第一節 身體的存在性

第二章 文獻分析與探討

第一節 身體的存在性

西方傳統認為人體是由靈魂和肉體所構成的統一體，身體的行為和動作 由大腦的理性所控制，所以靈魂凌駕於一切，靈魂具有絕對的決定性。在笛 卡兒（Rene Descartes）的學說中，理性是判斷的真實基礎，而身體則是所 有存在吾人思想中的曖昧和困惑的來源。笛卡兒哲學的目的是創造一個人清 楚自我感知的界限，並且絕對區分精神和肉體，同時強調精神完全超越身 體

。但靈魂是不可見的，而身體卻是真實存在的，身體本身是否即具有主 動性呢？現代理性科學以笛卡兒的思想為中心，將器官和功能分離，希望以 機械為模型來看待身體，認為這樣可以更好地認識及分析身體

。機械般的 身體與人這個主體之間沒有立即的關係，於是主體與身體分離，身體逐漸獲 得自主性。

而尼采（Friedrich W. Nietzsche）在《查拉圖斯特拉如是說》中亦提到

「身體是一個大理性，一個統一的多元體，而精神只是身體的工具之一。

」 尼采顛倒了傳統哲學的價值秩序，將靈魂視為身體的一部份，把精神視為軀 體的工具，而所謂「精神」不過是承接了身體的經驗後，由各種情緒反應所 形構出的暫時想像，在此「身體」才是意識的主體，似乎只有將身體視為主 體才能釋放發生在我們身上的種種現象。

身體由次於精神、靈魂的地位躍升成為人的主體，身體便呈現出其多樣 豐富的語彙。 「身體與靈魂二元論的觀念以及蔑視身體的傳統逐漸式微，身 體作為一個不可化約的物質浮現在理論視域。 〝身體〞這個範疇開始與階級、

黨派、主體、社會關係或者政治、經濟、文化、意識形態這些舉足輕重的術

4尼德（Lynda Nead），侯宜人譯，《女性裸體》，1995 年，p.38。

5賈各.萊納特（Jacques Leenhardt），林志明譯，〈身體與身份的曖昧關係〉，《現代美術》，1990 年，p.60。

6曾玉珊，《身體在畫面中的象徵意涵》，國立台灣師範大學美術學系碩士論文，2003 年，

p.13。

語相提並論，共同組成了某種異於傳統的理論框架。」

。因此身體不再只 是生物學所定義下的軀體，它具有主體性，而在這個主體之上承載著許多由 精神性所賦予的意義，建構出錯綜複雜的身體意象與理論架構。我們可從整 個身體或是身體的局部得到許多訊息或想像，無論它是真實呈現在你的面前 或者只是一個圖像或影像，透過身體形象的顯現，我們清楚的明白身體所被 賦予的意義。至此，身體不再只是一個生物性的形體而已，而是具有多重意 義和象徵的一個符號。

7南帆，〈身體的敘事〉，http://culture.online.sh.cn/asp/list3.asp?id=280&writer='nanfan

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第二節 身體的政治與權力

文化人類學家瑪麗.道格拉斯（Mary Douglas）在她的《自然象徵》 （Natural Symbolism）的導言一開始便說道： 「人類的身體大同小異，但社會條件卻千 差萬別。有許多由身體發展的象徵便被用來表達不同的社會經驗。」

據她 的觀察，身體的位勢不但與社會的層級、結構相呼應，彼此加強，社會也限 定了身體的表達及體現方式。歷史學家及思想家傅柯（Michel Foucault）也 發現了社會支配與控制往往訴諸身體的形塑。他說自「古典時代，身體便是 權力的對象及目標，在軍隊、醫院、學校裡以種種方法要人的身體變得有用、

理智。到了十八世紀，身體的操縱馴服在科學式的分析、研究之下，更形嚴 密，重點是要人去主宰身體，使自己在經濟上更有效益」

。身體與與社會 控制是一體的，掌控身體等同掌握權力。當社會權力轉移至男性之手，男性 深知掌控身體的重要性，於是壓迫女性身體的規範、道德觀、美的準則…因 應而生。女人的身體並不屬於她自己，在過去很長的一段歲月裡，它是男性 財產的一部分、是家族炫燿的展示品，是提供男性欣賞、令人愉悅的物品，

