時空下的審美觀照—柳永詞的時空藝術探論

時空下的審美觀照

—柳永詞的時空藝術探論

卓惠婷

國立高雄大學通識中心兼任講師

摘要

本文從審美鑑賞的多重角度，去研究柳永詞的時空創作，並於文中注入古 今、歐日的學科觀點，試圖將「時」與「空」二者層面作逐一解構，各別進行 論述之：在時間抒情上，表現了「春」與「秋」的時間意識；「今」與「昔」

的時間感悟；「緩」與「促」的時間比興。在空間設計上，在「情」、「境」、「大」、

「小」、「靜」、「動」、「真」與「美」的多元境域裡映攝呈現之，即具體探討他 在詞篇「時」、「空」之運作表現，以窺探他獨特細密的藝術巧思。其次，進一 步將「時」、「空」抽象概念接合并用，本文討論了時空平行，即包含時空順推、

時空對舉之體式以及時空交錯等複雜多變的關係中，依照所謂一般傳統詩賦的 章法學進行處理，分析出他在詞篇中所構築的秩序規律，進而把握作品基本的 美學組構特徵，以揭示柳永詞的時空之美。

關鍵詞：柳永、時空對舉、時空交錯、美學

Appreciating the Arts of Aesthetics under Time and Space: A Conceptive Study of Time

and Space in the Arts of Liu Jung’s Lyrics

Hui-Ting, Chuo

Part-time Lecturer of General Education Center, National University of Kaohsiung

Abstract

This article aims to different aspects of aesthetics, and try to analyze creativity of time and space in Liu Jung’s lyrics. And this article also adopts various points of views in European and American studies, explicates “time” and

“space” by means of deconstruction. As for sentiments of time, “spring” and

“autumn” represent awareness of time, sentiments of “past” and “present,” and contrasts of “slow” and “rapid.” First of all, on designing arts of space, Liu’s lyrics represents different fields of “love,” “milieu,” “enormous,” “small,” “peace,”

“action,” “virtue,” and “beauty.” Moreover, his poetry expresses his delicate thoughts and unique aesthetics in terms of manipulation of time and space. Second, this article focuses on combination of time and space in terms of abstract concepts.

This studies parallels of time and space, and also explicates multiple relationships between time and space. According to syntax analysis of traditional poetry and lyrics, analyzes Liu’s own order of his every lyrics. And this article also manipulates basic features of aesthetics construction, in order to disclose beauty of time and space in Liu’s lyrics.

Keywords: Liu Jung, Contrasts of Time and Space, Cross of Time and Space, Aesthetics.

壹、前言

融合客觀現實的物理時空，和存於創作主體意識思維的心理時空，便能夠 創造出文學作品的「藝術時空」。談到藝術作品的時空結構型態，是一個豐瞻繁 富，變化多端的有機組合。據美國現代美學家托馬斯‧門羅（Thomas Munro）的析 論：「描述藝術作品的結構方式之一，是描述它們的空間和時間的維度。」又說：

「藝術作品的相對複雜程度，部分取決於它在各個維度內確切發展的程度。」¹因 此，關於藝術時空發展的構成要素，包含了物理時空的自然事物與心理時空的想 像創造的表現，並非只有客觀現實事物，或個人情感心智的展現，無疑地它超越 了此兩者的時空層次，包容了更為寬廣豐富的層面，是「對客觀現實生活時空的 再現與藝術家主觀審美表現的統一」²，經由兩者和諧融合的表現，才能激盪出 高層次的藝術境界。換言之，它顯現出真實世界的情景事物，並融入了作者心理 的情感因素，是種主觀和客觀創造型態的展現，既呈現了外在世界的樣貌，也表 現了創造真實的審美體驗，是物理和心理、主觀和客觀揉合并現的時空。

於是，談到古典文學作品的內涵深蘊，的確難以與時空關係作切開劃分，

而對於時空創作的探論，不但能貼近文學作品的本身，也是進行鑑賞文學藝術 時所必要掌握的要點。是故，本文以柳永為例，即針對諸詞的時空而論。就語 法學的角度觀之，古人曾以「屯田蹊徑」³語譽之，來高度概括柳永作詞章法的 特色，而歷來研究柳永詞法的課題上，大多肯定對他的新聲長調、鋪敘展衍、

以俗為美、抒情美等藝術成就上的巨大貢獻，豐富詞體的美學內涵。⁴因此，筆 者即以另一種視角去考察柳永詞，並將他詞學創作的整體表現，納入所謂「詩 歌藝術中重要的時空素材」⁵來加以探討，這有助於深入他的詞情、詞法，也能 更進一步瞭解他對於詞體審美的實踐。於是在前人研究議題的基礎上，⁶本文欲

1 見〔美〕托馬斯‧門羅（Thomas Munro）著；安宗昇譯：《走向科學的美學》，上海：上海譯文 出版社，1989 年，頁 251-252。

2 見李元洛：《詩美學》，台北：東大圖書公司，1990 年 2 月，頁 371。

3 語見〔清〕沈雄《古今詞話》引《詞品》上卷：「宋無名氏《眉峰碧》詞云：『蹙損眉峰碧，纖 手還重執。鎮日相看未足時，便忍使鴛鴦只。 薄暮投村驛，風雨愁通夕。窗外芭蕉窗裡聲，分 明葉上心頭滴。』……真州柳永少讀書時，遂以此詞題璧，後悟作詞章法。一妓向人道之。永曰：

『某於此亦頗變化多方也。』然遂成屯田蹊徑。」（見唐圭璋：《詞話叢編》（一），北京：中華書 局，1986 年，頁 911。）姚玉光：「柳永慢詞的寫法，古人曾以『屯田蹊徑』、『柳氏家法』、『屯 田家法』加以高度概括。然而，『屯田蹊徑』的藝術內核到底是什麼，古今學術界尚未有完全一 致的結論。」見姚玉光：〈「屯田蹊徑」的藝術內核探論〉，《文學遺產》第二期，2009 年，頁 64。

4 〈柳永及其詞研究〉：「二十世紀八十年代後，情況有了本質改觀。論者大都充分肯定柳永在長 調慢詞、鋪敘手法等等藝術方面的巨大貢獻，以及在北宋詞史發展中的推動之功，已基本成為共 識。」見劉靖淵，崔海正：《北宋詞研究史稿‧二十世紀八十年代的北宋詞研究》，濟南：齊魯書 社，2006 年 8 月，頁 319。

5 黃永武〈詩的時空設計〉：「研究詩的時空設計，在中國詩歌裡特別重要，因為詩的素材，不外 時、空、情、理，中國詩裡的理，是一種『別趣』……因此可以說：時空設計，是中國詩裡最重 要的環節。」見黃永武：《中國詩學—設計篇》，台北：巨流圖書公司，1985 年 8 月，頁 43。

6 有關時空議題，在台灣學位論文方面，如陳清俊：《盛唐詩時空意識研究》，臺灣師範大學國研

以時空藝術作為討論中心，從審美鑑賞的多重角度，去研究柳永詞的時空創 作，並於文中注入古今、歐日的學科觀點，試圖將「時」與「空」二者層面作 逐一解構，各別進行論述之，即具體探討他在詞篇「時」、「空」之運作表現，

以窺探他獨特細密的藝術巧思。其次，進一步將「時」、「空」抽象概念接合並 用，針對時空等複雜多變的關係中，依照所謂一般傳統詩賦的章法學進行處 理，分析出他在詞篇中所構築的秩序規律，進而把握作品基本的美學組構特 徵，以揭示柳永詞的時空之美。總括起來說，筆者嘗試掌握他在詞篇中主要的 時空形式與其運用情形，以挖掘出詞作本身所具有的時空表現，將深入透徹地 去瞭解其創作上的藝術涵養、情趣與境界，最終冀能透過本文的探討，提供學 界對柳永詞法一種嶄新的認識視野與審美價值。

貳、柳永詞「時」與「空」的藝術表現

一、「時」間推移的審美抒情

（一）「春」與「秋」的時間意識

談到時間的運用，來自日本的兩位學者松浦友久、吉川幸次郎，在他們的研 究當中皆有所關注，如松浦友久（MATSUURA Tomohisa,1935-）曾在《中國詩歌原 理》提及歷代古典詩歌中存有一種特殊現象，即是藉由春、夏、秋、冬四季的轉 換來展現時間的流動，尤以春、秋兩季的描繪與傳達特別明顯，⁷而吉川幸次郎

（YOSHIKAWA Kojiro,1904-1980）則舉古詩十九首為例，說明詩歌中有一種時間推 移的悲哀。⁸站在詩歌傳統來看，宋詞也繼承了「傷春悲秋」表現的特性，⁹如歐 陽修〈蝶戀花〉詞：「庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶 處。樓高不見章臺路。雨橫風狂三月暮。門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不

