第二章 鄉土藝術的發展
第一節 「鄉土藝術」的定義
綜觀台灣美術的發展，1850 到 1940 年代間，受各式美術薰陶背景與時空文 化陶冶的畫家並立，初脫離日本殖民統治的台灣，受日式教育的畫家、受西方潮 流影響的畫家，以及傳承自中國大陸的傳統文人畫家，它們各自有其獨特的創作 理念與技法。此時期正逢國家政權轉移之際，大陸文人畫家表達其懷鄉的大中原 特色，試圖掙脫日本殖民體系文化，極力回復中國傳統。然而，隨之而起的政治 影響力帶領文化與藝術至保守、封閉、限制之境。
台灣「鄉土藝術」的概念是 70 年代之後才興起的，一般認為台灣在西元 1975 年退出聯合國面臨一連串的政經問題後，所激發出人民對本土草根性文化的關懷 與重視，這股鄉土文化運動的風潮表現於藝術創作後便形成所謂的「鄉土藝術」。 像林惺嶽曾寫說：「70 年代，台灣在外交的一連串重挫及內部政經問題所激起的 危機意識，演變成普遍覺醒的鄉土文化運動，使湧入台灣已成氾濫的現代主義遭 到反擊與批判。影響面的擴大，感染了知識份子與社會大眾關懷自己的鄉土，尤 其對草根性文化事物的熱衷，蔚成了一種改變生活品味的風氣。流風所及，在美 術運動的領域裡，也形成了關注本土自然風光及人文景觀的氣候，尤其是美術的 菁英，也在新的時代趨勢下，逐漸調整心態，反思長期以來唯西潮是從的認知，
並重估現代化的思考模式。」。1在一開頭我們就必須將這概念與所謂的「鄉土的 藝術」區分開來，我們可以說「鄉土的藝術」是「鄉土藝術」文化風潮中一股優 渥的養分，但兩者確有著實質上的差異。因為「鄉土的藝術」指的是原本就根植 於台灣民間的民俗藝術，從事這些工作的人並非受過學院體系指導的藝術創作
1
林惺嶽，〈從民間力量的崛起展望台灣美術的未來〉《渡越驚濤駭浪的台灣美術》，台北市，藝
術家出版社，1997 年 7 月，頁 252-253。
者，他們多半是以師徒制傳承手藝與技藝。當然，在他們的作品背後往往也沒有 所謂文化反思的深層意義蘊含在其中。
我們歸納可說「鄉土藝術」的核心精神便是關懷孕育自身成長的鄉土，並重 新審識及肯定草根性文化的重要性。在台灣這樣的精神成為一股強大的風潮雖是 70 年代之後的事，但台灣早期甚至於是中國繪畫史中，這樣的精神與做法，一 直都被少數藝術創作者默默施行著。70 年代台灣「鄉土藝術」，在懷鄉的大陸畫 家與政治影響的氛圍中，有一些畫家亦感受到這片土地的真實與散發的氣息，像 是跨海三家之一的張大千畫出橫貫公路景致，或李義弘刻畫的台南武廟，於是，
將情思與畫筆置於台灣土地的畫作雖少數，但卻真切地體認關懷現實土地。
不過值得注意的地方是，70 年代台灣「鄉土藝術」的精神在日劇時代其實 已埋下種子。在西元 1895 年到 1945 年的 50 年間，台灣受到日本殖民的統治，
所以藝文活動常常表現出「殖民」與「反殖民」的對立思維。當時的藝術家雖受 到「官展」要求的禁錮，多數作品無法顯露出強烈的思想意識，但是他們仍然有 為「民族運動」貢獻出一分心力的體認。謝里法便寫到：「從「六三法案撤廢運 動」，「地方自治請願」，「台灣議會設置運動」到「農民運動」，身為知識份子的 畫家們面對這種種的現實，良心上都知道如何來負責起一份時代的職責。雖然他 們的表現不如文學作家們的積極或實際參予……他們的信念是：「如果畫家們能 夠將作品掛在『帝展』的一面牆，或者在『台展』，『府展』中多爭取一名特選，
就比別人在街頭的講演更有力」。」2從謝里法的說法中我們可以清楚知道，即使 是日本殖民時代的台灣藝術家，他仍是有意識的在各種「官展」的規定內，為台 灣的民族運動盡力。這樣的心態展現於作品上最典型的便是對台灣鄉土特色的描 寫，雖然引導台灣畫家將眼光落實於台灣自然景色的是日本人石川欽一郎，但這 並不影響台灣畫家將藝術觀落實於自己生長的鄉土所帶來的正面意義。因為這樣 的一個開端，為台灣淳樸的鄉土人文風情，寫下最抒情動人的一頁。像是黃土水
