第一節 第一節

第三章 第三章 第三章

第三章 作家 作家 作家文 作家 文 文 文學中廖添丁敘事的 學中廖添丁敘事的 學中廖添丁敘事的英雄化 學中廖添丁敘事的 英雄化 英雄化 英雄化

繼前章探討民間文學廖添丁敘事的俠義化之後，本章將針對作家文學中的廖 添丁敘事加以說明。

一切文學作品皆離不開主題意念，它展示作家融入作品內的意識型態與欲顯 現於外的個人情思，因此，如何將事件敘述於讀者面前，令他們於閱讀之後能清 楚接收到隱藏在故事內的個人意旨？便是作家創作前必須深切思考之課題。而欲 解決此一問題，首要關鍵即為作家處理事件之模式，企圖以何種方式進行敘述。

作家運用文學技巧處理素材，反映個人主觀意識，作家對於材料之瞭解、觀 感皆經由設計安排而展現成作品，並藉此與讀者建立交流，尤其是具有極高寫作 價值的材料，更為作家所關注，以顯示創作意圖，成為欲與讀者進行互動的媒介，

故此，若企圖進行作品分析，即須透過分析文本內的設計情況，藉此得知作者個 人想法。

廖添丁為具寫作價值的素材，在民間與官方皆有相關故事與記載，作家面對 材料，如何描繪呈現？傳達何種意圖？成為關鍵課題，而此亦正是分析作家文學 的重點。作家以廖添丁為創作素材目前可見資料有《台北城下的義賊廖添丁》¹、

《俠盜正傳：廖添丁》²、《臺灣英雄廖添丁》³，而本章選擇心岱所著之書作為分 析重點，其他兩書在此先予以擱置。之所以做如是決定，原因在於：首先本篇論 文關注點在於官方與民間對廖添丁有著相異觀感，這是研究重點，而吳樂天著《臺 灣英雄廖添丁》一書，僅時代背景相同，故事內容和角色人物皆與歷史相去甚遠，

虛構色彩過於濃烈，與《台北城下的義賊廖添丁》、《俠盜正傳：廖添丁》二書結 合歷史、民間角度書寫廖添丁的方式不同，因之，不於此章論析。至於《台北城 下的義賊廖添丁》內容雖與歷史相關，然在敘事所運用技巧上與《俠盜正傳：廖 添丁》相比，僅止於事件陳述，其餘關於人物形象描繪、心理呈現皆未提及，讀 者不容易進入主角內心深層，瞭解角色行為動機，而小說離不開人物，人物書寫

1 參見廖毓文著、葉宏甲畫《台北城下的義賊廖添丁》，台北市：南華書局，1955.12。

2 參見心岱著《俠盜正傳：廖添丁》，台北市：時報文化，1997.02。

3 參見吳樂天著《臺灣英雄廖添丁》，台北市：時報文化，1989.08。

表現作者對其之瞭解與認知，因此缺少人物刻畫，小說則近於故事，作家主觀意 識將消失，小說生命力難以顯現，以下茲舉一例說明兩書差異：

《台北城下的義賊廖添丁》：

廖添丁數了一些鈔票，送給農夫。農夫推辭了好幾次，終推不過廖添 丁的好意，只好把鈔票接住。但是拿在手裏，覺得分量太多，一心歡喜，

一心驚懼說：

「這麼多錢，怎好收下呢？」

「互相幫忙，算不了什麼的。」

廖添丁說。……⁴

《俠盜正傳：廖添丁》：

廖添丁真沒想到他廉價的同情，竟能換來如此深厚的感激，這感激千倍萬 萬的超過了他的施捨，而他的施捨也不過是借花獻佛，他難為情了，臉紅 了，木訥的伸手拉住婦人。當兩人的手相握時，他直覺得溫情的價值勝過 了一切。蕃仔蹂躪百姓，越是貧困的人家，越被剝削，今日徵壯丁，明天 捐糧米，沒有一日過得安寧。我可以為他們做些什麼，用什麼方法吐他們 的冤氣，如何接濟他們？⁵

以上寫廖添丁犯下大和行搶案後，逃亡途中路經老夫婦家，聽見兩夫妻正為兒子 喪葬費發愁，於是接濟他們。前例純為敘事；後者則進入角色內心，使整個行為 被深化，同時塑造了角色形象。這件事是廖添丁走向抗日的重要關鍵之一，作家 處理此類事件，不可能輕描淡寫，如是將無法呈現角色的多面。另外，兩書寫作 動機亦不同，廖毓文提及：「為酬答讀者盛意，繼續執筆，輯成本書，希望一般 讀者，當作一種故事讀也好，當作一個時代的血淚的紀錄讀也好。」⁶心岱則寫 道：「動筆寫『廖添丁』的時候，他成了橫在我心中的七弦，它琤琤琮琮的響出 了我的熱情，我的盼望，甚至於我的理想。」⁷兩相比對，不難發現，心岱書寫

4 同註 1，頁 60。

5 同註 2，頁 154。

6 同註 1，頁 4。

7 同註 2，頁 340。

廖添丁，其中具備極強個人認知與意識，因此，必然經過設計安排，展現個人想 法。

基於上述原因，本章選擇《俠盜正傳：廖添丁》作為主要論述對象，分析書 中運用的敘事技巧，並企圖得出作家面對廖添丁這類資料所欲表達的概念。

第一節 第一節

第一節 第一節 作家文學中廖添丁的形象書寫 作家文學中廖添丁的形象書寫 作家文學中廖添丁的形象書寫 作家文學中廖添丁的形象書寫

成功小說作品所以膾炙人口，鮮活生動的人物形象佔有極為關鍵之地位。角 色一切舉止言行、思想情緒操控影響著事件推衍發展，串聯小說整體故事情節，

構築高潮迭起、曲折離奇的情節氛圍，終至觸發興味、享受快感、滿足審美之閱 讀目的。因此，人物描繪成功小說才能成功，故事和情節都只是用來說明人物在 生活中的遭遇，思想感情所發生的變化，根據這些變化來表現人物，使其活潑鮮 明而不朽⁸，方祖燊認為：「沒有人物就沒有小說；沒有生動的人物描寫，小說注 定要失敗。」⁹人物在小說中起了決定性關鍵作用，因為人物是小說行動元，小 說內容即是描述某些人物的故事，並通過故事情節開展，將未嘗得見的人、事、

物，清晰完整地介紹於讀者面前。

小說的基本審美範疇是人物形象的創造。小說家對於生活的反映和解釋，對 於審美情感和審美理想的表現，是通過實體感很強的人物形象的創造來完成的

10。這種實體人物塑造必須通過外在客觀現實的反映與作者主觀內在心靈思索活 動之後，才能賦予人物生動鮮活形象。即言之，人物是作者情感思維創造的產物，

經由主觀情感洗禮後，躍然於文字之中，海明威（Ernest Hemingway，1899-1961）

指出：

作家寫小說應當創造活的人物，但活的人物不是靠技巧編出來的性格，必 須出自作者自己經過溶化了的經驗，出自他的知識，出自他的頭腦，出自

8 參見楊昌年著《現代小說》，臺北市：三民書局，1997.05，頁 113。

9 參見方祖燊著《小說結構》，臺北市：東大圖書，1995.10，頁 334。

10 參見曹明海著《文學解讀學導論》，北京：人民文學出版社，1997.07，頁 300。

他的心靈，出自一切他身上的東西。¹¹

小說人物透過作者主觀思維而生命化，相同地，透過人物形象，讀者便能探求作 者在創作故事時內心思索的結果，貼近作者處理素材的概念，獲知其中所欲傳達 的意涵，可見小說人物是作者藝術創作之結晶。

小說寫出人於某段時空中經歷過的所有行為事件，小說中一切行動主體，包 含故事情節、主題、情感與思想等，皆是人物統攝範圍。小說家所以著重人物塑 形，正是企圖將自身所欲呈現的情感、思想與主題，通過人物外在與內在活動，

活現於讀者面前，同樣地，讀者能深為小說內容吸引，進而掌握其中主題意念與 思想情感，不可否認，人物扮演相當重要的引領功能。

小說憑藉文字傳遞信息，讀者通過閱讀敘述，並輔以想像，感受到書中所表 達的一切，這是小說的特色，亦是其侷限，因為當中的人物與場景並無法令讀者 如欣賞戲劇般直接獲知其舉止容貌與當時環境變化，所以作家必須在內容中提供 大量線索，利用描寫功能，激發想像力，協助讀者將文字轉化為影像，而這些都 必須依賴創作者精緻地刻劃鋪陳功力，使故事角色具備特質。因此，一部成功的 小說總離不開富有藝術魅力的人物形象，兩者緊密結合而傳之後世，歷久不衰。

