同樣的小劇場，不同的風格與階段

所訪談過的這六個團體，無論是在團體風格，演出戲碼，或者組織結構上，

都有著許多的不同點，而他們卻一致於對自己現階段身為「小劇場」團體表示認 同，或者，雖不見得贊同「小劇場」這個名稱，但至少認為自己的團體是商業劇 場之外的另一種選擇。而這些團體，其實各處於不同的階段，也各自擁有迥然不 同的鮮明風格。

如台灣渥克劇團和臨界點劇象錄這兩個創始於九零年代初期與八零年代晚期 的劇團，從創立至今已經有十幾年的歷史，在前面小劇場的歷史回顧裡也提到過，

第四章 研究結果—供應者的觀點

模小的路線。可以說是堅持邊緣化的前衛性團體，同時他們的風格也強烈的受到 創團者的影響。

比較另類的，是我創作的傾向 (訪談紀錄，陳梅毛，2004)。

因為一開始這個團是由田啟元先生創立的，本來創作的傾向就比較小眾前 衛，談論的主題包括同志等比較邊緣性的議題，可以說是這個團體的一個 特色 (訪談紀錄，張麗珍，2005)。

台灣渥克的風格，根據藝術總監陳梅毛先生自述，是屬於比較批判風格的，

大概類似像知識份子、人文主義的批判風格(訪談紀錄，陳梅毛，2004)。

這樣的風格不僅展現在作品的創作企圖上，也展現在整個團體試圖營造出來的 風格上。演出以具有實驗性的風格為主，不只是劇本的實驗性，在作品表現的手法 之上也有多種新的嘗試。

臨界點劇象錄則認為自己的團體目前並沒有明顯的風格，由於採取導演制，是 由導演提出想要做的作品，並沒有特定要求是哪一種主題，要求的是作品的藝術水 準，同時這個團體擁有一個自己的小型表演場地，所以也有邀請其他團體在它們的 空間裡演出。但是最後的結果仍然呈現出某種特定的風格，他們的作品以呈現性別，

同志議題等等為主。

我們團其實是由團員來提出自己想要做什麼東西，可能是大家本來就是比 較相似的人吧，可能提出來的東西最後會呈現類似的那種感覺，大部分是 跟同志啦，性別議題之類的比較有關，畢竟大家對一開始我們團的作品就 還是會有那種印象 (訪談紀錄，張麗珍，2005)。

外表坊時驗團在團體定義上就是屬於表演工作坊的子團，如同前文所提到過

上幾乎不可能走向所謂主流的商業劇場，因為一開始劇團的定位已經很明確了。

當初他(賴聲川)成立表演工作坊也是想做一些實驗的作品，不過不小心就 變成商業劇團了，變大了，就負有社會責任，面對的消費者，所負的責任 是不同的。他有許多想要實驗的東西，他沒辦法做，所以希望有個園地來 做實驗 (訪談紀錄，李建常，2004)。

同時，外表坊認為小劇場是劇場發展的一個階段，外表坊擔任的任務是表演工 作坊創意的前哨站，是一個實驗的場所。

所有的劇團不可能跳過實驗劇，跟小劇團，直奔商業劇團。所有劇團的發 展體系一定都有學生劇團、學校劇團、小劇團、業餘劇團、非商業劇團、

商業劇團這樣的歷程。因為小劇團可以實驗，所以很多創意可以在這裡開 發，這樣的創意在提供商業劇團的藝術觀點是很重要的 (訪談紀錄，李建 常，2004)。

而他們的風格，類似臨界點劇象錄，沒有特定要做出哪個風格，由於團體的規 模，是採導演制。

我們沒有定風格，先前我們討論過，當初我們討論之後決定是沒有規格，

但共識是一定要主事者看過之後覺得「很屌」就可以做。規格不限 (訪談 紀錄，李建常，2004)。

但是，有趣的是，外表坊實驗團同時也有一種團體的風格。

金枝演社給人的感覺，則更加接近一般的觀眾，他們的作品不只是為了滿足個 人的創作慾望，而是希望能夠吸引觀眾，畢竟表演藝術之中的觀眾也是很重要的一 個部分。

我們希望有更多觀眾能走進劇場，而且認為走進劇場是一件樂事，而不是 跟生活無關的 (訪談紀錄，游蕙芬，2005)。

第四章 研究結果—供應者的觀點

劇團成立之初我們就希望能更專業、專職，工作人員也希望是全職的。因 為如果不能專職全新投入時，表演也會受到很大的影響。也因此一方面我 們需要更多的資源來自政府或其他的投入，另一方面我們在創作、製作品 質與專業的程度上也要更提升，讓觀眾花這 500 元的門票也會覺得划算 (訪 談紀錄，游蕙芬，2005)。

金枝演社的風格可能是其中最明確的，

早期開始還在摸索尋找的階段，之後逐漸發展到較通俗的，親近的，創團 開始我們就希望能找到一種戲劇的語彙，是貼近文化或是生活的。現代劇 場的訓練器材、美學的技巧，大多移植西方的，我們希望能找到一種能融 合我們生活文化的方式。96 年的那個作品，台灣女俠白小蘭，這樣的胡撇 仔戲的形式影響我們滿大的，而我們也嘗試著讓他能成為我們純熟的表演 方式 (訪談紀錄，游蕙芬，2005)。