2
謝里法，《台灣美術運動史》，台北，藝術家出版社，頁 20。
的「水牛群像」、藍蔭鼎的「海邊屋舍」及陳澄波的「淡水」……等台灣畫家筆 下的台灣景色，將他們融入農村生活的關心呈現在畫作的取材和鋪陳上。可以 說，他們的作品反映了是人民農業、漁業生活的特色，更實踐了畫家融入土地的 關懷，也讓日後 70 年代的「鄉土藝術」文化風潮有著很好的楷模與更多的省思。
另外在 70 年代的「鄉土藝術」文化風潮中，傳播媒介的宣揚提倡造成的影 響力也不容小覷，尤以《雄獅美術》的發動深具影響。藉由《雄獅美術》雜誌文 章的發行，多位藝術家闡述他們對台灣的認同與期待。其間關於美術界鄉土的理 論的拋出與辯證、鄉土畫家的專輯與特色介紹、乃至後來民俗技藝的提倡、或對 文化的重新思考……等等，都引發了台灣美術的鄉土聚焦取向。《雄獅美術》對 鄉土藝術的思辨與籌畫，因為傳播媒體的優勢，以積極的態度與作為發動台灣美 術發展向鄉土藝術邁進的可能。在《雄獅美術》推動鄉土藝術的過程中，對「鄉 土」的表現大多仍在於鄉土民情的刻畫、農村或漁村生活的器物或景致的描繪，
是一種現實主義融合台灣獨特景物的認同表現。其中深刻意義在於喚醒畫家們對 土生土長的土地的感受，進一步關懷它、肯認它，以紀錄與表達那個年代那個社 會的景物與情。
第二節 「鄉土藝術」的題材
「鄉土藝術」在題材的選擇上，約略可分成三大類別，依序是一、「風土人 情」二、「宗教信仰」三、「民俗技藝」。首先「風土人情」顧名思義，創作者選 擇屬於自身生長環境的風情，或是具有特殊依戀、意義者。這裡所謂的環境，不 單指自然的景觀而已，同時還包含當地環境所衍生出的人文景象。「宗教信仰」
類別的由來久遠，可上溯至遠古時代，而唐代鼎鼎大名的畫聖吳道子，又名道玄，
其最主要的創作就是宗教繪畫。另外，因為「宗教信仰」類別與普羅大眾實際的 信仰生活息息相關，從前的創作者多半都是畫師、畫工、畫匠等非藝術主流之輩。
「民俗技藝」所指的範圍是從一般民眾的生活中演繹出來的特殊活動，或是節慶 中特別的表演技能等等，其中強調的是世俗文化的層面，茲分別詳述於後。
一、「風土人情」類
學者對藝術的起源有相當多的揣測，其中影響最大的是“模仿說”、“遊戲 說”、“表現說”、“巫術說”及“生産勞動說”五種。其中「模仿說」是最古 老的一種說法，主要代表人是兩千多年前古希臘哲學家柏拉圖(Plato 428-348 B.C.) 與亞里斯多德(Aristotle 384-322 B.C.)兩人。而首先對藝術起源於“表現”，提出 系統性理論的是義大利的美學家克羅齊(Benedetto Croce 1866-1952)。其美學思想 核心是“直覺即表現”，他的主張可以簡化為 : 直覺＝表現＝創造＝欣賞(再造)
＝美＝藝術。3接著英國史學家科林伍德（R.G. Collinwood 1889-1943）對克羅齊 (Benedetto Croce 1866-1952)的表現說又做了進一步的詳盡發揮，認爲藝術不是再 現和模仿，更不是單純的遊戲，他認為只有表現情感的藝術才是所謂“真正的藝 術”，藝術就是藝術家的主觀想象和情感的表現。4所以有許多美學家堅持藝術 的作用，在於表現人類情感的全部。法國著名的美學家魏朗(Eugene Veron 1825-1889)，在他著名的著作「美學」(L’Esthetigue 1878)中便將藝術界定為「情感 的表現」。魏朗將藝術分為「裝飾性的藝術」(Decorative Art)與「表現性的藝術」
(Expressive Art)兩種，5他認為「裝飾性的藝術」只為了滿足人類愛美的天性，所 以特別講究形式之美。但是「表現性的藝術」其目的在於表現情感，它的價值正 是藝術作品中的表現性與被含藏在其中的人生意義。對風土人情的描繪就是一種
