京劇表演藝術在現當代的「跨文化」 ──以高行健的《八月雪為例》

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京劇表演藝術在現當代的「跨文化」

──以高行健的《八月雪為例》

內容摘要：

高行健的戲劇一直以來被視為中國「實驗戲劇」的主要創作者之一。研究高行健戲劇的學者，其中也不乏從「儀式劇」或「宗教劇」的角度去思考。然而，

離開哲學與宗教的語境來看待高氏的「禪劇」，我們會發現高氏的戲劇還包含對東、西方戲劇「兩大表演體系」的跨越與融合。尤其對於「東方現代歌劇」《八

月雪（

August Snow

）》而言，其實可以發現高行健在致力於京劇表演藝術融合

西方戲劇美學的「跨文化」建構。其建構的核心就在於高氏如何借鑒西方戲劇美學，來從事現代戲曲（京劇）的創作。本文試以《八月雪》為依據，探討現代京劇在「跨文化」的創作中，對西方戲劇表演美學融合後的藝術顯證。

關鍵詞：表演的三重性、中性演員、高行健戲劇觀、東方現代歌劇

壹、前言

兩岸在多年以來對於京劇這門傳統戲曲的「現代化」表現，固然是為了因應表演藝術的在現時代的「多元化」探索，但是，為傳統戲曲尋找新的生命力，才是改革與創新的主要目的。於是「表演藝術」的「跨領域」¹與「跨文化」，可以

1 關於「跨領域」的現代戲劇創作，筆者曾依據高行健的《車站》進行實驗性的舞台呈現，並將該劇的呈現結果進行初步的分析。詳見拙文〈高行健戲劇藝術的「跨領域」芻論──以中山大學劇場藝術學系二○○五年製作的《車站》為例〉，高雄：國立中山大學，2006 年，收於《中山人文學報》二十二期（Summer 2006），頁107 - 134。ISSN 1024-4141。

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說縱橫了台海兩岸現代戲劇與戲曲的劇壇；並且，還以不同戲劇形式的樣貌搬演了一場場融合西方戲劇特色的「現代戲曲」。

這裡所謂的「融合西方戲劇特色搬演的現代戲曲」，在上世紀的八O 年代有臺灣「當代傳奇劇場」改編自英國莎士比亞劇作的《慾望城國》、《王子復仇記》、

《李爾王》，以及改編自希臘悲劇《米蒂亞》的《樓蘭女》等；後來，又有國立國光劇團豫劇隊改編自義大利歌劇的《杜蘭朵公主》……這些改編的「現代戲曲」，無論在戲劇題材或結合西方導演所呈現的作品，都或多或少地融合了西方戲劇的某些藝術特色，並且也引起學者研究與探討的興趣，其中臺灣清華大學中文系的王安祈教授在其一九九六年出版的著作《傳統戲曲的現代表現》，更是對這些「現代戲曲」的藝術呈現特色有著深入而精闢的觀點闡述。因此，對於臺灣在傳統戲曲（尤其是京劇），其融合西方戲劇藝術創作在「跨文化」表現的延續，

則成為本文所關注的焦點。

何以本文要把高行健編導的《八月雪》（

August Snow

）拿來當作「跨文化」

的探討依據呢？首先，眾所周知地，中國的現代戲劇與戲曲，在東、西方歷經了大約一個世紀來的交流下，已產生了許許多多的體系與流派。它們在不同時期與不同國家的發展也呈現出相當紛繁的樣貌。² 二十世紀初葉，清王朝徹底覆滅，

在辛亥革命與五四新文化運動興起之際，西洋音樂與西方戲劇爭相入華，其登陸繁衍之處由港、澳地區輾轉上海，「舶來品」西洋樂舞戲的輸入之結果，導致了中國文明新戲與話劇的產生，而且還促使中國傳統古典戲曲的改良，使我國民族戲劇文化進入了一個嶄新的轉型時期。³

2 李怡瑾：〈高行健戲劇藝術的「跨領域」芻論──以中山大學劇場藝術學系二○○五年製作的《車站》為例〉，高雄：國立中山大學，2006 年，收於《中山人文學報》二十二期（Summer 2006），

頁107。ISSN 1024-4141。

3 李強：《中西戲劇文化交流史》，北京：人民音樂出版社，2002 年 9 月，頁 838，ISBN：

7-103-02248-8。

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在我國的現代戲劇歷經了兩度主要的「西潮」⁴ 後，無論在「表演形式」或

「劇場藝術」的表現上，也具備了百家爭鳴的樣式。以中國大陸戲劇發展的狀況為例，二十世紀「中國話劇的發展不僅與外國戲劇有著明顯的影響關係，而且與民族戲曲傳統也有著非常密切的審美聯繫」。⁵而臺灣現代戲劇中的小劇場運動，

則可以說是二度西潮衝擊下的產物，因此臺灣的現代戲劇也難免踵武於西方的前衛劇場或實驗劇場之後。⁶ 由此可見，兩岸的現代戲劇發展都有不同時期與不同程度受到西方戲劇的影響。然而，兩岸在長期以來，於現代戲劇發展的過程當中，

對於「表演藝術」裡「民族形式」的「實驗」，大抵還是以探索的方式進行。

但是，作為「民族形式」的傳統戲曲是否因為「西化」而產生「現代戲曲」

的「跨文化」藝術特徵？另外，作為「現代戲曲」創作的「東方現代歌劇」：《八月雪》，是否就能定義為高行健在「表演藝術」方面所進行的「跨文化」藝術創作之代表？諸如此類的問題，的確值得我們做進一步的探討。

一般在研究現代戲劇與傳統戲曲「現代化」的戲劇作品中，鮮少對「西風」

下的中國現代戲劇與戲曲詳細分析。除了述及現代戲劇的「西潮」對「傳統」的顛覆以外，似乎沒有將傳統的戲劇研究手法，自向來注重的劇本文學分析，延伸到以「表演藝術」的舞台實踐。事實上，「戲劇作品必須透過舞台的實踐，才能