他們的作品援引了台灣地方戲劇的胡撇仔戲，一種通常在廟會演出，沒有特定 時代背景，通俗的，混融的。有本土生命力的戲劇形式來作為劇團特定的演出方法。

台南人劇團則是一個比較特殊的劇團，不像之前提到的幾個劇團通常有一個風 格鮮明的創團藝術家，或至少有一個存在已久的母團來作為他的對照和互補，台南 人劇團是由一位神父和一群熱愛戲劇的年輕人所成立的，因此成立的時間雖然很 長，但是團體本身並沒有清楚的風格，而是由藝術總監來決定整體的風格。

目前劇團跟以前已經差別很大，前藝術總監許瑞芳說：「這個劇團的包袱你 都丟掉了。」我不覺得一個劇團的風格有這這麼重要，劇團的風格跟藝術 總監有很大關係 (訪談紀錄，呂柏伸，2004)。

但台南人劇團仍然是屬於小劇場，至少在目前，因為現任的藝術總監是有意識 的在抵制大劇場的。

台南人劇團並沒有實力進大劇場，並沒有吸票房的利基，我們沒有請明星 來演戲，也不會在劇團塑造偶像，我們比較低調，這對劇團的營運是比較 不利的 (訪談紀錄，呂柏伸，2004)。

他們的風格是並沒有特別的風格，就像前面所提到的。台南人劇團受到藝術總 監的影響很大，但是劇團的本身則具有公共財的性質。

台南人劇團最初是由一個神父跟幾位台南年輕人共同成立的，相對來講他 比較不像其他劇團比較像家族企業，而是一個公有財。我只是在一個慈善 機構服務，我隨時可能離開。我希望台南劇團希望可以成為一個法人，像 一個財團法人，一個公立劇團擁有董事會做最高決策機構，而藝術總監由 董事會遴聘 (訪談紀錄，呂柏伸，2004)。

而目前台南人劇團的確因為現任藝術總監的影響而有特殊的演出傾向，目前是 雖然也有新劇展的演出，但是最主要的是搬演西方經典，尤其是以台語演出的西方 經典作品。

劇團在演出上有訂立計畫，例如這兩年的計畫是「西方經典台語演出計 畫」，另外是「新劇展」。台灣劇場哪個部分做不足的，我希望補足。台灣 劇場比較喜歡做原創劇本，本身我受教育都在英國，在歐洲劇場或美國劇 場，搬演經典，並不會被認為是老套。導演對古典文本的詮釋，是大家想 看的。而不同世代演員，在不同的的劇碼上、不同時空在經典角色上的表 現，也是大家想看的 (訪談紀錄，呂柏伸，2004)。

螢火蟲劇團，在風格上或者是組織上，甚至是經營模式上，都與前面所提到的 劇團有些許的不同。螢火蟲劇團不像之前提到的團體，他們自認不是一個走意識流 或前衛藝術性的作品，但是他們作品裡探討的議題有些仍是比較邊緣化的，比如同 志的議題，情慾的議題等等。但是他們劇團的作品不侷限於這個方面，可能也與他 們的經費來源有關，不像訪談其他的團體或多少都接受文建會等的補助，由於自籌

第四章 研究結果—供應者的觀點

我創作時沒有刻意去設定一個風格，會是要符合哪種風格，但我知道我們 不做意識流的作品，意識流不適合放在螢火蟲裡面。會悶死我們。過去我 們表演過「愛河」是文化局的展演人才精進計畫，搭配辦理。是很寫實很 具體的風格 （訪談紀錄，韓江，2004）。

他們不像金枝演社那麼強烈的有一種特定的表演方式，而是比較多元，但是還 是有一種讓他們的作品不同於其他劇團的特質。

之所以有這麼明顯的特色，但我們心理的方向清楚，而且我們很清楚要給 觀眾什麼。劇團的風格受野台戲精神的影響很大。就是有很多的歌唱、很 多的舞蹈，像綜藝節目的呈現方式 （訪談紀錄，韓江，2004）。

以上這些劇團各有各的特色與風格，但是他們自認為是小劇場或所謂的前衛劇 場的看法則相當一致，也驗證了小劇場這個名詞似乎定義相當分歧的說法，但是他 們這些團體的個別特色，並不是模糊了「小劇場」一詞的意義，而是從各個不同的 方向來豐富了、完整了所謂小劇場的意義。

如果綜合以上各團的特色，小劇場可以是一個劇場創意的實驗室 （如外表坊）， 一個為邊緣發聲，對社會主流價值提出挑戰和反思的媒體 （如臨界點劇象錄和台灣 渥克），一個實驗表演形式或素材的地點 （如台南人劇團對語言的實驗或者金枝演 社使用台灣傳統表演方式的革新），或者是像螢火蟲劇團一樣，小型的劇場團體有著 多方面的嘗試和挑戰。