「表現性的藝術」，因為所選擇的對象已內蘊了創作者自然情感的部分。
「風土人情」涵蓋的範圍，同時包含了自然風景與人文活動，而這個類別的
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劉文潭，《現代美學》，台北，台灣商務印書館，1967 年 7 月，初版，頁 50。
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彭吉象，《藝術學概論》，台北，淑馨出版社，1994 年 11 月，初版，頁 39-40。
5
劉文潭，《現代美學》，台北，台灣商務印書館，1967 年 7 月，初版，頁 26-27。
創作也是自古有之的，像南宋的多位人物畫家就曾對這一類的題材加以創作，茲 選取三人分述如下。
1、李公麟(公元 1049~1106)，字伯時，安徽舒成人。他畫了《西園雅集圖》，
其中畫著多位文人「雅集」時的活動，如做詩、繪畫、談禪、論道種種，雖然事 後的考定證明《西園雅集圖》並非真正的「記事圖」，6卻是一種理想「市隱」、「城 市山林」生活型態的描繪。現今我們可見的是傳馬遠所繪的《西園雅集圖》(圖 一)，自宋以後的元、明、清，「西園雅集」遂成為一項士大夫之間樂於創作的題 材。
2、蘇漢臣(生卒未詳)，開封人，他專長人物畫，尤其擅長描繪兒童的生活。
他與李公麟《西園雅集圖》描繪層次不同，卻也是一位成功地繪出當代風土人情 的人物畫家。像他所創作的《秋庭戲嬰圖》(圖二)，孩童的描繪繼承其師劉宗古 輕描淡寫的風格，將兩個嬉戲於雅致庭園一角的孩童描繪的惹人憐愛。但更貼近
「風土人情」類別的是他的《貨郎圖》(圖三)，畫中描繪細膩、筆法嚴謹、構思 巧妙，不但成功刻畫出孩童天真活潑的型態，也為當時的特殊的社會風尚留下紀 錄。在宋代，貨郎就是穿著特殊的流動小販，能說道同時散佈傳遞各地小道消息，
往來於鄉鎮之間，專門販售兒童玩具、家用雜物、花紙、藥頭等貨品，所背貨物 架上的物品琳瑯滿目令人目不暇給。
3、李嵩(生卒不詳)，錢塘人。李嵩是南宋卓越的現實主義畫家。少年時，李 嵩只是錢塘的一個小木匠，後被宮廷畫師李從訓收為養子，從而進入宮廷畫院為 待詔。他的卑賤的出身，使他始終直面現實，關懷人生，沿著現實主義的道路，
從宮廷走向民間。他也繪製過《貨郎圖》(圖四)，其中貨郎所挑之貨品架與蘇漢 臣所繪不同，在李嵩的圖中更表現出孩童與母親的親子互動，為當時貨郎的社會 活動畫下更生動的記錄。而《貨郎圖》有多種版本，以南宋嘉定辛未（嘉定四年，
1211 年）所作為最，是本為絹本墨筆，高 25.3 厘米，寬 70.3 厘米，藏於故宮博
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粱莊愛撰 洪在辛編選，〈理想還是現實〉《中國畫研究文選》，上海，上海人民美術出版社，
1992 年，頁 211。
物院。
4、張擇端(生卒不詳)，乃南宋之風俗畫家，最著名的一幅就是張擇端的《清 明上河圖》(圖五)。張擇端的《清明上河圖》，絹本設色，縱 24.8cm，橫 528cm，
是篇幅相當長的畫作。其中細膩揭示北宋汴梁(開封)繁華熱鬧的城市生活，畫中 不只描繪一般熱鬧的街景場面，而是對社會各個階層的生活都有詳實的描寫，深 刻的將當時的社會動態與人民生活的狀況紀錄下來。
以近現代台灣而言，歸納屬於「風土人情」類的創作題材多半都是描繪台灣 的風景，其中的自然風景一定與創作者本身的情感有所牽繫，或者是台灣普遍可 見的景象。像早期日據時代台灣仍屬於傳統農業社會，此時的藝術創作者便有許 多描寫田野風光的作品，淳樸的鄉間、蹣酣的水牛、自然生動的牧童，營造出一 種屬於台灣自身牧歌式的情調。當然之後的創作者將「風土人情」類範圍擴大，
「風土人情」類的題材選擇更多樣，更加能表達創作者個人的情感意識。