所博士論文，1996 年；何筱敏：《漢賦的時空美感》，輔仁大學中文系碩士論文，1997 年；李清 筠：《時空情境中的自我影像—以阮籍、陸機、陶淵明詩為例》，臺灣師範大學國研所博士論文，

1998 年；仇小屏：《古典詩詞時空設計之研究》，臺灣師範大學國研所博士論文，2000 年；楊芮 芳：《元嘉登臨詩之時空研究》，中國文化大學中研所碩士論文，2002 年；黃政卿：《古典詞的時 空特質及其運用研究》，高雄師範大學國文所碩士論文，2005 年。此外，尚有許多已發表之研究 成果，茲不贅述。

7 見〔日本〕松浦友久（MATSUURA Tomohisa）著；鄭天剛譯：《中國詩歌原理‧詩與時間》提 及了詩歌與時間意識的關係，並說中國古典詩側重春秋的各種表現。台北：洪葉文化事業有限公 司，1993 年，頁 3-41。

8 〔日本〕吉川幸次郎（YOSHIKAWA Kojiro）著；鄭清茂譯：〈推移的悲哀—古詩十九首的主 題〉，《中外文學》第六卷第四期與第五期，1977 年 9 月，頁 25-54 與 1977 年 10 月，頁 113-131。

9 楊海明：「放目唐宋詞苑，觸處都可見到『佳人傷春』和『男士悲秋』的詞篇，其數量之多和 藝術水準之高，均足引起人的注意。」（見楊海明：《唐宋詞與人生》，石家莊：河北人民出版社，

2002 年 5 月，頁 357。）張玉璞說：「在中國文學史上，『傷春』與『悲秋』是一個重要的且源遠 流長的表現主題；在宋詞中，這一主題表現得更為強烈、更為集中。」（見張玉璞：《淺酌低唱：

宋代詞人的文化精神與人生意趣》，濟南：濟南出版社，2002 年 10 月，頁 179。）

語。亂紅飛過鞦韆去。」¹⁰（頁 49）晏殊〈清平樂〉詞：「金風細細，葉葉吾桐墜。

綠酒初嘗人易醉，一枕小窗濃睡。紫薇朱槿花殘，斜陽卻照闌干。雙燕欲歸時節，

銀屏昨夜微寒。」（頁 29）春、秋二季在柳永詞中也是重要的審美對象，遠超過詠 夏、詠冬的頻率出現。然而，他對於宋人一般類型化的時序美感抒發之看法，有 深刻的領悟與無形的認同，也有力求跳脫詞格既定的思維，展現自我的特殊個 性，文字裡似乎流露出較多「喜春悲秋」的生命情調，¹¹在詞集中可以明顯發現 他對於時間的表現，有著審美興趣和獨特敏感之處，即透過不同時辰、節序的變 動，誠如劉勰《文心雕龍‧物色》：「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。」

12春去秋來，時序物候的更遞流轉，促使著他自然而然感物沈吟、情靈搖蕩，進 而產生創作靈感的泉源，由他的作品中傳達了古今興衰、人事生活遭際的感慨，

以及豐富的審美情趣。

柳永對於時間有著鮮明清晰的意識，他在詞中常將季節作為代碼，於是成 為他審美情緒、意味的表象。對他來說逢春之時，萬木復蘇，大地欣榮盛茂的 氣象，是他與春的對象外物產生對應關係的時刻。從詞句的諸字脈絡中，即可 觀察出他對春天的感受，如同世俗的心態，大部分是透露出歌詠春的喜悅，甚 至將他自己幻化為黃鸝、蜂蝶的寫照，並融入於春境，來表現出內心對春的仰 慕、喜愛之情，如〈黃鶯兒〉是典型例證：「園林晴晝春誰主。暖律潛催，幽 谷暄和，黃鸝翩翩，乍遷芳樹。觀露濕縷金衣，葉映如簧語。曉來枝上緜蠻，

似把芳心、深意低訴。無據。乍出暖煙來，又趁遊蜂去。恣狂蹤跡，兩兩相呼，

終朝霧吟風舞。當上苑柳穠時，別館花深處，此際海燕偏饒，都把韶光與。」

13（頁 13）東風駘蕩，萬物負暄而孳勃，黃鸝鳴深樹，遊蜂恣縱舞，海燕占盡春 光，一派歡快熱鬧景象，置此情境中的作者，其心情也為大好春色所感染，自 然是愉悅歡樂的。又如〈紅窗迥〉：「小園東，花共柳。紅紫又一齊開了。引將 蜂蝶燕和鶯，成陣價、忙忙走。花心偏向蜂兒有。鶯共燕、喫他拖逗。蜂兒卻 入、花裏藏身，蝴蝶兒、你且退後。」（頁 55）描繪初春滿園之時，花開百紫千 紅與綺秀繁美的氣象，以及戲春翩飛的蜂蝶鶯燕的場面，宛若譜寫了一首詠早 春的民歌，就如楊海明先生所說的：「他（柳永）就像花間蜂蝶和枝頭黃鸝那

10 有關本文所舉的宋詞，請詳見汪中註譯：《宋詞三百首》，台北：三民書局，1999 年 10 月第十 二版。

11 楊海明：「柳永是位敏感於時序物候的詞人。不過，他對季節的敏感，似又呈現『兩極分化』

的現象，此即在他感到高興的時候，就極力歌詠春光的明媚，而在他感到失意的時候，又敏銳地 感受到秋意的蕭索。我們試看，別的詞人大部喜寫傷春之詞，而柳永筆下的春天，卻較少令人哀 傷惆悵的意緒。」見楊海明：〈柳永：世俗詞人的人生哲學和人生況味〉，《陰山學刊》第四期，

1997 年，頁 18。

12 〔梁〕劉勰著；王更生注譯：《文心雕龍讀本》上篇卷十，台北：文史哲出版社，1997 年 10 月，頁 301。

13 有關本文所舉的柳永詞，請詳見唐圭璋編：《全宋詞》第（一）冊，台北：洪氏出版社，1981 年。本文乃是依此版本論之，故以下引文的敘述，不再說明其出處資料，僅註明頁數，茲不復註。

樣，陶醉在豔情生活和享樂生活所帶來的濃濃『春情』中間。」¹⁴

秋天，是自然界盛衰轉替的季節，亦是「黃落的草木驀然顯示了自然的變 幻與天地的廣遠，是似水的新寒驀然喚起了人們自我的反省與內心的寂寞。」

15在宋代詞家中，柳永的悲秋詞帶有濃厚「宋玉悲秋」典型式的表現，¹⁶其詞情 大都是呈現著清幽冷豔的色調，充滿了蕭條、冷落的氣氛。如〈戚氏〉：「晚秋 天。一霎微雨灑庭軒。檻菊蕭疏，井梧零亂惹殘煙。」（頁 35）〈臨江仙引〉：「對 暮光橫翠，襯殘葉飄黃。憑高念遠，素景楚天，無處不淒涼。」（頁 48）又如〈卜 算子〉詞上半闋寫道：「江楓漸老，汀蕙半凋，滿目敗紅衰翠。楚客登臨，正 是暮秋天氣。引疏砧、斷續殘陽裏。對晚景、傷懷念遠，新愁舊恨相繼。」（頁 26）江邊的楓樹紅透，汀洲蕙葉凋零，映入眼簾滿是殘花敗葉，「楚客登臨」望 遠廣漠的天際，並與宋玉的悲秋，在情感上產生共鳴，再加上黃昏時耳邊傳來 斷續的擣衣聲，這樣蒼涼、黯然的暮秋時景，使作者因長期飄蕩無定的生涯，

那種「傷懷念遠」的苦悶情緒，更為慟傷、心酸，「新仇舊恨」縈繞心頭。

歸結上述，在春秋時間的更遞流轉中，春色引發春意，往往是柳永賦予新 辭的觸媒，對於新春中的喜形於色，或白描，或擬人，或鋪陳，或渲染，以閒 雅歡娛之情寫春日，造成了情景渾融，自然流轉的藝術效應。再看秋日之作，

儘管大自然的秋色誠然美好，但對仕運不濟與多情善感的柳永來說，卻難有「勝 似春光」的嘆美，而更多的是引發其悲涼慷慨之音，詞中透露出悲秋的景語，

不但代表著對秋令節物的滿懷愁緒，也是對自然萬象漸趨衰殘的淒楚表達，並 藉此抒發冶遊羈旅，傷時別緒之感。總之，柳永審美的感知表現，隨著春秋節 序的流變，而激發不同的情感表達，展現了作者鮮明的個性、明確的愛愁，不 但流露出他對於時光的玩味，以及人生真諦的探索，無形之中也拓展、深化了 詞境。