4 我國戲劇第一次的西潮，根據馬森教授的觀點，乃發生在二十世紀初。是於「一九○六年末中國留日同學在日本東京組織「春柳社」，演出小仲馬（Alexandre Dumas fils,1824~95）的《茶花女》（La Dame aux camélias, 1852）為中國話劇之始」，但其實在此之前，在中國已有一些不同於舊劇的演出。「中國的現代戲劇誕生於日本，說起來有些荒謬，但仔細分析起來也並非沒有道理。……日本人西化的腳步就比中國早了許多。如果沒有日本的榜樣，叫中國人自動地敞開心胸，向西方學習，恐怕還沒有那麼容易。我們只要研究一下西化的過程，就知道在很多方面都是經過日本轉折而來。在文學和戲劇的領域裡……劇作家像歐陽予倩、田漢、夏衍等都是留日的學生，足以說明日本在中國的現代化或西化中所扮演的一個多麼重要的角色。」引述自馬森，《西潮下的中國現代戲劇》（台北：書林，1994）36、42、43。至於我國戲劇的第二度西潮則是認為「臺灣的小劇場運動是二度西潮衝擊下的產物，難免踵武於西方的前衛劇場或實驗劇場之後。」（參閱馬森，《戲劇──造夢的藝術》［台北：麥田，2000］303），另外，關於「二度西潮」或「二度革命」的問題，在鍾明德教授所著的《臺灣小劇場運動史》的「結論」一章中說：「馬森稱這個劇場十年為「第二度西潮」，將之與本世紀初的文明戲、話劇相比擬。我自己則考慮西潮東漸和本土反應的多元性，將整個八○年代的小劇場運動定位為中國/臺灣現代劇場上的「二次革命」。」（參閱鍾明德，《臺灣小劇場運動史》［台北：揚智，1999］238-239）。

5 胡星亮：〈論中國話劇與民族戲曲傳統〉，收於南京大學戲劇影視研究所編，《南大戲劇論叢》，北京：中華書局，2005 年 6 月，頁 285。ISBN 7-101-04629-0/I.611。

6 同註 4。「臺灣的小劇場運動是二度西潮衝擊下的產物，難免踵武於西方的前衛劇場或實驗劇場之後。」(參閱馬森，《戲劇──造夢的藝術》，頁 303。)

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面對社會大眾」，⁷ 因此，本文將以《八月雪》的「表演藝術」舞台實踐作為研究的主要主要範疇，希冀在該劇作中，去釐清「高行健戲劇觀」的「跨文化」脈絡。

貳、《八月雪》對當代京劇「跨文化」表演藝術的意義

《八月雪》對京劇的「現代化」創作是否具有表演藝術承先啟後的特殊意義？關於這個置疑，是本文所要探討的主要議題。

與其說高行健的戲劇在表演藝術方面具有西方戲劇「跨文化」的顯現，倒不如説他的《八月雪》創作是對京劇在「現代化」創作的另一種面貌呈現。因為，

眾所周知地，我國的傳統京劇是以演員為中心的表演藝術。並且，在近兩個世紀以來，西方許多戲劇大師或改革者，自史坦尼斯拉夫斯基到葛羅托夫斯基所提出的「以演員為表演中心的戲劇理論觀點」⁸，又到梅耶荷德對史坦尼斯拉夫斯基之戲劇創作觀的傳承，最後又在中國大陸最早期的京劇導演馬科在史坦尼斯拉夫斯基戲劇訓練方法中獲得的啟發…… 這個有趣的發展現象，無論是取自東方傳統表演藝術的靈感，或是傳統表演藝術向西方現代戲劇之改革思維的引用，但是仔細觀察與思索後便不難讓我們發現：不論是二十世紀重要的實驗劇場，由創立莫斯科藝術劇場的史坦尼斯拉夫斯基到上個世紀七 O 年代的各色實驗劇團，這些西方的戲劇開拓者和中國傳統戲曲在晚近的改革似乎都產生了相互的影響。

我們姑且回過頭來看看上個世紀的中國大陸。在五O 年代中期，大陸請了好幾位前蘇聯戲劇專家講授史坦尼斯拉夫斯基，並開辨了導演、表演各種訓練

7 周慧玲著，王德威主編：《表演中國：女明星，表演文化，視覺政治，1910 - 1945》，台北：

麥田出版社，2004 年 6 月，頁 241，第五章：〈女演員、寫實主義、「新女性」論述〉。ISBN：

986-7537-88-2。

8 在葛羅托夫斯基的戲劇表演藝術中，演員不僅不需代入或轉變成另一個「角色」，還要以自身經驗為基礎，在排演的過程中,剝去自己在日常生活中，慣於掩飾、說謊的「外在人格面具」，

以自己赤裸裸的本貌真性,來面對觀眾。(引述自曹小容，《實驗劇場》，臺灣，台北，揚智出版社，1998 年 3 月，<葛羅托夫斯基與「貧窮劇場」>，頁 44。)

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班，培養了不少骨幹，對大陸戲劇的發展影響很大。之後在六 O 年代初期，強調挽救傳統，又挖掘在內部排演了不少內容並不好，但藝術方面確有特色的老戲，對繼承傳統也是起了一定作用的等等。⁹ 從這樣的發展過程看來，高行健當時在大陸無形中也必然接受了戲曲與戲劇的改革與創作的幾個階段，而這些接觸便自然而然地在他日後的創作中注入可觀的養分。於是我們不免要問：高行健的戲劇又什麼新的形式嗎？

事實上，高行健在找尋一種現代戲劇的時候，儘管也受到西方現當代戲劇的啟發，種子卻萌發於中國傳統戲曲。¹⁰ 因為對於高行健而言，現代西方戲劇發展的某些趨勢雖然對中國的戲劇家產生某種程度上的啟迪，但是對他本身來說，

真正讓他敏銳地在西方戲劇的發展趨勢中所「發現」的東方民族戲曲藝術的魅力，才是他在戲劇創作時轉而向民族傳統學習和借鑒的。這個「發現」，既加強了高行健的戲劇朝向表演藝術洋為中用的「民族形式」進程，並讓他的戲劇觀在表演藝術方面的主張推向東、西方戲劇「跨文化」的浪潮裡去。

於是，向來就重視演員表演的我國傳統戲曲，對高行健的戲劇觀所造成的啟發，亦如他曾表示過的那樣：「我對戲劇的理解促使我從戲劇的源起出發，當然主要從東方戲劇的源起出發，因為我畢竟是東方人。中國戲劇源起於儺，一種戴上面具祈神驅疫的祭祀，之後由敬神演變成娛人的表演，無論京劇的臉譜還是日本的假面都可以看出演變的痕跡，而當眾扮演始終是戲劇這門藝術的真諦」。¹¹

職是之故，向來以演員的表演為中心的中國傳統戲曲表演藝術，試圖在西方的戲劇改革理論萃取可以借鑒的原素 ( 例如，史坦尼斯拉夫斯基強調演員的訓練，和梅耶荷德奠定導演的重要地位 )…… 於是，我們不免思索，如此的表演藝術變革是殊途同歸？亦或是表演藝術借鑒的相互影響作用？而高行健的表

9 吳濟時：《文藝生態運動與當代戲劇》，中國，北京，中國戲劇出版社，2003 年 7 月，〈前言〉，

頁 2。

10 高行健：〈我的戲和我的鑰匙〉，收於《逃亡》，台北：聯合文學，2001 年 10 月，頁 122。

11 同上註：頁 115。

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演藝術理論是否也在其中獲得了創作的依據？若深究其表演理論的基礎,我們便不難發現，這諸多的表演理論，講的都是演員與角色兩者的關係。簡而言之，這其中包括的便是兩大主要派別。一派是以史坦尼斯拉夫斯基為代表的表演方法，

