婦女參與一人一故事劇場對於母職實踐之轉化 ──以北投女巫劇團為例

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國立臺灣大學社會科學院國家發展研究所碩士論文

Graduate Institute of National Development College of Social Science

National Taiwan University Master Thesis

婦女參與一人一故事劇場對於母職實踐之轉化

──以北投女巫劇團為例

Transforming Motherhood Practice Through Playback Theatre：

a Case Study of Beitou Patauw theatre

枋彩蓉 Fang ,Tsai-Jung

指導教授：賴念華博士、陳亮全博士

Advisor: Lai, Nien-Hwa Ph.D. & Chen, Liang-Chun Ph.D.

中華民國 98 年 7 月

Jul. 2009

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誌謝

小胖(中宇)

特別感謝女巫劇團

靖雯

華瑛

亦師亦友的伃貞賴老師念華

知了劇團眾唧唧們

陳老師亮全

秀珣

懷玉

洪老師素珍劉老師秀娟

小妹宜芳

親愛的國治爸媽

志強

淑雅

ALi

佩萱

淑慧

筆美

李老師碧涵中華電信工會及

曾共事的會務夥伴

景穎

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中文摘要

本文探討一人一故事劇場作為社區婦女的學習、實踐場域，經歷劇場自我探索、敘說、傾聽、扮演及由劇團所實踐出的行動，對於女性成長及日常生活母職實踐的影響。

將個別女性的生命歷程與母職處境放入社會文化的脈絡來看，探討母職處境的社會性質，並分析個人所處社會位置及文化環境影響下，所造就的母職實踐困境。在母職處境中的矛盾，引發婦女走出家庭私領域的行動。

婦女投入一人一故事劇場，被鼓勵自我敘說，得以重新回顧過往經驗，統整生命意義；並在以劇場遊戲為方法的培訓中，展開自我探索，參與即興表演，激發自發性創造力，體現創造性自我；並在同理心出發的積極傾聽及扮演他人的經驗中，培養多面相的思考角度。這些重要元素的作用，使得參與者有機會打破原有身體、表達、人際互動及認知的慣性，創造新的行為模式與環境模式，並在參與劇團所發展出的行動中，拓展了生活領域。

這是一人一故事劇場為女性帶來生命轉化的故事。

關鍵字：一人一故事劇場，母職，民眾劇場，敘事研究，敘說，故事，即興，同理

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Abstract

This thesis investigates the effects of Playback Theatre, as a field for women in community to carry out their learning and practices through the processes of self exploration, narrative, listening, performing and other acts took with the company, on female growth and daily motherhood practices.

By putting individual life history and motherhood in the social cultural contexts, this thesis address the social characteristic of the situations of motherhood, and analyzes the plights of motherhood practices which caused by the social position and cultural surroundings of individual. It is the contradiction of the situations of motherhood that spur the actions of walking out private territory taken by these women.

Within the field of Playback Theatre, the self-narratives of women are encouraged for them to be able to rethink and integrate past experiences and meanings. With the trainings through theatre games, these women explore themselves, participate in impromptu performances, stimulate spontaneous creativity and express creative selves. Their abilities of thinking from different viewpoints are developed with the experiences of empathetic listening and playing the others. All these make participants being able to break the original inertia of body, expression interaction and cognition, to create new patterns of behavior and expand the area of livings by participating company’s operations.

This thesis is about the stories of females’ transformations occurred by Playback Theatre.

Keywords: Playback Theatre, motherhood, people’s theater, narrative research, narrative, stories, improvisation, empathy

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圖目錄

圖一：一人一故事劇場重要元素及其作用分析圖………14

圖二：一人一故事劇場演出空間示意圖………29

圖三：研究歷程圖………47

圖四：研究分析架構圖………51

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第一章緒論

第一節、研究動機

Playback Theatre¹中譯為「一人一故事劇場」，1975 年由美國戲劇工作者 Jonathan Fox原創，經由許多國家的戲劇工作者參與發展後，形式越趨成熟，現今已成為活躍的社區型、草根性劇場形式。該劇場形式演出時，有一主持人邀請現場觀眾述說自身感受、經驗與故事，演員即興地運用戲劇元素做呈現。台灣最早推動民眾劇場工作的差事劇團，於 1998 年開始邀請資深劇場帶領者，相繼來台舉辦工作坊，為台灣種下一人一故事劇場的種子，並於在地工作者的耕耘下，逐漸在全台灣各地發芽生根。

不同於表演藝術講究舞台布景、卡司陣容；不同於實驗性小劇場的前衛神秘；

不同於傳統戲曲，旨在呈現地方風土民情，配合節慶文化；也不同於蓬勃發展的各類才藝班，意在休閒娛樂。社區型（community-based）、草根性的一人一故事劇場，是嘗試從民眾的生活出發，透過劇場讓民眾發聲，覺察個人與社會的關係，

在劇場與他人的互動中形成社會性的連結。這種帶動社會性參與的劇場實踐，有著對話、培力、建立社群連結的意義。

Suzanne Lacy(2004)提出近三十年來藝術領域發展出一種新的公共藝術典範，

不像傳統許多被稱為公共藝術的作品其實比較接近個人的耽溺，這種新類型的藝術，運用各種不同媒介，在工作方法上，傾向參與社會議題、為不同觀眾設計互動式藝術，讓藝術成為公民論述和公眾教育的工具。也就是說，就藝術進入社區的發展上來看，藝術從以前被視為介入生活的前衛表演行動，已轉為作為推動公民社會的溝通及教育的媒介，促進不同社群之間的對話，成為此新典範藝術實踐的方向(吳慎慎，2007)。

1 playback Theatre，在目前看到的一些文獻，有不同的譯名，如倒帶劇場、回演劇場、溯源劇場，但該劇場形式傳入華人社群後，由香港地區戲劇工作者提出「一人一故事劇場」譯名，為華文社群普遍接受。

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在資本主義社會個人愈趨原子化的時代，我認為一人一故事劇場這種本質上建立在社會性範疇，吸納非典型劇場觀眾參與的劇場實踐，就可納入蘇珊・雷西所提出的新類型公共藝術之範疇來看待，也因此我們可以說其帶有促進社群對話及社會教育的美學意涵，並具有作為介入社會改變之媒介的可能性。這從原創人 Jonathan Fox 在美國設立「一人一故事劇場中心」(The Centre for Playback Theatre)，

開宗明義指出，該組織以「打破因種族、性別、性傾向、經濟階層、殘疾及宗教而來的壓迫為方向」，也可看到其用心所在。

由此路徑來看戲劇與民眾教育結合這樣一種實踐方向與工作方法，其中展現的創意與活力，引起我的好奇。我大學主修社會學、參加社團而接觸了台灣的社會運動，以及畢業後從事社區組織工作的經驗，讓我對於草根組織的工作方法、

民眾教育、草根培力的可能性探索有著根本的興趣，若一人一故事劇場不只是表演，做為推動社會改變的媒介、促進社群對話要如何做到呢？我很想一探究竟。

因朋友引介開始了我在民眾劇場領域的學習之旅。2007 年 9 月，我參加了高伃貞老師主持的悅翠坊「一人一故事劇場團員培訓」，並與參與者於 2008 年共同組成「知了劇團」。在我自己學習過程，親身體驗透過民眾戲劇工作方法，一般民眾也能感受自身生命經驗轉化為創作的美好經驗；在循序漸進的引導下，即能運用藝術為媒介進行表達，並在一人一故事劇場中，體驗經由故事與詮釋性表演，

