第一節 研究背景 研究背景 研究背景 研究背景

第一章 第一章

第一章 第一章 緒論 緒論 緒論 緒論

第一節 第一節 第一節

第一節 研究背景 研究背景 研究背景 研究背景

現代人所處的時代，可以說是目前人類史上物質生活過得最舒適的時 代，但心理卻沒有得到相對的健康發展。我們擁有著司法所保障的自由平等 之基本權利，擺脫了威權專制的高壓統制，但卻無法避免不良生產體制所造 成的剝削與壓迫；我們擁有著眾多的媒體，從中增廣見聞與智慧，卻也因對 媒體的信仰，忽略了懷疑訊息的真實性，遭異化而不自覺，呈現了無知的狀 態；我們擁有著數位網絡，縮短了人與人的聯繫距離，使得地球村成為可能，

即時遠在緯度差距 180 度的國家，也能隨即地影音聯繫，然而，傳播距離的 拉近，卻使心靈的距離拉大了，人與人真實相處更加的冷陌與疏離；我們擁 有先進的科學與技術，滿足人類的物質需求與欲望，但卻陷入了消費符號系 統的泥沼，而科技的發達，使人類可以代替上帝，利用無性生殖複製人類，

挑戰了生命道德，加上無情的消費地球資源與汙染生態，使人類步入了一無 所有的可能。在 M 型化趨勢下，人類的發展走上了兩點極端，充滿了矛盾 與混沌未明，使我們擁有看似美好卻又具有毀滅性的未來，就如英國維多利 亞時期的大文豪 Charles Dickens（1812~1870）在《雙城記》小說中所寫下的 經典字句…

“

“

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“這是最好的時代 這是最好的時代 這是最好的時代 這是最好的時代， ， ， ，也是最壞的時代 也是最壞的時代 也是最壞的時代； 也是最壞的時代 ； ； ；這是智慧的 這是智慧的 這是智慧的 這是智慧的年代 年代 年代 年代， ， ， ，也是無知的年 也是無知的年 也是無知的年 也是無知的年 代

代 代

代； ； ； ；這是信仰的紀元 這是信仰的紀元 這是信仰的紀元 這是信仰的紀元， ， ， ，也是懷疑的紀元 也是懷疑的紀元 也是懷疑的紀元； 也是懷疑的紀元 ； ；這是光明的季節 ； 這是光明的季節 這是光明的季節 這是光明的季節， ， ， ，也是黑暗的季節 也是黑暗的季節 也是黑暗的季節 也是黑暗的季節； ； ； ； 這是希望的春天

這是希望的春天 這是希望的春天

這是希望的春天， ， ， ，也是絕望的冬天 也是絕望的冬天 也是絕望的冬天 也是絕望的冬天； ； ；我們無所不有 ； 我們無所不有 我們無所不有， 我們無所不有 ， ， ，我們一無所有 我們一無所有 我們一無所有； 我們一無所有 ； ；我們正 ； 我們正 我們正 我們正 走向天堂之路

走向天堂之路 走向天堂之路

走向天堂之路， ， ， ，我們也通往地獄之門 我們也通往地獄之門 我們也通往地獄之門 我們也通往地獄之門 ” ” ” ”

第二節 第二節

第二節 第二節 研究動機 研究動機 研究動機 研究動機

西方古典美學家 Aristotle（希臘語：Αριστοτέλης，384-322 B.C）認為，

藝術能掘取人生精華，呈現人的內在本質與規律，反映真實的人生。中國南 齊時期的藝評家謝赫（479~502）在《古畫品錄》提到「圖繪者，莫不明勸 戒，著升沈，千載寂寥，批圖可鑒」 ，藝術就像是圖像歷史記錄，反映了當 時的生活。基於此，身為現代人的我們，最熟悉的莫過於此刻的生活，也最 能深刻體驗當代藝術所反映的現實議題。因此，本論文選擇了以現代人的生 活為創作主題的數位藝術家 Hoogerbrugge 之作品，並以他的網路動畫藝術為 研究對象，除了反映數位網路時代特質，另一個動機則是因為能直觀藝術品 的真跡。距離時空的限制，國內藝術史多是透過印刷品圖片來研究，但這不 是藝術品，只是個擬像，作品中的色彩、尺寸與肌理的皆失真，然而，就算 是真跡，也因為時間因素，使作品產生了物理與化學性的變化，已經有別於 藝術家當下完成時的作品。而網路藝術品因機械複製的靈光消逝，跨越了空 間與時間的限制，只要透過網路，則能接觸到藝術品真跡，隨時都能欣賞著 這份最原始的悸動。

第三節 第三節 第三節

第三節 研究問題與目的 研究問題與目的 研究問題與目的 研究問題與目的

本論文之研究對象是荷蘭數位藝術家 Han Hoogerbrugge 的網路動畫藝 術作品（1998~2007） ， 這些作品曾獲得數位藝術重要指標性的奧地利林茲 電子藝術節（Ars Electronica Festival）的網路視覺類別的獎項，以及渥太華 國際動畫影展(Ottawa International Animation Festival)的新媒體之獎項。另外，

在 2006 年 Hoogerbrugge 還獲得了有「網路界奧斯卡獎」之稱的威比獎（Webby Awards） ，肯定 Hoogerbrugge 在網路界的地位。 。 。 。

現今之網路動畫作品，大多運用 Flash 為創作工具，並以社區網站、網

路遊戲…等類型的網站居多，探討著集體創作性、線上性與互動性之網路特

質（見附錄 1） ，而 Hoogerbrugge 的網路動畫作品，在涉足網路世界的同時，

仍保留著部份傳統之內容題材與形式表現。

Hoogerbrugge 的作品以現代人的生活與焦慮為內容主題，展現著獨特的 形式特色與審美趣味，有極高的風格辨示度。本論文之研究議題，除了探討 Hoogerbrugge 所表現出的內容主題與形式風格特徵之外，還有探討「趣味性」