在於演員如何深入角色，活在角色之中﹔倘能等同於角色，表演便達到爐火純青的境界。這種方法追求逼真，如同生活，導致現實主義至自然主義戲劇。另一種如東方傳統戲曲中的京劇和日本的歌舞伎，演員在舞台上著意的是如何扮演他的角色，卻依然保留演員的身份，並不強調生活在角色中，而是演得如何是好。

德國的戲劇家布萊西特把這種東方戲劇的表演，改造為另一種西方戲劇的表演方法，強調演員是角色的扮演者，藉助許多「疏離效果」¹² ( Verfremdungseffekt , 英譯為Alienation effect )的手法，在舞台上同時評價他的角色，同角色保持距離，

訴諸觀眾的理智。因此我們發現，在高行健的戲劇實踐中，無論是導演、編劇還是表演理論，都對布萊希特的那種完全不同於「亞里斯多德式的戲劇」的「敍事劇」（又譯作「史詩劇」）概念發生了興趣，這種興趣更多的是著眼於純粹的戲劇美學意義上對中國戲劇的啟迪和借鑒作用。¹³

布萊希特戲劇觀念對高行健戲劇理論的影響，可以說是進一步地轉化為對

「假定性」的深刻思考。因此高行健的戲劇主張利用舞臺假定性手段對演出中的時間和空間進行靈活處理，切割取捨，跳躍交錯。可以說，布萊希特的戲劇實踐是促使高氏深入認識和理解戲劇「假定性」本質的一個催化劑。因為，布萊希特的「疏離化效果」被訴諸實踐，無疑具有使高行健的戲劇和西方戲劇溝通的作用。

我國的現代戲劇內部已經數次出現過向戲曲學習的傾向，例如賴聲川編導的

《暗戀桃花源》便是一個具體的實例。但是，像《八月雪》這樣深入思考中國傳

12 所謂疏離化效果 ( Verfremdungseffekt )，是「史詩劇場」中最基本的風格元素，就是要破除劇場中的幻覺；也就是，演員也不要融入角色，不要入戲，不要嘗試創造和生活近似的戲劇幻覺。

觀眾也不要把自己與劇中的角色做對比，觀眾應該仔細冷靜地觀察和思考。戲劇就只是戲劇而已。引述自黃文龍，〈德國左派戲劇文學的傳承〉，收於《世界文學：表演與視像文學》（台北：

麥田，2002：5）15。

13 見拙文，〈高行健戲劇藝術的「跨領域」芻論──以中山大學劇場藝術學系二○○五年製作的

《車站》為例〉，高雄：國立中山大學，2006 年，收於《中山人文學報》二十二期（Summer 2006），頁113。ISSN 1024-4141。

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統戲曲本質、並將其有機結合進入「現代戲曲」的創作，可以說是前所未有的。

在高行健的戲劇實踐裡，他將布萊希特與中國傳統戲曲舞台美學跨界結合的嘗試，實際上就在於他的導表演實踐中所創造出的「中性演員」一詞。「中性演員」

是「高行健戲劇觀」裡面的一個主要關鍵核心。如果沒有「中性演員」的表演藝術創作主張，那麼，我們將很難理解高行健在表演藝術方面的觀念。

高行健用「中性演員」的表演理論來主張他所謂的「表演的三重性」，尤其值得我們注意的是，高氏兼容並蓄了東、西方戲劇的表演藝術手法，從而創造的

「東方現代歌劇」：《八月雪》，更是在這樣的跨界結合中所產生的。因此，在剖析這部「東方現代歌劇」的「跨文化」同時，該如何自世界戲劇表演體系的戲劇特色，去釐清「高行健戲劇觀」的脈絡，確實具有不容忽視的參考意義。

高行健所謂的「中性演員」，指的並不是演員的性別，而是演員在詮釋所演出角色的一個階段性。在高行健戲劇觀裡的「中性演員」，為的是演員「在進入角色之前還有個階段」，這個階段就是「自我－中性演員－角色」。但是這個中性演員的存在為的是讓演員「時進時出」的詮釋所扮演的角色，這其實和布萊希特戲劇的「疏離效果」有著異曲同工之妙。

在高行健的戲劇觀裡，他既然提出戲劇這門藝術強調的是演員的表演，那麼我們就必須得要找出高氏在表演理論方面的主張。雖然在二十世紀的七 O 年代就出現了葛羅托夫斯基的只強調演員表演藝術的戲劇觀，但是對於演員的表演理論，高行健在《八月雪》的演員訓練過程當中更提出了「全能的演員」一說；而高氏所謂的「全能的演員」，則是與他戲劇觀裡所主張的「中性演員」有著密不可分的關係。

誠然，世界戲劇在表演藝術方面的「跨文化」早在十九世紀便已展開，之後形成的「兩大流派」也因此成為後來戲劇家的依循；這樣的依循，也使得後世戲劇家們自此有了表演藝術「跨文化」創作的參考。於是「兩大流派」曾經在世界戲劇研究領域中的喧騰一時，也造成戲劇領域的學者們對於這樣的分類產生許多不同論述的研究成果。本文因受限於篇幅，僅能在此大致說明其中的分類，以

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利介紹高行健在《八月雪》中，其「表演藝術」在「跨文化」方面的參考依據。

因此，對於世界戲劇在表演藝術的「體系」與「流派」之詳細分類的疑點，則待日後的研究工作再進行深入探討。

參、《八月雪》對「高行健戲劇觀」在「表演的三重性」的延用

演員的「表演藝術」在高行健的戲劇創作裡是非常重要的一環。也因為基於對演員表演的重視，高氏曾在他的〈劇作法與中性演員〉一文中明確地表示：「戲劇諸多的因素中，我以為演員的表演才是這門藝術的根本。」¹⁴甚且，高氏亦不諱言地道出他執著於劇作，並且主要為演員的表演寫戲。¹⁵

高行健之所以為演員的表演創作戲劇，主要是因為，對於高行健而言，「戲劇的魅力，除了劇目本身得有我所謂的那種引人入勝的戲劇性，也還得靠演員當眾表演同觀眾之間建立交流，即所謂劇場性（théâtralité）」。¹⁶而這裡所指的「劇場性」的確立，其主要關鍵則是高氏認為的「首先在於演員的表演」¹⁷。也正是因為強調「當眾扮演」的藝術魅力，被視為「演員的戲劇」的東方傳統戲曲，使高行健的戲劇創作從而落實在「戲劇性」（le dramatique）與「劇場性」（la théâtralité）