（二）「今」與「昔」的時間感悟

柳永以落魄士人而投身市井文化，來對待自己的現實生活，雖然常有放浪 形骸，縱情狂歡的享樂，但有時也會在詞篇字語中，吐露悲苦淒側的心聲，且

14 同註 11，頁 18。

15 見葉嘉瑩著：《迦陵論詞叢稿》，上海：上海古籍出版社，1980 年 11 月，頁 263。

16 柳永詞中稱引最多的文人，楚國的宋玉可謂大家，如〈雪梅香〉：「動悲秋情緒，當時宋玉應 同。」（頁 13）〈擊梧桐〉：「見說蘭臺宋玉，多才多藝善詞賦。」（頁 37）〈玉蝴蝶〉：「晚景蕭疏，

堪動宋玉悲涼。」（頁 40）學者孫維城說：「柳永在後期游宦的跋山涉水中最為認同、最為心儀 的前代作家是戰國楚人宋玉。這一時期所感、所思、所悲、所怨，幾乎處處有著宋玉的影子，其 後期詞抒發『秋士易感』之悲哀，明顯受到宋玉作品，尤其是宋玉的〈高唐賦〉、〈神女賦〉的很 大影響。」見孫維城：《宋韻—宋詞人文精神與審美型態探論》，合肥：安徽大學出版社，2002 年 5 月，頁 91。

對他的坎坷遭遇有所慨歎，並傳達出無限淒傷、哀怨之感。而針對這一方面的 闡發，也是由於他仕途失意，諳盡羈旅宦游的艱辛，奔波飄泊於異鄉境地，孤 零遊蕩在景色蕭疏之中，而更重要的是他自認為過去時光是美好的，於是在他 的詞作中可探尋到「今」與「昔」的時間概念，表現得尤為分明。其次，他常 在詞篇中以時間透視的方式，進行徹底的人生感悟，顯現出「憂／樂」、「悲／

歡」的矛盾心情，通過截然不同的場面對比，從而更加加重詞中感傷的情調，

以抒發他「人生中不可避免的反覆無窮的喜怒哀樂。」¹⁷諸如〈少年游〉：「歸 雲一去無蹤迹，何處是前期。狹興生疏，酒徒蕭索，不似去年時」（頁 32）；〈透 碧霄〉：「道宦途蹤迹，歌酒情懷，不似當年」（頁 47）；〈河傳〉：「坐中醉客風流 慣。尊前見。特地驚狂眼。不似少年時節，千金爭選。相逢何太晚。」（頁 47）

柳永在詞中不時發出「今」非「昔」比之感，強調時光流逝之瞬息，世態萬變 之遽大。又如〈陽臺路〉詞的時間敘寫是由今到昔，再由昔到今，從字裡行間 中可尋繹出他老少與歡愁的人生寫照：「楚天晚。墜冷楓敗葉，疏紅零亂。冒 征塵、匹馬驅驅，愁見水遙山遠。追念少年時，正恁鳳幃，倚香偎暖。嬉游慣。

又豈知、前歡雲雨分散。此際空勞回首，望帝里、難收淚眼。暮煙衰草，算暗 鎖、路歧無限。今宵又、依前寄宿，甚處葦村山館。寒燈畔。夜厭厭、憑何消 遣。」（頁 28）回顧年少青春，終日流連於鳳閣秦樓、酒肆別館中，依偎著鶯燕 妓群的風流情事，遊樂浪蕩成慣，而今卻空自回首，望向帝京，眼前漫長迢遞 的前程，也未卜難料。以過去的美好、今日的痛苦互為對比，又將百感交集的 情緒，延伸至渺茫的未來，以貫穿全文，彼此反襯且虛實相應，真實地反映出 作者暮年的悲哀。有時，柳永筆下撫今追昔的時間抒情，不侷限個人幡然的塵 世醒悟，也廣泛表現在詠史懷古的主題上，抒發了他對於弔古傷今的歷史感 嘆，如〈雙聲子〉：「晚天蕭索，斷蓬蹤迹，乘興蘭棹東遊。三吳風景，姑蘇臺 榭，牢落暮靄初收。夫差舊國，香徑沒、徒有荒丘。繁華處，悄無覩，惟聞麋 鹿呦呦。想當年、空運籌決戰，圖王取霸無休。江山如畫，雲濤煙浪，翻輸范 蠡扁舟。驗前經舊史，嗟漫載、當日風流。斜陽暮草茫茫，盡成萬古遺愁。」

（頁 28）詞的上片，陳述了吳國舊日的繁盛，已悄然無可尋覓，惟聞鹿鳴。以 吳地的榮景逝去不再，昭示了如今一派的荒蕪殘破，鮮明的「今」、「昔」時間 對比，使歷史興亡之感，頓時而生。下片由當年吳越爭霸諸侯的輝煌戰績追昔，

到如今「斜陽暮草茫茫，盡成萬古遺愁。」感慨滄海桑田，即使是千古功業，

全在歷史的更迭交替中伴隨消盡，而蹤跡難尋，也引發詞人對現實深邃的思 考。總觀全篇，以回顧古迹、古事、古人的歷史脈絡，層遞構築，將詞人懷舊、

傷今、虛空、寂寥、鬱結難抑的古今情愁，一併融入詞的文學體裁中，並傳達

17 〔瑞士〕心理學家榮格（Carl Custav Jung,1875-1961）在〈心理學與文學〉說：「詩人的工作 就是解釋和闡發意識的內涵，人生中不可避免的反覆無窮的喜怒哀樂。」參見顧良譯，朱人駿校：

〈心理學與文學〉篇“Psychology and Literature”，收錄於林建法；管寧選編：《文學藝術家智慧 結構》，桂林：灕江出版社，1987 年，頁 57。

出物是人非、盛衰興廢之哀嘆，不但深化了時間的內涵表現，也展現柳永獨到 的時間審美視感。

（三）「緩」與「促」的時間比興

〈留客住〉：「惆悵舊歡何處，後約難憑，看看春又老」（頁 30）；〈鳳歸雲〉：

「算浮生事，瞬息光陰，錙銖名宦」（頁 31）；〈思歸樂〉：「晚歲光陰能幾許」（頁 32）；〈尾犯〉：「似此光陰催逼。念浮生、不滿百」（頁 34），諸句道出了千百年來 詩客文人共同的心聲。從古至今，人生倏忽改易、世事迢遞滄桑的強烈反差，

相繼帶來的失落感、悲哀感是他們經常詠歎的主題，而柳永也清醒地意識到時 間無形的消逝無蹤，即昔日之樂不可再得，歲月逝去不能倒流的有限，時間是 具有不可逆性、壓迫性的，於是在他筆下的時間表現，會將自己內在的豐富情 感，融入至歲華的流逝中，因而在詞作的內容上，能夠根據他當時的心緒而有 不同的表達，並帶上其強烈的主觀色彩，如〈玉女搖仙佩〉：「須信畫堂繡閣，

皓月清風，忍把光陰輕棄。」（頁 13）作者處於美景良宵的時空下，彷彿領略大 好時光的稍縱即逝，於是其珍視之情，也自然傾洩而出。按照自然的常理，時 間的持續性本是均勻的、無快慢的，

¹⁸

〈歸朝歡〉下半闋：「一望鄉關煙水隔。轉覺歸心生羽翼。愁雲恨雨兩牽縈，

新春殘臘相催逼。歲華都瞬息。浪萍風梗誠何益。歸去來，玉樓深處，有箇人 相憶。」（頁 23）詞人在行役羈旅途中孤獨無依之時，所見「一望鄉關煙水隔」，

感到的是「新春殘臘相催逼，歲華都瞬息。」驀然回首，已覺年歲將終，青春 暗老，不禁流露出歲月催人、時光短促的無奈感。甚至，詞人每遇節候遷移，

景物變換，情動歸思，而秋氣蕭索，尤易生人悲感，再如〈八聲甘州〉：「漸霜 風淒慘，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無 語東流。」（頁 43）雨後登樓環視著山上的關塞，河中的流水，都冷落了，連山 巔水涯的花草皆已凋零，面對著落日殘照，更興起那種「苒苒物華休」，即時 節的漸長「慢慢地移動，慢慢萬物的芳華都過去了」¹⁹而對於由景象變化所傳 達出一種眾芳凋蔽，歲華移時，無語東流的強烈感發。

於是，柳永詞中所出現「緩」、「促」的時間概念中，有直白陳述之特色，

也有採取傳統詩歌比、興藝術手法，時時他的詞作中並加以實踐、發揮。譬如

18 時間是物質運動過程的持續性、順序性，是物質運動過程的順序更替和前後聯繫的表現。時 間是一維的，一去不復返，它總是朝著由過去、現在到將來的一個方向流逝，這是由事物發展過 程絕對不會重複的性質決定的。參見金哲，陳燮君：《時間學》，台北：弘智文化事業公司，1995 年 4 月，頁 153。

