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⼀場加速主義之辯

By 陳璽安 2020-07-09

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「在《太陽帝國》裡，他開始塑造那些塑造他的事物。」

——⾺丁·艾米斯  

「多數情況下，⼈可以塑造那些塑造他們的事物。」

——尚 − ⽪耶•杜普伊

2013年，在紐約MOMA PS1舉⾏的《Expo 1》上，哲學家布雷⻄耶（Ray Brassier）借羅哈斯

（Adrian Villar Rojas）的圓形劇場，發表那篇關於普羅米修斯主義和其認識論根源的論點，隨後收 入在《加速主義讀本》中。在這個有點末世論的場合，布雷⻄耶為加速主義的兩個重要根據進⾏哲學 辯護：其⼀是從現代性的認識論和時間觀的⾓度，因為加速主義基本上就是現代建制的延續，其⼆則 是加速主義飽受批評的技術倫理問題。布雷⻄耶的辯護是這樣開始的：「認知需要時間，⽽時間也浸 潤我們的認知」 [1] ，他也正⾯看待這則時間和認識的失衡關係，以此批評⼈們對普羅米修斯主義者 的成⾒。他談到，技術倫理學家批評加速主義的⽅式，不過是假定我們應該遵守「脆弱的平衡」，卻 在沒有科學基礎的情況下逕⾃劃分了⼈類的製作能⼒和⾃然的創造⼒兩者的界線。⽽普羅米修斯主義 的哲學罪狀就在於，他們拒絕了「本體論意義上的有限性」，並且「製造著原屬於⾃然所給予的事 物」。⽽在布雷⻄耶的⼝中，最能夠體現這種失衡關係的，便是科幻作家巴拉德（JG Ballard）筆下 被「肢解的時間」。

根據布雷⻄耶對巴拉德的短篇⼩說《時間的聲⾳》的解讀，所謂的「失衡」發⽣在主體與未來相遇的 時刻。故事裡，科學家⽤X光激發了動植物細胞的某些基因。突變的結果導致了⼀種新的感官系統的 誕⽣。這種感官可以直接地感知時間，以及周遭環境的地質年份，並能夠適應新的⾃然環境。布雷⻄

耶進⼀步指出，「我們將⾃⼰引向災難的⽣產，以令我們征服創傷，從⽽主宰未來。」 [2]     

具體⽽⾔，⼩說家巴拉德是怎麼樣讓時間開始失調的？科幻書迷對巴拉德的印象是，他的多本作品都 在現實世界中得到應驗，他⾄少預⾔了「封閉式社區的出現，東倫敦未來式的⾼樓⼤廈，以及鋪天蓋 地的⽣態災難」。 [3] 套⽤布雷⻄耶的說法，巴拉德的⼩說透露了⼈類的製作能⼒和⾃然創造⼒的失 調關係。⽽巴拉德的英國同⾏⾺丁·艾米斯（Martin Amis）也無獨有偶以失衡來 評論巴拉德的其中⼀

部作品《太陽帝國》：「給那塑造他的事物賦以形式」。 [4]

誰塑造了巴拉德？他本⼈對此的回答是，童年成長於上海這座城市，電影從影院中「溢出到現實當 中」也為他提供了⼤量超現實的元素——正是艾米斯⼝中那塑造他的事物。 [5] 這⼀經歷有點像是他 的同時代⼈維希留（Paul  Virilio），這位哲學家童年在法國鄉村曾⾒識德軍部隊推進的速度，⽽這個 早期經驗也觸發了維希留對速度和科技這兩個現代性特徵的敏銳嗅覺 [6] 。巴拉德的寫作則有如同⼀

套速度哲學的科幻⼩說版本，他在紀錄片《撞⾞》中精彩現⾝論述道，「男性駕⾞的形象，絕對是理 解⼆⼗世紀的關鍵。它概括⼀切，速度、戲劇性、侵略，也交織了商業產品和科技景象，暴⼒和慾 望、權⼒和能源。」 [7]  

他在同名⼩說《撞⾞》中也透過住在倫敦機場旁的主⾓之⼝，挑釁地讚嘆撞⾞⾏為，似有意無意回應 半⾃傳的《太陽帝國》的設置——在此，他以兒童時期的純真邪惡掩護，帶出了他對以撞機⽽聞名的

⽇本空軍的景仰。

同名電影《太陽帝國》將此幕欽點為重要的⼀幕場景，男主⾓吉姆毫無保留地對神風特攻隊敬軍禮。

這些⾶⾏員⼀旦起⾶就再也沒有回程。在好萊塢的主題⾳樂中，鏡頭不停的在各種⼈物之間跳接，視 線交織在⼀起。看起來，劇情中屬於不同階級的各種⼈物都被⾳樂穿透，⽽獲得⼀種平等地位。第三 世界的壓迫者和第⼀世界的被壓迫者，還有吉姆本⾝，都因為認識到戰爭的殘酷⽽得到暫時性的和 解。這段加州電影⼯業與希臘悲劇合體的娛樂式昇華（catharsis）映射的不僅僅是敘事本⾝走向轉 折，也暗指這是主⾓⼈格形成的⼒量。其中，精神和⾝體錯位，也是巴拉德往後的虛構所不斷回返的