之中，並以其作為進行表演藝術的「動作」。尤其是我國的傳統戲曲，「演員演技的水準在中國傳統戲曲中更具重要性」¹⁸，因此對高行健而言，傳統戲曲演員的表演藝術，更能為他的戲劇在劇場裡呈現出獨到的藝術特點。由此，也更進一步地產生了高氏對「表演的三重性」的一番闡述：

如果熟習傳統戲曲演員的表演，又細細觀察的話，不難發現，演員

14 高行健：〈劇作法與中性演員〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁 253。

15 同上註。

16 同上註：頁 256。

17 同上註。

18 譚帆、陸煒著：〈演員的素養〉，收於《中國古典戲劇理論史》，北京：中國社會科學出版社，

1993 年 4 月，ISBN：7-5004-1064-6/I.109，頁 259。

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進入角色的過程還有個中介，不妨稱之為中性演員的身分，演員的表演不只具有二重性，而是經過三個層次，即自我 ─ 演員 ─ 角色。¹⁹

只是，比較令我們感到質疑的是，高氏所謂的「表演的三重性」在劇場裡要訴諸於觀眾的又是什麼呢？是要觀眾觀看演員在舞台上所呈現出的劇中角色，亦或演員扮演劇中角色的進行過程？雖然高氏曾提出，「劇場裡，並非是角色同觀眾交流，而是以這中性的演員作為中介，同角色也同觀眾交流」²⁰。但我們似乎可以理解高行健自「布萊希特模式」的實踐中產生的一種結果，意即「發現從劇作法到表導演方法可以是全然另外一種樣子，不同於易卜生和史坦尼斯拉夫斯基的戲劇那種樣子。……布萊希特便提供了這樣一種前所未有的戲劇」。²¹ 是一種面對布萊希特戲劇時所產生的典型感受。

所以，高行健的《八月雪》就在他自己戲劇觀念的引導下，力求在舞臺上所要塑造的，全然有別於那種不敢越寫實主義雷池的狀況：演員不再是單純的角色，他即是角色，同時還承擔了敍述人的功能；演出空間不再局限於鏡框式的舞臺，甚至將演出的氛圍擴大到觀眾席；佈景也不再追求寫實的再現風格，具有寫意性的簡潔舞台美術設計才是重心；導演也不再侷限於製造「生活幻覺」，而是運用傳統戲曲舞台「假定性」的非幻覺手法…… 這一切的戲劇主張，為的不是其他，而是為了凸顯演員表演藝術在他戲劇裡的一個重要性，一種戲劇的「動作」：

……我強調動作而不祇是說，又不去搞西方的現代舞，我倒過來強調是在劇場裡做戲，強調表演，可又不是啞劇，語言也還是重要的。這不要，

那不要，但劇場是不能不要的，演員也不能不要。台詞的寫法倘不能給演

21 高行健：〈我與布萊希特〉，收於《當代文藝思潮》，蘭州：當代文藝思潮雜誌社，1986 年：4，

頁93。

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員的表演帶來新鮮的刺激，也不用，這就成了我的這種戲，這時再去區分東方與西方，老實說也沒有多大必要，要緊的是找到自己的路子。²²

至於高行健是否因為布萊希特所提供的戲劇模式而遵循不悖，而從《八月雪》

中產生戲劇表演藝術在「跨文化」的藝術創作呢？關於這個問題，我們似乎不能否認，只是，與其說高行健是在中國傳統戲曲的表演根基上，去對「布萊希特模式」遵循不悖，倒不如說高氏所強調的「表演的三重性」純粹是為了創造出「劇場性」的效果而存在。亦如他自己所言的「我在戲劇上的種種試驗，則力圖把之間的界限統統打破，改而化之，為己所用」。²³ 畢竟對高氏而言，他甚至以為的

「劇場性」才是戲劇這門藝術賴以生存的靈魂。²⁴ 所以高行健在「表演的三重性」的主張，即使與布萊希特的「疏離效果」有著類似的意涵，但高氏在劇場裡最主要想呈現的意象無非是「演員同他的角色保持某種距離，從旁觀審，時進時出」，所以「演出時的劇場性和表演時適當的儀式性都有必要」。²⁵

由是，在高行健的戲劇觀裡，他還提出了這樣的一個看法：「戲劇這門藝術，

歸根結柢，得靠演員的表演在舞台上得以實現，我在劇作中的種種構想要充分得以實現，就不能不重新研究演員的表演。我觀察分析中國傳統戲曲演員的表演，

從中發現西方的表演理論歷來只講演員與角色的兩重關係，而忽略了作為活人的扮演者到他扮演的角色其實還有個過渡，我稱之為中性演員的狀態」。²⁶ 也正是這一「表演的三重性」的主張，於是高氏的戲劇儘管與布萊希特提出的「疏離效果」有著相似之處，但仍然在高氏所提出的「中性演員」理論中產生了明顯的區分。

但是，既然高行健曾經表示他步的是布萊希特的後塵，何以他又在《八月雪》

跳脫出「布萊希特模式」，而回復到京劇的表演來奠定這部劇作的表演主張呢？

22 高行健：〈《對話與反結》導表演談〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁 199。

23 高行健：〈另一種戲劇〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁 186。

24 高行健：〈我的戲劇和我的鑰匙〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁242-243。

25 高行健：〈關於《逃亡》〉，收於《逃亡》，台北：聯合文學，2001 年 10 月，頁 110。

26 高行健：〈另一種戲劇〉，收於《生死界》，台北：聯合文學，2001 年，頁 120。

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若深究其原因，我們其實不難發現：除了因為高氏自己對東方傳統戲劇表演藝術的欣賞（高行健曾表示：只因為「戲劇的魅力從這種表演中看得尤為清楚」），²⁷ 這是一個主要的原因之外；另外一個主要原因，恐怕還是因為高行健深明我國傳統戲曲本身的「表演藝術」特色，乃其他西方戲劇藝術無法取代之故吧。之所以我國的傳統戲曲有著如此大的表演藝術特色，其主要的關鍵就在於「演員的表演藝術」。對此，王安祈教授也曾在她的《傳統戲曲的現代表現》中有所論述，並且也具有很高的參考價值，但是，基於本文所專注的「高行健戲劇觀」之探究，在此不對王氏的觀點多作討論。

不容置否地，「演員的表演藝術」的發展逐漸成為我國傳統戲曲的重心之後，

觀眾的興趣並不在看故事情節，而是「演員通過表演藝術以抒發劇中人的情緒」

才是被注目的焦點。何況，「同樣的唱腔唱詞，經不同的演員演唱，即能詮釋出不同的情味」，所以「演員」比「編劇」更能操縱一齣戲的成敗。²⁸ 這也無怪乎高行健在進行劇本創作的時候總要想到劇作在劇場裡的表演呈現，一如他自己所說的：「我寫劇作不能不想到表演，倘能給表演提出新鮮的課題，則饒有趣味」。

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只是，我們不免要問，何以高行健在中國傳統戲曲的表演中才能找到合乎他自己提出的「表演的三重性」的藝術元素呢？根據這個置疑，我們勢必得將我國傳統戲曲的表演特色進行概略的了解，才能理解高氏戲劇觀裡對表演理論的影響關係：

中國人演戲看戲均講究悠然自在，並不教演員忘我的投入劇中而完全變成劇中人。自元雜劇至近代各類地方戲，劇中人皆可隨時自情節中游離

27 高行健：〈我的戲劇和我的鑰匙〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁 236。

28 王安祈：〈中國傳統戲曲的藝術精神〉，收於《傳統戲曲的現代表現》，台北：里仁書局，1996 年10 月，頁 193-194。ISBN：957-9113-85-8。

(12)

出來和觀眾直接對話，或對劇中的人、事做一番冷眼閒評。³⁰.