人們形成有意義的互動與交流。原來藝術、創作並非專屬於天賦異稟、才華洋溢、

受過專業訓練者所為，要掌握藝術性的表達工具，對一般人來說並非望塵莫及。

後來，一次參加工作坊的機會，認識了以一人一故事劇場形式運作的女巫劇團，成員清一色都是女性。不同於一般場合我所接觸的女性團體，大體傾向溫和、

有禮也許有點聒噪的氛圍，在工作坊中，看到一群「媽媽」活潑地像「孩子」一般，打滾、喊叫、跑跳、身體自由地扭動，跟她們一起玩遊戲，會吸引你投入，

我有點驚訝於這群媽媽身上展現的氣質。

從小我們就被規訓坐要有女孩子的坐相、站有女孩子的站相，笑呢，不能太大聲，要能留給人家探聽。所以女孩學會玩時不能弄髒衣服，所以女孩們在學校下課時大多待在教室裡，玩些沙包之類的小遊戲，所以女孩走路時不會大搖大擺，

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坐下時雙腿併攏，所以我們像女孩那樣丟球²。因此在我看來，女巫劇團成員們這打滾、跑跳、扭動的身體形象的呈現，以及對身體的運用，可是一點也不尋常！

女巫團員清一色女性的組成特色，我開始想：劇場作為女性現身的場域，是否可以成為一個女性自主發聲的管道？女性參與其中所得到的學習與成長為何？

經歷了什麼改變？是否能提供女性發聲進而建立自主、自信的生命能量呢？在劇場中學習成長，當回到日常生活的脈絡，是否有助面對原有生活中遭遇的問題呢？

本研究就是在這樣的思考脈絡下形成，以女巫劇團為田野研究對象，由此架構了我的論文座標：橫坐標是民眾戲劇範疇的一人一故事劇場，縱座標則是婦女研究，希望深入探究社區婦女參與一人一故事劇場的學習、實踐經驗，並探討在女性身上的實踐內涵、意義及影響。

2 「像女孩那樣丟球」乃女性主義政治哲學家艾莉斯・馬利雍・楊（Iris Marion Young）On female body experience：”throwing like a girl”and other essays 中譯本書名，以及第二章的篇名。

(Young，2006)

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第二節、問題意識與研究目的

在快速變遷的社會中，女性的生涯樣貌，從不識字到得以進入高等教育；從囿限的生活空間到流動的生活型態；從依附的經濟地位到進入勞動市場，女性雖然不再像傳統社會歸屬於男性而生存，社會經濟地位低落毫無發言權，現代社會女性似乎有更多不同發展的機會與可能性，角色與往昔傳統社會也似乎有很大不同。但社會經濟條件快速的變遷中，有一現象卻是一直存續著的，那就是女人在社會中的身份，仍有大多數的女人成為母親，且育兒的事務仍主要由女人擔任。

女人與養兒育女緊緊扣連的形象，甚至瀰漫了整個社會層面，所以育兒中心的保母大多是女人，生產進入現代醫療系統後，育嬰房中的護士也多是女人，而初級教育中的幼教及國小老師也是由女性佔大多數。

育兒與女人似乎有著緊密的關聯，值得注意的是，在性別分工的諸多要素中，

女人擔任母職似乎是最普遍且持久的要素之一，並構成了家庭中親職分工的不均衡狀態。由此性別分工所支持的家庭組織與社會型態，仍使得女人在職場上受到歧視，男人仍主導經濟權使得兩性在家庭中的地位很難平等，整體社會仍由父權的意識型態所支配。此性別不平等的狀態，凡是關心性別議題並希望促進改變的人，都應該認清這個近乎超歷史的現象(Chodorow，2003：7)。

國外婦女運動的發展，正是認知到性別失衡與不平等現象即使經歷幾番的歷史變革仍能根深蒂固，因此女性主義者的政治關懷除了追求參政權、工作權、教育權平等議題之外，更觸及個人生活的議題，並嘗試在理論上去探究性別社會組織的系統性，除了指出性別的歧視、父權體制與支配的各種現象外，更試圖進一步探討性別不平等的各層面，找出失衡狀態如何被建構、再生產，並由此找出改變的可能(Chodorow，2003；Friedan，1987)。

循此脈絡，將一人一故事劇場視為民眾教育的一種方法，具有促成草根培力與介入社會改革的可能性時，放到女性參與者身上，對於女性擔任母職這個核心經驗的影響與轉化，便成為我的核心關懷與問題意識。

民眾劇場強調藝術從生活出發，經由自我覺察發展自主意識反思所處社會結

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構，並得以在此認識下，發展行動改變原有的客觀現實，可說是女性突破原有社會壓迫結構，發展自主性與能動性的一個重要途徑，但台灣在整個民眾劇場發展相較於國外仍趨於落後，且國內以民眾戲劇為題的研究數量亦非常少。

何玟娟(2003)，李秀珣與何玟娟(2008)以石岡媽媽劇團為研究對象，探討客家農村勞動女性的身體，透過民眾戲劇工作方法，印證了意識覺醒及賦權的展現，

並記錄了成員從戲劇經驗所發展出來的行動，與所處客家農村社會的衝撞。另外孫華瑛(2007)呈現自身成為戲劇工作者歷程，探討自己以及辣媽媽劇團成員在過程中的轉變，兩者均是台灣有關戲劇與女性發展很值得參照的實踐經驗。

謝幸儒(2004)則是以個案研究的方式，對照 Paulo Freire 解放教育學及被壓迫者劇場理論，探討民眾戲劇工作者教學歷程，讓讀者可以從教學者的角度，瞭解民眾戲劇。黃彥宜、楊瑾雯(2004)探討將戲劇方案運用於社區婦女成長團體之成效，則讓我們看到戲劇活動運用在團體發展的可能性，但兩者的研究對象其活動均屬短期性質，並未長期發展，雖然也可在其中看到參與者的改變，但在理論與實踐的對話，及所論及的成效是否能夠在參與者身上深化，並進而進入其生活中，則是一個研究的缺口。

一人一故事劇場屬廣泛民眾戲劇的範疇，但同時也有其劇場形式的特殊性。

女巫劇團從培訓到 2004 年成立至今已六年多，現仍活躍地運作著，作為社區婦女一個參與場域，很值得我們進一步瞭解其中的故事。

一人一故事劇場從 1998 年引進台灣後至今已歷經十年，目前在國內，以一人一故事劇場為研究主題的論文，僅有女巫劇團指導老師高伃貞(2006b)從教學者的角度，探討一人一故事劇場運用於社區婦女的課程設計、教學歷程與學員的學習成效。但本文將探討主體放在參與者身上，採取質性研究敘事分析的方法，呈現女性的自我表述，將研究重點放在婦女的生命歷程、劇場的學習與實踐，及其中的轉化歷程，企圖呈現複雜多元的女性生命經驗樣貌，並探討女性經由劇場學習與實踐所帶來的成長與改變，希望在未來社區婦女教育工作上，提供一些思考。

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其次，一人一故事劇場起源於西方文化，要了解其內涵及實踐的意義，透過台灣實際個案研究，是最能檢視理論與實踐辯證關係的方式。希望藉由本研究深入探討一人一故事劇場在台灣的實踐經驗，建立本土的分析觀點。

因此本文透過劇團成員生命故事，呈現都會地區已婚婦女生活處境及在現有社會結構中受到怎樣的限制與安排。什麼動機及條件，促使她們現身於劇場？參與一人一故事戲劇活動過程中學習到什麼？收獲了甚麼？遭遇怎樣的困難？在過程中是否經歷轉化，得以對原本生活困境產生不同應對策略？

具體而言，本論文要討論的問題如下：

1、從劇團成員的故事，呈現身為女性的發展歷程與生活處境，將女性生命經驗放在社會脈絡下來理解，看現今文化情境對女性生涯發展的影響及規訓。

2、從性別的觀點出發，探討已婚女性所受的限制與安排、母職實踐的困境，

以及女性如何從原本的生活困境走出，進入一人一故事劇場？而劇場又提供什麼學習與成長的養分呢？

3、看婦女參與一人一故事劇場的經驗，探討劇場實踐經驗是否有助發展不同策略面對原有生活處境，特別在母職這個女性核心議題上？又如何在此自我培力的過程，於生活中實踐出不同的主體性與能動性？