19 語見葉嘉瑩〈第八講柳永（下）蘇軾（上）〉。葉家瑩又說：「柳永寫出來（即〈八聲甘州〉）

的正是我們中國的興象之『氣之動物，物之感人』的感發傳統。」見葉嘉瑩：《唐宋詞十七講》，

石家莊：河北教育出版社，1997 年 7 月，頁 210。

在詞中即用直寫事物，以借喻時間的方法，因而使得作品的意蘊更深邃、更為 貼切、生動，令人玩味不已，具有極強的美感作用。試讀〈戚氏〉：「別來迅景 如梭。」（頁 35）比喻光陰之快，飛逝如梭；〈迷仙引〉：「常祇恐、容易蕣華偷 換，光陰虛度。」（頁 22）以木槿之花，朝開暮謝的自然時間規律，令作者聯想 到少女瞬逝的青春。對於時光無情的流逝、年華老去的頹傷、淒惻之情，在他 心頭刻下了深沈的痕跡，並激起了內在個體的省思。〈傾杯樂〉：「楚梅映雪數 枝豔，報青春消息。年華夢促。」（頁 52）詞中的審美對象為「寒梅」，象徵著 自然界的時轉流逝，乃為梅報春訊，以是知冬去春至之意。柳永慣取自然景物 來起興、比喻，較常見的是將花朵、流水視為詞的吟詠對象，並融攝於詞句中，

以表示時間洪流消逝的急促，如〈離別難〉：「花謝水流倏忽，嗟年少光陰」（頁 36）；〈雪梅香〉：「落花流水忽西東，無憀恨、相思意，盡分付征鴻」（頁 13）；〈愁 蕊香引〉：「光陰催促，奈芳蘭歇。好花謝，惟頃刻。」（頁 25）有時，又以日、

月兩輪運行如飛，象徵光陰轉瞬即逝，人生短暫的惆悵感，油然而生，如〈看 花回〉：「奈兩輪、玉走金飛。紅顏成白髮，極品為何。」（頁 18）另外，柳永也 有用事狀以喻寫抽象的時間上，若與前述較之，其詞語較少，如〈鳳歸雲〉：「驅 驅行役，冉冉光陰。」（頁 45）以行客旅途艱辛跋涉的狀態，來象徵光陰荏苒。

時光無形流動，在作者眼裡時間不再逝者如斯，可說是恆久、漸緩的，不是縮 短而是拉長，即一天度日的長久難熬，喻寫經年累月，如〈戚氏〉：「孤館度日 如年。」（頁 35）於是在柳永筆下的時間經過審美作用，成為情緒的標度和對象 物。時間似乎感覺化了，如〈憶帝京〉：「畢竟不成眠，一夜長如歲。」（頁 49）

從獨自待館過日的情形，來比喻時間之緩慢。甚至時間，以良久深夜的現象，

來表示時間之漫長無比，再如〈郭郎兒近拍〉：「永晝厭厭如度歲。」（頁 47）時 間的緩緩推移流逝，簡直成了溫火油鍋，煎熬著詞人痛苦的心靈。而柳永對於 時間的意識，隨著當時情感的需要，於是打破了時間的自然值，化時態為心態，

屬於柳永自己的審美模式，於是展現在讀者面前了。

從以上敘述可知，柳永在表現時光的不同內容時，能夠比較準確地把握住 某一歲月、時節的特徵，以此隱蘊著一種象徵意義，使藝術表現更為集中，更 有形象之感。

二、「空」間場域的藝術設計

（一）空間的「情」與「境」

從「登臨空間」²⁰來講，有關柳永詞登樓遠眺之作，其特出處在於它所涵蓋

20 「登臨空間」是指作者登高遠眺，由高處之樓亭向遠處暸望，伸展闊遠的視野。「登臨空間」

的情境，主體多運用高下、平遠的視角描寫景觀……憑欄臨眺大地，廣闊的景觀容易觸發作者自 身的回憶，或興起對千百年人事興衰的感嘆，景物隨著主體感情的投射，呈現出不同的氛圍。參 見黃政卿：《古典詞的時空特質及其運用研究》，高雄師範大學中國文學所碩士論文，1995 年 7

的高曠、深遠距離幅度的意境，既展現出橫幅遼闊、廣袤無盡的立體畫面，也 將作者思念的情緒無限擴延，並流轉徘徊於天地之間，微渺無寄。如〈訴衷情 近〉：「雨晴氣爽，佇立江樓望處。澄明遠水生光，重疊暮山聳翠。遙認斷橋幽 徑，隱隱漁村，向晚孤煙起。 殘陽裡。脈脈朱闌靜倚。黯然情緒，未飲先如 醉。愁無際。暮雲過了，秋光老盡，故人千里。竟日空凝睇。」（頁 30）這首作 品的空間角度起點在城樓上，詞的上半闋以鳥瞰式的鏡頭攝下江南水鄉的景 象，展現在眼前的不是一片的天際、大地，而是舉目遠眺的重巒疊嶂的山陵和 波光粼粼的大江之水。空間取景的平遠遼闊、空曠無際，能激發作者遙思故人 的愁緒，隨著境地的深遠而無限止地延伸。有時這種恢宏深遠的空間表現，又 展現十足地幽靜、深邃之美。當作者將主體視野伸展更為寬遠時，其視線凝聚 於水際山巒的整體景觀，隱約可以辨認出斷橋、幽徑、漁村、孤煙，這些衰殘 清寂的意象，構成了一處偏遠地小的村落，在一幅闊大寥廓的江山遠景中，更 給予人荒寒淒清、寂寞冷落的感受。²¹有時，柳永詞中的空間設置，是天與地、

江與天連成一片，如〈玉蝴蝶〉：「海闊山遙，未知何處是瀟湘。」（頁 40）意謂 江山連綴，瀟湘浩淼；〈古傾杯〉：「斷鴻隱隱歸飛，江天杳杳。遙山變色，妝 眉淡掃。」（頁 27）江天幽遠，山色如黛，隱約有孤鴻北飛的身影，給予偌大畫 面增添了幾分蒼茫。〈八聲甘州〉：「對蕭蕭、暮雨灑江天，一番洗清秋。」（頁 43）描述著高天灑向大江一番黃昏密雨之景，正是通過這種開闊的空間形式表 現，來顯示出作者內在探求無限之中所包含的虛空寥落、惆悵迷惘的心境。

宋人對閨閣繡樓中的男女情愛生活，懷有極大興趣，因而他們對在庭院中 所見到的花草林木、園庭樓宇也觀察十分細微，在詞篇中常常通過一些幽淡柔 和、細微迷離之景物，如微雲、細雨、曉風、殘月、煙柳、飛絮、落紅、浮萍、

枯荷、寒蟬、斷雁等的意象描寫，並在作者所營造一個特定極限的空間加以渲 染，刻劃出詞人的審美心理與情趣。²²最有代表性的是秦觀〈浣溪沙〉詞：「漠 漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲 雨細如愁，寶簾閒挂小銀鉤。」（頁 461）恰如繆銊教授所分析：「吾人讀秦觀此 作，似置身於另一清超幽迥之境界，而有淒迷悵惘難以為懷之感。雖李商隱詩，

意味亦無此靈雋。此則詞之特殊功能。蓋詞取資微物，造成一種特殊之境，藉 以表達情思，言近旨遠，以小喻大，使讀者驟遇之如在耳目之前，久誦之而得

月，頁 86。

21 本詞寫登樓遠眺，採俯瞰遠景之模式，如同黃永武說：「取景角度的不同，心理的效果也隨著 不同，正像線條給人的心理效果一樣；垂直方向有嚴肅莊重感，水平方向有平和寂靜的氣氛，斜 線有躍動與不安定的感覺。所以陳器文氏曾分析取景角度與情感之關係，以為平視有家居日常的 親切感，仰式有期盼嚮往的感覺，俯瞰有超出塵俗的感覺，近景有逼真的感覺，遠景有淒冷出塵 感。」參見黃永武：《中國詩學—設計篇》，台北：巨流圖書公司，1985 年 8 月，頁 62。

22 參見吳小英著：《唐宋詞抒情美探幽》，杭州：浙江大學出版社，2005 年 6 月，頁 95。

雋永之趣也。」²³即點出在這方面，柳永的〈望遠行〉：「繡幃睡起，殘妝淺，

無緒勻紅補翠。藻井凝塵，金梯鋪蘚，寂寞鳳樓十二。風絮紛紛，煙蕪苒苒，

永日畫闌，沈吟獨倚。望遠行，南陽春殘悄歸騎。」（頁 36）全詞所寫的空間環 境，是由室內的繡帳推展到樓閣，由樓閣深閉的院門推展庭院，再由庭院推展 到樓外的南陌，描寫的空間由內而外逐漸擴大，但並不從大小高下懸殊的比例 上去設計的，而全詞在寫閨怨，原來閨中少婦的生活天地，只是從室內的閨房 繡帳，擴展到樓閣外的南陌而已！這個有限的狹小空間，形成一種拘禁式的悶 迷感，也助長了詞中痴迷悲戚又含情少婦的春恨。此時她眼中所攝入的景象，