在藝術作品中的美學價值。以下就論文之研究重點，提出下列之問題：

一、Hoogerbrugge 的網路動畫藝術作品表現了哪些現代人生活焦慮的主 題？

二、Hoogerbrugge 的網路動畫藝術作品具有哪些形式風格特徵？

三、Hoogerbruggee 如何在內容和形式上的表現手法上展現出審美心理的 趣味性？

第四節 第四節 第四節

第四節 研究方法與章節安排 研究方法與章節安排 研究方法與章節安排 研究方法與章節安排

本論文共分為五個章節，第一章是緒論，第二章是 Hoogerbrugge 的創作 背景與作品介紹，第三章是 Hoogerbrugge 動畫作品的內容與趣味的詮釋，第 四章是 Hoogerbrugge 動畫作品的形式風格與滑稽的表現，第五章是結論與建 議，並依各章節之研究重點，而各別使用了文獻分析法、精神分析法和風格 分析法加以探討。以下就各章節的安排和研究方法論述如下：

第一章緒論，是介紹本論文之研究背景與動機，以及問題意識和研究範 圍，並使用文獻分析法，探討與論文相關之理論與文獻，並解釋名詞之定義。

第二章是 Hoogerbrugge 的創作背景與作品介紹，使用的是文獻分析法，

主要是從 Hoogerbrugge 的個人官方網站、雜誌和網路取得與 Hoogerbrugge 的 創作相關之文獻資料，以了解 Hoogerbrugge 的創作經歷和影響他的人物或作 品，以及目前的藝術成就。

第三章是 Hoogerbrugge 動畫作品的內容與趣味的詮釋，使用的是精神分

析法。本章節分為兩部份，第一部份是了解 Hoogerbrugge 網路動畫藝術作品 呈現了哪些現代人的焦慮主題，並運用 Fromm 的人本精神分析理論，去探 討造成這些焦慮的原因，以及這些外在環境因素對於現代人的行為與內在心 理產生的影響。第二部份是分析 Hoogerbrugge 的作品內容呈現了哪些審美心 理的趣味性，以及這層趣味性的背後，是由哪些外在環境和內在心理的深層 因素所造成。

第四章是 Hoogerbrugge 動畫作品的形式風格與趣味的表現，使用的是風 格分析法。本章節分為兩個部份，第一個部份是分析 Hoogerbrugge 網路動畫 藝術作品的技術、畫面構圖、色彩與圖像物件的形式風格，以及這些形式會 產生哪些視覺心理感受。第二個部份是分析這些形式表現會產生哪些審美心 理之趣味，並運用柏格森的笑的理論，探討這樣的形式表現為何會令人造成 笑覺。

第五章結論與建議，總結本論文之研究成果，並就本論文之緒論所提及 的研究問題提出解答，以及提出後續之研究建議。

第五節 第五節

第五節 第五節 研究範圍與限制 研究範圍與限制 研究範圍與限制 研究範圍與限制

本論文主要是以視覺藝術的美學角度探討 Hoogerbrugge 的之作品，研究 範圍包括其作品之內容主題、畫面構圖與色彩的形式表現，和作品所呈現的 審美心理之趣味性…等。

本論文之研究主要著眼於視覺藝術部份，對於聽覺藝術部份僅描述動畫 音效的配音和背景音樂的氣氛，關於音樂元素就不進行深入的探討。

關於 Hoogerbrugge 的個人資料部份，謹分析與創作相關之文獻資料，對 於其個人生平背景細節之歷史資料則不進行深度的彙整。

Hoogerbrugge 是以網頁為創作平台，涉及到 Hoogerbrugge 作品是否為網

路藝術之問題，但網路是新興之媒材，關於網路藝術之定義，目前仍有待共

識，因此，本論文不針對此議題加以探討，而謹就網路特質對於創作之內容 與形式和觀看方式之影響進行研究。

由於 Hoogerbrugge 是個數位藝術家，使用的是目前之新興媒材—網路和 FLASH 軟體

，雖然在藝壇上已有多數人以此媒材進行創作，但此藝術媒材 的發展僅十年光景，要論及 Hoogerbrugge 在藝術史之定位尚言之過早，因 此，本論文僅探討 Hoogerbrugge 作品呈現了哪些美學價值，而對於

Hoogerbrugge 之藝術史價值地位則尚不予以評斷。

第六節 第六節 第六節

第六節 文獻探討 文獻探討 文獻探討 文獻探討

壹、現代社會的特質

一、現代社會的時代分期概念

現代社會，意指著當前之現代人所生存的社會，此乃是根據「現 代」 （Modern）的字義解釋而來，這也是一般人最為普遍性與常識性的 解釋。若再進一步的去解析，想要使「現代」的概念得到釐清的同時，

卻也變得更加複雜。

「現代」 （Modern）一詞的歷史，最早可追溯到中世紀，其拉丁詞 的形式是“modernus”（現代的） ，源自拉丁語“modo” （最近、剛才） 。 姚斯（Hans Robert Jauss,1921—）認為「現代」一詞於西元 10 世紀末期 首次被使用，目的在於區別希臘羅馬時期的「古代」與中世紀的「現 代」 。

到了文藝復興初期，現代（Modern）一詞，被人文主義學者意指 文藝復興時期，是個與中世紀對應的新時代。以「現代」一詞所指涉 的時期，隨著歷史的進程，而不斷的被更新。在此， 「現代」一詞，不 是一個絕對的詞語，而是相對於「傳統」而言。

1 Flash 是 1996 年由美國 Macromedia 公司所開發的 2D 動畫軟體

2‘Hans Robert Jauss ,Literaturgeschichte als Provokation ( Frankfurt: Suhrkamp, 1970 ), pp. 11-57