這裡所謂的「一番冷眼閒評」指的是正在「扮演」劇中人的「演員」。有了這樣一個基本的認識之後，我們便不難理解高氏在戲劇觀裡提出「表演的三重性」

是來自於傳統戲曲「表演」的依據，從而，也能夠分出高氏的表演理論與布萊希特「疏離效果」之間的細微差別。同樣是「置身事外」的劇場情境製造，布萊希特的這番效果來自於劇場裡看戲的觀眾，由是，對布萊希特而言，「舞臺上的幻覺所造成的觀眾情感投入是最大的阻礙，所以新型態的劇場必須讓觀眾保持『置身事外』的冷靜，站在較高的心理位置俯瞰全局，並從而窺見作者所欲傳達的政治議題，而讓觀眾保持冷靜，靠的就是『疏離效果』」。³¹

但反觀高氏欲在劇場裡製造的「置身事外」情境，則是來自於扮演劇中角色的演員。因此高行健提出的「中性演員」對「表演的三重性」的作用，就在於演員的表演藝術「在劇場中便可以留出今人對古人、演員對他扮演的角色、觀眾對人物進行評價的充分餘地」。³² 所以，如果我們進一步深入到中國傳統戲曲的表演中去，我們就會發現在演員與角色之間有個過渡的階段，這個階段說明的是「表演藝術並非只是這兩者的關係，演員個人在進入角色之前還有個身體和心理準備階段，從他日常生活的狀態中解脫出來，將自我淨化，身體鬆弛而精神集中，隨時準備投入扮演，實際上存在三重關係」。³³高行健把這個中介的過渡，也就是演員「淨化自我的過程」，稱之為「中性演員的狀態」³⁴。

這個「中性演員」在高行健戲劇中的存在價值，則可以說是以「動作」製造

30 王安祈：〈新編戲曲的啟示作用〉，收於《傳統戲曲的現代表現》，台北：里仁書局，1996 年 10 月，頁 126。

31 引自《疏離感與疏離效果》，出處：國立臺灣藝術大學戲劇系進修推廣部：〈戲劇理論網〉，

連結網址：〈http://home.kimo.com.tw/n-drama/p3.html〉

32 高行健：〈有關演出《冥城》的建議與說明〉，收於《冥城》，台北：聯合文學，2001 年 10 月，

頁101。

34 同上註。

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「戲劇性」的關鍵，這同時也符合了高氏向來強調「戲劇是動作」³⁵的論點。因此高氏所謂的「戲劇性」，便在於「戲劇結構中所包含的動作、過程、變化、對比、發現與驚奇」。³⁶ 高氏也明確地表示了他所有的劇作都以此作為支撐，並且這也可以說是他的戲劇觀的一大關鍵。³⁷ 因為「變化、發現、驚奇與對比同樣具有戲劇性。變化發自於同一體內部，對比構成兩者或多者間的相互關係。發現與驚奇則來自客體與主體的關係，所產生的戲劇性毋寧說是一種戲劇效果，既可以來自舞台上，也可倒過來得之於觀眾」。³⁸

事實上，高行健戲劇觀裡有關「表、導演法」的見解，其實與許多戲劇領域中研究表演藝術的學者，也有著不謀而合的觀點。例如大陸學者吳衛民教授認為，戲劇性才是戲劇動作的根基：「戲劇動作是戲劇性的表像，而戲劇性是戲劇動作的起源」。「是戲劇性的構成——規定情境——導致和規定了戲劇動作，戲劇動作體現了衝突、發展、變化中伴隨著的緊張懸念，大起大落，大悲大喜，山窮水盡，柳暗花明，這一動作系列組成了一個完整的，有一定長度的行動」。³⁹ 他認為是戲劇情境構成了戲劇性而不是戲劇動作，戲劇情境才是戲劇活動中最重要的藝術特徵。

「表演藝術」之所以在高行健戲劇觀裡具有相當的重要性，乃是因為高氏為舞台寫戲的時候，會為之找尋一種適合他的戲的表演手段和方法。因此，在高氏的戲劇創作裡，「重要的不僅是劇本中說些什麼」，而是「怎麼呈現在舞台上也同樣重要」。所以，高氏在進行戲劇創作的時候，有時他首先考慮的反倒是表演方法，並且這種表演方法也構成了他在某些劇本寫作的動力。 ⁴⁰

35 高行健強調：「戲劇是動作！這顛撲不破的規律。可惜被現時代的許多劇作家忘記了。」引自

〈另一種戲劇〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁 119。

36 高行健：〈另一種戲劇〉，收於《生死界》，台北：聯合文學，20016 年，頁 120。

37 同上註。

38 高行健：〈我的戲劇和我的鑰匙〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁 243。

39 分別引自吳衛民：《戲劇本質新論》，第 200 頁、218 頁、220 頁、225 頁。雲南大學出版社 2001 年版。

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諸如以上對於戲劇表演藝術理論的列舉，我們發現一個明顯的事實是：他們的論述都強調戲劇的表演藝術對於戲劇活動的重要性，戲劇動作是戲劇活動中不可缺少的要素。正是從這樣一種學術共識出發，筆者已試圖在探討高行健戲劇觀裡對於「表演的三重性」的實際運用，究其源並溯其流地釐清高行健在「表演藝術」的「跨文化」追求，並從中對高行健的「中性演員」梳理出系統性的參照。

接著，我們將依據以上參照，找出《八月雪》在「跨文化」上的藝術顯證。

肆、「東方現代歌劇」《八月雪》（

August Snow

）的「跨文化」建

構與藝術顯證

表演藝術的發展與表現，不但具體地代表一種文化中的藝術形式面貌，而且顯現了文化中的藝術創作精神；不但顯現了文化中的藝術創作精神，而且可以起著某種程度的藝術創作潮流的作用。例如，作為一種「移植」的「跨文化」表演藝術，高行健的《八月雪》在藝術創作上所顯現的正是「東方格調」的「現代歌劇」；向來被西方歌劇所用的交響樂團伴奏與合唱團的伴唱，在這部戲裡化為所用得「不落痕跡」。而這部「禪劇」，便在觀眾置身於劇場中的「參與」，產生了「儀式性」的共鳴與莊嚴的感受。於是，時而表現出具有中國戲劇起源於宗教祭祀活動的「儀式性」，時而也體現出「留給觀眾旁觀時批判作用」的布萊希特