均是大自然中的微物，通過柳永對藻井上佈滿灰塵、臺階上鋪滿苔蘚、紛繞飄 拂的飛絮、瀰漫的煙靄之類的鋪寫，這些纖細柔美的微物，所構成景觀微境的 設計，不但給予人一種空間狹小的感覺，如許累積的苦悶，彆促至庭院間外的 南陌，空間不再擴張，寂寞卻不斷地滋長，這個有限狹隘的空間中，讓她的孤 獨、愁怨、相思和企盼的濃度，隨日不斷地加強，無奈更感心傷而珠淚成行，

藉由閨閣樓宇這一特定的環境空間，表現少婦的一種特殊心境。再如〈卿杯〉：

「水鄉天氣，灑蒹葭、露結寒生早。客館更堪秋杪。空階下、木葉飄零，颯颯 聲乾，狂風亂掃。當無緒、人靜酒初醒，天外征鴻，知送誰家歸信，穿雲悲叫。

蛩響幽窗，鼠窺寒硯，一點銀釭閒照。夢枕頻驚，愁衾半擁，萬里歸心悄悄。

往事追思多少。贏得空使方寸撓。斷不成眠，此夜厭厭，就中難曉。」（頁 51）

上片外界夜景的描繪，可見出是從屋內透過門窗窺探的，下片即是客館室內的 描寫，此處多著墨於蛩響、鼠窺、寒硯、油燈微光的物象描繪，顯出視線流連 在周圍狹小有限的空間來回打轉，而在這個蕭颯黯淡的環境、靜寂淒涼的氛圍 裡，更會凸顯出主體聊賴情感、幽微愁思與憂傷寂寥的情調。

（二）空間的「大」與「小」

在古典詩詞的空間情境中，大空間描寫的是橫幅廣闊的畫面，主體視野隨 著物位移轉而能拓伸寬遠，展現出極具氣勢磅礡遼闊的距離幅度；小空間描寫 的是包攏圍小的空間，主體視線在短距離的空間內流轉有限的物象，並呈顯慵 懶愁悶的氛圍。若說，大空間的勾勒，是比較簡潔、雄渾，那麼小空間的描寫，

則比較細膩、生動；大空間採用粗筆刷色，構成濃重的水墨畫，小空間則是取 工筆描繪，形成細線條圖案。宋人對於空間藝術的表現，不僅在詞中描繪出不 同的空間場景，而且有時以大小空間形式的相映、揉合，作為情調的渲染、加 著；也以大小空間的互相安置，即「寓大於小」與「置小於大」來表現空間藝 術的特色。這樣，既有大場面的景物鋪展，又有小場面的細膩描寫，而且所構 成的空間跳躍，也頗能反映出作者內在的細微意緒，獲得「近而不浮，遠而不

23 參見繆銊：《繆銊說詞》，上海：上海古籍出版社，1999 年出版，頁 6。

盡」²⁴的審美感受。²⁵

從柳永詞的空間表現論之，也涵蓋了宋人這兩項美學的特色。在「寓大於 小」的這方面，試讀〈佳人醉〉：「暮景蕭蕭雨霽。雲淡天高風細。正月華如水。

金波銀漢，瀲灩無際。冷浸書帷夢斷，欲披衣重起。臨軒砌。」（頁 22）前六句 描繪的暮雨、雲天、微風、月色所組合，其空間構圖極有遼闊之感，表現了廣 大浩瀚的夜空景象，引發作者的無限遐想，後三句將鏡頭由遠至近的移動，畫 面逐漸縮小，而「空間凝聚」²⁶於閣樓前的台階，生發出懷人之思。有時，先 表現小空間，然後再寫大空間，〈臨江仙引〉：「香閨別來無信息，雲愁雨恨難 忘。指帝城歸路，但煙水茫茫。凝情望斷淚眼，盡日獨立斜陽。」（頁 48）小空 間表現昔日戀人身處之境，大空間則是作者所見煙靄籠罩的茫茫江景。大、小 空間相互映襯，體現出詞人哀怨憂傷的相思情懷，也寄寓其中的人生感慨。後 述有關「寓大於小」的空間設計，即詞中描述一個小空間裡包孕了極大的事物。

如將風月載入舟船之中，〈鳳歸雲〉：「幸有五湖煙浪，一船風月，會須歸去老 漁樵」（頁 45）；小樓盡是風與月，〈合歡帶〉其十：「小樓風月。」（頁 33）又如

〈引駕行〉：「虹收殘雨。」（頁 35）以「收」一字自然勾勒出雨後天邊的寫照，

充滿奇特情趣的想像。作者是通過這種大空間的小化，時光的濃縮來形成物我 統一，從而達到表現出內在不同心緒的藝術效果之目的。同「寓大於小」相反 的是「置小於大」，這是一種先以展開大空間，然後將小事物置於其間，形成 強烈的氣氛烘托和藝術對比，從而表現出無限和有限，物同我的矛盾統一。柳 永〈採蓮令〉：「更回首、重城不見，寒江天外，隱隱兩三煙樹。」（頁 23）此謂 舟行已遠，當時回頭遠望，不獨人不見，即京城早已消失不見，視線內惟有江 天茫茫，煙樹兩三。空間的距離越拉越遠，畫面的視野越來越廣闊，置身於江 天一片的煙樹隱隱所造成「置小於大」的空間效果，其意境更顯空靈蘊藉而又 淒涼寂寞、恍惚朦朧。〈夜半樂〉：「凍雲黯淡天氣，扁葉一舟，乘興離江渚。」

（頁 37）嚴冬天色昏暗，陰雲密佈，江河悠遠，一派「暮靄沈沈楚天闊」（見〈雨 霖鈴〉（頁 21））的天地。而在這一片曠遠茫蒼、無限的空闊中，一葉小舟行之 水上，顯示出天涯無邊，孤帆遠影的虛幻深遠。這首「置小於大」的藝術表現，

即舟小境大，展現出遊人乘舟獨泊，置身於如此空闊的境界中，定會感到自己 的極其渺小，行蹤無跡，又能反映出遠遊飄渺不定之感，使人茫然。其他表現 小舟的詞句，亦有〈迷神引〉：「一葉扁舟輕帆卷，暫泊楚江南岸」（頁 44）；〈瑞

24 引〔唐〕司空圖〈與李生論詩書〉（焦循本附此文）。參見〔唐〕司空圖著；陳國球導讀：《二 十四詩品》，台北：金楓出版社，1987 年 6 月，頁 118。

25 見孫立著：《詞的審美特性》，台北：文津出版社，1995 年 2 月，頁 121。

26 有關「空間凝聚」的定義，黃永武說：「與空間的擴張相反，讓畫面由遠及近移動，先寫大景 物而後縮小至小景物，畫面移近來，使視野愈來愈細小，詩中的空間也就像撰集起來一般，最後 選擇一個空間的癡聚焦點，把精神集中在上面，給予特寫，使這個擬聚的焦點分外凸出。」參見 黃永武：《中國詩學—設計篇》，台北：巨流圖書公司，1985 年 8 月，頁 58。

鷓鴣〉其二：「千里滄江一葉舟」（頁 50）；〈合歡帶〉其十：「孤棹煙波。」（頁 33）如果說「寓大於小」可以表現出作者那種氣吞山河的氣概，那麼「置小於 大」就能造成一種虛兮渺兮，「恍兮惚兮」的淒迷、渺茫境界。這表現的是一 種求而不可得的惆悵，又是一種似有所得的企望，內在的矛盾、徬徨造成了作 品中空間灝茫高遠而不知所終，微妙而遊蕩於無限的互相烘托，由此而構成深 遠的意境。

（三）空間的「靜」與「動」

柳永詞中不論大、小空間的設置，一般都給予人有一種靜寂、安寧之感，

彷彿作者在這種的空間中，更有利於思考，思緒可以延伸到更遠一些，時間可 以拉長、更久。大空間的描繪，試看〈戚氏〉：「長天淨，絳河清淺，皓月嬋娟。」

（頁 35）寫清澈明朗的月夜星空靜景，又如〈玉蝴蝶〉其五：「遠空雨歇，平野 煙收。」（頁 41）寫天際原野的空闊、明淨與曠遠。至於小空間的運用，如〈合 歡帶〉其七：「簾垂深院冷蕭蕭。」（頁 33）描述庭宇淒清的景象，一片靜謐。〈女 冠子〉：「莎階寂靜無覩。」（頁 19）長滿莎草台階上，給予寂寥之感，點出了「靜」

的特色。接著，柳永有時也會在以寧靜為背景空間的場域上，刻意巧妙營造出

「動」的形象。這些富有特徵性的「動」，使整體空間又避免了蒼白無力、平 淡無奇，於是詞意的運作，就變得豐富多彩而情趣盎然，從而有效地深化詞境 內涵的表現力。如〈彩雲歸〉：「當暮天、霽色如晴晝，江練靜、皎月飛光。」