若將「現代」一詞，作為一個時間分期的概念，至今還沒有完全 一致的定論。早在文藝復興時期，就把歷史分為「古代」 、 「中世紀」 、 和「近代」的說法，隨著歷史的進展，西方史學者在三時期之後加上

「現代」 ，也有些學者將僅屬於西歐歷史的「中世紀」 ，改為「中古」

一詞，形成四階段分期法。而對於歷史分期的爭議，主要是在於「近 代」與「現代」的分期點上。

關於世界現代史的起點，主要有兩種分法，第一種是以政治發展 或是重大歷史事件為指標，第二種是以社會經濟發展的型態為指標。

前者是以西元 1900 年為起點，此時世界資本主義形態發生重大變化；

後者以俄國十月社會主義革命為一個新時代的開端，是馬克思主義史 學的概念。然而，這兩種分期法，主要是以西方國家的發展進程為考 量，但是世界各地區的歷史發展並不相同，歷史本身是客觀性的發展 著，但人們對歷史的認識與分期，卻帶有一定的主觀性，會因學者研 究指標的不同，對歷史的分期有不同的見解。

另外，對於現代社會之概念，被定義為具有現代性（現代化）特 質的社會。對於現代化理論的研究，主要是出現在二十世紀的五 o 年 代。

使用現代（Modern） 、現代性（Modernity） 、現代化（Modernization） 、 現代主義（Modernism） 、後現代（Post-Modern） 、後現代性

（Post-Modernity） 、後現代主義（Post-Modernism）…等名詞做為學術研 究術語，而這會造成時間概念混淆的問題。因為「現代」 （Modern）一 詞，是個日常使用的字彙，有著新的、近代的、當下時代的的意思，

若以「現代」一詞做為學術研究之專有名詞，在該理論過時之時，其 概念就容易被混淆，就必須要更明確的釐清才行，但對於這些詞彙的 界定或描述，依個人研究之切入點不同而說法有同有異，使得這些詞

3最早使用「現代化」一詞是在 1951 的美國社會科學研究會經濟增長委員會主辦的學術刊物《文 化變遷》雜誌編輯部舉辦的一次學術討論會上，用來描述從農業社會向工業社會的轉變特徵。

彙具有相似性的解讀，但彼此之間又具有含糊的差異界線，這也就影 響到「現代社會」的定義。對於「現代社會」 ，可以有以下的解釋：

（一）指當下的社會，所指涉的時期，隨著時間的進展而不斷的更新，

意同於「當代社會」 。這是一般人的普遍概念。

（二）指具有「現代性」特質的社會，可追溯至文藝復興時期或是啟 蒙時期，至於能否推演到當下，就涉及「現代性」 、 「後現代性」 、 的界定，即「後現代性」究竟是包括於「現代性」之中，還是 對「現代性」的終結。如果是前者，那麼「現代社會」就是相 對於「傳統社會」而言，是個相對新興的社會，如果是後者，

「現代社會」就是相對於「後現代社會」 ，已經是個相對過時 的社會。

若是以第一點來解釋，將涉及到世界各地區發展並不相同的問 題，當下除了科技發達的資本主義社會之外，仍然存在著原始部落式 的社會，若以單純的時間概念界定「現代」就是「當前」 ，將會忽視少 數民族的傳統生活方式。因此，本研究則不採取單一性的時間概念來 探討「現代」一詞，而以具有「現代性」內涵的社會來界定，也就是 以第二點來解釋。

二、現代社會之現代性與後現代性

現代社會是個相對於傳統生活方式的社會，具有現代性之特質，

而首先涉及的，就是定義「現代性」與「後現代性」之問題。

（一）現代社會之現代性與現代化

現代性，是相對於傳統社會的特質，可視為一個社會型態或是

一段歷史時期的時代特徵。現代性的淵源，可以追溯自文藝復興時

期。然而，將現代性嵌入歷史發展的軌跡，雖然可以得到初步的理

解，但若再進一步探討，則會落入了歷史分期的爭議。Bauman

（1925~）認為我們可以「在不可能當中找到最低限度的可能，在 不可缺少的部分中尋求最低限度的配置」 ，也就是從各方的意見 中，尋找最大的公因數，Bauman 從工業化生活型態的社會實踐與 啟蒙文化智識的轉變和成熟度來看，其結果指向了十七世紀以來的 西歐。

也就是科學革命與啟蒙運動所開啟的時代。

Kant（1724~1804）指出，啟蒙就是人類從自身未成年狀態出走，

在各種領域範圍之內公開使用理性的自由。康得認為，除了要求個 人不受任何外在權威指揮的情況下勇於思考，更要求個人清楚地知 道「為何」且「如何」去運用自身的理性。

所以，個人獨立自主性，

除了在外在身體行為上，突破那些限制個人自由的社會力量，在內 在心靈則是要掙脫對威權的消極順從心態。

Henri Lefebvre（1901~1991）認為，啟蒙以來的現代性，象徵著 我們認識到「一個反思過程的開始，一個對於批判和自我批判的先 進嘗試，一種對於知識的渴求」 。

漫長的中世紀時期，人們的世界 觀與人生觀是建築在宗教意識型態的基礎上，一切有違神權的理 念，就會受到壓抑，而隨著歷史重大事件的發展結果，使得人類在 智識和思想上的受到啟蒙，以理性思惟取代對宗教神權的全然信 服。

Michel Foucault（1926~1984）認為， 「現代性」是一種態度，既 非一種歷史時期，也不是一個時間概念，它是以一種新的標準與模 式來取代中世紀已分崩離析的模式和標準，而現代性最大的意義在 於個人自由。

