會後，不足以彰顯本身階層的特色時，上流階層 只有捨棄本身原有的特色，創造更特別的特色以彰顯自己本身的社會階層。
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能力。由於人的二重性特色，使得人會不斷地進行自我超越與對外在世界超越。
所以自我超越和對外在世界超越是人類二重性的必然趨勢，也是其發展和維持二 重性的基礎和必要條件（朱文妮，1999），人的自我超越和對外在世界的超越往 往採取創造與模仿兩種形式（朱文妮，1999），而此種形式便會造成社會發展過 程中，上層階層要使其文化供下層階層模仿以求得其文化正當性和建立地位聲 望，另一方面則要不斷地創造獨特性以確保區分狀態，引領新的時尚（Fishby and Featherstone，1997）。
而 Simmel 更提及一點，指出不願跟隨時尚的人們其實也具有雙元性，這些不 願模仿者乃是害怕自己捲入時尚中將被同質化，害怕失去個人特性，其實不過是 參加另一種相反形式的模仿（Rizer，1995），所以社會上因為人的天性而不斷地 產生區分的狀態。
相當於 Simmel，Veblen 在 1899 年出版「有閒階級論」（The Theory of Leisure Class），書中研究的對象是北美洲以從事貿易和製造業而致富的中產階級，Veblen 視這些團體為新興有閒階級，並極力模仿歐洲上層階級的生活風格，不同的是，
他們喜歡用消費來展示自己剛到手的財富（Bocock，1995）。
Veblen 認為人類有自別於他人的天性，在財貨消費發展之前，人類以「引人 注目的休閒」、「誇富性休閒」、「炫耀性休閒」（conspicuous leisure）表現，進 行與他人區隔（Veblen，1970[1899]）。
Veblen 指出「財貨消費」絕大多數屬於儀式性質，為了在消費中彰顯個人特 質，故以消費行為做為財富的證明之用，因此重視物質的象徵意義而非使用價值。
Pierre Bourdieu 則是以生活風格建構其品味階級理論，他使用短期經驗研究，
利用 1963 年及 1967~1968 年抽樣調查所得的 1217 人的樣本，運用以往研究所得 的社會學理論和經濟學資本、利潤、市場與投資等概念（邱誌勇，1999），進行 文化分析並解釋品味（ taste）的社會性。Bourdieu 的品味階層理論可以從其反對純 然把社會階級視為一個客觀產物（Bourdieu 反對 Durkheim 和 Marx 的社會建構方 式）和反對俗民方法論和 Alfred Schutz 等以主觀主義建構社會結構為開端。
在台灣地區，從事社會階層與文化消費或生活風格研究的學者有許嘉猷
（1988）、朱元鴻（1995）、黃毅志（1994）、瞿海源（1997）與章英華（1997）。
其中朱元鴻除了在國科會專題研究報告「台中市生活風格Ⅰ」中運用量化的群落 分析之外，亦運用質性研究之方式，以一雙腳的圖畫作為操作化媒介，從受訪者 對於這幅畫的評論感想，分析他們對文化的認知與興趣，以及他們的審美態度與 表達方式（朱文妮，2000）。
國科會專題研究報告「台中市生活風格Ⅰ」的研究結果指出「根據性別、教 育程度、職業、年齡、省籍以及個人生命歷程的經驗所形成的差異，有的受訪者 完全侷限於天真的寫實內容、執著於圖形中腳的外觀，有的會引伸出圖畫中的社 會意義，有的強調圖畫傳達的感覺，文化資本較高的少數則幾乎漠視攝影的寫實 內容，而堅持以抽象的分析性語言談論」（朱元鴻，1993：4）。
國內蔡雅純（1995）與曹新南（1996）也以質性研究的田野調查作為研究方 法探討文化消費行為，以瞭解現代資本社會的本質與其生產、再生產的邏輯。研 究結果亦印證了 Bourdieu 的想法，認為文化消費活動不能僅以經濟能力來判斷，
必須同時考量個人的文化能力。而社會中各種不同層級的權力關係，有著一再複 製與恆久不變的結構與品味的區辨產生互動影響的作用。(朱文妮，2000)。
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2.4 Bourdieu 的階級理論
Bourdieu 的階級理論可說是融合之前學說而對社會階級做出一種新的詮釋（吳 宗昇，1996）。Bourdieu 的社會學是研究社會條件如何決定人類實踐的科學（邱誌勇，
1999），在 Bourdieu 眼中，品味、階級與文化資本不過是探討文化再製與社會再製 的關係。品味乃是日常生活的美學，而美學對 Bourdieu 而言不是先天的欣賞能力，
而是一種權力平衡所造成的結果，所以品味不過是日常生活的一種實踐（ practice）， 做為階級的區分標準與鬥爭理念性的武器（王崇名，1995）。