二、「宗教信仰」類
在藝術起源的五大說法中，藝術起源於“巫術”此種學說的代表人物是英國 著名人類學家愛德華．泰勒。他在《原始文化》一書中說到，先人思維的方式和 現代人有很大的不同，先人對於周圍世界的主要思維就是「萬物有靈」的觀念。
山川草木、鳥獸蟲魚，在先人看來都是有靈的，並且都可以與人交感。所以我們 可以發現中國原始的神祇便有所謂的四方獸、山神、河神、太陽神等等。在英國，
著名的人類學家弗雷澤也認爲原始部落的一切風俗、儀式和信仰，都起源於交感 巫術，人類最早是想用巫術去控制神秘的自然界，但是那是絕對辦不到的，於是，
換個方向人類又創立了宗教來求得神的恩惠。7所以人類早期的藝術表現許多都 可能與先人的宗教信仰有關，茲舉例分述如下：
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彭吉象，《藝術學概論》，台北，淑馨出版社，1994 年 11 月，初版，頁 36-38。
（一）仰韶文化期：
1987 年，在河南浦陽西水波發現一座屬於仰韶文化的墓葬，其中墓室 主人身邊有用蚌殼等排列的龍虎紋飾，龍虎紋飾被猜測可能有保護幕室主 人的意義，這也同時說明龍虎紋飾就是一種信仰的象徵與表現(圖六)。
（二）戰國和漢代：
戰國和漢朝的帛畫中也又類似的例子，其中最著名的就是 1949 年在 湖南長沙陳家大山楚墓中出土的《龍鳳人物圖》(圖七)與 1990 年在湖南長 沙馬王堆 1 號墓中的非衣(圖八)。《龍鳳人物圖》長約 28 公分，寬約 20 公分，畫中繪一長衣曳地的婦女側立像，她的袖子與髮髻上都有裝飾，雙 手做合掌樣，在婦人頭部左前上方繪有一龍一鳳，鳳鳥在龍的左邊，8而 其內容就是與宗教有關的巫祝祈福引導升天圖。湖南長沙馬王堆 1 號墓中 的非衣，也是以靈魂升天為題意的帛畫，呈現 T 字型覆蓋在內棺上。這幅 帛畫從上到下描繪了天上、人間、地下的景物，結合現實與虛幻的元素，
具有濃厚的宗教迷信色彩，反應西漢封建貴族由萬物有靈觀念轉換到對神 的無限崇拜。非衣所畫天上部分，是作品中最主要的部分，以日、月象徵 天，日中繪有烏鳥而月中則有蟾蜍與玉兔。在月的下方精細的畫出一名乘 著龍的女子，更是形象化的闡述著墓室主人利倉的夫人死後靈魂升天的故 事情節。9
（三）魏晉南北朝：
魏晉南北朝的時代未來的宗教－佛教在中土大為興盛，除了大量的石 窟壁畫，也不乏畫佛像的能手。曹不興(弗興)，三國吳興人，生卒不詳。
他於黃武年間(公元 222-229)享有很大的聲譽，並有「吳有八絕」之美稱。
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關於《龍鳳人物圖》中的龍曾經引起諸多學者的討論，具說最早蔡季廖認定是龍，而後郭沫若 則誤認為夔。之後，1981 年張立娟與熊傳新分別於《光明日報》與《江漢論壇》中，發表〈長 沙楚帛畫是龍鳳不是夔鳳〉 、 〈對照新舊摹本談楚國人物龍鳳帛畫〉兩篇文章，清楚辯證《龍鳳人 物圖》龍體兩側各有一足，且尾端呈現卷曲狀。
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王伯敏，〈馬王堆一號漢墓帛畫並無「嫦娥奔月」〉《考古》，1974 年，第 3 期。
10並且曹不興曾經摹寫「西國佛畫」，所以他在歷史上便有「佛畫之祖」
的稱譽。至南朝梁、陳，特別在佛教繪畫方面有大幅度的進展，其中由推 張僧繇為一代大家。張僧繇，梁時人，生卒未詳。相傳他在南京一乘寺用 天竺畫法「凹凸花」，使觀者遠望眼暈如凹凸，近看則呈現平面的視覺效 果。張僧繇他有大量的佛教題材作品，且生動傳神若有生命，民間傳說中 還有一段「畫龍點睛」的趣聞。11 在這一時代中還有北齊的曹仲達等，也 以「梵像」著稱於世。石窟壁畫的創作主題則與宗教信仰更相關，在新疆、