從以上學者的見解中，我們可以歸結出現代性的主要核心價

4 Zygmunt Bauman , Modernity and Ambivalence Cambridge（UK:Polity Press,1991）

5 Kant,Immanuel,1992，吳宗寶 譯，「何謂啟蒙答客問」。《當代》第 76 期。14-21

6 Henre Lefebvre , John Moore trans,Introduction to Modernity:twelve preludes,September 1959-May

（New York:Vreso,1961）pp1

值，就在於理性與主體性，是來自文藝復興、宗教改革、科學革命 以及啟蒙運動以來的成果，人們以理性思維取代了宗教神權，並以 人本的主體哲學，產生了自由、平等、民主之觀念，成為是現代社 會的思想基礎。然而，現代性並非一個單一的過程和結果，它自身 充滿了矛盾和對抗。而對於現代性的本質定位，在某種程度上也將 直接取決於現代化的過程。

現代性和現代化的關係，在《變革社會中的政治秩序》一書中，

Huntington（1927~）提出了一個著名的觀點：現代性帶來穩定，現 代化帶來不穩定。現代性被視為現代化的結果，即已經完成現代化 過程的國家所處的狀態和特點。Huntington 說： 「過渡型國家和現代 國家的顯著區別，令人信服的證明瞭現代性意味著穩定，而現代化 意味著動亂這一點。」

關於現代化的特徵， Inglehart（1934~）也歸納了三種觀點：1.

經濟發展決定論，主張經濟發展決定社會政治和文化的變化，認為 工業化是現代化的推動力，此觀點是受馬克思「經濟基礎決定上層 建築」思想的影響。2.文化發展決定論，認為是文化影響了經濟和 政治生活，民主化是現代化的推動力，此觀點受韋伯「新教倫理和 理性化」思想的影響較大。3.綜合決定論，認為現代化是政治、經 濟和文化相互作用的結果。

在 Inglehart 理論中，歸結出工業化是現代化的推動力之一，然 而，在 20 世紀 60 年代，發達工業國家已經從工業化轉入非工業化 軌道，工業經濟比重反而是持續下降，而且城市人口開始向郊區和 鄉鎮遷移，此社會發展的反向轉變，促使部份學者提出了新的見

7 Huntington, Samuel P 著，《變化社會中的政治秩序》，，，，王冠華 譯（北京市 : 生活.讀書.新知三聯 書店, 1989）第 42 頁

8 R. Inglehart, Modernization and Postmodernization.（New Jersey: Princeton University Press,1997）

解 — 後現化理論。

（二）現代社會之後現代性

學者主張，70 年代以來，發達國家社會發展方向發生了根本轉 變，已經從現代化階段進入後現代化階段。Inglehart 認為，後現代 化的核心社會目標，不是加快經濟增長，而是增加人類幸福，提高 生活品質。

1973 年， Daniel Bell（1919~）推出《後工業社會的來臨》一書，

著重探討了西方未來社會結構的變遷，貝爾將人類社會的發展分為 工業社會、工業社會、後工業社會三個階段，認為後工業社會並不 會取代工業社會，而是消除工業社會的一些原有特徵，增加一些新 的特點。他提出了後工業社會有五大典型特徵：第一，在經濟方面，

從產品製造經濟轉變為服務經濟；第二，在職業結構上，專業科技 人員取代企業主，居於社會的主導地位；第三，理論知識處於中心 地位，成為社會革新與制定政策的源泉；第四，在未來方向上，技 術發展是有計劃﹑可控制的，人們非常重視技術鑒定；第五，在制 定決策上，創造並依靠新的智慧技術。

關於前述之現代性理論，我們可以歸結出「理性」與「主體性」

之現代性核心本質，然而，這並非意味現代人就具有絕對的理性與 主體性。表面上，現代人是自由的，可以根據內在願望和價值觀以 及周圍環境來自由地做出自己的選擇，而事實上我們卻無時不在地 被大眾傳媒、廣告、專家建議…等這些外在力量所操控，這些社會 現象，突顯了現代性的理性與主體性的本質變化。

關於現代性的發展，可以說是從啟蒙運動以來的一脈相傳，是 種線性式的發展，但對於非歐美國家而言，現代化可以說是橫的移

9 Daniel Bell 著，《後工業社會的來臨》，高銛等 譯（北京：新華出版社，1997）第 14 頁

植，是種西化的過程。Anthony Giddens（1938~2003）認為，現代性 是指社會生活或組織模式，大約十七世紀出現在歐洲，並且在後來 的歲月裏，程度不同地在世界範圍內產生著影響。

亨廷頓也認為，

現代化是全球的過程，起源於歐洲，但現在已經成為全世界的現象。

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然而，在全球邁向西方化之過程中，雖然目前只有「西方化」得到 了最充分地發展，但全球化並不僅僅只受「西方化」的單方的影響。

Giddens 認為，全球化是一個發展不平衡的過程，它既在碎化也在 整合，它引入了世界相互依賴的新形式。

。因此，現代性又不可能 僅僅是西方化的工程，在全球化趨勢下，各部分之間的關連性加強 了，使世界具有相互依賴的關係，在某種程度上，它擺脫了傳統中 的穩定與孤立的關係，也使西方的統治喪失了相當長一段時間以來 的絕對優越地位。

「現代性」 ，在所謂的「後現代時期」 ，發生了本質上的變化，學 者以「後現代性」一詞，來指涉後現代時期的社會特質。在瞭解了「現 代性」和「後現代性」的特質之後，再回到一開始所探討的「現代社 會」之定義問題。這裡所涉及到的問題，則是「現代性」和「後現代 性」的關係，以及「現代」和「後現代」的時間概念。究竟， 「後現代」

是「現代」的終結？還是「現代」的變異延續？

「現代性」與「後現代性」的關係，從學者的見解中，可以找到 兩種闡釋現代性的概念：一條是 Bauman、Giddens 等人的理解，即存 在著兩種現代性，後現代性也是一種現代性，它是對前階段之現代性 的抵制、反思；一條是 Jameson 的理解，即現代性是後現代境遇中的 現代性，也是一種後現代性。在現代性與後現代性的關係上，詹明信