因此品味不過是教育系統透過文化資本在階級間再製的一種產物（邱天助，
1998），品味表面上看起來，好像跳出了社會的規範，而是個人的一種選擇，但事實 上，擁有相同社會條件的人，通常有著相似的生存心態和生活方式，這種生活上的 不平等與階級是類似的。因此 Bourdieu 提出了社會階級與個人品味的連結，分析吃 的習慣、身體特質、教育水平、藝術品味、結婚對象、政治態度等等而區分出三種 品味：
一、 正統性品味（ legitimate taste）：此乃屬於資產階級的品味，需要擁有豐富的教育 資本與文化資本，追求秀異之意義的卑俗主義（vulgarism）。
二、 中等品味（middle-brow taste）：此乃屬小資產階級，即相較於正統性品味的文 化貨品的次要產品，追求文化美譽的智慧主義（intellectualism）。
三、 通俗品味（popular taste）：此乃屬於大眾階級的品味，以流行音樂或是古典音 樂流行化為代表，進行必需的選擇的實際主義（ realism）（Bourdieu，1984；邱
Bourdieu 的品味公式如下（Bourdieu，1984）：
【（習性）（資本）】＋場域＝象徵性的實踐(practice)
【（habitus）（capital）】＋champs＝pratique
這個公式是 Bourdieu 以生活風格觀察西方社會文化演變的重要架構，也是他一 向分析社會現象和文化現象所採取的方式。以下節錄 Bourdieu 品味階級的幾個重要 概念，以瞭解 Bourdieu 為何以生活風格作為研究取向。
2.4.1 習性（habitus）
在 Bourdieu 的理論中，習性是一套稟性（dispoisition），促使行動者以某種方式 行動或反應。也就是人們知覺和品味鑑賞的基模，一切行動皆由此產生（邱天助，
1998）。
Bourdieu 所說的習性用來表示與結構共時並存、同時運作的稟性系統，不只指 導社會區分的區分原則，同時也是起區分化作用的區分活動本身（高宣揚，1998）。
Bourdieu 更認為習性在特定的社會歷史條件下，個人會無意識地內化（internalized）
其至社會結構當中。此乃會產生屬於同一生活風格者和同一消費品味者，則因為習 性相類似，並且知道如何表現出相應於地位的生活風格的特徵（劉維公，1991）。
Bourdieu 更進一步說明文化需求（le besoin culturel）是由教育生產出來的。因 為教育為社會行動者培養出某種「藝術才能」或是「習性」（une comp’etence artistique ou habitus）－這是一種進行分類系統的控制能力，唯有這種能力才能鑑賞藝術作品。
而在文化鑑賞進行時，習性除了對文化作品進行區分外，也對鑑賞者自身進行「自
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個被結構化的結構（ structured structures）」，兩者一體兩面（ Bourdieu，1984）。Bourdieu 認為習性的被結構化的結構是說明習性是被內在化和被心態化的生活結構，但是習 性另一面卻是可為具分類能力的客觀性區別系統（高宣揚，1998）。
更深一層探究，習性做為「結構化系統」構成了從個人到社會生活的中介環節，
所以對於個人對社會結構的愛好和品味便產生區分的作用，個人對作品進行分類和 鑑賞等美學的判斷，並在這個分類的基礎上再產生一個區別性的系統（reproduire un systeme de difference）（高宣揚，1998）。
Bourdieu 也提出構成習性的最重要要素在於個人最原初的生存經驗，即個人最 原初的經驗（les premieres experences）（高宣揚，1998）。個人兒時的生活經驗、初級 團體的生活經驗、第一次的經驗乃是構成個人的習性。此習性具有穩定性和保障自 身防衛心的功能（高宣揚，1991），且於後來面對生活中的各種因素會產生自我歸併 與自我同化的傾向（高宣揚，1991）。
最後 Bourdieu 對於習性更視為是一種資本（capital），習性作為一種「資本」是 內在於行動者精神心態和稟性系統之中（高宣揚，1991）。此種資本乃行動者所擁有 的「壟斷資本」，其資本不同於其他行動者的這項資本。換句話說，習性這項資本變 成為行動者發展自我與克服任何困難的強大資本力量（高宣揚，1998）。
2.4.2 場域理論（champs，或稱為 field）：
Bourdieu 的行動場域概念在於社會行動者所處的位置與所結構化的空間。結構 化空間的性質(場域的性質)乃依賴社會行動者在這些空間的位置；同時對於場域性