綜言之，若欲進行小說研究，人物形象的剖析是不可避免且為首要工作。

一 一 一

一、、、、以特徵代全體以特徵代全體以特徵代全體的以特徵代全體的的的外外外外貌貌貌貌描寫描寫描寫描寫

外貌是觀察和認識人的第一步，藉由陳述人物外表長相，可對不相識之人，

掌握初步輪廓。小說以人物為主，描繪故事中角色相貌，可以提供讀者對人物理 解的先驗知識，進而深入探索其中人物性格，明瞭其心理精神狀態變化。小說寫 好了人物肖像就意味著成功地勾畫出了「人心靈的窗子」，乃是把人物寫活寫神 的不可缺少的重要方面。¹²

在小說中，讀者掌握人物相貌，憑藉自書中文字描繪的線索，並利用想像力 勾勒出角色形貌，因此作者透露的線索愈清晰，讀者所想像的人物就愈鮮明，使

11 參見董衡巽編選《海明威談創作》，北京：三聯書店，1985，頁 3。

12 參見傅騰霄著《小說技巧》，臺北市：洪葉文化，1996，頁 56。

之因其文所描而知其人。職此之故，小說刻劃人物必須講究精確，針對其中重點 特徵，加以細緻書寫，以文字經營實感，引發閱讀共鳴。

小說描繪人物以準確敘述特徵為原則，面容是人最具特徵性的部位，喜、怒、

哀、樂等情緒變化皆由面部表情呈現，而眼睛尤是其間窺見情感重要媒介。在傳 統識人之法中，眼睛常是用以評斷人物的觀察點。早自戰國時，孟子即認為人的 一切行事作為皆可由眼神觀察得知，從眼神瞭眊可以觀出人的善惡與否，他說：

「存乎人者，莫良於眸子，眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉；胸中不正，

則眸子眊焉。聽其言也，觀其眸子，人焉廋哉？」¹³無論如何隱藏掩飾，眼神必 忠實地外顯個人內在想法；劉劭亦將眼睛列為品評人物九徵之一，《人物志．九 徵》指出：「夫色見於貌，所謂徵神。徵神見貌，則情發於目。」；曾國藩《冰鑑》

亦言：「一身精神，具乎兩目」兩者皆主張內在神情可從眼睛而發見；韓嬰《韓 詩外傳．卷四》則提到：「目者，心之符也」同樣視眼睛為心靈外在代表；由上 述可知，眼神可令人內心世界毫無保留顯現於外，因之，將人物眼神特徵，用於 刻畫形象上，正可收「畫龍點睛」之效。

因此，在肖像描寫中，作家們尤其重視眼睛的描寫，認為眼睛是心靈的窗戶，

通過眼神能看出一個人的心靈世界¹⁴，描繪眼神便成為小說塑造人物特徵的重要 模式。心岱在《俠盜正傳：廖添丁》中描繪廖添丁形象，即聚焦於主角廖添丁眼 部描寫，勾畫人物特點，同時藉由陳述其不同眼神轉化，聯繫角色在各個時期內 在心理精神狀態，凸顯形象特出之處。小說第一次介紹廖添丁出場，便首先透過 仙仔眼前所見，描述其眼部表情。

黃萬把嗓門壓得很低，滿臉的古怪，使仙仔有如吞了刺。他很仔細的再放 眼一瞧，添丁睡在自己左側，這孩子生了雙俗稱的羊眼，睡覺的時候半睜 不攏，怪嚇人的，不過兩道濃眉很刻意的描出了他的伶俐和慧黠。¹⁵

小說借用仙仔的眼光將廖添丁的外貌帶進內容中，敘述焦點集中於眼部描寫，表

13 參見《孟子．離婁上》

14 參見陸志平、吳功正著《小說美學》，北京：人民出版社，1991.10，頁 35。

15 參見心岱著《俠盜正傳：廖添丁》，臺北市：時報文化，1997.08，頁 5。由於本章以此書為研 究對象，以下引文將僅於文末標註頁碼，不另為註。

現廖添丁天生異相，同時塑造其眉宇間具有伶俐慧黠的特質，簡單點出廖添丁年 少時的天真聰穎，與眾不同。而隨著故事情節開展，人物形象亦隨之變化，作者 同樣以眼部描繪，道出整體環境對其影響。

故事首先寫廖添丁北上找尋工作出路，卻因愛上煙花女子鶯鶯，為籌錢見她 一面，不惜潛入鐵路局職員宿舍偷竊，將贓物賣與鴉片煙館老闆，換得金錢，志 得意滿，招惹旁人看不過去，因而與人發生衝突，過程中與仙仔再度相遇。作者 道出仙仔又見廖添丁的感覺，敘述廖添丁外貌形象，焦點仍著重於眼部特徵。

仙仔笑而不答，他看著廖添丁，已長得跟自己一般高，脫去了稚氣，更顯 出他的英挺、結實，可是那雙眼睛還是從前模樣，溜溜瞅瞅，困倦而深情，

女人似的媚盼，游移不定。纖瘦的身材卻是充滿旺盛的活力，彷彿每一關 節都藏著一座小火山。（頁 110）

此段和先前相比，不難發現，當中又添加些許描摹眼神的成分。「溜溜瞅瞅」呼 應上段伶俐慧黠形象，另外眼神還透出「困倦而深情」、「游移不定」等更深入的 書寫，兩句形容襯托主角內心是深情且不定的，此處是隨情節發展而增寫的部 分，同時描述身材充滿活力如懷有無數火山一般猛烈，亦與眼神層次相互呼應，

於是，角色形象更進一步呈現至讀者眼前。與此處相同的主角外貌也藉由鶯鶯眼 中觀感而描述：

她印象裡比較深刻的，就是那雙倦倦的，無限深情的眼睛，看她的時候，

睜得特別亮特別大，他說他叫「添丁」，薄而紅的嘴皮子刀樣的鋒利，可 是在她跟前，卻又默默不多話，執著酒杯魯莽痛飲，刻意的要學人家登徒 子的粗獷、豪邁，真作怪！然而鶯鶯倒是一點都不覺討厭，她甚至對他嘴 角那抹似笑非笑的瀟洒著迷了。（頁 174）

透過回憶，鶯鶯初見廖添丁，便感受到他的眼神帶有倦倦深情，因而留下深刻印 象，並注意到他和其他登徒子不同，隨之為他著迷。後來廖添丁因鶯鶯被日本警 察所包養，再加上受日警部補小篤無理欺壓，於爭鬥中無意殺人，而被日警全面

通緝，在一切愛恨情仇下，取而代之的是兇狠的眼神。

這麼個不成材的漢子，他不再是從前的少年，不是那個含情脈脈的緣投囝 仔，他現在眼睛帶著兇煞、陰狠……一切都不一樣了……（頁 225）

鶯鶯基於情意，通知廖添丁被通緝的消息，希望他趕緊逃亡，但從其眼神中發現 他改變了，充滿著兇煞陰狠，而這兇狠的眼神來自於對日警壓迫的反抗心理。

「是的，日圖三餐，夜圖一宿，這樣虛度浮生也許沒什麼意思，倒不如轟 轟烈烈的跟番仔來鬥一場，不能拚個你死我活，最少也給百姓們出點冤 氣，你看怎麼樣？」……

如今都不一樣了，就連這夕陽的光輝也變得妖豔邪毒，它漸漸沉落了，誰 又知道明天它還昇不昇起來。楊琳望著廖添丁那逐漸被狡黠、陰狠掩蓋的 一對款款深情的大眼，感傷而激動的點頭。（頁 234）

狡黠陰狠的眼神透露著心中抗日不滿情緒。在小說內容中，日本人奪走他的母親 與初戀愛人，加上當時廣大民眾亦受到壓迫，自身與外在因素交融，仇恨心、反 抗心掩蓋原本深情款款，主角形象產生變化，昇華成濟危扶困、為民申冤的英雄 氣慨，同時也感動身旁之人。

小說最後一次寫到主角的眼神，則是借阿丸口中說出的，寫出她眼中所看見 廖添丁的外貌形象。

阿丸才不管這許多，她有她自己的想法，她不懂添丁為何留在楊富家裏不 走，這少年仔一頭鬼靈精，身手又矯健，不知跑過多少碼頭呢。他的大眼 睛裏有飽受風霜的困倦，也有充滿熱情的火焰，她著實捉摸不清他到底是 怎樣一個人，好人，歹人？（頁 307）