10 Anthony Giddens 著，《現代性的後果》，田禾 譯（南京：譯林出版社，2000）第 1 頁

11 Black,Cyril Edwin 著，《比較現代化》，楊豫 譯（上海：上海譯文出版社.1996）第 44～47 頁

12 Anthony Giddens 著，《現代性的後果》，田禾 譯（南京：譯林出版社，2000）第 152 頁

認為，現代性是未完成的現代化的社會狀態，而後現代性對應於其現 代化趨於完成，也就是說，現代性和後現代性是資本主義發展過程的 依時間順序連續展開的兩個階段，前者是現代化社會的未完成狀態，

後者是現代化的完成了狀態。

從學者的探討中， 「現代性」和「後現 代性」 ，是兩個社會發展階段的特質，同時，也可以「現代性」一詞，

來概括兩個階段，或是「現代性」指的就是「後現代性」 。

在瞭解學者之間對於「現代性」和「後現代性」的見解之後。在 此，我們先跳脫學者們的理論紛爭。我們以一般人的普通概念來解釋

「現代社會」 ， 「現代社會」是個相對於傳統社會的當前社會，並具有 專家所謂的「現代性」和「後現代性」的特質（將現代性和後現代性，

視為兩個時代階段的特質） 。若要特別的突顯現代社會中的「後現代 性」 ，則以「後現代社會」稱之，以此來相對於前階段現代性的「現代 社會」 （現代性社會） 。

本論文所稱之現代社會，是相對於傳統社會之當前社會，雖然指 的是當前的社會，但不局限於後現代性，因為後現代性並非完全的終 結了現代性，現代性的特質仍然存在於當前社會之中。所以，本論文 對現代社會之「現代」 （Modern）定義，是指包括了現代性和後現代性 特質的當前社會。 （圖 1-6-1）

13 Fredric Jameson：《現代性、後現代性和全球化·詹姆遜文集第 4 卷》，王逢振 主編（北 京：中國人民大學出版社，2004）

圖 1-6-1 貳、焦慮之文化詮釋

文化環境，是焦慮經驗的主要因素之一，候樂威（A.I.Hallowell）提 道，焦慮是文化共同接受和附加在實際危險處境上的一種信仰功能。羅 洛•梅認為，個人的焦慮受制於他所生長的既定文化，而該文化又立處於 特定的歷史發展特點。關於現代人的焦慮來源，奧登（W.H Auden）認為，

如果焦慮的來源可以在我們某些文化的基本趨勢中找到的話，便是向崇尚 商業和機械價值的世界靠攏的壓力。

關於焦慮之心理學研究，Freud（Freud,Sigmund 1856~1939)是卓越的 先驅者，在科學傳統中首先看出這個重要問題的人，他認為焦慮是「神經 官能症的根本現象和核心問題」 ，視為情緒混亂與行為失序的核心問題

， 並將焦慮分為客觀的焦慮和神經性焦慮。

14 弗洛依德 H.A.Bunker 譯，The Problem of anxiey,New York,1936,PP111

15客觀焦慮是人類與生俱來的有限性，也就是人類面對自然力量、病痛、脆弱以及終極死亡的脆 弱，是「真實的」外在威脅，是在意識覺察層次上建設性地對待，因此不會以「驚慌」或其他 戲劇性的形式表現出來；神經性焦慮指的是對本能的「衝動主張」（impulse claims）感到恐懼，

爾後「焦慮」一詞在科學文獻上之使用，多指向神經性焦慮為主。神經性焦慮的定義，正好是 對正常焦慮定義的顛倒，它所反應的威脅，與客觀危險不成比例，會有壓抑（分裂[dissociation]）

和其他心靈衝突的形式，於是便會產生許多形式的退縮行動與警覺，例如禁制、外顯症狀以及 各種神經性的防衛機制。

傳 統 社 會

現 代 社 會 相

對

現代社會（現代性社會）

後現代社會（後現代性社會）

相

對

焦慮是一種處於擴散狀態的不安，恐懼與焦慮的最大不同在於，恐懼 是針對特定危險的反應，而焦慮則是非特定的、 「模糊的」和「無對象的」 。 焦慮的特性是面對危險時的不確定感與無助感。美國存在主義心理分析學 派創建大師羅洛•梅，對於焦慮的定義如下：焦慮是因為某種價值受到威 脅時所引發的不安，這個價值則被個人視為他存在的根本，威脅某人認定 的重要存在價值，及其衍生的人格安全感而來。由於焦慮攻擊的人格的根 基（核心、本質） ，所以個人無法「置身於威脅之外」 ，也無法將它客觀化。

因此，個人便無法採取具體的步驟去面對它。

關於焦慮之研究，有從哲學、生物學、心理學、文化…等面向進行詮 釋，而本研究則針對焦慮之文化面向進行探討。

（一）Erich Fromm：當代文化中的個體孤立

Fromm（1900~1980） ，是二十世紀著名的心理學家、社會家和哲學 家，是法蘭克福學派的成員，也是人本主義精神分析的創始人之一，與 精神分析社會文化學派的集大成者

Fromm 一生的研究重點，圍繞在現代工業化商品經濟社會裡，他關 心的不是少數心理疾病，而是大多數人的心理困境以及人生幸福的實現 途徑問題。Fromm 所研究的現代人，主要指工業革命以後的歐洲和美國 人，他認為現代的生產方式所形成的社會生活條件，造就了現代人的心 理特質。要真正瞭解現代人和現代社會，必須從文藝復興時期開始探 討，文藝復興時期可以說是現代社會的起點，生產方式的改變，使傳統 的社會結構開始漸變為現代的社會結構。

Fromm 在《逃避自由》一書中提到，古代社會的生產方式和社會關 係能給人帶來安全感，生產工具和技能主要從前輩那裡繼承下來，革新

16 精神分析社會文化學派，主要是針對佛洛伊德的本能決定論提出判判。佛洛伊德認為，人類行 為的基本動力是本能欲望（libedo），將人格的發展歸結為性心理的發展，是個泛性論的主張。