敦煌等地都有許多關於「經變」、「本生」的創作。當然這些石窟壁畫的 創作者都不可考，應該是屬於畫工、畫匠之類的人所製，但是其中仍不乏 創作力豐沛，精采可觀的作品。
（四）唐代：
唐代宗教題材的創作達到高峰，但也同時走向下坡。唐代有畫聖之稱 的吳道子(約公元 685~758 年)，又名道玄，原是民間畫工，後受玄宗之召 入宮成為宮廷畫師。12吳道子作畫雖然兼備各種題材，但是仍以宗教主題 冠絕於世，傳他在長安、洛陽兩京所畫的佛教壁寺，就多達三百餘壁之多。
另一方面值得一提的是，晚唐以後畫行成為固定的行業，他們主要的業務 就是繪製寺廟的壁畫，晚唐五代同時也是山水畫興起的時代，所以之後專 門的藝術創作者對於宗教題材多半都是偶有為之。宗教題材的繪畫也就隨 著人物畫的沒落而消退，之後寺廟佛窟中宗教題材的繪畫多半都是出自工 匠之手。
（五）近代台灣：
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張彥遠，《歷代名畫記》，北京，京華出版社，2000 年 5 月，初版，頁 44-45。《歷代名畫記．
卷四．吳》:「曹不興 中上品，吳興人也。孫權使畫屏風，誤落筆點素，因就成蠅狀，權疑其 真，以手彈之。時稱吳有八絕。……」。
11
張彥遠，《歷代名畫記》，北京，京華出版社，2000 年 5 月，初版，頁 61-62。《歷代名畫記．
卷七．梁》: 「張僧繇 上品中，吳中人也。……又，金陵安樂寺畫白龍不點眼睛，每云‘點睛 即飛去’，人以為妄誕，固請點之，須臾，雷電破壁，而龍乘雲騰去上天，二龍未點眼者見在。……」 。
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張彥遠，《歷代名畫記》，北京，京華出版社，2000 年 5 月，初版，頁 71-72。《歷代名畫記．
卷九．唐朝上》: 「吳道玄，陽翟人，好酒使氣，每欲揮毫，必須酣飲。……初名道子，玄宗召
入禁中，改名道玄，因授內教博士，非有詔不得畫。……」。
在台灣近代也有多位著名的民俗彩繪畫師，如有南台灣傳統彩繪界的 代表人物之稱的潘麗水，在台南市府城隍廟、北極殿、法華寺、南鯤身代 天府、學甲慈濟宮，還有高雄與台北的部份廟宇中，皆有他的作品(圖九)。
還有早年拜師於汕頭民俗畫師呂壁松的陳玉峰，他習得了民俗畫風的基 礎。後又拜師於何金龍，習得了傳統國畫技法(圖十)。曾與潮汕籍彩繪匠 師為澎湖天后宮進行廟宇彩繪。為自己在彩繪界打下了基礎，開始於各地 廟宇的彩繪工作。他的作品以台南的大天后宮、陳德聚堂為之最，其中陳 德聚堂中的四幅彩繪壁至今仍保存完整。另外中台灣的鹿港也有彩繪大師 郭新林，他名副其實為鹿港地區彩繪匠師的代表，他出身彩繪世家，不論 是門神，或樑枋上的人物、花鳥、山水的表現俱佳，作品以鹿港龍山寺及 彰化節孝祠為代表作。鹿港龍山寺門神的彩繪，中門畫的是身被青靛綴 帶，手執寶器的「韋馱」、「伽藍」兩位護法，兩位護法在佛寺中常被作 為門神。側門畫的是背插旌，拂髯持劍的「四大金剛」，以鎮守佛門(圖 十一)。「四顧眼」就是郭新林門神彩繪之特色，所謂的「四顧眼」是描 述郭新林門神的傳神，東晉顧愷之說道「傳神寫照，盡在阿堵之中」13也 是相同的意思。傳說面對郭新林所畫的門神，無論你站在哪一個方向，你 都會感覺門神對著你望，莊重而威嚴，令人充滿謙卑的心與敬意。
傳統的彩繪畫師以代代相的手藝，保留了寺廟的「文化思想空間」，延續人 民心中對信仰的共同信念，在精神與實際上，使得寺廟成為傳統社會的生活中心 或重心。他們默默的傳承也給後來的鄉土藝術創作者保留多創作元素，例如畫壇 老頑童－鄭善禧、素人畫家－洪通、陳澄波、席德進等人，都描繪過廟宇中的畫 棟雕樑、神像彩繪。鄉土藝術創作者在製作「宗教信仰」一類的主題時，還是不 免受到民間傳統彩繪系統的間接影響，從中吸取養分再透過自己創作性的轉換，