阿丸所感知的眼神與先前仙仔所看到的相同，帶有困倦，也有熱情，不同處在於 這是歷經風霜洗禮後的結果。但侷限於對廖添丁過往的一無所知，她無法捉摸廖

添丁究竟是好人或壞人，因此心中不免產生疑問。作者在這裡將廖添丁的形象透 過阿丸做一番呼應總結，而阿丸心中疑竇，亦正是所有讀者疑惑之處。

魯迅曾提及：「要極省檢的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。」¹⁶眼神 是心之窗，它將人物的內心真實呈現。從上述引文可發見，作者利用人物眼神變 化：伶俐慧黠→困倦深情→兇煞陰狠→狡黠陰狠→飽受風霜的困倦，眼神描繪互 有呼應亦含帶些微不同，一層層鋪排凸透出主角經歷過的所有信息，令主角形象 伴隨情節推移而不斷深化，正因為針對人物最具特徵性的部位書寫，以致引發讀 者接受其形象書寫，同時進入故事內容中，激起閱讀的共鳴。

二 二 二

二、、、、渴求情感的渴求情感的渴求情感的性格渴求情感的性格性格塑形性格塑形塑形塑形

相貌是接觸他人所得到的第一訊息，作家刻畫人物必先描繪其外貌，但如果 僅止於此，讀者獲知的便限於外在形象，令小說人物落入文字書寫的平面性泥 淖，缺乏人物實體感，造成角色立體性不足，因此還必須同時賦予人物鮮明生動 的性格，使讀者得以從句子段落中進一步掌握角色個性，深入明瞭其內在特徵，

活化人物形象。

故事角色成功取決於性格，創造性格正是雕塑一個擁有獨特生命表現之個 體。不具性格的人物僅附屬於故事情節，是內容的影子，看不見其生命力，便無 法成為小說主體掌控者、行動者。小說家不可任由自己講述故事，不能如操縱傀 儡般控制小說人物一舉一動、一言一語，作家最終乃要退出故事，將敘述權力交 由書中角色執行，讓人物本身說話，自行表演，因此，作家必須使人物擁有主控 動作言語的權柄，那便是性格。作家一旦寫活了人物的性格，他在創作活動中，

就不再是單純地以作家的口吻進行敘述，而是按照人物自身性格發展的邏輯進行 描寫¹⁷，自此，具備鮮明性格的角色主導故事情節推衍，表現為情節發展的基本 動力，活化整體內容，引出閱讀的興味。

作家在寫作小說前必須思考如何賦予人物性格，因為人物特性的抉擇及強調

16 參見魯迅著〈我怎麼做起小說來〉，《南腔北調集》，臺北市：風雲時代，1991.09 再版，頁 130。

17 參見趙懷仁著〈論文學作品中的人物性格〉，《大理師專學報》第 2 期，2000.06，頁 46。

與故事發展的途徑大有關係，不同的人物特性將演成不同的故事。¹⁸人物是小說 組成中重要化學反應物，其中成分出現些微變化，連帶致使故事情節整體過程和 結果亦隨之不同。沈雁冰認為：「小說中不能沒有人物，一篇小說能給人以深刻 的印象，大抵因為它有特殊的人物的緣故。」¹⁹所謂特殊的人物即擁有突出的人 物性格。小說故事情節立基於人物行為之上，角色的行動離不開自身性格影響，

作家必須塑造人物鮮明的性格，繼之一切動作才能活現在文字中，最終構成情節 張力。作家寫小說即是將人物經歷過之全部事件，藉由文字描述，傳達至讀者眼 前，因此如何清楚交代事情始末，成為小說家創作前尤需深思的課題，人物是小 說內容的嚮導，所以箇中關鍵便在於寫活人物，賦予人物生命，即是使其性格化，

馬振方提到：「只有寫出人物的靈魂，寫出靈魂的獨特表現，也就是性格，人物 才能活起來，有生命力。」²⁰性格是小說人物生命的體現和標誌，亦為決定作家 刻劃人物是否成功之關鍵所在。

優秀的小說要能製造閱讀參與感，令讀者走入文字，真切地體會故事發展，

引出情感，掌握主題。言語、行動、相貌是人物外顯表徵，它能提供身歷其境的 效果，卻無法牽引出讀者感同身受的情緒反應，人外在言行舉止是受其內在層面 所制衡，若欲製造喜亦喜、悲同悲的感受，唯有毫無保留地表露人物內在、凸顯 其性格，允許讀者明瞭角色內部深層，才能理解人物言行之由來，為他的行事作 為與遭遇低迴不已或發出激賞，於是許多讀者閱讀完小說，印象最深的並非情節 多麼曲折動人，而是其中人物個個形象鮮明、性格特出，因為這些角色勾出潛藏 個人心中的情感，與其內在意識相呼應。

性格表現出獨特的個性品質，它是人內在心理特徵對現實生活態度和行為模 式的集合，而情感正是人物重要性格之一，若要直接、快速地引出讀者內心感情，

莫過於寫出人物的情緒反映，白居易在〈與元九書〉即指出：「感人心者，莫先 乎情」人不可能對外部環境一切毫無感覺，感知外在世界必然通過自身情感，而 小說亦構築世界，當周遭人、事、物引起主角深切情緒起伏，除了可發現它們對 人物的影響外，角色因為情緒所採取的行為和態度，清楚浮現著個性特徵。情感

18 參見愛爾渥(Elwood , M.)著，丁樹南譯《人物刻劃基本論》，台北市：傳記文學出版社，1970，

頁 13。

19 參見沈雁冰著《小說研究 ABC》，上海：上海書局，1990.12，頁 81。

20 參見馬振方著《小說藝術論》，北京：北京大學出版社，1999.01，2 版，頁 69。

標記人物性格，忽略了感情，人物特質定是大打折扣，甚至完全消失，馬振方提 及：

思想感情、精神本質是性格之本，只有寫出人物的精神、心理、真情實感，

才能顯示性格的根蒂和本質特徵，才能說是創造了性格。²¹

作家觀照人物，焦點集中在性格，缺欠個性的人物，極難存活於創作過程中，一 個毫無情感的人物，對周遭必定零感知，亦不會有任何行動反應，自然無所謂性 格可言，更遑論企圖其擔起鋪陳主題與喚起閱讀審美感之功能。

小說透過人物的命運牽動讀者的內心，以情引人，以情動人。讀者是有感情 的，所以塑造小說人物就必須賦予感情行為活動。形構人物不可能自情感脫鉤，

無法和情緒劃清界線，讀者一切情緒反應都奠基於作者人物刻劃，唯有人物展現 充滿情感的樣貌，才能引致讀者關懷其遭遇及所作所為，產生審美感，而失去情 感的角色雖有言語動作，然這些行為僅止於反射性層面，如戲偶般無人操控便不 具意義，容易造成理解的隔閡，很難與閱讀之人產生交流。

作家手中之筆操控人物塑造，若欲寫出書中人物感情面，作者自然須對人物 有所感覺，以自身的情感為基礎，與作品中的人進行交流，尤其是角色是來自現 實生活時，是為眾人熟知的人物時，更需要作者深入人物，寫出迥異於普遍認知 的人物形象，賦予其生命。智杰即言：

想要寫好作品中的「人」，先要熟悉生活中的「人」，只有對你所要選取的 模特兒熟悉了，為他們的事情感動了，你才能產生靈感，才能產生創作衝 動，才能在作品中寫出有血有肉的活生生的人來。²²

寫人物若僅如實地、鉅細靡遺地描述其所有言行舉動，此真實性描繪將歸為模仿 而非創作，作家塑形人物，必須先掌握現實當中人物的特質，同時檢視它們是否 和自己情感相呼應，最後通過主觀意識雕琢、表現和賦予人物獨特性格，愛爾渥

21 同註 20，頁 72。

22 參見智杰著《古今小說縱橫談》，海南海口市：海南出版社，1996.09，頁 85。

(Elwood , M.)認為：「作家只有在瞭解並進而同情他所意欲創造的人物時，才能 賦予人物以真實的生命。」²³通過此歷程所塑造出的人物，才能納入創造層次，

因為，這是經過意念洗鍊後的結晶，是生命化的產物。心岱在其書後附錄中，清 楚交代他所企圖塑造的廖添丁模樣為何，焦點集中於展現情感豐富的一面，他提 到：

我真高興我終於寫出了「廖添丁」，儘管廖添丁其人其事流傳民間，畢竟 我要塑造的不止是他的故事，也不止是他的形象，我要寫的是一個從我懷 裏孕育出來的生命，在當時那種環境之下，他選擇了做一隻能飛翔能獵物 的猛鳥，然而－他不知道：