（頁 36）天空朗白如霽，江流澄靜，宛若一條白色絲絹平鋪開去，皎潔的月光，

飛灑大地。明月連同天際、江流本是靜止的，在詞人筆下非但不「靜」，反而 閃「動」發光，照射無垠的江水，月光水色上下輝映，瀲灩無際。又如〈竹馬 子〉：「極目霽靄霏微，暝鴉零亂，蕭索江城暮」（頁 43）；〈女冠子〉：「波暖銀塘，

漲新萍綠魚躍」（頁 45）；〈鳳歸雲〉：「天末殘星，流電未滅，閃閃隔林梢。」（頁 45）在大自然靜態的空間中，點綴若干字語，使畫面由靜變動，境界頓出，奇 趣妙生。而柳永這闋〈滿江紅〉，詞中動靜相間的場景，其調度就極富情趣，

可由整首觀之：

暮雨初收，長川靜、征帆夜落。臨島嶼、蓼煙蔬淡，葦風蕭索。幾 許漁人飛短艇，盡載燈火歸村落。遣行客、當此念回程，傷漂泊。 桐 江好，煙漠漠。波似染，山如削。繞嚴陵灘畔，鷺飛魚躍。游宦區區成 底事，平生況有雲泉約。歸去來、一曲仲宣吟，從軍樂。（頁 41）

本詞從大處落筆，以江天過雨的清冷秋色為描寫對象，實寫傍晚泊船的情 景，由暮雨、山川、島嶼、水蓼、蘆葦所組成的清幽環境，突顯出一個「靜」

字，靜的景物，靜的空間是寥寂的，蒼淡的境界，而秋風吹拂蘆葦發出蕭索的

響聲，更增添了淒清冷落的氛圍。在寫景技巧上，柳永借鑑了中國繪畫的技法，

點染結合，在蕭疏淡遠的秋色背景空間下，用「幾許漁人飛短艇」，「盡載燈火 歸村落」句，以明襯暗，以動襯靜，而這種動靜對比、明暗相佐的運作上，更 形成奇特的境趣。接著，詞至下片，煙水用淡墨暈染，山勢則採線條勾勒，「鷺 飛魚躍」數筆點染，增添了魚鳥自然曠遠的野趣，使得整個畫面靜中有動，頓 時鮮活生趣。既有淡冷寧謐的自然底色，又賦予山水靈動的活潑生氣，如同一 幅清秀幽雅的山水長卷，在迂迴而又連貫的空間中，展現不同的景致，讓人獲 得移步換景的審美感受。

（四）空間的「真」與「美」

在柳永的鋪敘手法中，對於在鋪寫自然生態與景觀方面，相當著重。這些 空間景物的自然描繪，出自於柳永的筆下是真實的，並非來自於柳永的虛構，

它們是以柳永羈旅生活的感受、體驗為基礎的。²⁷身之所歷、目之所見，納入 詞中，質實貼近，真切顯豁，鮮美如畫。而對於自己作品中將自然景物移置於 視覺畫面的鮮明生動，柳永已明確意識到，²⁸如〈一寸金〉：「浣花溪畔景如畫」

（頁 25）；〈雙聲子〉：「江山如畫，雲濤煙浪」（頁 28）；〈拋球樂〉：「近清明，風 絮巷陌，煙草池塘，堪稱圖畫」（頁 31）；〈望遠行〉：「江上晚來堪畫」（頁 43）；

〈傾杯〉：「鶩落霜洲，雁橫煙渚，分明畫出秋色。」（頁 51）這是詞人對富麗江 山，嬌妍風光「美」的感受與讚嘆，而「江山如畫」明確體驗了柳永的審美趣 味。學者趙曉蘭對於柳永詞空間形式的藝術表現手法，的確是受到古代書畫美 學的影響，有一段精闢的說法：「（柳永詞）這種執著於山水景物的真實感受和 作品寫景的真切。與北宋山水畫的寫實風格是完全一致的。五代後山水畫大 興，北宋時已臻成熟。『身即山川而取之』，『可行可望不如可居可游之為得』（郭 熙〈林泉高致〉）以『可居可游』為得，正體現了一代藝術家的追求。」²⁹詞中 的鋪敍手法，立足於柳永當時此地的實觀親驗，注重形象間的客觀聯繫，大都 講求規模的恢宏遼闊，角度大體單一，「空間景物是連續的、全景式的視覺經 驗」³⁰這些鋪敍的安排，趨向流麗的美感與線條的節奏，追求高度的真實，也

27 朱靖華〈逆向效應的傳承創造—從柳永和蘇軾〈戚氏〉詞的對比談起〉：「柳詞是發自他親身 體驗和真摯情感的流露，故顯得更為真實、自然，而且在意象美的描繪上也更有柳永的獨特長處。」

有關朱篇收錄於黎活仁等主編：《柳永、蘇軾、秦觀與宋代文化》，台北：大安出版社，2001 年 10 月，頁 41。

28 〔美〕劉若愚（1962-1986 年）教授的洞見：「柳永常靠視覺的吸引和數種單純意象的積累來 作詞，可知他的詞境中所反映的必是他眼睛在觀物之後的感受與肯定，並藉由外在的事物形象來 抒發他想言說的東西。」參見 James J.Y.Liu（劉若愚）：“Major Lyricists of the Northern Sung”

篇，王貴苓譯：《北宋六大詞家》，台北：幼獅文化，1986 年，頁 84-85。

29 見趙曉蘭：《宋人雅詞原論》，成都：巴蜀書社，1999 年 9 月，頁 182。

30 柳永發展出來的最具創意的技巧，或許就是所謂「攝影機拍出的連續鏡頭」（the progression of the camera-eye view）。他有許多詞詠的是遊山玩水的經驗，開頭泰半是從順流而下的舟中仰望秋 景。所寫不外乎連續的視覺經驗，而不是瞬間的體悟。參見〔美〕孫康宜（Kang- I Sun Chang）

著；李奭學譯：《詞與文類研究》，北京：北京大學出版社，2004 年 9 月，頁 104。

有鮮明的基調和主旋律，意象也十分豐富，但所有的意象基本在具象層面上展 開，聯想和體驗都必須圍繞這一層面進行，這是一種單層次的豐富。因為就詞 的本體為審美意象來說，審美意象是情與景的統一，情、景都貴真，但不能滯 實，應該在真想顯然的同時保持精巧透瑩，在神色畢現的同時保持氣韻流動。

誠如宗白華所說：「靈氣往來是物象呈現著靈魂生命的時候，是美感誕生的時 候。」³¹因此在山水空間的創作上，柳永為了探求真美之道，將繪畫技法融入 至詞篇中，致力表現在簡鍊筆墨，白描繪染上，空間往往煙雲繚繞、江水涵漫 為底色，而略帶數筆，點綴圖畫，其境象頗有曠遠渺茫之感，並將自我身心渾 然融化進無限的自然、無涯的境界中，如〈歸朝歡〉：「別岸扁舟三兩隻。葭葦 蕭蕭風淅淅。沙汀宿雁破煙飛，溪橋殘月和霜白。」（頁 22-23）又如〈西平樂〉：

「煙光淡蕩，妝點平蕪遠樹。」（頁 24）另首〈安公子〉從羈旅途中觀察沿路風 光，因而陶冶審美的情感，至於詞篇的意境是由連綴場景延續而成，故在整體 上營造出細淨清朗、雋永雅致的氣氛，給予欣賞者更多想像發揮的空間，詞曰：

遠岸收殘雨。雨殘稍覺江天暮。舍翠汀洲人寂靜，立雙雙鷗鷺。望 幾點、漁燈隱映蒹葭浦。停畫橈、兩兩舟人語。道去程今夜，遙指前村 煙樹。

游宦成羈旅。短檣吟倚閒凝佇。萬水千山迷遠近，想鄉關何處。

自別後、風亭月榭孤歡聚。剛斷腸、惹得離情苦。聽杜宇聲聲，勸人不 如歸去。（頁 50）

柳永將他的「游宦成羈旅」之生活視域，運用詞的體式來觀照，以殘雨、

江暮、鷗鷺、漁燈、漁者、煙樹、風亭一連串的豐美意象，再加上杜鵑哀鳴聲 的聽覺運用，渾融於一片江天空間中，展示著南鄉江村的典型風貌、景象、人 物、生活掠影，如實體現當地的風土民情。因此在他的審美操作層面上，不是 用濃墨重彩，而只是採著墨清淡，數筆點染，有一種「通體清曠，滌盡鉛華」

32之美學感受。而整個空間畫面之美、自然景物的連續鋪展，也隨著旅途行程 的推進，作者視野的移動而轉變，不斷地在他遠「望」的引導下，「攝影機拍 出的連續鏡頭」緩緩地朝一組景移去，彷彿在捕捉真實的場景、攝入特寫境象 一般，於是詞景的連續乃化為時空並重的畫面，好似一幅清新淡雅的春暮水墨 山水圖景，真切自然的映現，令人如見其畫，如臨其境。總之，柳永在詞境的 美學上，是具有獨特眼光的，他的作品開拓了宋人審美空間的視野。³³