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第二章資料彙整與文獻探討

為使未接觸過一人一故事劇場的讀者，也能掌握該劇場的性質，因此文獻探討先說明一人一故事劇場的緣起、發展及運用，並探討一人一故事劇場的重要元素與作用。另外，本文著眼於女性的核心生命經驗──母職，藉由文獻探討提供理解母職處境的視野，指出母職內涵在歷史變遷過程的轉變，耙梳不同理論觀點對於母職的看法，探討母職轉化之可能性，以映照第四章個案故事的呈現，並接續第五章討論與分析的部分，以個案的生命故事與母職經驗和相關文獻進行對話，看婦女經過一人一故事劇場的成長，如何轉化其日常生活中的母職實踐。

第一節一人一故事劇場的發展

1-1 一人一故事的發展歷史

一人一故事劇場(Playback Theatre，簡稱PT)³，係 1975 年由Jonathan Fox 在美國創立，演出時由主持人邀請觀眾現場陳述自身感受、經驗與故事，演員以同理的理解出發，即興地做成戲劇演出。

創始人 Jonathan Fox 受到 70 年代破除偶像、反菁英主義所激發的實驗性劇場運動的影響，加上自身參與社區工作，與幼童、身心障礙者、遊民等社群接觸的經歷，希望創造一個可以在任何地方上演、可以為每個人所有、更與社區生活結合的劇場(Salas，2007)。

他曾有兩年在尼泊爾擔任和平種子志工的經驗，在那裏，他看到儀式與劇場

3 playback Theatre，在目前看到的一些文獻，有不同的譯名，如倒帶劇場、回演劇場，但該劇場形式傳入華人社群後，由香港地區戲劇工作者提出「一人一故事劇場」譯名，為亞洲社群普遍接受。

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融入社區生活的樣貌。大學時代曾研修口傳史詩文學，他瞭解原始部落儀式及口傳文化在前文字社會不僅只是娛樂，人們聚集在一起分享古老的故事---神話、傳說、民間故事，傳遞了知識、歷史，延續了種族情感與文化。在口傳文化及非主流劇場的價值與美學中，他找到了靈感，構想出一人一故事劇場原初的劇場形式，

希望打破主流劇本導向的劇場模式，建立一個一般人演出他們社區裡故事，而故事就從觀眾而來的劇場(J. Fox，1994；Salas，2007)。

1975 年比肯的莫雷諾中心(Moreno Institute in Beacon)提供一個機會讓 Jonathan完成心理劇⁴的訓練，也對他發展一人一故事劇場有很重要的影響。透過心理劇的訓練，使他更有勇氣面對觀眾各種不同的故事，不管故事是否帶有深層的痛苦或複雜性。在草創期他透過心理劇聯絡網絡，找到對於演繹真實人生故事有興趣的一群人，開始嘗試他所發想的新的戲劇模式(Salas，2007：10)。

從早期混沌摸索的階段，到 1977 年，最早的創始劇團進駐位於 Poughkeepsie 的中哈德遜藝術與科技中心(Mid-Hudson Art and Science Center )，建立每個月常態性的演出。慢慢地他們獲邀到社區、醫院、河邊、慶典、研討會等等不同的地方表演。1979 年，一個澳洲人在紐約心理劇研討會看到這個新的劇場模式，邀請他們到澳洲舉辦工作坊及演出，並在當地受到歡迎，促成了 Jonathan 團隊之外其他團隊成立，接下來幾年，慢慢拓展到其他國家(Rowe，2007:20-21；Salas，

2007)。

1-2 在亞洲的發展

因著上述創立精神與發展脈絡，一人一故事劇場在各地的發展，除了透過心理劇社群網絡而伸出的觸角，循著民眾劇場的網絡也是促使一人一故事劇場在各地發展的重要觸媒。在 80 年代亞洲地區民眾劇場工作者協力推動亞洲民眾戲劇

4心理劇是一種團體心理治療方法，主要是藉著角色扮演等行動化技巧，幫助成員（特別是主角）

對自身的問題，有新的看法和領悟。

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節，形成彼此串連的網絡。1997 年開始，一人一故事劇場資深引導者Veronica Needa(李棫基女士) ⁵與香港社運人士、民眾戲劇工作者莫昭如合作，透過香港亞洲民眾戲劇節協會、香港展能藝術會，開始邀請各資深一人一故事劇場引導者在香港舉辦工作坊，接續並促成了香港幾個一人一故事劇團的成立(Needa，2005)。

在台灣，是由長期推動民眾劇場工作的差事劇團，於 1998 年邀請英籍老師 Veronica Needa和香港的譚碧祺、莫昭如等老師相繼來台舉辦一人一故事劇場工作坊，因此促成 2004 年成立的「一一擬爾劇團」(Needa，2005；高伃貞，2007)，

該團是台灣第一個以一人一故事劇場形式運作的劇團⁶，近年持續演出並進行推廣工作。

另外香港的民眾戲劇工作者繼續透過亞洲民眾劇場的網絡，將一人一故事劇場推廣到孟加拉、印度、中國大陸、菲律賓、馬尼拉及韓國。而新加坡早期的一人一故事劇場經驗則來自澳洲的工作者，此外德國的一人一故事劇場工作者因曾在印尼居住數年，也將此劇場形式帶到了印尼，就這樣這幾年一人一故事劇場在亞洲地區各個國家不斷有著新的發展。近十多年來，一人一故事劇場已堪稱為世界上活躍的劇場形式之一，在世界七大洲均有人在進行一人一故事劇場的工作(H.

Fox，2005；Needa，2005)。

1-3 國際網絡的建立

一人一故事劇場社群在 1990 年成立了國際的網路(International Playback

5 Veronica Needa為資深一人一故事劇場導師，乃Playback theatre美國創辦人組成的Playback S chool教師之一，曾任IPTN(Inter-national Playback Theatre Network)主席，在世界各地教授Play-b ack theatre。

6目前在台灣以一人一故事劇場為劇團經營方向的，有北投女巫劇團，成員均為社區志工媽媽組成的；另有新竹你說我演劇團，由社區志工及心理輔導領域助人工作者組成；基隆遊戲基地劇團，成員多是義務張老師；花蓮花天久地劇團及台北知了劇團（這是我所參與的劇團），乃社區民眾及戲劇愛好者組成；這些劇團目前均持續運作著。

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Theatre Network簡稱IPTN，網址http://playbacknet.org/)，目的是為了支持世界各地有關活動與推廣，定期出版Interplay通訊⁷作為國際間交流訊息的平台，網絡現有成員來自四十個國家，包括百餘個劇團以及三百位個人會員。目前IPTN委員會成員、網站管理及Interplay編輯均是義工職務，雖然IPTN採取收費會員制，以支持網絡運作所需的經費，但是基於分享與溝通的原則，IPTN的相關資訊在網站上均可以免費閱覽、下載；初期Interplay通訊使用英文，但在參與成員越趨多元文化後，刊登的文章逐漸有多語言的呈現。

1993 年Jonathan Fox創立紐約一人一故事劇場學校(School of Playback Theatre)，提供較完整、系統學習此劇場形式的課程，彙整相關議題的研究資源；

2006 改名為「一人一故事劇場中心」(The Centre for Playback Theatre)，除提供學習與研究資源外，立定宗旨以打破因種族、性別、性傾向、經濟階層、殘疾及宗教而來的壓迫為方向，讓世界上希望運用一人一故事劇場改革社會的人，能得到支持⁸。

另外，位於紐西蘭由 Bev Hosking⁹所主辦的一人一故事劇場夏季學校

（Playback Theatre Summer School）、Veronica Needa在英國推動成立了劇場學校、還有在日本、香港，均有提供一人一故事劇場進階課程的訓練，但最高階的一人一故事劇場領導者訓練（Leadership Course）仍須在美國紐約一人一故事劇場學校(School of Playback Theatre)完成。