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張彥遠，《歷代名畫記》，北京，京華出版社，2000 年 5 月，初版，頁 47-51。《歷代名畫記．
卷五．晉》: 「顧愷之 字長康，小字虎頭，晉陵無錫人。……畫人，嘗數年不點目睛，人問其
故，答曰:“四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿睹之中。”……」。
賦予這些具像的神祇新的生命與意義。鄉土藝術中「宗教信仰」一類創作，已經 不再帶有實用性，我們不會對著畫家的作品膜拜，也不可能將之視為具有實用價 值的神像。它就是一張藝術創作作品，其中包含創作者的理念與思想，而我們透 過觀賞也可以引發許多思維。
三、「民俗技藝」類
「民俗技藝」類題材的產生，與藝術起源於“勞動”的概念息息相關。希爾 恩在《藝術的起源》曾經列出專章來論述藝術與勞動的關係；俄國普列漢諾夫在
《沒有位址的信》中，通過對原始音樂、原始歌舞、原始繪畫的分析，以大量人 種學、民族學、人類學和民俗學的文獻證明，系統地論述了藝術的起源及其發展 問題，並且得出了藝術發生於勞動的觀點。14恩格斯指出，“首先是勞動，然後 是語言和勞動一起，成爲兩個最主要的推動力，在它們的影響下，動物的腦髓就 逐漸地變成了人的腦髓”。15我們都知道勞動後通常會產生某些活動，甚至於某 些民俗技藝就是另一種形式的勞動，所以「民俗技藝」類的創作題材因應而生。
像遠古時代的石壁岩畫，許多都是描繪與生產活動相關的題材，從原本的狩 獵到農耕，題材日漸多樣化。之後各種民俗技藝因應社會的複雜化而產生，很自 然的這些民俗技藝，也如同早先的生產活動被一一紀錄下來。兩宋時出現大量的 風俗畫，其中便描寫了許多民俗技藝類的活動，反映了廣泛的社會生活以及群眾 的愛好和興趣。像《清明上河圖》的作者張擇端畫過一幅生動的風俗畫《西湖競 標圖》，這是描繪端午節龍舟比賽的熱鬧場面。又如佚名的《雜劇人物圖》(圖 十二)，描寫的就是宋代的表演藝術，也是大眾娛樂的一環，其中每個角色行到 的動作服裝都有詳實的紀錄。近代的素人畫家洪通、繪畫老頑童鄭善禧、江明賢、
袁金塔等多位藝術創作者，都曾以戲偶等民俗技藝元素為創作題材。
14
彭吉象，《藝術學概論》，台北，淑馨出版社，1994 年 11 月，初版，頁 41-44。
15
《馬克思恩格斯選集》第三卷，北京，人民出版社，1972 年，初版，頁 512。
我們將台灣「民俗技藝」類的題材作一歸納，與大眾娛樂密切相關的諸如皮 影戲、布袋戲、傀儡系、歌仔戲等與戲劇相關的表演活動。與節慶相關的活動，
如賽龍舟、慶新年、豐年祭、娶新娘等等。純屬技藝類的如捏麵人、畫糖、作陶、
玩童玩等。另外，還有一種元素是常常出現在「民俗技藝」類的創作中，但是鮮 少成為單一主體的，那就是在原本民間美術中裝飾意味濃厚的物件，如年畫、剪 紙、刺繡圖樣、窗櫺圖樣等。這些汲取於民間美術的題材，正是鄉土藝術最精采 的養分，也因為這些多元性的物件，讓鄉土藝術更具可觀性與兼容並蓄的精神。
第三節 鄉土藝術的前輩畫家
一、黃土水
黃土水出生於艋舺木匠貧窮的家庭，父親黃能，排行老三。黃土水出生正逢 亂世，當時台灣被日軍佔領，社會處於一片貧窮不安。黃土水 一直到了十二歲 才進入公學校就讀，後因父親去世，轉學到大稻埕公學校，因而年少的黃土水有 機會隨著舅父常到大稻埕的街上逛神雕店舖，接觸福州系神雕，加上父親與二哥 也都是木匠的關係，黃土水從小自然醞釀了對雕刻藝術莫大的興趣。1911 年黃土 水順利考上國語學校師範部乙科，在國語學校裡，黃土水的「圖畫」、「手工」