31 宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981 年，頁 25。

32 引〔清〕鄭廷楨《雙硯齋詞話》語，參見唐圭璋編：《詞話叢編》第三卷，北京：中華書局，

1986 年版，頁 2528。

33 吳功正：「他的羈旅行役的生活視域是在親身經歷和體驗中形成的。〈安公子〉就曾寫到他的

『游宦成羈旅』的生活，這無疑是對他生活和審美視野的開闊，也無疑豐富和增添了他生活和審

參、柳永詞「時空」的美學型態

清人王國維對於時空美學，有一套獨特的觀點，他提出：「美之對象，非特 別之物，而此物之種類之形式；又觀之之我，非特別之之我，而純粹無欲之我 也。夫空間、時間既為吾人直觀之形式，物之現於空間皆并立，現於時間者皆 相續，故現於空間時間者，皆特別之物也。」³⁴即從純粹美的角度，指出了時 空作為美的對象之獨特存在形式，審美活動是無欲純粹的我，對物象時空形式 的直觀。以時空直觀形式為美的對象，此項時空形式也理當是分析藝術作品感 發力，所需要注意的一個結構層面。³⁵因此本節特將柳永對於時空視域，即其 型態與美學一併提出，並予以探討之。

一、時空平行之美

具體來說，有關柳永詞時空平行的構築形式，是依據事件的進程、時空的 推移轉換、人物活動或心理情感的流動為順序，循著不同時空的發展同時推 進，並將作品本身的審美意象組合融攝，成為有機的藝術美學整體。³⁶時空平 行結構在詞中大致有兩種表現型態：一種是時空順推結構，一種是時空對舉結 構。

（一）時空順推

古典詞中所謂的時空順推結構，是按時空發展的先後順序，使詞體即在時、

空兩個向度上，巧妙對景物、情感事件、人物進行選擇性連接，自然而然將各 類場景綰合一起而傳情達意的結構形式。

柳作〈夜半樂〉是典型的時空順推結構：「凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興 離江渚。渡萬壑千岩，越溪深處。怒濤漸息，樵風乍起，更聞商旅相呼。片帆 高舉。泛畫鷁、翩翩過南浦。 望中酒旆閃閃，一簇煙村，數行霜樹。殘日下，

漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映，岸邊兩兩三三，浣沙遊女。避行客、含 羞笑相語。到此因念，繡閣輕拋，浪萍難駐。歎後約丁寧竟何據。慘離懷，空 恨歲晚歸期阻。凝淚眼、杳杳神京路。斷鴻聲遠長天暮。」（頁 37）記述時間的

美的內容，這在宋代美學史上具有重大的開拓性意義。」見《宋代美學史》，南京：江蘇教育出 版社，2007 年 10 月，頁 199。

34 引〔清〕王國維著：《靜庵文集‧叔本華之哲學及其教育學說》，參見《王國維遺書》（三），

上海：上海書店出版社，1996 年，頁 29。

35 楊伯嶺著：《唐宋詞審美文化闡釋》，合肥：黃山書社，2007 年 3 月，頁 241。

36 具體說來，詩詞中的時空平行結構是指創作主體依據自然時間流程和空間位移，來把紛繁複 雜的情感提煉成一種時空有序，首尾一以貫之的感情鏈，作品本身的所有意象都圍繞這條時空線 索依次展開，時間變換穩步前行，空間轉移漸次而動，「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉 於勁秋，喜柔條於芳春。」「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。」情感以時空變化而 變化，不亂方寸。見張紅運：〈論唐宋詩詞的時空結構型態〉，《信陽師範學院學報》第二十二卷 第二期，2002 年 4 月，頁 70。

長度是從早到晚順序的流逝，空間場景也隨時間的推進而不斷轉變。全詞以主 體越溪出遊的蹤跡，作為時空敘事的線索，即順舟行經而按景、人、事、情，

隨著時空順推的流程，層層鋪陳敘寫。上片記泛舟所經；中片記舟行所見，描 繪沿途的空間地域轉變，景物也不斷地置換。主體依隨時間的視角切換，通過

「望中」二字生發開展：酒旆、霜樹、煙村，是遠景；芰荷、楊柳、河岸，是 近景，即空間景物的轉移來表現時間自然的溜走，於是由景中不同意象所構築 的連續性，乃化為時空並重的畫面，更烘托下片主體淒楚難掩的羈旅情懷。總 之，前兩疊時空線索清晰，脈絡井然分明，末疊則在時空推移的背景下，主體 完成了輾轉鋪敘過程的抒情表達。³⁷

再者，以〈望遠行〉詠雪為例，筆者將詞文分為四節，每節依隨空間的位 移與視野的轉換，各別描繪出天空、城闕的夜景寫照，以寒天雪降至雪晴月出 的時間流程，作為主體運思審美活動的主要線索，空間的轉換通過視野的移 動，穿插其中，即「長空降瑞」到雪斷雲收的過程中，長空、市樓、江山、原 野、臺榭連綴意象所呈現的變動美，伴隨著雪後的明月高照，天地樓臺交相輝 映的空靈美。在柳永詞時、空揉合混融的處理上，即採行時、空雙線並呈順推 的手法，於是這兩者關係所構成的美學機制，具有「穩固的均衡感和舒暢的流 動感」³⁸。今試用表格形式將〈望遠行〉的時空內容，呈現如次：

柳永〈望遠行〉時空順推的表格示例：

37 〔美〕孫康宜：「詞人所用的技巧可稱之為鑒照（mirroring）。用佛里曼（Ralph Freedman）的 話來講，鑒照可使抒情性自我搖身一變，化為『自然的美學形象』。」見《詞與文類研究》，北京：

北京大學出版社，2004 年 9 月，頁 106。有關〔美〕佛里曼的理論，請參看 Ralph Freedman，“The Lyrical Novel:Studies in Hermann Hesse,Andre Gide,and Virginia Woolf”（Princeton:Princeton Univ.

Press,1963）,p21.

38 見〔日〕宇野直人著； 張海鷗，羊昭紅譯：《柳永論稿： 詞的源流與創新》，上海：上海古籍 出版社，1998 年 12 月，頁 301-302。

節 次

原詞：〈望遠行〉

調名：〈仙呂調〉

時間流程

雪降→雪停

空間位移

天空^←→城闕

時空變遷

（視野轉換）

一 節

長空降瑞，寒風翦，淅淅瑤花初 下。

瑞雪初降 望見之景象

（實寫）

天空 仰視

亂飄僧舍，密灑歌樓，迤邐漸迷 鴛瓦。

城中（市井） 平視

二 節

好是漁人，披得一蓑歸去，江上 晚來堪畫。

雪中想像之 景物

（虛寫）

城外（寒江） 俯視

滿長安，高卻旗亭酒價。 城中（酒肆） 平視

（二）時空對舉

時空對舉結構是時空平行結構的另一種表現形式。時空順推是指大抵依照 自然事件開端、經過、結局的發展過程，而將整體的時空意象同時表現在詞篇 中；時空對舉大多也是依據時空的自然演進秩序來表現時空的意象，但篇章結 構的時、空意象在詞篇中未必表現為雙軌式齊頭並進，而是呈現「時→空」或

「空→時」分設對映的美學建構形式。

在柳永的小令中，常見空間的實景來表現板重宏遠；多用時間的虛象來表 現流動諧婉，因此時空分設對映，頗能虛實相倚，動靜相參，更能使情景交融，

相互運生。試舉〈甘草子〉：「秋暮。（時間）亂灑衰荷，顆顆真珠雨。（空間）雨 過月華生，（時間）冷徹鴛鴦浦。（空間）池上憑闌愁無侶。（空間）奈此箇、單棲 情緒。（時間）卻傍金籠共鸚鵡。（空間）念粉郎言語。（時間）」（頁 14-15）本詞即 採一時一空的建構方式，時空分設，井然有序。首句先用時間觀點，以「秋」、

「暮」二字，精簡點出節侯傍晚時分；第二、三句敘寫池畔空間上雨滴滿塘的 枯荷之意象；第四句刻畫出雨串如珠、雨停月升的動態，記錄了時間的流逝；

第五句空間中的「鴛鴦浦」，指的是鴛鴦成雙宿棲的地點；第六句描述了獨倚 池欄的少婦，其孤寂無依的情景，也道出她在靜謐空間中蘊含感情，內、外空 間兼含，實虛相映；第七句寫少婦情緒在抽象時間中生發情愁；第八句將場景 由池上轉入屋內，點出籠中「鸚鵡」與閨中少婦，渲染出她在有限空間中的孤 獨感；末句描述在清閒冗長的時間中，只能通過教鸚鵡言語來排遣歲月，表達 對伊人思念的深切。全詞採用時空對舉的手法，頓覺動靜相生，實虛互襯，情 中含景，酌量適均，展現了章法整齊之美。再來，柳永創製了比小令形式更為 複雜的長調名篇，在時空平行關係的建構上，也顯得相當精妙，如〈雨霖鈴〉：