我若能說萬人的方言並天使的話語－卻沒有愛，我就成了鳴的鑼，

響的鈸；我若能將所有賙濟窮人又捨身叫人焚燒－卻沒有愛，仍然與我 無益……

摘自哥多林前書十三：一－八 這是我在本書裏所刻畫的廖添丁。（頁 340-341）

心岱描寫廖添丁，不只是忠實地再現其流布於民間的傳說故事，反而著重展示蘊 藏在他生命中豐富且熱切之情感，當中「愛」成為貫穿整部小說的重要性格主軸，

作者意圖形構充滿愛的廖添丁，這是通過作者主觀意識後所創造產生的形象，具 備渴望被愛與追求愛的性格特質，廖添丁所有行為事跡皆以此為主軸。小說寫 人，而人是情感動物，外在環境、遭遇、事物無不致使感情發動，若僅是純客觀 陳述而完全摒棄感情，書中角色便喚不起共鳴，職此之故，塑造人物必須賦予他 深刻且熱切的情感。佛斯特認為：

當小說家不依實情刻劃人物而開始創造人物時，各形各色的「愛」在他心 中變得重要起來。他不自覺地使他的人物對愛變得過分敏感－所謂過分，

指的是在真實生活中人們不會像這些人物一樣為愛勞思費神到那種地

23 同註 18，頁 5。

步。²⁴

當作家選擇讓人物在情感上顯得敏感時，一者顯見其間人、事、物對角色和故事 所具備之深刻意義；再者，由於遭遇、經歷給了人物深沈感受，從中即展現出性 格形象，使角色充滿生命血肉。

小說中寫道廖添丁年少時渴望家庭愛，卻因外在環境而不遂其願。他父親早 逝，母親亦改嫁，從小即是由祖母扶養長大，祖母的疼惜、養育，使他感受不到 失去父母親的孤苦，然而隨著日子越來越困苦，祖母不得已只能將他送往別處做 工。

……從不覺得孤兒、伶仃子有什麼不幸。祖母疼他、養他，兩人相依 為命。偏偏這時候姑丈病死，平時仰靠姑丈耕作的田地沒著落了，姑母一 家便遷回來，家裏變熱鬧了，日子卻一天苦似一天，田地收成不好，可以 典賣的家當全出了門，眼看著三餐不繼，到東家做活這條路是沒法逃避的 了。

「添丁，祖母是看顧不到你了，自己要知道，聽阿水伯的話不要偷懶，

以後才有出頭日。」……

晚上當他活兒做完，回到東家供他睡覺的小穀倉裏，面對四周廢棄的 蓑衣、竹笠、鋤頭、鐵耙和一袋袋麻袋裝起的稻穀時，總禁不住浮出祖母 扔下他時說的最後一句話，眼淚爬出來，這夜孤單、寂寞就隨著穀倉的陰 暗、霉臭一起啃囓著他小小心靈。（頁 8）

家庭人口眾多，生活日漸困苦，使廖添丁被迫離家幫傭，祖母是他在世上的依靠，

是他眼前所僅剩的家庭愛，當祖母拋下他時，所有親情也隨之斷了來源，留給他 只有寂寞孤單，當他想起祖母最後一句話，而流下眼淚，這淚中含帶著對親情濃 厚的渴望，這正是性格中最真誠面貌之體現。

渴盼親情的性格，亦展現於想望母愛上。母親在廖添丁小時即改嫁至海風

24 參見佛斯特（E.M.Forster，1879-1970）著、李文彬譯《小說面面觀》，台北市：志文出版社，

2002.01，頁 75-76。

里，所以他對母親一直存有美好幻想，而對母親最真實的印象竟是親眼見到母親 受到凌辱而死的殘酷景象，這對他而言，是極為重大的打擊，在其心裡留下不可 抹滅的印記。如書中所言：

沒多久，海風里的來人帶了不幸的消息。證實廖添丁那改嫁的母親經不起 一場虛驚，臥病幾天就不治而亡。自此那聲槍鳴劃破了他的心，皮肉的痛 苦很容易忘記，一生第一次對母親的印象卻永不磨滅。想起受凌辱繼而慘 死的母親，一股酸苦絞得他眼睛疼痛，闔上眼瞼，竟昏昏眩眩的倒退了幾 步。（頁 39）

對廖添丁而言，親眼見到母親慘遭凌辱，是極為殘酷的事實，這件事帶給他非常 大的衝擊，尤其他體內充滿渴求親情、期盼愛的血液，因此凸顯角色性格。作者 描繪廖添丁情感豐富的性格，此形象已經藉由眼神描寫多次展露於讀者面前，然 僅以外貌呈現似乎不足以說服讀者，因此除了以外貌特徵呈現外，書中亦同時利 用事件以相應和，使得個性特質藉之展示於小說內。

除了家庭親情之愛，小說中並鋪陳廖添丁生命中重要的兩段男女情愛。首先 是他的初戀──藝妲鶯鶯。鶯鶯是其生命中第一個勾起心中與生俱來男女情愛感 覺之人，初次相見，目光即被鶯鶯深深吸引，小說提及：

她水紅的衫上鑲著赤色韮菜邊，元寶領抵在頷下，喇叭袖口露出嫩藕 般的手腕，襟口上盤著扭花扣，琵琶裙下是一條百褶裙，雖是坐著，也與 人一種蓮步姍姍的幻覺。（頁 80）

當鶯鶯出現於席間，廖添丁即直盯她，注意其身上細微裝扮，同時愛上這個女子，

離開藝妲間後，更是日日魂牽夢縈。然而事與願違，在一次工作爭執中，廖添丁 被逐出鐵路工地，身無分寸，想再見鶯鶯的慾望卻與日俱增，走投無路下，犯下 偷竊案件，竊得鬧鐘一只，計畫做為禮物送給心愛人，途中為躲避警方搜查，偶 然衝撞警察部長車乘，遠望見車上女子竟是鶯鶯，心中激起極大震盪，故事寫道：

轆轆的車聲滾過石板路，馬蹄一步一步遠去了。他的胸口有被踐踏的 痛楚，為什麼她偏偏是鶯鶯？那一瞥給他掀起如海嘯般的震盪，……（頁 129）

雖是如此，卻澆不息廖添丁內心對鶯鶯深切思念火焰，於是再度犯案，然此次逃 不過恢恢法網，在逃亡途中被捕，入獄四個月，出獄後第一件事即是託人打聽鶯 鶯下落，得到的消息卻是鶯鶯已被日警巡查部長所包養，在友朋安排設計下，廖 添丁得到再見鶯鶯一面的機會，他卻選擇迴避，放下他心中所愛，不再執著，因 為鶯鶯帶給他的不再是初見時的感覺，文中提到：

她，還是印象中的鶯鶯，還是他默戀的女子，可是感受不同了。廖添 丁驚覺自己心情的改變，以為一身沸騰的血會無所懼、無所怕的一直等待 她走到他面前。現在，他隔著書房的牆，他感到有一種阻力在化解他的激 動，使他平靜、安穩的想，想自己站的地方，想客廳裏的刑事、藤嫂、川 田、鶯鶯，這五個人所扮演的角色，有愛、有情。一枝搖百葉動，別再自 誤誤人啊。（頁 202）

廖添丁內心渴望與鶯鶯見面，但見面前一刻，他猶豫了，思索著種種問題，現實 存在許多壓力，致使他不得不冷靜，不想因為滿足一己私念而製造周遭人的困 擾，於是他選擇離開，放棄與鶯鶯再見的機會，同時切斷所有思念，割捨他終日 牽攣的初戀。

結束初戀後，廖添丁深藏男女之愛，直到他遇見阿丸，才又再次喚醒生命裡 富含的熱情因子，熱切地愛著阿丸，為了她，廖添丁可以放棄一切，愛得堅決。

書內說道：

有什麼話？該訓該勸的不已經都說了嗎？我目前是不會離開八里坌 庄的，誰怕番仔那張懸賞告示，白紙黑字罷了，看誰有膽來抓我，一千塊 錢！我這條命真值這許多。你難道要逼我道出實情？當然，彼此是兄弟手 足了，告訴你們也無妨，我看上了甘薯仔的女人，我不能離開八里坌庄，

你們可以要我不偷不搶，你們不能強迫我撇棄愛情，我是愛定了她，要定 了她！這閒事誰也管不著。（頁 315）

此段可見廖添丁堅決而深刻的愛情渴望，任何人事物都無法移易其決心意念，誰 皆不能奪走他心中的愛，因為阿丸再度燃起於廖添丁心中熄滅已久愛情欲火，為 了她，所有一切皆可拋。最後這段關於愛情的描述是廖添丁親情與愛情的結晶，