國際間，每三年會有劇團承辦國際一人一故事劇場論壇（International Playback Theatre Conference），2008 在巴西舉行，2011 年將在德國舉行，活動內容有工作坊、議題研討、表演等；各地區亦有定期的社群聚會，譬如 2007 年亞洲聚會在新

7 所有目前已出版的Interplay季刊，均可從網路上下載：http://playbacknet.org/about/interplay/

8 請參考「一人一故事劇場中心」(The Centre for Playback Theatre)網站 http://www.playbackschool.org/index.htm(一人一故事劇場學校亦同)。

9 Bev Hosking於 1993 – 1997 曾任IPTN主席，除了是一人一故事劇場資深引導者，她亦是經過認證的心理劇導演，參見http://www.thetrainingspace.co.nz/facilitators.php。

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加坡舉行，2009 年將由台灣一一擬爾劇團承辦¹⁰，其他區域亦有類似的區域聚會舉行。

1-4 一人一故事劇場的多元運用

發展之初，因為一人一故事劇場起源及初期的發展，大多分佈在工業開發國家，擁戴者主要是白人及中產階級。早年，因為 Jonathan Fox 曾經研習心理劇的背景，以及其夫人亦是工作伙伴的 Jo Salas 是一位音樂治療師，所以她們很早便將一人一故事劇場運用在治療的領域，以一人一故事劇場為身心障礙者、兒童提供服務；並與創始團員在學校和社區裡推廣，嘗試各種不同表演場地，探索更好的藝術性表現，所以一人一故事劇場被歸納在藝術及治療之間的範疇(H. Fox，2005)。

但在過去三十年的發展中，各地一人一故事劇場工作者已經向很多不同的領域拓展，越來越多工作者思考將一人一故事劇場作為社會改革的媒介，並嘗試將其廣泛地運用在社會運動的範疇。

1995 年在北京舉行的第四屆聯合國婦女會議的民間社團論壇，2007 年由各國社會運動組織世界社會論壇（World Social Froum）均有一人一故事劇場工作者參與其中，除了為會議參與者舉行工作坊、表演，也是為推廣將一人一故事劇場運用在推動社會變革上。

1998-2000 年，在印度社區工作者早已嘗試運用劇場做為社區發展與社會改變的工具，她們即運用一人一故事劇場做為她們的推展工作的媒介，以促成社區民眾能夠面對她們的生活經驗及所遭遇的問題，並朝向尋求可能的解決方案，她們舉辦工作坊，並將發展與教育的方向設定在農村及城市的婦女、童工、契約勞工議題，以及流浪兒童的福利及權力上（尤其特別針對女孩及年輕女性）(Hosking、

Penny，2000)。

10 2009 一人一故事劇場亞洲聚會相關訊息可見：http://apg2009.blogspot.com/

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1998-1999 年，在太平洋上的島國──基里巴斯共和國，亦進行了類似的計畫，該計畫的參與對象，由家庭主婦、農夫、漁夫、勞工、青少年、年長女性組成，他們大部分僅接受過一些基礎的教育，在工作過程中激起了性別議題的討論，

在劇場的演練及表演中，跨越性別的角色扮演，讓他們得以進一步體會他人的世界，透過一人一故事劇場建立的平台，透過說及演出女性的故事，原本沈默的女性聲音得以被聽見，使得男人與女人在社區中可以建立一種新的觀點與互動關係，並進而提高了女性的社區參與(Hosking、Penny，2000)。

在美國，Sarah Halley(2006)與她的劇團，致力於種族議題和族群平等，她們推動一系列聚焦於族群議題的公開表演。在跨時九個月的期間舉行了三場公開的表演，第一場只針對白人，而且演員也都是白人，第二場只開放給有色人種，這個系列達到高潮是在一個同時針對白人和有色人種觀眾，搭配多種族的演員陣容，

表演在馬丁路德紀念日時舉行。超過 250 人來看演出，並且非常成功。劇團收到的回應是人們很感謝有一個場域可以訴說有關族群的故事。這個表演發生在費城 Mt.Airy 這個族群融合程度比較高的街坊並不令人驚訝，而是這個活動引發了來自族群融合程度較低的社區邀請，他們特別要求提供工作坊去治癒因種族主義所引起的創傷。另一個這個系列活動重要的特色，是在表演之後劇團組織了一個非結構性的網絡，邀請人們或團體參與反對種族主義的活動，張貼訊息，就像社會運動者所做的。她們仍持續推動族群平等的工作，並且希望能擴展到其他不同面向的議題(如性別、階級等)。

在香港一群不同智能（在社會上他們被稱為弱智）的團體，藉由一人一故事劇場開放的藝術特性，得以參與藝術活動，組成劇團，成立自助倡導組織，推動尊人運動（People first Movement），為不同智能的朋友爭取社會平等的地位(譚美卿、鍾勵君編，2005)。在日本一群諮商師朋友組成社團，運用一人一故事劇場，

讓醫生、護士、輕微精神病患，一同透過戲劇、說故事，跳脫治療者與被治療者的關係，用戲劇形式服務參與的人。各地均有教師透過一人一故事劇場及小組動力遊戲，為學生創造了一個安全的創作環境，學生得以循正面的途徑去表達自己的感受，將能量從打架轉化到玩樂，並學會尊重團體及他人，減低了校園暴力的

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產生(高伃貞，2006a)。還有許許多多將一人一故事劇場運用到各種社會議題、社會邊緣社群的故事，仍不斷地在發生中（請參閱 Interplay 通訊，每期均有各地一人一故事劇場的報導)。

另外，越來越多戲劇工作者嘗試將一人一故事劇場與不同的戲劇形式：心理劇、被壓迫者劇場、論壇劇場、教育劇場、活報劇(Living Newspaper)¹¹結合，使得一人一故事劇場的運用增加了更多的可能性。所以，一人一故事劇場從個人的故事出發，因其平民、開放的特性，吸引了多元的參與者，使得這個劇場模式越趨走向社會議題的層面，並成為介入社會改革的媒介。

11 活報劇(Living Newpaper)源起於俄國，利用劇場達到文字報紙的效果，到識字率低的鄉間做政令宣導；之後，美國三O年代的聯邦戲劇計畫(Federal Theatre Project)曾經提倡過活報劇，將時事、

社會問題和有爭議的事件編製成戲劇，並在其中提出適當的改進與建議。

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第二節一人一故事劇場的重要元素

本文視一人一故事劇場為促使婦女轉化的場域，因此，分析此劇場形式所具有的重要元素，有助於我們理解其可能帶來的影響與作用。經閱讀文獻與自身參與的經驗，歸納出一人一故事劇場的重要元素整理如下圖一：一人一故事劇場重要元素及作用分析圖。

劇場形式

圖一：一人一故事劇場重要元素及其作用分析圖(作者自製) 程式化即興讓

表演者可發揮

表演方式激發自發性體現創造性

自我呈現的

形式類型

培訓方法

（劇場遊戲）

自在地探索與開發

潛能同理傾聽

的雙向效應同理

傾聽扮演

PT 的演出作為一種儀式服務

性

建立社會性互動與連結

即興一人一故事

劇場

在公共空間的敘說

培養互為主體故事性的思考方式

故事自我

敘說

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我認為構成一人一故事劇場有三個主要面向：即興、故事與劇場形式；這三個面相所關聯的重要元素為：

1、即興：即興的培訓方法（劇場遊戲），即興的表演方式 2、故事：故事來自自我敘說，並且是在公共空間中的自我敘說 3、劇場形式：同理傾聽下的扮演、儀式性以及呈現的形式類型

在圖二中最外圈，是各重要元素所起的作用。要強調的是，整個劇場的內涵以及對於參與者的影響是一個十分複雜的過程，而且是經由各種錯綜複雜因素的交互作用而產生，而讀者也將在下文中發現，各個元素之間是緊密相關並互相作用著的，所以上述元素的乃具有有機的關聯性。所提出的三個面相，並不能就完全代表整個劇場最後所展現的，也還有其他劇場元素值得探討，但基於本文討論的焦點，我提出劇場中具有轉化作用的重要元素，從瞭解這些基本的重要元素出發，仍有助於我們去掌握整體現象，為我們帶來收穫。以下就各重要元素分別說明之。