「寒蟬淒切。（空間）對長亭晚，驟雨初歇。（時間）都門帳飲無緒，留戀處、蘭 舟催發。（空間）執手相看淚眼，竟無語凝噎。（時間）〔現在〕念去去、千里煙波，

暮靄沉沉楚天闊。（空間）〔未來〕多情自古傷離別。（時間）更那堪、冷落清秋節。

（時間）〔現在〕今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。（空間）〔未來〕此去經年，〔現 在〕應是良辰、好景虛設。（時間）便縱有、千種風情，更與何人說。（時間）〔未

三 節

幽雅。乘興最宜訪戴，泛小棹、

越溪瀟灑。

雪中想像之 景物

（虛寫）

城外（山陰） 平視

皓鶴奪鮮，白鷳失素，千里廣舖 寒野。

城外（原野） 俯視

四 節

須信幽蘭歌斷，彤雲收盡，別有 瑤臺瓊榭。

雪停月升 望見之景象

（實寫）

城中（臺榭） 平視

來〕」（頁 21）柳永將別情安排在時移空換的大背景上，上片寫現實時空及眼前的 離別情事，下片寫虛幻時空及別後的揪心離情，時間從「現在」順推到「未來」， 空間由眼前飄移到茫然，時空的虛實與情感的虛實，對舉並行，主體的情感亦 隨時空而發生同步漫延。全詞在時、空的平行演進中，獲得了內容與形式的美 妙和諧。

二、時空交錯之美

運用時空交錯關係來構章謀篇，是古典詞的另一種時空結構形式。採用這 種結構形式的詞篇，其時空關係並不是依據自然界時空規律平行推進，而是作 者有意或無意地在填詞表現中，切換抽象時間的一維性、循序性；突破多重空 間的連貫性、平列性，即打破時、空常態的自然運作，從而構成詞篇中時空意 象的跳躍式組接，於是在同一闋詞中，過去、現在、今生與來世相互流轉、交 替出現，此地與彼地、現實與夢幻，雜揉互摻並存；作者採取倒敘、插敘、跌 宕、逆入等藝術手段，對於時空情境所創構的一切現象，即穿插彼此不同時空 出現：記錄真實生活；或追憶往昔歲月；或幻想窮遠仙境；或憧憬未來理想；

或留戀家鄉故地；或耽湎當前人生；或回顧歷史風華等時空環節等，可說是人 事與心理多元結構的有機揉合。於是，時間和空間在回環反復，交疊錯雜中演 進，從而對於人所生存活動、俯仰生活的時空樣貌，展開了多層次、多方位、

多側面的敘寫，因此在這種時空雙線交叉處理上，即以錯綜幻化結構形式來組 織篇章，而打破單線型的思維模式，在審美情境上更顯得意趣橫生，使得古典 詞具有流動性和變異性的美感。而觀察柳永詞的時空運用，也是如此的。

打破自然時間的順序觀念，又在空間的範圍安排上獨具巧思，即以審美結 構時空交錯的模式來謀篇布局的，如〈玉蝴蝶〉：「望處雨收雲斷，憑闌悄悄，

目送秋光。晚景蕭疏，堪動宋玉悲涼。水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃。

遣情傷。故人何在，煙水茫茫。〔現在〕難忘。文期酒會，幾孤風月，屢變星霜。

海闊山遙，未知何處是瀟湘。〔過去〕念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航。

黯相望。斷鴻聲裏，立盡斜陽。〔現在〕」（頁 40）主體自身的現時性與回想疇昔 的往時性，再從往昔陳跡中勾起的現實意識，這種循環反覆的結構特性，是這 闋詞「今→昔→今」的基本框架。上闋寫今之時空，以「水風」、「蘋花」、「月 露」、「梧葉」意象，點出深秋；取「輕」、「老」、「冷」、「黃」四字，勾勒出清 幽蕭瑟的空間。過片後，由念遠懷人的現實思緒，更迭流轉為與故友飲酒賦詩 的過往回憶。主體時空意識不受規範，它橫跨了距離的隔閡，將現實生活與虛 幻的往事混載交織，於是悲秋念遠之情，漸次向高潮推進，最後從往昔回憶又 拉向今時眼前，寫主體的寄書無托和盼歸無望，總結處以主體的翹首企盼定 格。全詞忽今忽昔、忽實忽虛，交錯紛雜，曲盡其妙。〈浪淘沙慢〉也是典型

的代表作品，其時空的切換，與前闋較之，更為複雜，它涉及現在、過去、未 來三個向度，主體的思維在三個向度之間起伏波浪，騰躍激盪，詞曰：「夢覺、

透窗風一綫，寒燈吹息。那堪酒醒，又聞空階，夜雨頻滴。嗟因循、久作天涯 客。負佳人、幾許盟言，便忍把、從前歡會，陡頓翻成憂戚。〔現在〕愁極。再 三追思，洞房深處，幾度飲散歌闌，香暖鴛鴦被，豈暫時疏散，費伊心力。殢 雲尤雨，有萬般千種，相憐相惜。〔過去〕恰到如今，天長漏永，無端自家疏隔。

〔現在〕知何時、卻擁秦雲態，願低幃昵枕，輕輕細說與，江鄉夜夜，數寒更思 憶。〔未來〕」（頁 26-27）在時空線索上，首疊是現實的時空，「透窗風」、「寒燈」、

「空階」、「夜雨」等意象，渲染客中孤獨淒苦，自然引發「久作天涯客」的嗟 歎，也突出時空相互映襯，即空間上相距之遠，時間上相別之長。第二疊由現 實時空程序，逆推到過去時空，追憶舊日風情的歡樂，與前後兩片不同時空的 冷落情境，形成強烈的反差，審美主體的留戀之情，蘊含在這經過處理的時空 框架中；末疊的主體思緒在虛實的時空飛馳，時而今夜孤館相思；時而對他日 重逢的嚮往，以近推遠，由今推將，展現出意識流的時空轉換之感。於是，通 篇三疊可見主體發揮超越時空的想像，馳騁在「夢／醒」、「虛／實」、「憂／歡」

交錯曲折的三度空間中，其筆觸先由現在拉回過去，又跳躍現在，再推向未來 的自由流動，完成了今→昔→將的無限性時空。其次，〈浪淘沙慢〉最特別的 時空敘事手段，莫屬於在迥異的時空場景下，切換時空的連貫性敘述程序，將 三重時空互為滲透變換，於是創造了渾茫和諧的審美時空。電影蒙太奇的「疊 印」³⁹移動拍攝技法，常取於不同時空鏡頭的碎片畫面組合，同時在銀幕上重 疊顯現，用以表現劇中人的回憶、幻想；或構築並置紛呈的影象，使觀眾產生 瞬間聯想的效果，無形之中提升美感經驗。柳永早已運用這種「疊印」技巧，

在詞中共採二次：首次「疊印」是上片「便忍把、從前歡會，陡頓翻成憂戚」

句，如同電影鏡頭般位移跳躍，「憂戚」是現實環境的感受，卻因翻騰昔日歡 會引起，於是過去往事與現實難眠的片段場景，迭相交互，回環反覆於主體流 動的時空意識上，形成今、昔時空「疊印」；第二次是「知何時，卻擁秦雲態，

願低幃昵枕，輕輕細說與，江鄉夜夜，數寒更思憶」句，彷彿電影剪輯畫面的 跳切組合，遙想他日與戀人重逢的片段，倏忽轉換為自己今夕夜思的鏡頭，呈 現兩重斷切錯落的時空疊化，相互映襯在主體心幕之上，而未來傾訴與現實難 眠場景，彼此交織變換的作用，構成今、將時空「疊印」。於是，全詞在時空 交錯結構組合中，即以時間為經，從眼前片刻回溯到疇昔歲月，再回現實生活，

39 有關「疊印」手法，照〔美〕弗蘭克 E‧比弗爾（Frankl E Bilforre）的說法，即「將兩個或兩 個以上的鏡頭，呈現於同一畫面之內的光學技巧，這裡一個鏡頭疊在另一個之上。」從敘事的角 度講，兩個或更多個鏡頭疊印在一起的畫面空間，意味著這種空間已不是單一的線性空間，而是 不同空間（也即不同時序）的垂直性並置（即同時性顯示）。「疊印」空間所具有的這種「多空間」

共時性並置特徵，顯示出它在空間構成上的突出個性，即「強烈的主體介入性」。見《電影術語 辭典》，美國：紐約出版社，1983 年英文版，頁 282。