阿丸給了廖添丁愛與家的感覺，所有人生不足之處，在阿丸身上得到滿足，小說 提及：

如今甘薯仔為了廖添丁犧牲了生命，毫無怨言的去了，她又怎能不拋去自 己那自私的迷戀，為廖添丁獻上大愛，今生今世她要陪伴著他，給他一個 安定溫馨的家，他從不曾擁有過的家，那怕他們要東藏西躲，一輩子去逃 亡。廖添丁沒再問，他已從阿丸的眼神中讀到了允應。次日一早便開始走 訪八里坌庄附近的山丘、森林；自小到大，他從沒有為了誰而鞭策自己去 幹什麼去，只有那麼一次想望一隻金懷錶，去向鶯鶯炫耀。

而這回，它是衝著一股感動，一股真誠，她要為阿丸尋一個窩，把她 藏在裏面，不要受風吹雨打，不要受傷害。也不知為甚麼，他覺得這是他 一生裏頂頂重要的一樁事。（頁 326）

由於親情與初戀不順遂，廖添丁渴求情感慰藉，當他來至八里，這個近海的村落 與他出生地清水，環境相似，加之他在阿丸眼中感應到彼此情意，因此，他想保 護這個女子，建立屬於自己的家，所以他願意奔波，找尋足以安身立命所在，他 覺得這是他一生最重要的事，卻說不出緣由，其實全皆起自過往對親情與愛情的 熱切追求、渴盼。

企望親情和愛情是作者在書中極力刻畫的性格形象，另外亦寫出其重義氣的 特質，展現廖添丁對朋友有情有義之一面，呼應自身具備熱情澎湃的因子，而身 為眾人期盼的英雄，「義」是不可或缺之行為準則，若情感僅止於親情、愛情，

在展現熱情性格層面上，將顯出不足之處，因之，小說內容營造重友重義的性格 體現，如：

廖添丁誤刺了楊琳後，心中又急又恨，沒有救到人反而傷他一刀，伊 娘的，今天這麼衰。如果繼續留在台北，飯岡刑事一定不會罷休，不如逃 到中部先避避風頭再設法，歹田望後冬囉。

跳上一列南下的貨車，他決定先在新竹下車，找到楊琳的女人，好把 一條金項鍊交給她。上回鐘錶店劫來不少貨色，楊琳忽然心血來潮的說：

該回家看一趟了。

「對，對，給你女人一個驚喜！」

…………

和楊琳這樣約定了，哪料到現在又出事。昨兒剛取回金項鍊，這就先 代楊琳送去吧。

…………

廖添丁聞說台北廳除了飯岡、黑川外，又調來四位刑事，合力逮捕他 歸案，幾個道上的得力好友如土确壁、飛魚、王番仔、周清盟先後都落了 網，於是他派人放高調：惡馬，惡人騎，他決心要用武力奪回這些黨羽。

（頁 249、265）

廖添丁與楊琳犯案途中，反而陷入日警所設下的圈套，打鬥間，楊琳被日警所捕，

廖添丁為救楊琳，卻誤傷他，只能獨自脫逃，逃亡途中想起楊琳曾表示有回家念 頭，如今落網，無法遂其心願，於是廖添丁便代為返家，安頓其家人；之後，由 於日警嚴密搜捕，同黨們一一落網，他不因如此而自顧逃亡，更下定決心與日警 周旋，以營救朋友；上述種種皆表示出對朋友重義重情之性格表現。

親情、愛情和友情皆屬個人情感範疇，影響所及僅限於自身和周遭親近之 人，行事範圍狹隘，不足以成為英雄。英雄身上背負社會大眾殷切期盼，並且是 人民心靈投射及寄託，因此，全部作為必須擴及群眾，致令所有情感達至大愛的 境界，才能臻於英雄境地。職是之故，廖添丁既為一般人民尊崇對象，潛藏在他 生命中的熱情因子，不應只含帶個人小愛，更應有國家社會之愛在體內流動，構 成整體而深層的熱情。內容寫及：

廖添丁真沒想到他廉價的同情，竟能換來如此深厚的感激，這感激千倍萬 萬的超過了他的施捨，而他的施捨也不過是借花獻佛，他難為情了，臉紅 了，木訥的伸手拉住婦人。當兩人的手相握時，他直覺得溫情的價值勝過 了一切。蕃仔蹂躪百姓，越是貧困的人家，越被剝削，今日徵壯丁，明天 捐糧米，沒有一日過得安寧。我可以為他們做些什麼，用什麼方法吐他們 的冤氣，如何接濟他們？（頁 154）

廖添丁犯下大和行搶案後，偶經一戶農家，恰巧聽見老夫婦正為兒子喪葬費發 愁，便毫不思索地將所得贓款分與夫婦，解決燃眉之急，當他與老婦人雙手交握，

除了一股溫情流入心間，更激起其關懷弱勢人民、為底層階級發聲之社會大愛，

進而邁向英雄之路。

社會家國大愛不單為意念喚起，更積極體現於具有抗日意識。日本殖民統治 壓迫著廖添丁，阻斷其家庭親情，強奪其初戀愛人，消滅其友朋，再再箝制著他 心中對愛之渴望，最終於貧苦農家中感知社會大愛，這份愛集合親情、愛情與友 情，所有仇恨在此瞬間爆發，轉為勇於抗日，因之，抗日意識是其熱情性格終極 表現，亦為遍歷種種壓抑後心理反彈而成就。

書中描繪廖添丁抗日意識成形，並非立地即生，而是經歷一連串生活經驗，

在時代生存壓力下，積累蘊藉所就，內容首先寫道：

對日本人的仇恨，他從十二歲就記在心版上了。……十二歲的廖添丁恨不 得自己也能跟老二前去，義軍的種種行動成了他崇拜、尊敬的偶像，他極 羨慕老二，暗地裏也會向神明祈福保佑。……然而，沒多久，有人捎了消 息來，東家的老二在彰化近郊狙擊日兵的時候，被大砲轟炸而死。這不幸 的消息斬斷了廖添丁心靈唯一的安慰和寄託，他的命運隨著戰禍的蔓延更 加悽慘了。東家連失兩子，整天憂憂鬱鬱，心情難開，自然脾氣火爆，對 待廖添丁不時加以打罵。他永遠忘不了日本兵直接間接加諸於他的慘痛，

這仇恨的緣起，十二歲就緊緊記在心上。（頁 23-26）

東家二少爺是廖添丁崇拜對象，卻因參與抗日活動，不幸戰死，這消息剪除其幼

小心靈依託，同時東家遭逢喪子之痛，不時加諸打罵，加深他幫傭生活的苦痛，

精神與肉體雙重傷害，皆肇因自日方，抗日精神於是萌芽。

壓迫緊接著施加於親情之上。因為祖母逝世，廖添丁前往海風里通知以改嫁 之母親前來奔喪。一路上，廖添丁不斷想像母親的模樣，對自小喪父、母親改嫁 的他而言，關於母親的一切皆充滿幻想，心情是千頭萬緒、五味雜陳，且滿是憧 憬，然第一印象映入眼簾者，竟是親眼見及母親被日兵凌辱。

一個婦人衣不蔽體的跌在地上與日本兵扭打，她的頭髮被日本兵揪住，嘴 角淌著血絲，裸露的胸口累累青紫，正在拚死的掙扎。即使不是自己的母 親，看到殘酷的景象，誰都要憤怒填胸。廖添丁隨手抓了瓦鍋、椅子向日 本兵猛擊，竭盡所能的大聲呼救。……沒多久，海風里的來人帶了不幸的 消息。證實廖添丁那改嫁的母親經不起一場虛驚，臥病幾天就不治而亡。

自此那聲槍鳴劃破了他的心，皮肉的痛苦很容易忘記，一生第一次對母親 的印象卻永不磨滅。想起受凌辱繼而慘死的母親，一股酸苦絞得他眼睛疼 痛，闔上眼瞼，竟昏昏眩眩的倒退了幾步。（頁 38-39）

日本兵凌辱他的母親，亦凌辱他心中渴望母愛的意念，他母親因受驚嚇而慘死，

自小以來對母親的想望，就此破滅，這刻畫於心中的仇恨，苦痛遠超越肉體折磨，

所有美好憧憬瞬間轉為夢魘，更積累內心反抗日人之意念程度。

其後廖添丁離開清水北上謀生，遇見初戀情人鶯鶯，彼此情意相投，卻因現 實身份所囿，不得有情人成眷屬。廖添丁為見鶯鶯一面，鋌而走險，犯下搶案，

被捕而判刑入獄，出獄後四處打探鶯鶯下落，卻得知她已被日警部長包養，初戀 之情被現實環境斬斷。此外，入獄後，雖有改過自新之念頭，卻成為日警黑名單 人物，所有無法偵破的竊案、搶案，皆懷疑是其所為，最後連收留他的台籍警察 夫婦亦迫於現實壓力，無法再收容他，環境壓迫接二連三，終於逼好漢上梁山，