2-1 即興

一人一故事劇場演出團隊以即興表演的方式，呈現觀眾現場分享的故事，劇團成員平日的培訓，運用劇場遊戲的即興培訓方法，開發團員的自發性創造力與戲劇表現能力，這樣的劇場形式，加深了生活與藝術的連結。

（1）即興的表演方式

即興表演是一種臨場的表演方式，也是一種當下的創作，它牽涉到表演者、

某一次表演的場合環境，和這一個場合環境底下的現場觀眾三者的交互影響作用。歷史中即興表演的戲劇藝術，如中國傳統戲曲粵劇、義大利即興喜劇，其主要的的特點是：演出並沒有劇本，演員乃根據大綱、臨場編就即興演出，憑靈感

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與經驗創作的方式端賴演員彼此的默契和功力。在近代即興表演則被許多劇場導演運用於表演訓練及排演前啟發演員想像力之用(朱俐，2002；容世誠，1997)。

而在一人一故事劇場中，表演的內容，來自現場的觀眾講故事，演出團隊即興地運用戲劇的展演呈現故事。故事展演的效力常有賴於演員對故事的感受，以及對於劇場形式的美感掌握，而這個美感來自演員對於故事同理的理解，以及整個劇場的儀式性架構（這部分的討論，參見下文「劇場形式」），還有演員近乎直覺地即興發揮所做的表演。劇場形式的儀式性及即興表演的藝術性表現，是使觀眾說的故事，轉化成一種美感經驗，並將故事帶到不同境界與意義的重要關鍵。

通常第一次觀看一人一故事劇場演出的人，第一個反應都是：「哇！怎麼這麼厲害，有人講故事，演員馬上就可以呈現」，而這種即興的能力，乃立基於對表演者自發的創作潛能的肯定，是一人一故事劇場得以實踐很重要的基礎。

根據心理劇創始人莫雷諾（J.L.Moreno）所提出的自發性及解放創作能量的理論，自發性是人類終極的基本特性，甚至在性慾或其他趨力之前。一般而言，

一個人無法只是坐著思考就有創造力，而是必須漸進式地參與一個問題情境，發展即興、實驗性的對話，藉由肢體律動，幫助直覺、想像的過程，這些交互的心智活動使得新的覺察和創意可能就此發生。

不像物理、數學等學科依賴智識與思辯能力，即興能力是靠感受力、靠身體的知覺，正常運作的身體均能感知與反應，只是一般成人在社會化的過程，受禮教所規訓，身體、思考模式因而被束縛，因此即興能力有待開發(Goldberg，2002：

102)。（有關開發演員的自發創造力，進一步討論詳見下文「即興的培訓方法（劇場遊戲）」）

除了對自發性、即興創造能力的開發之外，個人的經歷在一人一故事劇場中可視為是一種資源，因為演員將面對說故事者各種不同的故事，要扮演各種不同的角色，豐富的人生體驗，將有助於故事的理解與詮釋。就如一人一故事劇場創立元老 Salas(2007)在多年的一人一故事劇場經驗中瞭解到，由不同人格特質、年齡、社會階層、職業、文化背景與劇場經驗的人參與一人一故事劇場，將是劇團的資產，因為參與者的多元性，而增加了一人一故事劇場的豐富性。而個人不同

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的文化背景與經驗亦是自身自發性創造力的資源，每個人從他自身經歷、背景，

累積自身的生活智慧，因而對故事有不同的體會與捕捉。在演出時，演出團隊對同一個故事進行詮釋，表演中每個人的參與均為演出增添了不同的色彩，而這正是一人一故事劇場珍貴的地方。

總的來說，「即興表演方式」此元素在一人一故事劇場中的影響是：這樣的劇場形式，打破主流戲劇中演出舞台與觀眾區隔的相對關係。來到這個劇場的觀眾，她/他們的故事也在這個劇場中成為演出的內容，觀眾的敘說，構成了演出的一部份。因此可說整個空間場域都是舞台，觀眾與演員之間的界線已經打破，在這樣的劇場動力下，使得參與其中的人們形成了有意義的互動(Salas，2007)。

另外，對演出者來說，即興表演開發了表演者的直覺力，不使他們臣服於導演和劇本的指揮(Spolin，1998：153)。長期浸潤於這樣的即興表演方式，滋養表演者自發的創作力及戲劇表現能力。因自發性會刺激人格用自由的形式來表達，引發創造力，表達能力也會成長，進而刺激新的機制，新形式的藝術，以及新的環境模式，而使人經由劇場的經驗體現創造性的自我(Blatner，2004：92、108；杜秀娟，2005)。

一人一故事劇場從個人的故事出發，工作者引導參與者開發生命潛能，使許多未曾接觸戲劇、未曾走進劇場的人，能有體驗戲劇藝術的經驗。人們並有機會透過參與藝術創作的活動，以及創意的開發，獲得自信，進而對自己的生活有新的看法。而這些體驗，將可能使人們先前對生活設限的反應有可能改變，並產生不同的思考模式。「由於這樣的體悟，人們將自然的去調整原有的認知，原本認為是挑戰的將轉變成機會，並從現有的生活態度轉變成藝術的生活態度，使得凡事變得有更多的可能性」(Heath，2007)。

在人類社會生活型態逐漸演變下，藝術發展愈趨精英化，從事創造性藝術變成少數具有天賦、受過專業訓練者所為，在社會中他們被稱為藝術家；藝術進入了市場，成為社會上層階級者的品味風尚與娛樂；對於受薪勞動階級來說，藝術

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某種程度成了奢侈品。日本作家宮賢澤治¹²的一首詩，便深刻地表達了工業社會中，人類生活與藝術的關係：

我們今天只有工作和生存

由現在起我們一定要走一條新的和真的道路去創造我們的人！

用藝術去燒掉灰色的勞動吧！

如果我們的聲音有節奏和旋律，我們便創造了歌唱……

如果文字有節奏，那就是詩歌……

如果行動是真理的表達，那就有戲劇如果行動有節奏，那就有舞蹈……

職業的藝術家將有一天不再存在

讓每個人都擁有藝術家一般的感應能力，

永無休止的依著你個人擁有的天份去表達自己我們，每一個人，都在一些時刻是藝術家……

一人一故事劇場提供了一個舞台，讓每個人得以運用其擁有的天份以及生活的能力與經驗，去實踐、去回應、去創造，所立基的工作方法與劇場特性，使參加的社區民眾瞭解戲劇、創意原來可以源生自本身的經驗，能夠認識自己的潛能，

解放自己的身心，體現美好的創作經驗，掌握藝術性的表達工具，參與文化行動，

使得藝術重新成為人們生活的一部分，讓參與其中的人們，在一些時刻都是藝術家。

12宮澤賢治（1896 年 8 月 27 日－1933 年 9 月 21 日），日本昭和時代早期的詩人、童話作家、農業指導家、教育家、作詞家。也是名虔誠的佛教徒與社會活動家。生於日本岩手縣。畢業於盛岡高等農林學校。此詩乃宮賢澤治寫於二十年代有關農民藝術的一段話 (引自莫昭如、林寶元編，1994：73)。

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（2）即興的培訓方法（劇場遊戲）

一人一故事劇場透過工作坊的方式，經由漸進的學習過程，引導參與者開發肢體，參與者逐步體驗身體的自由度與身體表達的樂趣，而能慢慢放下原本的衿持。受社會禮教規訓的身體進入劇場，在民眾劇場的工作方法下，人們得以覺察自己的身體，透過劇場遊戲，在即興的各種試驗中，打開身體，摸索、嘗試各種可能性。