「史詩風格」；然後這整部劇的呈現就如同六祖慧能在劇中所云的：「佛法莊嚴…… 是莊嚴，也不莊嚴」，莊嚴的是「佛法」，不莊嚴的則是這部劇裡要呈現給觀眾的「戲」。

高行健戲劇具有布萊希特戲劇的色調，乃是因為高行健的戲劇創作裡時常可以見出「敘事劇」的風格。但是，若要說高行健這部以京劇演員擔任主要演出的

《八月雪》是「東方現代歌劇」而非「東方現代京劇」，則可能引來某種爭議。

因此，何以高氏將《八月雪》定義為「歌劇」？這部「歌劇」是否能夠在西洋歌

(15)

劇的定義下成其為「歌劇」？亦或《八月雪》在傳統戲曲的表演藝術中透過「跨文化」的結合而成其「歌劇」？以上的諸多疑點，便是筆者接下來所要進行的探討。

就學術上的界定而言，「歌劇」一詞，普通認為是舶來品⁴¹；所指的是「自一五九七年在義大利佛羅倫斯上演的音樂劇《達夫內》（Dafne）和現存樂譜中最古、於一千六百年上演的歌劇《尤麗狄采》（Euridice）這一系統發展下來的戲劇形式，迄今已有四百年的歷史」。⁴² 就廣義而言，歌劇泛稱以歌唱及音樂的形式呈現舞台戲劇的所有表演藝術型態，亦即義大利文所謂的 drama per musica。依此定義，則我國及其他民族的傳統與民間歌唱戲劇均涵蓋其內 ⁴³。然而我國的「戲曲」，根據王國維的《宋元戲曲考》所述，乃「合言語動作歌唱以演一故事」⁴⁴形式者謂之。如此看來，「戲曲」與「戲劇」之所以分居中、西，乃因為各有所指之故。

根據曾永義教授在《戲曲與歌劇》一書的論述，「中西文化交流以後，弱勢的中國，每每比附西方；以戲劇而言，『喜劇』、『悲劇』是最常見的，而『歌劇』

也不例外」。⁴⁵ 我們在一九八四年中國大陸藝術研究院音樂研究所出版的《中國音樂詞典》也沒有「歌劇」條，但是卻有「新歌劇」條，其註解如下：

41 一九八○年由台北大陸書店出版的《大陸音樂辭典》「歌劇」（Opera）：「以音樂為基本要素的一種戲劇，包括管弦樂伴奏的歌曲，如朗誦調（recitative）、抒情調（aria）、合唱（chorus）與管弦樂前奏曲（preludes）和間奏曲（inter）－－韋氏辭典」一九八○年臺灣中華書局出版《辭海》「歌劇」（opera）云：「以聲樂、器樂為重要元素，更採舞蹈、背景、科白而成之一種綜合藝術。十六世紀末葉起於義大利，其時之歌劇，大抵以歌唱為主；後傳至德法諸國，在浪漫主義時代，作家輩出，形式內容遂日臻美備。現行之歌劇，其構成部分約舉如次：（一）序曲；（二）

間奏；（三）合唱；（四）獨唱。主要人物歌唱，有宣敘調（rectative）、詠嘆調（aria）等。宣敘調與科白相似，有朗讀式與普通會話式，不用伴奏；詠嘆調與普通之唱相等，用管弦樂伴奏，

用以敘述情懷。」可見起碼在臺灣，所謂「歌劇」，一般都是指西方的一種戲劇形式。

42 曾永義，《戲曲與歌劇》，台北：國家出版社，2004 年 10 月，肆、〈從戲曲論說「中國現代歌劇」〉，頁 190，ISBN：957-36-0929-0。

43 曾道雄：〈臺灣的中文歌劇〉，收於《表演藝術雜誌》第 5 期，台北：國立中正文化中心，1993 年 3 月號。頁4。

44 王國維：《宋元戲曲考》，台北：藝文印書館，1996 年 4 月初版四刷，頁 44。ISBN：957-520-064-0。

45 曾永義，《戲曲與歌劇》，台北：國家出版社，2004 年 10 月，肆、〈從戲曲論說「中國現代歌劇」〉，頁 190~191，ISBN：957-36-0929-0。

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「五四」以來逐漸發展形成，具有中國特色的一種綜合了音樂、詩歌、舞蹈等藝術而以歌唱為主的戲劇形式。它借鑒西洋歌劇，又繼承和發展我國民族民間音樂（包括秧歌、戲曲等）。為了與我國傳統的歌劇－－戲曲相區別，通常稱作「新歌劇」。⁴⁶

由上列的說明可以看出，在中國人的心目中，因為戲曲之所以拿來比擬西方的歌劇，乃是因為我國的戲曲也是以音樂和演唱的表演藝術形式來呈現，因此一般翻譯「京劇」為「Chinese Opera」也是不難理解的。只是，我們仍須要將中國今天所指的「歌劇」作一個界定。因為根據曾道雄對「歌劇」的界說，乃指的是：

「以非固定曲牌，非固定文武場器樂配置，詞、曲都經過創作，並以近於西洋樂團的編制與方式所展現於舞臺的音樂歌唱（包括舞蹈）劇種」。⁴⁷職是之故，若以我國傳統文化積澱的觀眾審美觀來看待「重戲不重唱」的傳統戲曲而言，顯然西洋歌劇所重視的「音樂性」，會比我們「新歌劇」的「戲劇性」濃厚許多。

西方的歌劇重視的畢竟是以音樂藝術為主，因此強調「音樂」的藝術成份；

以一般大學的專業科系而言，也是由音樂系來擔任「歌劇」這門表演藝術的教育與研究工作。然而我國的傳統戲曲講究的是演員表演的「四功五法」，所以戲曲的藝術成份，大柢還是在藝術表現上與西洋的歌劇有所差別。

對於我國的傳統戲曲來說，京戲這門表演藝術，雖然在晚清民初時進入到了成熟昌盛的時期，但它在上個世紀的好幾十年之間，同時也有所謂「京劇改良運動」的倡導⁴⁸；於是，繼「改良運動」之後，接踵而來的有「時裝新戲」⁴⁹。直到了今天，海峽兩岸對於京劇這門表演藝術的創新，也還不停地在嘗試各種不同