走上反抗的路途。

番仔欺壓老百姓，我們就做幾個案子讓他們去手忙腳亂，不然，千里馬縛 在將軍柱，誰會甘心。

是的，日圖三餐，夜圖一宿，這樣虛度浮生也許沒什麼意思，倒不如 轟轟烈烈的跟番仔來鬥一場，不能拚個你死我活，最少也給百姓們出點冤 氣，你看怎麼樣？（頁 234）

最後走上反抗一途，正是心中仇恨堆壘的爆發，為百姓們出點冤氣，亦即自我抑 鬱之氣的抒解，抗日意識是在時代環境背景壓力下持續醞釀而成，最終轉化為具 體行動，至此，一切情感表現凝聚出社會大愛，深化廖添丁熱情性格內涵。

深切且熱烈的情感是小說人物肖像極力描摹傳遞之特質，此亦為角色性格特 徵，並以各式各樣發自於主角內心之愛為實際體現。前述析論中，作者透過不同 人物眼光，反覆陳述廖添丁外貌形象與散發的氣質，如是營造手法可建構讀者印 象，然不可否認，此種書寫模式僅限止於外在描繪，無法雕塑更鮮明人物形象，

生命感大打折扣，小說人物不能只是以鏡像方式陳述，而應為立體化描摩，即是 連結外在人事物與主角間交相活動，讓人物活化。作家筆下的人物，其性格都是 在與周圍人物的交往中顯現出來的。作品中人物的思想、行為，無不受到環繞他 的其他人物的制約和影響，甚至這種影響可以成為他某種動機和欲望的推動力量

25。因之，若欲使角色更性格化、更生動化，必然需透過相關人事間交互多重聯 繫，致使人物與外在一切產生互動，以突出個性特徵。蔣曉蘭即認為：

人物的肖像、神態、性格等方面往往有許多特徵，小說創作如果能抓住其 中的主要特徵，通過不同情節、場面反覆進行描寫，就能使這一特徵鮮明 突出，給讀者留下十分深刻的印象。²⁶

心岱塑造廖添丁之性格形象，以「熱情」為特徵，在全書內反覆書寫，而熱情之 下包含著親情、愛情、友情與家國情，豐富熱情意涵，使此特質格外鮮明，亦令 廖添丁成為具有血肉且生動之人物，引致讀者共鳴。

然人不會只有一種情感主宰所有行動，廖添丁情感雖統合於單一情緒下，仍 然有不同層面，使得情感面向更為豐富，性格亦是如此，性格應具備多面向，才

25 參見吳松亭著《小說創作藝術談》，江西南昌：江西人民出版社，1986.11，頁 156。

26 參見蔣曉蘭著《小說寫作藝術與技巧》，貴州貴陽：貴州民族出版社，2003.06，頁 86。

能展現其完整性與主體性，使個性特質更為鮮明、益加人性化。職此之故，黑格 爾亦指出人物性格不能僅為單純情欲，唯有多層次情性內容，才能令性格立體而 有力，他說：

如果人物性格沒有見出完滿性和主體性，而只是抽象的，任某一種情欲去 支配的，它就會顯得不是什麼性格，或是乖戾反常、軟弱無力的性格。²⁷

小說以人物為主，人物則視性格為靈魂，個性主宰人面臨事件情境之全部反應，

從日常行為間，不難得見個性特點，而其中展示出的情感內容亦凸顯性格，人物 依隨外在情境事件演進展現迥然相異情感，自然表明性格不應僅受某一情欲支 喚，而是多樣、多層次的個性意涵。

《俠盜正傳：廖添丁》一書原名《紙鳶》，風箏遨遊於天，看似自由，實際 所有行動皆受生活環境與時代的線牽制著，並非真正逍遙，而作者以「紙鳶」為 書名，對於人物塑造上必和紙鳶表徵相關，賦予廖添丁對抗壓迫牽制、期盼自由 的性格，這是在整體時空背景內激化出之個性特質，並藉由故事表現此一性格。

如：

「添丁，你把粥煮好就到前面來，其他的事暫時不必做。」

聽到搬戲先生這樣說，廖添丁很樂，一顆心先就飛了出去。打從混進戲班 裏，以為到處流浪的日子很愜意；妄想喲，班主的刻薄、兇狠，把他制得 一點自由都沒有，不准他到街市去遊逛，不允他跟孩童玩耍，說他會闖禍、

會惹事。打苦工沒關係，要他當龍中鳥可不成，禁不住的。這又懷念起從 前的生活，白天餵牛，晚上挑水，比現在的工作雖然單調、沈悶許多，可 是那種自由自在的天地畢竟比個戲臺要大得多。（頁 7）

廖添丁離開東家後，投靠四處走唱的戲班，以圖餬口，但戲班生活單調且繁重，

加以戲班主刻薄、兇狠，動輒打罵，不許他與其他孩童玩耍，限制活動自由，這

27 參見黑格爾著（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1776-1831）、朱光潛譯《美學》（第一卷），北 京市：商務印書館，1979.01 第 2 版，1997.02 第 11 刷，頁 300。

與其內在具備之追求自由的性格相背違，因之，當廖添丁聽見班戲先生提及「其 他的事暫時不必做」，心情自然飛躍、欣喜。再如：

許多大帆船泊在港口，那張起的帆布一重一重的滿佈天涯，落日貼在 海角，水面的霞光就要湧溢到岸上來了。

這幅景致彷彿就是少小時候憧憬的幻夢；牛罵頭也是個濱海的地方，

可是那兒成天颳著風沙，帶著鹹味，連井裏的水也是。沒有人告訴過他海 可以行船，船是什麼東西他甚至都不知道，他只看見竹筏在川溝裏走。阿 水伯的大兒子是到鹿港搭船渡海走內地的，船－船，那時候他開始幻想起 海的面貌，大致就像藍天的白雲一樣，有時清澈明麗，有時也會灰暗陰霾，

因為天空是陸地的天空，海就是天空的天空。雖然牛罵頭的天空一如乾澀 貧瘠的陸地，永遠灰撲撲的，但他知道天空有太陽，五光十色，還有飛鳥，

海是這樣的嗎？是的，但願是的。那揚帆的船隻可不也是展翅的飛鳥！乘 風破浪，遨遊天涯，探盡海角，不管做一隻小雀仔，一隻夜婆都好，可是 這太委屈人了，現在的他怎麼只是一隻雀仔、一隻夜婆？他是鷹、是鷂、

是鳶，那種人見人畏的大鵬鳥，只有他無拘無束，自由自在的翱翔。

……然而偏偏這時候竟留意起船隻的帆布，海呀！他一世人還沒經驗 過呢，渡海去吧，在天空的天空飛翔，這豈不是幻夢裏的希望。（頁 284-285）

廖添丁因躲避日警追捕，逃亡至大稻埕港口旁，近晚時分港邊船隻停泊，和小時 對海的記憶大相逕庭，面對海天一色，他渴望自由自在地悠遊，不是在天空，而 是翱翔在天空的天空－海之上，它是無拘無束的空間，能引領他至其夢想國度，

踐履長年以來之幻夢，達至憧憬的真實自由境地。

除了期盼自由，性格當中亦具特色樣貌者，即為「不受屈辱」。小說內容內，

廖添丁由於親情、愛情都被現實環境所拆散，種種壓迫造就其性格中不受屈辱的 一面，此塑造豐富他性格層次，展現更多樣化個性表徵。如書中所提：

黃萬急急使著眼色，對倔強、不羈、硬骨頭的廖添丁實在頭疼，這性 格跟他俊秀的臉太不相宜了。以後要與仙仔商量，如何把他調教成人。

…………

巡查從藤椅裡爬起來，端茶啜一口，繞過他的辦事桌，貪婪的打量廖 添丁。……不知怎的，巡查一看到這孩子，打心裏就想笑，是喜歡的笑，

雖然他處處露出故意犯上的不禮貌，但可能也因為這一層強硬不馴的天 真，才讓巡查有特殊的印象。

…………

巡查笑得好滿意，彷彿把廖添丁看成中意的貨色，要掂掂份量似的，

伸手湊近他的面龐。

「我不會！」

廖添丁驚覺地一閃，躲過巡查的輕浮舉動，可是他的左臉卻挨了黃萬 不明不白的一掌。

…………

挨耳光對廖添丁來說，是家常便飯，這是一種最輕的處罰，比挨棍子 好多了，他的面頰承得住任何鉅力萬鈞的掌，卻容不得一絲一毫被輕薄的 屈辱。（頁 30-33）

此段描寫透過旁人眼光敘說廖添丁形象。首先是戲班主角度，看著廖添丁在日警 手下命運未卜，又展現一股倔強、不羈、硬骨頭的氣勢，不免擔心其往後遭遇；

接續則是日警觀感，感知到他有種強硬不馴的天真，這對日警而言具有興味，勾 起巡查玩弄心理；當巡查打量廖添丁，伸手湊近他臉龐，並要求唱段歌仔時，廖 添丁警覺地閃避巡查輕浮舉動，卻挨班主一掌，這巴掌對廖添丁而言，乃是家常 便飯，巡查的舉動才為他所無法忍受之事，因為這一撫摸帶有極大輕薄意味與屈 辱。另一段則寫道：