以劇場遊戲為方式的訓練課程，會以一個或一組劇場遊戲為核心，而衍生一連串活動，每個課程都有開頭與結尾，一般可分為暖身與主題遊戲兩階段。暖身的目的首先是要帶領參與者進入情況，讓參與者排除心中雜念集中注意力，以為接下來的學習做準備。暖身遊戲通常主要是肢體的伸展、運動或碰觸，肢體的伸展可以釋放身體緊張的能量，運動可以使僵硬的身體活絡起來，碰觸可以建立成員之間的互動，傳達關心與接納的態度，這些都將有利於後續活動的開展(Spolin，

1998：10；黃彥宜、楊瑾雯，2004)。

在暖身遊戲後，進入主題遊戲。某一培訓的目標為我所稱的主題性，採用遊戲的方式帶入訓練主題，讓參與者能放下防衛地進入自我探索、自由地冒險，以逐步接近遊戲背後所設計的主題目標。

遊戲就是有一組規則，玩的人必須遵守，設立規則的目的是在幫助遊戲進行，

而不在限制。不管是兒童、青少年或成人，都能在遊戲中獲得學習，遊戲能觸動、

激發自然性和創造力，活化頭腦與肢體、智力與創造力、反應與直覺。許多在遊戲中所學到的技能是屬於人類群居技能，大多數值得一玩的遊戲都具有高度的社會性，都具有必須解決的難題──為了解決問題，個人必須與他人產生聯繫 (Spolin，1998：1-2)。

史波琳(Spolin，1998：3-8)指出，劇場遊戲有三要素：要點、指示與討論。要點是指出遊戲中參與者必須解決的難題，誘發參與者不自覺地展現真實自我，遊戲中的要點（難題），有時具有困難度，促使參與者必須動用身體、認知、感覺等各種能力，於是參與者的自發性便不自覺地展露出來；指示的用意在使參與者不偏離要點，視情況提醒參與者，引導朝要點前進，激發行動及促進參與者彼此

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之間的互動；遊戲不分勝負沒有輸贏，也沒有獎品，最後透過遊戲後的討論，使參與者明白遊戲的益處，討論從要點延伸而來，探討遊戲的難題是否及如何被解決，如何解決遊戲中的難題沒有一定的法則，開放地嘗試與摸索才是重要的，因此探索在遊戲過程中的學習與發現，而不是施以褒貶或批評，以就事論事的觀察，取代好壞對錯的言論，如此可深化遊戲過程的學習。

動用身體的遊戲不只有助對於自身身體使用的探索，也有助學習解讀他人的情緒狀態，如：快樂、悲傷、生氣、好玩等等。也幫助學習表達（encode）自己的情緒狀態。表達自己及解讀他人情緒狀態的能力在任何型式的社會互動中，都是有用處的(Hughes，2000：446)。而不同的遊戲經驗，有助發揮創造性思考，各種視覺及表現藝術的經驗，皆可以幫助參與者表達自我、提升和人溝通情緒與感覺的能力(Hughes，2000：430)。

席勒（Schiller）就曾經說過，我們在玩耍中最能展現人性的一面(Spolin，1998：

23-24)Neva Boyd 也認為「遊戲的經驗可培養學生在日常生活中的果斷力，因為真正的好遊戲會誘使我們展現最佳實力。」(Spolin，1998：17)

總的來說，以遊戲方式進行的活動可以幫助人們逐漸發揮自發性，這裡面牽涉相當多的元素，以信任、團體的和諧和安全為基礎，提供情緒支持、澄清目前所面對的問題，使得參與者得以安全地進行探索及實驗新的行為(Blatner，2004：

108)。

因此，在一人一故事劇場，透過劇場遊戲為培訓方法，其影響與作用為：透過劇場遊戲提供參與者自在地探索與開發潛能的機會，摸索對於肢體的使用、發展感官知覺及身體的表達力，加強參與者之間的互動，運用不同角度提高對於周遭環境的知覺。透過劇場遊戲在團體中的運作，幫助參與者在反應、注意力、觀察力、與他人的互動、肢體與聲音的表現、敘事的技巧、感官的靈敏度，以及情感、情緒的敏銳性得到發展(Spolin，1998：69)。

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2-2 故事

一人一故事劇場演出的內容，來自觀眾敘說的個人感受或生命故事，人們在自我敘說中，建構了自身生命經驗的意義，個人的生命故事進入劇場的公共空間中，引發了社會性的互動與連結。

（1）自我敘說的意義

敘說過去事件的故事可說是人類生活普同的行為，我們在兒童時期所學到的最初表述形式之一就是說故事，並在所有的生命歷程，與他人交往互動的過程中，持續地向不同的對象敘說我們自身的生命故事(吳芝儀，2005：152)。

就如一人一故事劇場的創始元老 Jo Salas(2007)所指出的，「我們所有的人都是說故事人。故事被建構進到我們思考的模式裡。為了自身的情緒健康以及對這個世界的歸屬感，我們都需要故事。我們不斷尋求機會去聆聽及訴說我們的生活而這就是為什麼一人一故事劇場能以它自己的方式成長至今的原因──提供了一個能滿足我們對故事的需求的場域」

對自我而言，只有在我們使用語言（無論是有聲還是無聲的，口頭或是書面的）將一系列事件從時間維度將其聯繫起來時，自我才會突顯出來，哲學家呂格爾（Ricoeur）就認為，自我是在敘述生活故事的過程中形成的 (馬一波、鍾華，

2006：20-21)。

在生活的波流裡，身處其中似乎感到毫無規則也沒有方向，通常只有當我們在講述發生的故事時，某種次序才會在一大堆細節及印象中浮現，並在敘說的過程，有助於我們從經驗中，整合出發生的事件的意義(Salas，2007：15)。

透過敘說自己的生命故事，有助於我們去整理故事背後的經驗對自身的意義、促進自我覺察、發展自我的概念，個人重述自身歷史的敘事，是一個主動建

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構的過程，哪些經驗要放入或排除於敘事歷程之中，或是如何組織情節以產生有意義的架構，不管敘說中所強調的或所忽略的、採取主事者或受害者的立場，透過故事的敘說，人們可組織其生命經驗，重塑其身份認定，在此歷程中發現自己、

更加了解自己，並把自己向他人展示，維繫了自我存在的實在感(吳芝儀，2005：

152；馬一波、鍾華，2006)。

人生故事是個體對自我的敘述，是對自身生活的一種理解。而對聆聽者來說，別人的人生故事可以使他們去理解和領悟自己的人生和世界，人們通過分享彼此的人生故事可以受教育和社會化，透過故事的交流，說故事的人、讀者或聽者都能從中獲得成長(Salas，2007：15；馬一波、鍾華，2006：40)。

人類學家布魯納(Bruner，1986)提出人們思考這個世界和自身兩種截然不同的方式。第一種稱為典範式思維（paradigmatic mode of thought），這種思維依靠理性分析、邏輯證明、實證觀察，非常適合探索因果關係的物理世界，以此思維思考，科學家排除對這個世界的模糊性、不確定性，嘗試以客觀數據驗證他們的斷言，從而樹立所謂的真理。第二種思維方式稱為敘事思維（narrative mode of thought），乃指人們通過故事來篩選和理解自身的經驗，就像小說家用情節、場景和人物來解釋人們為什麼以及如何去作他們要作的事，敘事思考不尋求典範式意義上的真理，而是要更真實地接近生活，開放地去接受新的可能。

透過故事去理解他/她人的經驗，使我們可以加深對他/她人生活的瞭解，當我們透過故事看到他人所處的整個情境，而不只是其中的一小部分，我們就能有更寬廣的情緒反應，並提升包容心，而不是主觀地推論他人的個性，也非基於他是男人、女人或種族來評斷，而會去考慮這個人所處的特殊情境，與這個人的特殊性(Ciaramicoli、Ketcham，2008：272-274)。建立了這樣的故事性思考方式與視野，也將有利於我們去看待自己生命時，能有更寬廣的態度去面對。