到了二十世紀，社會發生了變化，性壓抑問題的重要性不如從前，社會科學家則提供了不同於 佛洛伊德的新主張，把人看作是各種社會文化因素的產物，把人格解釋為個人對社會環境的適 應，而不是受本能驅使的動物，把理論重心從人體內部轉移到人與人、人與環境之間的關係上。

和發展的過程是緩慢的，競爭也不激烈。人與人及社會之間的關係，在 一生下來就是穩定的，很少遠離家鄉， 始終隸屬於一個群體，並缺乏

「個人」的獨立自覺，自己和他人都是某群體中的一部份。中世紀社會 正是這樣一個社會，人一生下來就有一個確定的位置，加上宗教的意識 型態限制了人們的思想，變成一種不成文但又嚴格的規定，限制了他的 發展與自由，但也讓他感到安全。而這個穩定的社會結構，在中世紀後 期發生了變化，使莊園封建社會的體制開始動搖，文藝復興時期的人文 主義和理性思維之興起，使現代意義上的「個人」漸漸形成了。然而，

隨著資本主義的發展，個人擺脫了不少傳統的束縛，世界變得廣闊了，

但也變得功利了，人們熱衷於經濟利益的追求，資本不是生命發展的手 段而是目的，而且充滿著潛在的競爭對手，使得人與人的關係變得疏遠 與敵對，Fromm 認為，現代人雖然獲得了自由，但陷入了孤獨和不安全 的境地，而這正是各種心理疾病的根源。

Fromm 所謂的自由，有積極的自由，和消極的自由。積極的自由，

是因為擺脫了傳統社會體制的束縛，使人可以積極地、獨立地發揮作 用。而消極的自由，則是受到不良的資本主義的經濟體制之影響，而使 人變孤寂與焦慮，人從自由中獲益的同時，也從自由中感到受害。十九 世紀末期以來，雖然傳統的束縛愈來愈少，個人愈來愈自由，但隨著壟 斷資本主義的興起，掌握大量資本的少數人操縱著社會大多數成員的命 運，使得人們取得經濟成功的可能性變低，積極自由開始減少，消極自 由的影響加大，使個體感到孤立與不安全感。

這個社會，由資本決定了一切，並擁有支配人的能力。資本主義社

會收入的分配特徵就是 — 個人的貢獻與所獲得的報酬不相稱。如果一

個人的收人不取決於他的能力和努力，那麼就會導致人們投機取巧和弄

虛作假。在 Fromm 看來，剝削、分配不公主要是十九世紀資本主義世

界的問題，到了二十世紀已經大為改觀。但二十世紀的現代社會仍然是

個異化的社會，只是表現形式不同而改 ，使得各個階層都造成了程度 不同的孤立和不安全感。

受雇於資本家的藍領階級，會因為企業的倒閉、技術的改良等因 素，隨時使他們面臨被解雇的威脅，即使不失業，也是機器的奴隸，工 作完全是機械動作，工人自己似乎是機器的一部份。機械技術的改良往 往意味著勞動者的功能性減少，機器愈來愈脫離人的控制，機器愈能 幹，人愈感到自己的無能，使人從勞動過程中，不能獲得創造的成就感，

勞動僅僅是獲得金錢的手段。對於白領階級而言，工作具有一定的創造 性，比藍領階級有更多的發揮聰明才智獲得成功的機會。他們從事非常 專業化的工作，必須與同行展開激烈的競爭，一旦落後了，就會被無情 地解雇，所以他也沒有安全感。他只是企業這台大機器上的一個零件，

這機器迫使他跟著運轉，沒有獨立性可言。而對於資本家而言，則是要 面對著其他資本較雄厚的競爭者。

生產活動的異化現象，也存在消費行為之中，Fromm 所使用的概 念，是來自馬克斯的「異化」和「商品拜物教」 。在現代生活中，商品 成為了至高無上的東西，控制了人類的生活，Fromm 認為，人們所購買 的物品很少有使用上的需要，買回來只是為了佔有它們，並從物質的佔 有上得到滿足，也就是說，人們的消費行為，不是訴諸於理性，而是訴 諸於情感，這種消費本質，是人為刺激起來的的幻想滿足。人們對於買 回來的東西似乎只對它的新奇特徵感興趣，對於東西的原理一無所知，

只知道如何使用和消費，而且物品操作方式往往簡化到只需按個鈕，

Fromm 認為這種生活方式，導致了現代人的好奇心退化。Fromm 所謂的 好奇心，是對世界的探知欲，好奇心能使人類智慧得到發展，但現代人 對於物質只滿足於佔有和使用，缺乏探索知識與思想的意願與能力。

關於現代人異化之主張，馬庫色在《單向度的人》一書中也有探討。

馬庫色認為，資本主義具有強大同化和整合能力的系統，造成一個沒有

對立面和否定面的社會，也是個異化、違反人性的社會，這是現代科學 技術進步和統治高段所造成的，使人安逸於生活，遭到異化而不自知，

喪失了合理批判社會現實的能力，形成單一化、畸形化的意識和行為模 式，變成了單向度的人。就如同 Fromm 在《人的呼吸》一書中所提到 的： 「我們的經濟體制在給人類帶來物質上的富裕的同時，已使人性變 得枯竭貧乏。」

現代社會的「現代性」核心價值 — 理性和主體性，在 Fromm 所 探討現代人的處境中其實只是個幻境，雖然他們還自以為擁有著理性和 主體性的特質。現代人遭到異化而不自知，缺乏了批判的能力，而這微 薄的力量，也難以抵抗資本運轉所產生的巨大力量，在利益追逐與競爭 之下，人與人之間的相處，變得疏離與敵對，在人際上所缺乏的安全感，