成績優異，畢業展木雕作品更得到師長的讚賞，促使黃土水一心往雕刻的路上發 展。1915 年，黃土水得到台灣總督府民政長官的推薦，進入東京美術學校雕刻科 木雕部，開始接 受西洋式雕刻教育。黃土水雖然主修的是木雕，但對其他雕塑 課程亦下了苦心研究 ，並觀摩各家所長，吸取養分自我充實。之後朝向自己追 尋的風格發展。
黃土水，在其短暫的三十六歲生涯中，正式研習西洋雕塑僅十五年，卻在雕 塑藝術上達到非凡的成就，留下許多難得的傑作，被公認為近代台灣第一位不可
多得的天才型雕塑家。黃土水的雕刻，風格上最具代表性的是他在自然主義的寫 實性中，表達了自己內涵與對鄉土的關懷。黃土水一生真正應驗了「生命雖短暫，
藝術卻永恆」這句話 。主要代表作有：自 1920 至 1924 年間連續入選第二至五 回帝國美術展覽會的《蕃童》、《甘露水》、《擺姿勢的女人》、《郊外》、《水 牛》，以及 1926 年為艋舺龍山寺製作的《釋迦立像》、1927 年入選第一回聖德 太子奉讚展的《南國的風情》 (圖十三)、1930 年的《水牛群像》(圖十四)等。
二、藍蔭鼎
蔭鼎藍蔭鼎，1903 年生於宜蘭羅東。羅東公學校畢業後，被母校聘為美術教員，
並從石川欽一郎習畫，藍蔭鼎受老師石川欽一郎的影響極深，以台灣山川風土之 美做為其創作題材，一生創作不綴，擅長水彩、水墨與素描。早期受石川欽一郎 繪畫風格影響，技法單純簡樸，中期以後，漸確立自己風格，加入中國傳統水墨 筆觸，到了晚年此種技法運用更加成熟，形成他個人獨特繪畫風格。
藍蔭鼎曾前後兩次前往日本進修，作品多次入選日本帝展，在台灣畫壇具舉 足輕重地位，曾為台灣最早的美術團體七星畫的發起人之一，同時為臺灣水彩畫 會的成員，該畫會網羅了全台最重要水彩畫家參與，每年舉辦畫展，並與日本水 彩畫會交流，開闊藝術領域。從事水彩畫、油畫等，畢生以台灣風土人文為畫題，
且積極參加國際性畫展，把台灣的美介紹到全世界 (圖十五)(圖十六)。曾應邀於 義、法、美各國展出。一九六二年，日內瓦國際年鑑推荐他為當代最傑出藝術家 之一。一九七一年入選第一屆世界十大水彩畫家，享譽海內外。卒於一九七九年，
享年七十七歲。
三、素人畫家－洪通
洪通，一九二○年出生於台南縣南鯤鯓的北門鄉鯤江村，出年時父親即已過 世；三、四歲時，母親去世，洪通由五叔帶大，由於南鯤鯓鹽份地帶土地分貧瘠，
人民生活較為困苦，因此洪通的少年時期相當的辛酸而貧窮，到了青年時期洪通 亦曾遠至高雄謀生。而後回故鄉與台南的劉來豫女士結婚，生有三子二女，回家 鄉定居後，洪通與其妻仍是以打零工的方式維持家庭生計；一九七○年洪通五十 歲時，忽然對繪畫產生興趣，狂熱地投入繪畫世界，此時家庭的生計則全由洪通 之妻一手挑起，同時提供洪通每個月的繪畫材料費用；其間洪通亦常到台南拜訪 畫家請教，並至曾培堯畫室作畫前後長達一年半，一九七二年五月，南鯤鯓廟舉 辦一次攝影展，洪通帶著自己創作的作品到廟邊自行展出，至台北南下的漢聲雜 誌發現洪通並加以報導，之後的二、三年中媒體相繼為文大幅報導，七○年代的
「洪通狂潮」於是崛起。
面對洪通的畫，好像面對一個天真無邪的裸露心靈，要深刻探討極不容易，
但若是欣賞，則只要一片童心就夠了。有人將洪通稱為素人畫家，因其無師自通 的繪畫技巧；但他畫面中流露出的強烈精神力量，似乎被稱為「靈異畫家」更為 適當。而他的作品，與世上其他靈異畫家亦有共通處，如形式繁瑣、筆觸濃密、
紋理纖細、畫面透露靈性等。(圖十七)洪通終生居住於台灣鄉間，年輕時即接觸 宗廟，作過廟裡的乩童。他的畫面充滿民間趣味，卻又不同於民藝品的照本宣科，
象形文字般的圖像，有民間符籙的熟悉感，符籙文字的魔力不在字義本身，而在 其蘊藏的不可知威力上，使人震懾。(圖十八)畫面經常描述人、萬物、天地關係，
是接近意識層的深層宇宙觀。洪通的畫面，常見人、獸交融，不僅人類與獸類經 常交換著身體，即使是植物，也與動物並無二致，相生相容，併存於一體，正如 許多神話故事一般，人與物，不對立，甚至無明顯分界，猶如新生兒眼中世界。