廖添丁無意中挨了打，整個人向前衝了幾步，等立住腳跟，他昂起頭抗議 著。……

「進城要消毒，這個規矩你不懂嗎？混蛋！」

「什麼混蛋，我又沒有犯罪，要挨你打？」

「混蛋，你再多嘴，我就打死了。」

警察大發脾氣，兇暴的抓住他的辮子，拉繩一樣的拖往消毒站。廖添丁掙 扎著，又氣又痛，兩隻含恨的眼睛就像要迸出血來。（頁 72）

故事起自廖添丁前往台北謀生，進城前，正逢日方要求進入台北之台灣民眾皆須 接受消毒，廖添丁本想猛衝入城，卻被日警攔阻與毆打，然他並未宿命地接受屈 辱，而是亟欲反抗，並與日警爭辯，最終雖仍被迫接受消毒，但於神情中依然展 現出其不受屈辱的性格特質。

由前述可見，心岱賦予廖添丁具層面與層次之性格樣貌，同時配合故事情節 推演，凸顯和加深個性，令人物活現在文字間。因此，小說塑造優秀人物性格並 不會僅具備單一化特質，它經常鏈結一連串品格特徵，構成個性群組，各類型個 性間皆存在關聯性，集合為有機體，藉以一種或數種性格為基幹，加入外界事物、

遭遇、環境等因素催化，衍生出更多性格內涵，呈現人物多變與多樣化性格，即 言之，性格應是動態的、是不斷發展的，才能隨著外在世界演進，深化人物形象。

三三

三三、、、、行為背後的行為背後的行為背後的心理行為背後的心理心理呈現心理呈現呈現呈現

小說不離人物，刻畫角色並非限於外在相貌與行為顯現，亦要深入內心意識 中，才能展示更具生命力的人物形象，張堂錡認為：「只有透澈地掌握人的心理 與思想，才能寫出真正的『活人』。」²⁸因為現實中人不可能從未進行內心思考活 動，而小說既欲表現真實生活，箇中角色必然亦有心理活動，如是故事人物才能 貼近世界，引發讀者興味。故此，一個成功的小說家，會用心把人物的思想情感 和精神世界豐富化，使其筆下的人物有自己獨特的個性、有獨立的行動意識和愛 恨嗔癡的情感。²⁹

作者塑形小說人物，對於如何展現角色心理意識此一課題，絕不會等閒視 之，因為人的內在心理思考是真實且有力量的活動，它操控著自身行為，亦為面 對外部世界時之感受，所以，它可為故事製造多種效果，向讀者介紹人物，引領 其瞭解、認同主角行為動機，王德鄰即認為：

28 參見張堂錡著《現代小說概論》，臺北市：五南圖書，2003.10，頁 82。

29 參見陳碧月著《小說創作的方法與技巧》，臺北市：秀威資訊科技，2003.05，頁 80。

當作家從審美的角度去把握現實時，他首先關注並且傾全力去再現和表現 的，是處在各種複雜社會關係中的、行動變化著的人，是人的豐富的精神 生活乃至微妙的內心世界。³⁰

小說家傾全力關注書內人物心理活動，描摩角色對複雜社會環境所做出的反應，

呈現外在社會關係如何引發人物種種思考面向，藉以展示外在世界與人內在世界 之交流互動，同時顯明人物多樣、富變化精神層面。

欲完全瞭解、掌握一個人，莫過於知悉其內心意緒，然此亦為最困難之部分。

在實際情況中，若非自己將內在思緒和盤托出，旁人無法洞察他心理意識；小說 則大相逕庭，敘述者經常自由地深入故事角色思想，將他們內在罕為人知的部分 清清楚楚地展顯於世人面前，致令讀者能輕鬆且容易明知小說人物想法、情感及 行為動機，這正是由內入外表現人物之方式，使故事人物赤裸裸地為人所知，羅 盤在《小說創作論》一書中論述小說人物的分析與描寫，便提及注意心理描寫，

他說：

以心理活動來表現一個人，是由內而外的。作者筆下的人物彷彿是個水晶 體，讀者不但可以欣賞其外貌，還可以洞悉他的內在。這樣，使讀者看起 來就會覺得過癮得多了。³¹

經由作者直接呈現人物心理，讀者不需多方揣測，便能明白角色意識流動，並同 自身心理相結合，引發情感激盪，隨故事人物悲喜愛恨，認可角色個性，職是之 故，心理描摩乃為人物塑形之必要。

愛爾渥(Elwood , M.)討論小說人物刻劃技巧時認為「思緒是呈現性格的卓越 工具」，論述性格四個層面時亦包含心智層，即人物思想過程³²，可見心理層次在 性格上佔有相當地位。個性是小說處理人物樣貌無法或缺之部分，一般作家定會

30 參見王德鄰著〈作家創作意圖與人物性格邏輯〉，《成都師專學報．文科版》，1995 第一期，頁 49。

31 參見羅盤著《小說創作論》，臺北市：東大圖書，1990.03，頁 91

32 同註 18，頁 56、206。

寫出角色行動，利用動作表現性格，然行為動作固可顯現性格，其效果卻不若以 心理呼應性格而直接感人，因為性格與心理皆屬內在層次，且思想主宰著行為，

故當人物處境、性格特出，凸顯心理層面自然成為不容輕忽之關鍵。

心岱描繪廖添丁，在性格塑造上，經常利用書寫其當下心理活動，透過事件 所勾起之內心意緒，凸顯性格樣貌，使個性鮮活、具生命力。如：

他抿緊嘴不再言語，心裡開始記掛晒在人家竹籬上的衣服。戲臺的歌 仔不斷傳到耳邊，今天是最後一台戲了，明兒戲班就要離開牛罵頭，也是 要結束中部的旅程，轉往下港去，聽說乘牛車也得走好幾暝，這樣子離家 鄉是越來越遠啦，廖添丁不自覺的又擡起頭仰望，隱隱一股暖流游過眼 眶，他企盼什麼呢？這樹神的庇護嗎？不，連祖母都沒能看顧他了，何況 這啞巴榕樹，他只不過對它有一份親切和熟悉罷了，也許到下港還能再看 見大榕樹，這樣的樹到處都有，不稀奇的。（頁 15-16）

此段進入主角內心世界，想至自己即將隨戲班遠走他鄉、四處漂泊，不禁引致一 股愁緒，之後連用兩問句，自己得出否定答案，表面看似認清現實，無所眷念，

背後仍隱含對故鄉親情的期盼與難以割捨，表現重情的個性特徵。再如：

廖添丁默默聽著，手掌不自覺的一張一握，這幾年來可曾出力換取生 活過？不，只利用它們翻牌、打鬥、扒偷幹了不少荒唐事，它們像一雙傀 儡，流著的卻又是他自己的血！看看那些筋脈，它們貫連著全身，是你自 己的手啊！廖添丁心裏在吶喊，他紅著臉，對以往的行徑感到羞愧極了。

（頁 166）

與楊琳一席懇談後，廖添丁反思自身過去種種行徑，深感自己從未認真生活，反 而利用天賦之健康身軀，做盡賭騙、盜偷、逞兇鬥狠之荒唐事，離家前所懷抱的 志向，日本統治加諸其身之屈辱，早已墮落淪喪，消滅得無影無蹤，因之，楊琳 所提及的話語一字一句無不震撼著廖添丁內心。又如：

木屐又唱起來，鶯鶯說著，一步一步退出胡同。廖添丁真想一把將她 攬過來，可是他沒勇氣，也絕不要，因為在他目外那已非鶯鶯，她穿起和 服，粧扮得日本姑娘一般。她的體內流著不乾不淨的異族的血，她不可能 更是那個懷抱琵琶的鶯鶯。（頁 226）

鶯鶯是廖添丁極為愛戀的女子，廖添丁為她丟了工作，犯下搶案而入獄，出獄後 四處打聽她的下落，一切作為皆是希冀能與鶯鶯執手偕老。然迫於現實環境，鶯 鶯被日警部長包養，拆散雙方情意；當兩人再次相逢，理應互訴衷曲，而鶯鶯一 身日式裝扮，卻讓廖添丁退縮不前，他感受到鶯鶯已與過去印象中的女子不同，