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不同於與物的關聯，在互為主體的故事性思考方式下和人產生的連結，會傾向允許人的自發性，那表示他人有時會以你既不期待也不希望的的方式做事，他們不是你能操縱的玩具，也不是物，我們不能假設如果我這樣做了，你也會自動這樣做(Blatner，2004：87-88)。

在故事性的思考方式下，結合同理心為基礎的傾聽，將展現有如莫雷諾

（Moreno）所謂的「會心」（encounter），除了察覺自己的個性之外，也會進行對他人個別性的辨認，去瞭解他人的獨特性，投入一種較深層次的人際互動，進而形成互為主體的互動方式(Blatner，2004：87)。

（2）公共空間中的自我敘說

每個人都有著展現自我，感受自身存在意義的需求，而自我展現的需求，必須有他人的感知、瞭解與判斷，由此，「個人的自我與認同的實在性(reality)，以及環境世界的現實性才得以被確立」¹³。而「在某一表現空間，當言行的互動被視為人共同的模式，人在此表現空間經由行動實踐進行自我的展現，這個由『他人』與『我』之行動者共同參與，而形成的共同之自我展現的場域，即『公共之空間』」(蔡英文，2002：69)。

一人一故事劇場創造一個任何故事都可能被說的儀式性的空間，使個人的故

13鄂蘭（Arendt, Hannah）肯定人的行動實踐即是行動主體的自我展現，透過言行的表現，行動主體得以辨認自身的特殊性，或者回答：「我是誰？」這有關自我認同的問題。生存動力要求闡明並表現存有所被給予的事物(如，秉賦的言行能力、生活於一特定的文化社會…等等)，讓它們得以確實地存在，否則人將變成一全然被動，以及虛幻的存有。因此行動主體的「自我認同」

雖是來自於主體自身體現之個人言行，以及對個人之言行的自我瞭解與判斷，但是個人言行之體現與自我理解，若沒有其他人之見證、瞭解與判斷，是無法充分獲得個人之「自我認同」的

「實在性」(蔡英文，2002：72-73)。

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事進入公共空間，提供參與者在充分被尊重與接納的環境中展現自我，在其中每個個體的特殊性被尊重並確認 (Eire，n.d.)。

余德慧(2002：215-216)探討自我在敘說中的構成，指出「自我敘說之成為可能，乃是來自由他者所獲得的反身認識」。基於敘說具有與他者共在的本質，因此，自我敘說的行動所要朝向的首要社會空間，乃有「與他人、為他人」的倫理意涵。也就是說，具有自我認識意義的自我敘說，是在被聆聽的公共化下才成立，

它不是獨白，需要與聽者（他者）共在，所以敘事不只是包含敘說的事件、故事，

同時也涉及故事敘說者和聽者之間的關係。

從另一個角度來說，我們每個人雖然是自己生命故事的主角，但是並不是自己故事唯一全然的作者，每個人的生命故事都是和他人共同書寫的。因我們所行動的這個世界，本質上是多重現實的角力現場，藉由個人故事的敘說，人得以現身多重權力交錯的社會現場，並為自己說話。因此，我們可以說，一人一故事劇場創造條件去支持一個人表露自我，這不僅是尊重個人自主地展現其生命基調的權力，亦是提供一個人將其生命的慾望與利益整合現身的一個方法(夏林清，

2002：142)。我認為這樣的自我覺察與揭露將是促使個人行動及改變的起點。

一人一故事劇場塑造一個每個人的故事都被慎重對待的場域，觀眾以自身的故事進入敘說者的位置，此時，演員及其他觀眾是觀聽者；當故事被轉化以戲劇形式呈現時，演員、樂師成了敘說者，原故事的敘說者以及其他的觀眾成為觀聽者；前面一個故事可能引發後面一個上台敘說的故事，並進入另一個敘說者與傾聽者角色的轉換循環。在此敘事者與觀聽者不斷變換的情境中，形成了有意義的社會性的互動與連結。

被運用儀式、戲劇藝術慎重對待的個人故事，經過展演，原本屬於個人的故事成為在場的一群人的共同經驗，不管這群人原本是否認識彼此。當個人的故事在劇場被訴說，不同於私密性的個人日記，或我們與朋友的親密談話，因為劇場

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是一個公共空間。在各種不同層次的公共性表演空間分享故事，使人們建立了各種不同層次的連結。當一個陌生人的故事在我們面前展開，無論我們是否經歷過類似的事件，在故事中反身體會到自身對生命感受與熱情，個人生活經驗的意義因而擴展，透過劇場這個公共空間，在故事中激起的生命波動聯繫起參與其中的人們(Salas，2007)。

Rowe(2007：54-60)提出在四個不同場域層次的表演：排練、小團體親密的表演、某個機構內的表演、在大型會議中的表演。不同場域的表演，為參與其中的人們帶來不同廣度與深度的互動。因為本研究是以女巫劇團的團練為主要田野觀察場域，因此就排練層次的表演更進一步說明。

女巫劇團是在里民活動中心進行團練，這個地方雖然不是設計來給劇場使用的，但其空間無固定裝置的桌椅器具、自由度大，在室內非開放性空間，可以適用於一人一故事劇場。排練並不對外開放，非劇團成員只有經過成員討論後才能進入。

具有隱密性，保護個人隱私性質的空間，使成員有機會並願意進入較深層的個人揭露，在我進入研究時，也由於劇團已有多年歷史，成員彼此之間已建立多年的關係，這樣的熟悉使個人的揭露以及情緒的開放表達更為可能。

Rowe(2007：55)將排練層次的表演空間定義為「最小程度的公共領域表演空間」。說故事者通常不覺得他們是「進入公共領域」說他們的故事，他們非常確定故事不會被隨意散播，並且確定會得到支持性的回應。這樣具有親密性的公共空間，為故事與表演提供了最有利的條件，使說故事者與表演者比較願意投入故事，開放地去探索、去體驗故事的意涵，更甚於在較公開的表演中。在排練中所說的故事也不同於在公開表演所說的故事性質。在排練具有私密性及心理安全的感覺下，比較常見參與者講述較深層的故事，同時也使表演者更願意開放自己在故事中去體驗、去探索並呈現故事的意義。

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「一人一故事劇場透過邀請故事的展演及觀看演出，介入自我創造的過程」

(Rowe，2007：65) 一人一故事劇場的形式，立基於尊重差異和所有生命的態度，

促進多元不同的聲音被聽見，有助於社群的連結與建立。它並非是教導或直接提供解決問題的方法，亦不是直接地去改變某人的態度，但它幫助人們去看到不同的經驗、不同的觀點，這是它不同於其他社會行動的特性，而個人生活與公共議題的交融，更揭露了個人與社群之間關係的張力(Halley，2006；Hosking、Penny，

2000)。

2-3 劇場形式

一人一故事劇場提供人們一個說故事、聽故事的空間，而人們願意進到這個公共空間說故事，很重要的一點是：故事在演出團隊積極同理的回應中被理解，

並轉化成戲劇而帶給觀者成為一種美感經驗，整個過程在一種儀式性的氛圍中進行，讓故事的展演成為一種服務回饋給說故事的人。對演出團隊來說，呈現故事的各種形式類型（流動塑像、一對對、自由發揮等），就有如一個容器，幫助演出團隊可以以在很短暫的時間內，去承接故事，並轉化成戲劇展演出來。

（1）同理傾聽下的扮演

Willian Ickes 在《同理心的準確性》（empathic Accuracy）一書中指出，以同理心為基礎的推論指的是日常的心靈感應……他可能是人類心靈能力的第二偉大成就，第一大成就則是「意識」(Ciaramicoli、Ketcham，2008：21)。同理心是一種可以教導的技巧，更可以透過與他人建立關係，發展以及培養出同理心，並因而強化我們對自己的感覺、強化我們與其他人的連結。