16洪通作品，不論水墨或彩墨，除去豐富畫面與綿密筆觸，作品中的均衡結構及 線條運用的秩序，絕對是使其作品顯現完整與成熟的要件。輻射構圖及多層構 圖，經常被用在其畫面結構，兩者皆具生命力感及動態。前者由中心向外放射衍
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〈洪通紀念專輯〉《典藏雜誌》，96 年 2 月號。
生；後者則有天、人、地三者關聯。他畫建築則四平八穩，充滿對稱及協調的秩 序。17
四、席德進
看到席德進先生對台灣這塊鄉土的關懷和感動，想起一位展翅高飛奔向紐 約的孩子，在外地開始學習瞭解中國人自己最寶貴而優秀的藝術對中國民間藝術 有了全新的感受，從民間藝品、民間建築尋找新題材，融合西方技法與東方思想，
將台灣民間傳統建築彩繪與造型有了新想法，開啟另一個新的里程碑。在他的畫 作中，可見以中國的精神題材結合西方現代繪畫理念，從思考性、造型性、研究 性的角度，以表現他在中西繪畫融合上所做的努力與嘗試。晚年以書法筆意描畫 台灣古厝、風景，開創台灣風土的新風格。18(圖十九)(圖二十)
席德進先生嘗試將中國民間藝術和普普藝術結合起來，他認為普普藝術是 通俗的，民間藝術也是通俗的，他們的精神相通，都是面對現實生活具有真實的 情感。所以他本著普普藝術的觀念表現中國民間藝術的題材，他為自己開發了一 條新的繪畫路線。席德進先生返台後，反省創作的方向，勒住迷失的自我，以自 己流著中國人血液的情懷，用自己的情感和自己生活的體驗來創作屬於自己的藝 術天地，立志以中國人的情感來表達中國的藝術。他暫時關閉那扇近向西洋藝術 潮流的窗扉，淺心鑽研中國傳統藝術，從中尋找藝術生命。於是探索民間藝術和 傳統建築，以台灣鄉土民俗為創作的題材，開創了繪畫表現的新頁。19
「儘量少去接觸世界的新潮藝術，為的是讓自己的藝術向泥土紮根，不要 受干擾，要自己成長起來。從中國的文化背景中，從台灣的氣候中，從中國人深
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漢寶德， 〈再見洪通〉《洪通畫集》，台南市立文化中心發行。
18
席德進，〈曾經豐饒的年代〉 《席德進紀念全集 Ⅴ 席氏收藏珍品》 ─ ，台灣省立美術館，民 86 年 版，頁 49。
19
蕭瓊瑞，〈用油彩思考─閱讀席德進的油畫〉 《席德進紀念全集 Ⅱ─油畫》，台灣省立美術館；
民 83 年，頁 12。
厚的民族精神情感中孕育出來」。20席德進堅持己見，是經歷大徹大悟的結果，他 描寫台灣古厝 、古廟建築、台灣的民俗民情和生活百態。他曾說 ：「從中國建 築裡，我才看見中國人的靈魂、民族 的特性、中國人的意欲、中國人的宇宙觀、
中國人的美學觀、中國人的色彩學、中國人高超的技藝和神奇的創造力。」他從 台灣民俗民情和生活百態中同樣感受到那份中國人的親切和生命力。把中國藝術 的歷久彌新質素凸顯出來。對於一些中國藝術家與西洋藝術的隨波逐流，頗不以 為然，因其無視於不同文化背景，不同的人文條件，而隨人腳根，僅得皮毛而不 自知。他把民間藝術的研究心得，輯成「台灣民間藝術」一書。其繪畫理念則發 表於「藝術家」月刊上，闢專欄為「我畫、我想、我說」。文字簡潔，發人深省。
從中可窺得他對中國藝術創作的用心。他的畫作蘊藏了三個主要的生命流程；現 代的西方，鄉土的台灣，以及文人氣質的中國。21
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席德進致友人莊佳村函(1963.5.15 紐約)；〈席德進書簡─致莊佳村〉(以下簡稱書簡)，台北，聯 合月刊社，民 71 年版，頁 15。
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