46 缪天瑞、吉聯抗、郭乃安主編：《中國音樂詞典》（北京：人民音樂出版社，一九八四年十月；

又臺北：丹青圖書有限公司，一九八六），頁四三四。

47 曾道雄：（臺灣的中文歌劇），《表演藝術》第五期（一九九三年三月），頁二二。

48 「京劇改良運動」的倡導，主要見於清光緒二十六年至民國七年（一九○二～一九一八）的各種報刊。

49 「時裝新戲」是晚清民初京戲改良運動的一項主要內容傾向，主張京戲新編之劇當適應觀眾需要，認為光編眼具有時代精神的新歷史劇是不夠的，重要的是要演員直接反映現實的「時裝新戲」，才能「洞悉人情，通達世故，頗具有對症發藥之手段。」見北京藝術研究所、上海藝術研究所編著：《中國京劇史》（北京：中國戲劇出版社，一九九九），上卷，頁三二○。

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形式與樣貌的「實驗」及呈現。

在臺灣，曾於一九七九年七月，許常惠的《白蛇傳》被認為是臺灣第一齣歌劇⁵⁰。在這之前，只有存在於軍中的所謂「軍中歌劇」⁵¹。對於這幾十年來，兩岸對「歌劇」所作的種種努力，情況就如同戴嘉枋所說的：「中國一般的觀眾往往是以觀賞傳統戲曲的審美取向來看待歌劇，而傳統文化積澱的心理趨勢，注定了觀眾重戲不重唱。七○年代中後期以來的中國歌劇似乎矯枉過正，參照西方歌劇形式的創作和演出成了一種時尚，但藝術家們忽視了中國觀眾對歌劇藝術觀賞的審美觀念」。⁵² 這顯然就是有意減輕戲曲的成分，而向西方頗所採擷。然而，高氏定義《八月雪》為「歌劇」就必然也有他的依據，因此筆者認為這其實是應該為它找出依據的關鍵之處，否則，我們將很難同意《八月雪》的「跨文化」建構。

《八月雪》的「跨文化」建構，之所以說它是「歌劇」而非以「戲曲」謂之，

乃是因為它符合了以音樂為基本要素的一種戲劇形式，並且也包括了曾永義教授對「中國現代歌劇」主張「歌舞樂合一的適然性」的要素：

就歌舞樂三者的關係而言，有歌樂、歌舞、樂舞、歌舞樂四種配合情形。一般西方歌劇止重在歌樂的配合，若就中國現代歌劇而言，除了講究語言旋律與音樂旋律的融合無間以相得益彰外，也應當講究歌舞樂合一的適然性，因為那也是中國戲曲藝術的優良傳統。⁵³

《八月雪》這部「東方現代歌劇」全程的演出除了使重視「表演」的傳統戲曲演員來形構出歌舞樂合一的適然性之外，這部作品更是在交響樂團伴奏的進行

50 一九七九年七月五日由大荒編劇、許常惠作曲的歌劇《白蛇傳》一連三夜在臺北國父紀念館演出，觀眾爆滿，一票難求，為臺灣音樂界做了劃時代的創舉。

51 一九五八年國防部成立藝術工作總隊音樂隊推展軍中音樂工作，一九六五年音樂隊擴編為歌劇隊，同時成立國光合唱團，曾推出創作歌劇《血淚長城》、《別有天》、《王陽明傳》、《緹縈》、

《西施》等，而一九八一年演出《雙城復國記》後，軍中歌劇即式微。

52 見前北京中央音樂學院報副主編、院長助理戴嘉枋：（一條鮮花與荊棘相間的路），載《表演藝術》第二一期，台北：國立中正文化中心，1994 年 7 月，頁 74-79。

53 曾永義，《戲曲與歌劇》，台北：國家出版社，2004 年 10 月，肆、〈從戲曲論說「中國現代劇」〉，

頁 206，ISBN：957-36-0929-0。

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下，完成演出的。其中包括了臺灣省立合唱團擔任劇中的「歌隊」演出：如朗誦調（recitative）、抒情調（aria）、合唱（chorus）及管弦樂前奏曲（preludes）和間奏曲（inter）……等等。有別於傳統京劇以演員為主，擔任伴奏的「文武場」樂師完全是以「傍著演員」的唱腔來伴奏的演出形式。

眾所周知，傳統的京劇表演著重的便是「角兒」制。在京劇發展的鼎盛時期，

戲班裡的重要伶人皆有其專屬的琴師來「伴奏」演出，其「傍襯」與「凸顯」名伶的意義是重大的，也因此我傳統戲曲的京劇在二十世紀時，產生了許多不同「行當」裡，展現不同唱腔風格的「流派」。而這種制度，更為後來的京劇養成教育，

提供了「師承制度」而奠下基礎。但無論如何，「文武場」的樂師都要依據演員在舞台上表演的進程和狀況，來從事唱腔和表演身段的伴奏。因此，整場戲並沒有已制定的音樂進行節奏，完全端看演員在舞台上的「唱、唸、做、打」來進行

「機動性」的配樂。所以傳統京劇的演員，可以隨心所欲地在舞台上呈現各自想要發揮的獨特技藝，以期在表演的過程中，獲得觀眾的掌聲和喝采。

然而，在「戲劇觀」裡始終強調「以演員的表演為主」的高行健，何以在《八月雪》的創作中，把演員和音樂伴奏的「主從關係」做了別於傳統京劇演出的改變呢？這很有可能是因為涉及該劇本身以「禪宗」為題材的因素之故吧。就因為做的是「禪劇」，所以劇場裡所呈現的「儀式性」，便需要以歌劇的管弦樂，製造出劇場空間裡整體的氛圍，所以「音樂性」較傳統戲劇的「戲劇性」在此更顯得它的重要性。但我們卻也不能因此而否定演員的「表演」在這個作品中的必要價值。畢竟，如果沒有高行健在「表演的三重性」裡所提出的「中性演員」這樣的表演「過程」和「動作」，《八月雪》也無法恰如其分地產生「禪劇」的藝術特色。所以，傳統戲曲演員們在這部戲裡「表演」的重要性，就如同高行健曾闡述過的觀點一般：

從演員的自我經過中性的扮演者，即演員的身分，再轉化為角色。這就自然要求演員表演時，先將自我擱置一邊，去審視扮演者，再如此這般扮演

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角色。因而，對演員來說，舞台上的真實感無關緊要，要緊的是表演的技能和對角色清醒的控制。這當然不同於話劇舞台上常見的那種自然主義的表演，給演出帶來的倒是一種大格調的儀式和劇場性。⁵⁴

也正是因為演員同他的角色保持某種距離，從旁觀審，時進時出，高行健所認為必要的「演出時的劇場性和表演時適當的儀式性」⁵⁵，已被這部戲裡的傳統戲曲演員的演出所呈現出來。這正是高行健在他的戲劇主張中，對於「回到戲劇的源起」⁵⁶，去撿回這門藝術存在的理由。並且，經過這樣的創作實踐，使《八月雪》