因著同理心的作用，因此一人一故事劇場中的演員可以扮演他人，演員彷彿

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是試用他人的眼睛、借用他人的皮膚，內心感受說故事者的心跳，由自己的世界抽離，進入他人的世界。有了同理心，我們並非進入他人的經驗，然後用我們的眼睛來看；同理心要求我們用他們的眼睛來看。透過他們的經驗，我們會明白，

所有的善與惡，我們在她們身上看到的，也會在自己身上看到。傷害、羞恥、害怕屈辱、渴望報復等，與要求誠實、謙遜及寬恕的心的特質一樣，都是我們靈魂的一部份(Ciaramicoli、Ketcham，2008：271-272)。

帶著同理心傾聽，需要放棄自我中心的世界觀，才能完全參與他人的經驗。

帶著同理心傾聽，需要專心一意，集中注意力，不只注意從嘴巴說出來的話，也注意手勢、全身的姿勢、身體的位置，以及臉部的表情。當我們帶著同理心傾聽，

就可以有意識地將成見擺在一邊，學習如何與他人的情緒連結、同時不受影響，

進入對方的內心，退一步客觀地看，在此狀態下，學習接受模糊的存在，也會認清並非所有問題都有答案(Ciaramicoli、Ketcham，2008：92-91)。

為了能準確地判斷其他人的特質與動機，我們必須調整自己的觀點，學習接納他人的想法。我們必須拓展自己的觀點以回應與他人的互動，這就是我們學習與成長的方法。同理心會要求我們先拋開自己的理論與價值判斷，進入別人的經驗世界，以對方的眼光看世界，彷彿我們就是對方。全心全意地傾聽，讓我們進入其他人的思想與感覺，然後依據我們實際體驗到的事實修正我們的觀點。同理心的作用中，其中很重要的一項就是持續改變的、自我轉化的過程(Ciaramicoli、

Ketcham，2008：100)。這是同理心所具備的雙向特質。

對說故事者來說，演員的同理呈現，能為她帶來令人寬慰的被瞭解感受，也可能因為表演呈現，將說者原本僅在腦中的思緒外化，則提供了說者另一個視角去觀看過去曾經發生的故事，即使因為敘述無法全盡，或演員的詮釋與真實發生的有所差異，真實與虛擬的對照，像是對焦的過程，都是提供說者一個重新檢視的機會。

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另一方面，對演員來說，透過同理地傾聽別人的故事，我們可以跨越原本的生活視野和文化的隔閡，去瞭解敘說者的想法與感受，如此，擴大了我們對於他人生命的理解，也深化了對我們自身的認識，這就是同理傾聽下的雙向效應 (Salas，2007；Witherell、Noddings，1991)。劇場提供的一個具體工具去體驗不同的角色模式，演員可經由扮演他人角色的過程，瞭解某些角色處境，而讓自己在面對類似情境時，能有多面相的思考角度(黃彥宜、楊瑾雯，2004)。

包羅・歐斯坦（Paul Ornstein）所提出的「自體心理學」（self-psychology）強調，我們對自我的感覺會隨著我們與其他人的互動而發展。在同理的空間中，我們更瞭解自己、更瞭解自己與他人之間的關係。在理解其他人、欣賞他們所處的世界的過程中，我們學會放棄自我中心的想法，隨著同理心帶入他人的觀點時，

我們的世界拓展了，變得更複雜也更有趣了，映照我們自身，我們自身的問題不會被誇大，或看來如此難以克服，並能促使我們不受約束地探索這個世界，深入他人生活的同時，我們也產生了自我改變的力量(Ciaramicoli、Ketcham，2008：

119)。

學習同理傾聽的藝術，一個人會學會開放、關懷和欣賞他人，一個真正的成長、發現與互動的關係將會出現，在這樣的關係中，容許更多的差異性與可變性，

我們透過另一個人的眼睛、感覺和思想，來發現和欣賞世界，這可使我們的世界變大了 (Blatner，2004：88)。

（2）儀式性

演出團隊由主持人、演員、樂師組成，演出過程主持人(cunductor)作為演出團隊與現場觀眾之間的橋樑，邀請並引導現場觀眾自願敘說自身感受、經驗與故事，再由演員、樂師進行創造性即興演出。為了產生所有劇場活動都需要的強化氛圍，在一人一故事劇場中，除了表演者的專注風采及展演的藝術性表現，很重

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樂師位置演員呈現空間

演員準備位置

Teller 座椅

主持人座椅

要的是透過具有「一致性結構式樣」的儀式，來貫串整場表演，由此傳遞在劇場中所有被說出的感受、故事，都是值得我們關注和尊重的訊息(Salas，2007：115)。

演出空間的位置安排就是儀式構成的一部份，專為演出準備的道具，僅有各色不同質感的布，但演員也可能運用演員座椅，或樂師的樂器，作為演出的道具。

一人一故事劇場的演出大多不選用鏡框式舞台空間，舞台的易近性是重要的屬性要求(Salas，2007：118)，通常選用一非開放性空間（但也可能是在開放性空間如：

街頭演出），並將空間場域，布置如下圖：

布道具

空間

觀眾席

圖二：一人一故事劇場演出空間示意圖（作者自製）

上圖所顯示一人一故事劇場演出空間的基本結構，各個角色(主持人、觀眾、

說故事的人、演員、樂師)的相對位置，形塑該劇場展演時的劇場動力。這除了是正式演出時的展演模式，劇團平日團練時，亦會擺放出這樣的空間進行練習。演出的空間布置，就是一個符號化的過程，所謂的儀式性，從這裡開始就開始了 (Salas，2007：118)。

在演出時，觀眾進入表演的儀式性空間中，開場可能運用各種方式，演出團

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現身舞台，可能運用表演帶入戲劇表現，可能以一首歌開場，可能是演員的某種肢體展現，可能運用一人一故事劇場有限的道具如布或椅子。然後表演者以自己的身份，向觀眾說話，觀眾在此儀式性空間及表演者開場的情境中，接收表演者的話語，瞭解到雖然表演者說著跟自己有關的一些事情，但這不同於一般閒談，

而是一場演出。演出團隊的自我介紹，具示範性的作用，開啟在此公開情境中的溝通，以接續主持人向觀眾提出說自己故事的邀請。

主持人是建立與推動劇場儀式性的重要角色，透過主持的話語，建立在場所有人的聯繫；前一階段的演出，主持人運用提問促進劇場動力，讓觀眾自願地分享一些簡短的感受、經驗，演員以短的表演形式進行呈現，就像是為後續可能被說出的故事暖身，當有觀眾願意成為說故事者（Teller），主持人會邀請他從觀眾席移位到 Teller 座椅（參見圖二，29 頁），此時劇場動力聚焦於說故事者身上。

這時主持人坐在說故事者與觀眾之間，仍扮演聯繫在場所有人的角色，並使說故事者能進入演出團隊所塑造的儀式性氛圍，並在主持人的陪伴下，放心地將故事說出來。

演員在聽故事採取中立（或說中性）姿勢：挺身、肩膀放鬆，手自然下垂放於兩側，眼神專注在說故事者身上，但無明顯的喜怒哀樂。中立姿勢的用意，是為了要讓演員去除角色樣貌，使身體進入準備狀態，同時是在對故事懷抱同理心的理解下，等待在故事被說出之後，能承接各種可能的角色。

主持人以訪談方式向說故事者提問，帶動形成對話，引領說故事者進入劇場的儀式中。主持人可能透過問話彰顯故事的意義，也可能重複或摘要或總結說故事者的敘說，這都是主持人可能運用的儀式性話語，而訪談的形式也將重複地出現在後續的表演，或其他的表演場次中。

當訪談完成，主持人以簡明扼要的話語，承接故事後，最後以「請看！」的指令，將劇場動力推向表演團隊。

在訪談後，演員布置演出場景，同時樂師以音樂鋪陳演出場景的氛圍，在此階段樂師扮演了劇場的核心動力，讓表演朝演員的演出推進。場景設定完成時，

演員動作定格，展現出一代表故事核心精神的畫面。音樂轉換，演員即興運用戲