則轉為「佔有」來彌補。

Fromm 認為，擁有財產、權力、名望能使人 克服這些消極的感受，但這僅僅是一種對不安全感的暫時滿足，使人自 以為安全了，但它們不能從根本上消除人的不安全感，這種安全感是表 面的，一旦支撐它的那些因素不存在了，這種安全感也就隨之消失了。

19

因此，人們為了消除孤獨，而藉由「佔有」所得到安全感滿足，在擁 有的時同時，也要擔心失去，使人陷入在焦慮的泥沼裡。

（二）Fredric Jameson—後現代社會之零散化

Jameson（1934~）是美國著名左翼批評家，擅長以馬克思理論 作文化評論，及研究資本主義下的後現代主義之文化發展。Jameson 以現代主義和後現代主義之理論基礎，探討該時代人之心理特質。

Jameson 從現代主義之藝術中，分析出焦慮之元素，其認為，現

17 Erich Fromm 著，《人的呼喚》，王澤應譯（上海：上海三聯書店，1991）

18《占有還是存在》一書中，Fromm 將人的生存方式和價值觀區分為「重視占有」和「重視存在」

兩種，重視占有的人，認為人的生存價值就在於對物質、權力和榮譽的占有，而重視存在的人，

關注於生命本身的存在，追求無形、非功利性的人生價值。

19郭永玉 著，《孤立無援的現代人-Fromm 的人本精神分析》（臺北市：貓頭鷹出版，2000）P92

代主義是關於焦慮的藝術，包含了各種劇烈的感情、焦慮、孤獨、無 法言語的絕望…等等，而可怕的是，有了焦慮卻不知道是什麼，正因 為現代主義感到一種無言的焦慮，表現在藝術中的便是獨特的對表達 的思索，其所反映的文化面，乃是工業化城市進一步增長擴大之後，

人們不再談論什麼「城市之自由」 ，而是感到一種新的孤獨和焦慮。

Jameson 並引用了社會學家 Emile Durkheim（1958~1917）之迷網

（anomie）一詞，來形容工業化城市中出現的這種社會現象和現代主 義藝術中所反映之象徵意義，即生活在城市中的居民，不屬於任何集 體的人的精神狀態，具有很強的疏離感、孤獨感，相互之間誰也不認 識，個人現在找不到任何保護，也沒有什麼社會性共同體可以依靠，

完全暴露在這種消極性、破壞性的情形面前，陷於不斷的焦慮和不安 中。

焦慮，是現代主義時代之重要特質，Auden（W.H.Auden）稱之為

「焦慮的時代」 ，而在後現代主義時代，也面臨著一種具有同樣破壞力 與災難性的情感，和 Auden 所謂之「焦慮的時代」不同。Jameson 認 為，六 O 年代以來，人們遇到的似乎不再是這種以自我毀滅告終的「神 聖的瘋狂」 ，而是「耗盡」 （burn-out）之形式，即連續的工作，體力消 耗得乾乾淨淨，人完全垮了。而這已不再只是焦慮，因為在焦慮裡仍 然有一個自我，仍然感到孤獨，讓人想縮回自我裡保持自我的完整，

也就是說自己知道該做什麼，但在後現代主義的「耗盡」裡，或者用

吸毒者的語言--「幻遊旅行」中，人們所體驗的是一個變了形的外部

世界，缺乏自我的存在，也就是說，自己已經成為一個非中心化了的

主體。而這和現代主義社會之焦慮體驗不一樣的，現代主義時代的病

徵是徹底的隔離、孤獨，是迷惘、瘋狂和自我毀滅，這些情緒如此強

烈地充滿了人們的心胸，以至於會爆發出來，而後現代主義的病徵則

是「零散化」 ，已經沒有一個自我的存在了，若有非爆發出來不可的感

受，那是因為無法忍受自己變成無數的碎片。 「零散化」就如吸毒帶來 的體驗，在吸毒中沒有任何一個時刻是與其他的時候聯繫在一起的，

自己無法使自我統一起來，也沒有任何身份，已失去了一個中心的自 我。

參、西方審美心理的趣味性

審美心理的趣味性，是指從藝術活動中所獲得的笑意，有別於生理上

（例如騷癢）或是物質滿足上的愉悅。它可以來自幽默、機智、諷刺、玩 笑或是滑稽，其表現手法與產生的「笑果」各有異同。

審美心理的趣味性，在現代的藝術中漸獲得了青睞，在一九七六年，

在英國召開了「幽默與笑」的國際研究會，顯示「笑」的理論日益成為現 代重要的美學研究課題，然而，學者之間的意見各有異同，沒有個定論。

在「笑」的研究歷史上，一直有著研究上的困難度，因此，Voltaire

（François-Marie Arouet,s1694~1778）曾說過： 「為什麼這種笑的喜悅能 夠把嘴巴周圍十三組肌肉中的顴肌牽向耳根？要有誰能知道為什麼，就算 他學識淵博！」

審美心理的趣味性，就如同藝術品味，會因時代演進與不同的文化背 景而有所變化，在王瑋所著之《笑之縱橫》一書中，提出了以下之審美心 理趣味性的各時代特質：

一、古典藝術中的審美趣味性

希臘喜劇，使「笑」成為一種獨立的審美意義。希臘喜劇是藉「醜」

來取樂，一開始主要是形式上的「醜」 ，透過生理缺陷的外貌和誇張滑 稽的動作來引發笑覺，之後再發展成語言內容上的逗趣來娛人。

20 Fredric Jameson，《後現代主義與文化理論》，唐小兵 譯（（（（台北市：合志文化出版，2001）

第 191 頁~208 頁

21 Nohan, Jean 著，《笑的歷史》， 果永毅、許崇山譯（北京市：三聯書店刊行，1986）

希臘喜劇涉及了社會生活的內容，運用著一種諷刺的手法，將現實 中的腐朽反映出來，所取笑的對象，是卑微的、無價值的。雖然希臘喜 劇的表現對象是「醜」 ，但希臘藝術是以美為出發點，主要是藉由諷刺 的手法，將「醜」抑制到卑微與毫無價值的地步，來使審美主體的精神 理想得到高揚，從而達到美的境界。