產生了「西方歌劇形式」的「東方現代風格」。

高行健這部「東方現代歌劇」既然將之定義為「歌劇」，那麼歌劇裡擔任合唱性質的「歌隊」，便成為這部作品中必要的藝術元素。然而，它又是「東方」

的，所以就必須要有「民族形式」在其中。高行健似乎深曉「越是具有民族特色，

就越具有國際性」的這個道理。因此，以「民族形式」的京劇演員「表演藝術」

來作為創作基礎，並在這個基礎中呈現一種「歌劇」的藝術型態，使得八月雪的

「跨文化」更具有一種藝術感染力，這確實是這部戲最大的藝術特色。有了這些具體而明顯的藝術呈現，也使得《八月雪》裡的「跨文化」，成其了東、西方「表演藝術」形式與內容相互融合的一種藝術顯證。

伍、結語

一直以來，圍繞著高行健戲劇「跨文化」問題的爭論－－東方/西方、中國傳統形式的復歸/西方現代戲劇的借鑒，中外的學者們都提出了各種論述與批判；有主張「荒誕派戲劇說」的，有主張「中國現代禪劇說」的，還有主張「先

54 高行健：〈有關演出《冥城》的建議與說明〉，收於《冥城》，台北：聯合文學，2001 年 10 月，

頁99- 100。

55 高行健：〈關於《逃亡》〉，收於《逃亡》，台北：聯合文學，2001 年 10 月，頁 110。

56 高行健：〈另一種戲劇〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁 191。

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鋒派戲劇說」的……等等。其實，現當代的西方戲劇，已打破了話劇傳統的格式，

並且「也受到東方戲曲的啟發去發展形體身段步態的表現力」。⁵⁷ 所以高氏對於他自己所創作的戲劇作品，注重的並非是何種流「派或」或戲劇藝術分類，因此他曾表示：「我不想給自己貼上某種風格與流派的標簽，可如何成戲，我卻有自己的所謂戲劇觀念。我雖然採用種種極不同的手段，就某一劇作而言，卻十分重視戲劇結構的完整。一個劇本能否立在舞台上首先在於這一結構」。⁵⁸

職是之故，在高行健尋找他自己的戲路子時，他先要弄明白甚麼是「戲」，

並且找出這些戲劇作品的根本。因而，他對戲劇的「傳統」必得先有一番的研究；

但他要的又非傳統戲曲的形式：

做的是現代戲。這也有參照，西方的現代戲劇，因而也很容易不要傳統而走向西方現代戲，那也無非跟在人已做過的後面去徒然追趕。不，我要的是一種東方現時代我自己的戲。⁵⁹

就因為基於一種對「戲路」的尋找，高氏在戲劇上的種種試驗，則是力圖把之間的界限打破，並改而化之，為他自己所用。因此，若從這部戲來看「跨文化」，

我們幾乎可以說，高氏的《八月雪》創作實則是札根於我國傳統戲曲的土壤上；

至於布萊希特的「史詩」氛圍和「歌劇」的藝術形式，則是高氏為「現代歌劇」

的枝葉中所要呈現的花果。實際上，高行健戲劇在《八月雪》裡所呈現的「跨文化」問題，就是本文裏所探討的戲劇「表演藝術」本質的問題。既然高行健在這部「東方現代歌劇」的本質特徵是「演員的表演」，那麼這部作品的「跨文化」

也就只能從劇中「表演藝術」這個方面裡得到體現。也正是表演藝術所呈現的「民族形式」，才賦予了《八月雪》成為「歌劇」的具體跨界。

這樣的事實，說明了我國傳統戲曲在演員「表演藝術」方面的「實驗」，是

57 高行健：〈《彼岸》導演後記〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁 223。

58 高行健：〈另一種戲〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁 187。

59 高行健：〈《對話與反結》導表演談〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁 199。

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能夠融合其他藝術文化美學的元素，來予以進行創新的。只是，在筆者的觀點認為，創新與實驗的同時，唯一能夠保留傳統戲曲特色的，則是在於表演藝術的根基應立足在「民族形式」中進行。如若不然，《八月雪》假使離開了「民族形式」

的「京味」表演藝術，恐怕就無法稱之為「東方現代歌劇」，而這部戲也就失去了「跨文化」的依據。

最後，與其說高行健戲劇觀裡的「導、表演法」是布萊希特戲劇的延續⁶⁰，還不如說，高氏的戲劇在「表演藝術」這一方面，是一種對中國戲劇「傳統」的復歸。布萊希特的「史詩劇場」予觀眾所產生的是對「戲」的一種保留「距離」，

而高行健在戲劇表演裡所提出的「中性演員」則可以說是對京劇表演藝術的一種萃取。在高行健戲劇觀的「跨文化」主張裡，我們該如何對創作屬於我們自己當代戲劇與戲曲的「現代化」？則需要一番對「傳統」進行「再創造」的呈現審視與思考。

總結高行健編導的《八月雪》，其中的「跨文化」，無非是以西方的歌劇形式與「史詩劇場」的風格，以其建構具有我國傳統戲曲表演藝術特色的「民族形式」作品。它的「跨文化」意義，就在於讓我們從事劇場藝術的工作者，對藝術創作能夠藉此參考，進而產生新的藝術創作思維。我們姑且不去評論這部「東方現代歌劇」的成敗如何，但我們能夠在高氏的這部劇作中獲得的藝術創作思考，

就如同高行健所云的：「我們面臨的未來的戲劇的時代，該是一個劇作家和導演、

演員通力合作的時代」。⁶¹ 相信這樣的創作思維能夠為我們來日的京劇表演藝術更添不朽的佳作，亦為我們的創新京劇表演藝術在世界的劇壇上綻放無限的光彩。

60 高行健曾表示：「戲劇方面，有布萊希特，我布他後塵……」。引述自高行健：〈劇作法與中性演員〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁266。

61 高行健：〈劇作法與中性演員〉，收於《沒有主義》，香港：天地圖書，1996 年，頁 233 – 234。

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參考書目

中文參考書籍

1. 《大陸音樂辭典》，台北：大陸書店，1980 年。

2. 《辭海》，台北：臺灣中華書局，1980 年。

3. 王安祈：（戲曲現代化風潮下的逆向思考－－從兩岸創新劇作概況談起），刊於《中華戲曲》二一輯（1998 年 5 月），頁 133 – 158

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〈http://www.xiju.net/ReadNews.asp?NewsID=157〉

3. 《血如噴泉》第一期電子報，出處：臺大戲劇系，參考網址：

〈http://homepage.ntu.edu.tw/~b93109020/bleedingnews01.htm〉

4. 《疏離感與疏離效果》，出處：國立臺灣藝術大學戲劇系進修推廣部：〈戲劇理論網〉，連結網址：〈http://home.kimo.com.tw/n-drama/p3.html〉