⼀個⺟題。值得注意是的，在這個⾼潮中，神風的⾓⾊則扮演了主⼈的形象。這個絕對他者佔據了畫

⾯中凝視的位置。太陽帝國以神風之名脅迫青少年成為機器⾃動化⼀般的他者：精確制導武器。  

在原著⼩說裡⾯，吉姆將⼀名死亡的年輕神風⾶⾏員想像為是另⼀個⾃⼰。這位想像的孿⽣兄弟，在

⼩說尾聲，戰爭終了後，終於變成⼀隻薛定諤的貓，吉姆畢竟沒有跟任何⼈說起這個故事，此⼈是⽣

是死便只有⾃⼰知道了。戰爭和死亡也在此退化成吉姆的個⼈遊戲，退化成⽂學幻想的投射空間。⽤

標準的精神分析說法，創傷的治療辦法是將現實中災害的不可承受之重轉換成為虛構的經驗來感受。

但進⼀步說，巴拉德製造的衝動，難道不是真實和虛構的簡單分野所無法囊括其中的？

神風⾶⾏員的薛定諤之謎正是來⾃於他們打破了技術倫理學家所謂的「脆弱的平衡」。神風原指幫助

⽇本攻克蒙古海戰的⼀場熱帶氣旋。這個命名不啻意味著將庶⺠變⾝成神兵。具體⽅法是：

當神風特攻隊出勤的時候，他們會被反鎖在疾風或零式的戰⾾機機艙。這確保他們單向的滑⾏沒有掉 頭的可能。除了精準命中⽬標之外，別無選擇。它是啟蒙、單線進步主義的物質化⾝。當然，對於機 艙裡⾯的⾶⾏員⽽⾔，這種滑⾏其實跟時間沒有多⼤關係了。想像⼀下這個薛定諤的⾶⾏機艙。當機 艙將⼈隔離在外在世界之內，⽣活時間也就走到頭了。但此刻，⽣活並沒有完全走到終點，因為任務 還要執⾏下去，⾄少等到開完這架⾶機。現代戰爭是⽇常⽣活的例外狀態，⽽神風的戰⾾模式是戰爭 例外狀態的第⼆度例外。在⾶機離地的⼀刻，未來就是終局，⽣命已經被取走了。這裡，時間對⾶⾏

員的⽣死毫無影響，只對⾶⾏員操作的⾶⾏機械有持續的作⽤。時間並不完全作⽤在所有⼈⾝上，⾄

少不作⽤在巴拉德筆下的那些⾶⾏員⾝上。更進⼀步來看這個過渡性的真空狀態，當這些⾶⾏員離開 地⾯，還沒擊中⽬標的時刻，他們有語⾔嗎？

不僅僅是時間的語⾔投入了這種死亡的空⽩之中，同樣的，我們可以看到⾶機⾶⾏所⽣發的視覺語

⾔，也在天空畫布上留下⼀段話，劃破天空的是我們對於地平線的認識——那個假定穩定的⽔平線，

它所暗⽰的網格空間，說到底不過是⽂藝復興的古董級發明。線性透視是虛構，更遑論 布雷⻄耶 的 線性時間觀？

[1] Brassier, Ray (2014). ‘Prometheanism and its Critiques’ in #Accelerate: the Accelerationist Reader . Ed. Robin Mackay and Armen Avanessian. Falmouth: Urbanomic Media. 469-487.

[2] Russell, John (2014). ‘Bruce Willis, Irigaray, and the Aesthetics of Space Travel’ in Mute online magazine. 5 December 2014. <http://www.metamute.org/editorial/articles/bruce-willis-irigaray-and-aesthetics-space-travel>.  

[3] Dodson, Sean (2008). ‘JG Ballard’s crystal ball.’ The Guardian. Film blog. 10 March 2008.

<http://www.theguardian.com/ lm/ lmblog/2008/mar/10/jgballardscrystalball>.

[4] Amis, Martin (2010). Visiting Mrs. Nabokov And Other Excursions . London: Vintage Digital. Kindle AZW le.

[5] Frick, Thomas (1984). The Paris Review No. 94 Winter. New York. <http://www.theparisreview.org/interviews/2929/the-art- of- ction-no-85-j-g-ballard>.

[6] Der Derian, James (1998). ‘Is the author dead? An Interview with Paul Virilio’ in The Virilio Reader . Ed. James Der Derian.

Oxford, Massachusetts: Blackwell Publishers.

[7] Cokeliss, Harley (1971). Crash! London: BBC. <www.youtube.com/watch?v=5cqn6zA1sMg&>

Image: Ray Brassier at Speculations ("The future is ___________") EXPO1 MoMA 2013.

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