二、近代藝術中的審美趣味性

「近代」開始於文藝復興時期，此時主要仍使用諷刺的趣味手法，

藉由醜來取樂，但與古典藝術不同的是，此時期對於取笑的對象不是全 然的卑微與毫無價值的，而是隱含著悲壯的力量，也就是「崇高」的特 質。

Edmund Burke（1729 –1797）認為，美和崇高是不同的觀念， 「美」

是以快感為基礎，而「崇高」是以痛感為基礎。

在希臘時期的喜劇，

雖然也是起因於一件不平之事，將欲抗爭的對象作為藝術表現的客體，

加以醜化、卑微化，這些審美客體理應當被嘲笑戲弄的，使審美主體藉 此獲得快感。而近代幽默被嘲笑的對象，除了令人發笑，但又令人感動 的，具有深度的人生意涵。

例如西班牙作家 Cervantes（Miguel de Cervantes Saavedra，1547~1616）

的名著《唐吉訶德》 ，諷刺了騎士精神的脫離現實與荒誕可笑，但並不 同於希臘羅馬的諷刺趣味， 《唐吉訶德》除了可笑，同時是崇高的。在 故事中，我們看到唐吉訶德以中世紀時期的長槍和盾牌，去對抗火藥和 槍炮，這種過時的作法是可笑的與不自量力的，但其行俠仗義、救世濟 人的精神是可取的，唐吉訶德並不可惡，他本質上是善良的，只是做法

22Edmund Burke 著，〈論崇高與美〉，《古典文藝理論譯叢—第 5 冊》（北京市：人民文學出版社，

1963）第 55 頁。

錯誤而使他無法戰勝他所面臨的挑戰，他的故事除了可笑性之外還增添 了感人性。

三、現代藝術中的審美趣味性

在古典時期，藝術是以「美」為本位，對於「醜」是排斥的，在近 代時期， 「醜」獲得了相對獨立的地位，但「美」在近代藝術仍處於主 導的地位，例如唐吉訶德由滑稽姿態化身為崇高形象。到了現代，則直 接以「醜」作為本位，而這是源自現代人對於生活體驗與思維的改變。

在文藝復興時期，理性主義興起，人們開始一種理性的態度去檢視 這個世界，如 Kant 所提到的： 「我們這個時代可以稱為批判的時代，沒 有什麼東西能逃避這批判的。宗教企圖躲在神聖的後邊，法律企圖躲在 尊嚴的後邊，而結果正引起人們對它們的懷疑，並失去人們對它們真誠 尊敬的地位。因為只有經得起理性的自由、公開檢查的東西才能博得理 性的尊敬。」

但理性卻無法掌握所有的事情，當理性發展到了極致，

人們也開始懷疑「理性」這個信仰。因此，Nietzsche（1844~1900）提 到： 「根本沒有什麼精神、什麼理性、什麼思維、什麼意識、什麼靈魂、

什麼意志、什麼真理---這一切都是無用的虛構」 ，人們生存意義和價值 的根源被否定，對於理性精神的最後信仰，也被戰爭所毀滅，那麼，剩 下就只有荒誕感了。

藝術家們在這個被他們認為是顛倒了的世界上，也反轉了藝術之美 醜之間的審美品味，努力往審醜力發展，創造出一種完全不同於傳統藝 術的醜藝術，而這種醜藝術的直接效應，就是令人感到所有這一切的荒 謬可笑。而這個荒誕的意味，被賦予一種「本體論」的涵義，它不是被

23 Kant,Immanuel《康德哲學原著選讀》P7 Watson,J.編選，韋卓民譯（武漢：華中師範大學出版 社，2000）第 7 頁

24 Friedrich Neitzsch，《權力意志 : 重估一切价值的嘗試》，張念東、凌素心譯（（（北京市：商務印（ 書館出版，1991）第 294 頁

人為地誇張，而是人的生存中本來如此的，在現代藝術的幽默中，很難 再見到像唐吉訶德那樣訴之意志與強力抗爭的「英雄」氣概，代之而起 的是真正的卑微者，就算是「崇高」的痛感經驗，也被現代藝術一律地 處理為「滑稽」了。近代幽默的原則是「可笑的可以是崇高的」 ，到了 現代則是「所有崇高的也都是可笑的」 。

現代審美趣味之荒謬本質，體現著存在主義的哲學思想，英國文藝 評論家 Colin Wilson（1931~）提到： 「存在主義的中心問題，可以用一 句話來概括：人的地位。人是神還是蟲？現代文學採取第二種觀點…..

我們傾向於強調人的毫無價值，它的痛苦和弱點」 。

即然，所有的人都 天生是渺小卑微的，那麼，在藝術表現上，所有的人都是取笑的對象，

用不著劃分人的類別、類型。就也是就現代幽默的明顯特徵—類的自 嘲。他不是把嘲笑的矛頭指向他者，而是指向包括自己在內的整個人 類，是形而上意味的普遍人類本性。

「類的自嘲」 ，雖然它一開始是使我們嘲笑某個人物，爾後又突然 意識到我們也在處於他相同的困境之中，其實是在嘲諷自已。而這種自 嘲，與傳統的嘲己不同的是，傳統的自嘲心裡仍然是具有一種優越感，

而現代幽默是那種叫每一個人都難堪的全面自嘲，傳統幽默中的那種

「笑」的優越感，在「現代幽默」中就不復存在了，人人都是小而平等 的。

25王瑋著，《笑之縱橫》（台北市：臺灣高等教育, 1990）第 174 頁

26何望賢編選，《西方現代派文學論爭集 上冊》（北京市：人民出版社，1984）第 105 頁

27王瑋著，《笑之縱橫》（台北市：臺灣高等教育, 1990）第 181 頁