認為她體內流著不乾不淨的異族的血，他愛的不是眼前妝扮如日本姑娘的鶯鶯，

若懷抱此刻的鶯鶯，正是接納日本人，這悖離廖添丁內在性格。

除以心理層面表現性格，故事內另有以思緒活動補敘自身過往經驗的例子，

並著重於幼時生活。《俠盜正傳：廖添丁》一書以廖添丁投靠戲班生涯為始，略 過兒時生活介紹，然而他童年成長過程影響其成年活動，若不加以說明，將令讀 者產生一知半解之感受，因之通過心理獨白，向讀者敘說幼時往事，展示其過往 不為人知的生活經歷，藉以令讀者明瞭他個性、行為之所由。此類例子，於第一 章內容中，經常可見，茲舉一例說明：

挨耳光對廖添丁來說，是家常便飯，這是一種最輕的處罰，比挨棍子好多 了，他的面頰承得住任何鉅力萬鈞的掌，卻容不得一絲一毫被輕薄的屈 辱。巡查的手雖被甩開，但滾燙的記憶已滔滔的流到眼眶裏。……（頁 33）

當巡查撫摸廖添丁的臉龐，他迅速地甩開日警的手，因為他感受到的並非安慰，

而是屈辱，同時勾起心中的回憶，展示其不受屈辱性格塑形之來由。

小說誘人之處，即是寫出角色活動於故事間之一切行為，同時勾起讀者情緒 反應，令其反覆品味，而人物行為中最能觸發共鳴者，正是內在心理描述。心理 描寫呈顯角色深層意識流動，賦予人物思考能力，表現故事主人翁面臨外在環境 因素作用下所引致之情感、想法及意念，這為掌握一個人最直接、最真確、亦最

易產生共鳴的方式，故是，作家藉由文字敘寫，將人內部世界真實毫不保留呈現 於外，目的即是通過展示心理，達至感情觸動與交流作用，因為，讀者是有感情 的，若要令讀者感動，書寫人物就必須涉及情感層面，唯有寫出人物內心深處細 膩的感情，大膽地進入人物的內心世界，才能表達出感情的豐富與多樣。如此，

小說才能經由人物，吸引讀者投入感情、進行思索，進一步完成反映現實生活的 功能。

第二節 第二節 第二節

第二節 作家文學中敘事技巧的運用 作家文學中敘事技巧的運用 作家文學中敘事技巧的運用 作家文學中敘事技巧的運用

敘事牽涉故事與敘述兩層面，簡言之，其意指敘述故事。故事得自於現實中 所發生事件的組合，然事件本身並非僅為單一面向，而是具備立體樣貌，此一本 質製造敘述者處理事件之選擇空間，在此空間內，敘述者能依從自己個人意念，

對事物進行瞭解、剖析，緊接著加以整理排列，最後完成敘述。換句話說，陳述 者以不同角度切入、剪裁事件，內容同時隨之迥異，即事件如何構結，決定故事 將呈顯哪種內容。

由上段可知，一部敘事文本乃為敘述者針對故事操作方式的集合，敘事技巧 運用與故事間存有不可須臾離之關係，反映出極為強烈的主觀性。職是之故，進 行文本分析，除釐清敘述內容，亦應分析其中敘述行為運用情況，才能全面且完 整地討論敘事文本，進一步觀照出其中亟欲發送之敘述信息。

因此，本章將從情節安排、時間設計、環境營造與敘述手法運用等四個層面，

針對作家在廖添丁故事中所使用的敘述技巧，進行分析和論述。

一 一 一

一、、、、因果相連的因果相連的因果相連的情節安排因果相連的情節安排情節安排 情節安排

人活動於現實世界中，無時無刻與周圍環境產生聯結，製造眾多事件，這些 皆為小說取材對象，然作家不可能擁有極大篇幅，鉅細靡遺地容納全部和人物有 關之事情，故此，作者必須挑揀素材，並將選取的資料進行安排，以構成整體小 說，換言之，小說家須藉由某種規範處理組合事件，使事件集構成意義體，完成

小說敘事功能。

小說與故事關係緊密，小說是否能引人入勝，牽動讀者情感思緒，故事佔有 極其關鍵地位。故事須能充分展現人物於生活中一切內外活動，才可令讀者經由 閱讀過程，產生親歷其境、感同身受的體會，此即為故事之於小說的重要作用，

而欲完成這項功能則需依憑情節安排以達至目標，藉由情節，事件得以活化在故 事內，致使故事具備吸引力。

一般鑑賞小說內容時習慣使用「情節」做為討論面向，將故事和情節混成一 體，合為「故事情節」，實際上兩者並不同。故事可視為所有事件之集合，一部 小說或僅描述單一故事；或同時並列、交纏數個故事。無論小說如何處理故事，

故事本身皆依序列關係排列事件，此項關係表現為時間次序；情節是具備意涵的 事件的行動過程，它依憑事件內邏輯關係所結構成，傅騰霄指出：

構成情節的時候，事件的邏輯關係非常重要。它就像一根無形的鏈條一 樣，緊緊地拴住事件的各個部分，使之穩固地構成小說的框架。³³

事件因具備邏輯而生成意義，亦使情節隨之展現，因此造成情節與故事兩者的差 異性，關於故事與情節之區分，佛斯特（E.M.Forster）提出相當重要的論析，他 認為：

我們得對情節下個定義。我們對故事下的定義是按時間順序安排的事件的 敘述。情節也是事件的敘述，但重點在因果關係（causality）上。「國王 死了，然後王后也死了」是故事。「國王死了，王后也傷心而死」則是情 節。在情節中時間順序仍然保有，但重要性已不及因果感。又「王后死了，

原因不明，後來才發現她是死於對國王之死的悲傷過度。」這也是情節，

中間加了神秘氣氛，有進一步發展的可能。這句話將時間順序懸而不提，

在可容許的範圍內盡量與故事分開。對於王后之死這件事，如果我們問：

「然後呢？」這是故事；如果我們問：「為什麼？」就是情節。這是小說

33 同註 12，頁 111。

中故事與情節的基本差異。³⁴

佛氏並不排除情節中時間關係，因為事件起由與結果本身即具備時間順序，

但他以為情節著重於事件間因果排列組合的邏輯關係，更勝於對時間之關注，情 節間因果關連性提供敘述者可以在故事中添加更多元素的自由，進而豐富故事內 容。歸納以上論述，情節與故事皆會呈現事件結果，不同點在於情節提供讀者一 處思考空間，致使讀者不停思索為什麼事件會如是發展，這正為評價情節曲折離 奇、扣人心弦的重要原因。

如是觀之，所謂情節是存在敘事作品中的一系列事件的有機組合，敘述者揀 選發生於人物身上之一切故事，選取能突顯人物特質、展示主題與傳達意念的部 分，並予以構思，令事件藉由藝術安排而組構成敘事內容。正如魏飴所言：「生 活為我們只能提供故事而不能提供情節，情節應是作家在生活故事的基礎上加工 提煉的事件過程。」³⁵經由作家對於事件予以加工，致使故事擁有情節，增加敘 事韻味。

情節由事件群所構成，這些事件結合為序列，序列使事件產生功能，同時生 成意義，然並非所有事件皆擔負相同功用，因之，依照事件在情節序列中發揮作 用之程度，可將事件區分為核心事件與衛星事件。核心事件佔據情節關鍵位置，

具備選擇性功能，引導情節發展走向，胡亞敏即指出：「核心功能是情節結構的 既定部分，具有抉擇作用，引導情節向規定方向發展。」³⁶核心事件對情節有著 決定性關鍵地位，故此在情節序列不更換的情況下，核心事件無法任意被改動、

省略與替換。衛星事件主要作用是輔助或圍繞核心事件，令核心事件得以補充、

豐富與修飾，其於情節內的重要性不如核心事件，它可以被另一件衛星事件替換 而不影響發展邏輯，但不可自序列內將之完全摒除，因為如果失去衛星事件對核 心事件的發展作用，情節很難產生感動人之魅力。綜而觀之，核心事件確立情節 主要內容，衛星事件則體現情節發展過程，兩者相互配合完成情節意義，因此，

當進行情節安排鑑賞時，需先整理出事件所擔任的角色，才能進一步認識小說敘

34 同註 24，頁 114。

35 參見魏飴著《小說鑑賞入門》，台北市：萬卷樓，1999.06 頁 163。

36 參見胡亞敏著《敘事學》，湖北武漢：華中師範大學出版社，2004.12，頁 121。