更是男性作為繁衍生殖的工具。

父權社會以本質論劃分男女性別角色，並將女人的美貌與身材建構成女 人獲取權力的資本，於是迫使女人的身體發展框限於男性的標準下。沃爾夫

（Margery Wolf）認為在婦女歷史上，節食是最有效的政治壓抑方法，一群 安靜的瘋子是比較容易控制的，把所有力氣都花在美麗與裝扮上，就不會來 跟男性爭權力

。而在視覺的觀視過程中，主客體的位置清楚劃分了權力的 分配，觀者的目光決定了被看者以何種形象被看、被呈現。父權社會不但成 功宰制了女性身體，亦掌控了女性的社會角色與權力地位。這樣強勢的權力 壓迫，在意識形態上的運作是非常廣泛而絕對的，而在藝術史上不斷出現的

8廖炳惠，〈中國古代思想中的氣論及身體觀〉，《兩種體現》，1993 年，p.215。

9同上，p.215-216。

10邱麗珍，《女性雜誌中美容美體論述的解構》，國立台灣師範大學家政教育系碩士論文，

2000 年，p.74。

「美麗」女體，亦是在此結構下被控制而沒有例外。

在論述身體的政治權力的同時，性別的差異早已決定了這個社會權力的

位階安排。法國女性主義先驅西蒙.波娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》

一書中提出了女人是男性主體（the Subject）中的〝他者〞 （the Other）的重 要概念。也就是說「人指的是男人，男人並不是依據女人本身去解釋女人，

而是把女人說成相對於男性不能自主的人」

男性以自身的標準建立其優越 性與權力，他們認為女性身體的月事消長是不潔，甚至是邪惡的象徵，而女 性神秘的生殖力量則成為男性操控女性的另一項藉口與手段。西蒙.波娃認 為自古以來女性生殖的特性，陷女性於奴役的地位，並且妨礙她參與塑造世 界。伊芙琳.福克斯.凱勒（Evelyn Fox Keller）則分析了培根等自然科學先驅 們充滿性歧視的語言象徵，對他們而言，自然如邪惡危險的女人，因此必須 將其降服，男人以心智力量降服女人，並以武力為後盾而將原屬於女人與自 然的生產力量置於自己的控制之下，為了達到此目的需要先去除女人與自然 的主體性

。在舊約聖經《創世紀》中，夏娃就僅僅只是由亞當一根多餘的 肋骨所造成，上帝並不是為了造她而造她，而是為了給亞當一個伴。不只在 西方如此，在中國的陰陽觀中也明顯的顯現出主體與他者二元相對立的區 別，如陽代表男性、太陽、吉、光亮、君王、強者；陰則是女性、月亮、晦 暗、兇、臣子、弱者，女性的權力位置是位於男性之下。這起因源自於男性 主體所認為的女性身體的缺陷與障礙－女人是不健全的人，是附屬於男性的 人。根據佛洛依德的伊底帕斯、閹割情結的理論，女性因為欠缺陽具而注定 在生物的選擇下劣於男性。

傅柯在《性意識史》中討論了西方權力操作機制的策略，其中一項直接 來自在生產的女性身體：女性身體的歇斯底理化。傅柯指出自十八世紀以來 開始盛行的一種說法：女性身體是非常歇斯底理的，使得女性身體的分析受

11西蒙.波娃（Simone de Beauvoir），陶鐵柱譯，《第二性》，1999 年，p.3。

12李悅寧《凝視.寓言─女性主體意象之探討》，國立台灣師範大學美術學系碩士論文，2003 年，p.39。

到高度的性意識所滲透，而且被定義為病態。因此引來醫學的關注也臣服於 醫學的介入，其中還包括必須對生育與養育小孩負起責任

。傅柯說： 「在 資本主義的發展中，生物權力是一種不可或缺的要素，因為它使得身體的控 制鑲嵌進生產的機制中。」

在男性霸權的權力結構之下，女人的身體被完 全掌控，女人尚失身體的自主權，更隱身於男性歷史之中，此種生物性差異 決定男女性別優劣與權力運作方式，這一點是後來女性主義者所大加韃伐的 部分。

最早的女性主義者視兩性生理上的差異為男性優勢的維繫力量，在經 歷來自父權社會如此長期的壓迫之後，自然傾向於否定父權社會強加於女性 身上的差異性及種種分類方式，希望取得與男性在政治、社會、文化上同樣 的平等地位。然而，七 O 年代中期後的十年，一連串對主體性、女性特質，

甚至男性特質的討論，則傾向於凸顯女性特質的特殊性，尋找構成它的條 件，希望因此跳脫出僵化單一的兩性對立，為女性主體性的建立發掘更廣大 的空間。法國女性主義批評家克麗斯特娃（Julia Kristeva）在《婦女的時間

（Women's Time）一文中提出關於女性主義理論發展三階段的說法：她區分 第一階段平等論的女性主義者，爭取的是與男性在各方面相等的權利，拒絕 接受兩性差異的說法。而第二階段的女性主義則開始研究女性特質的構成，

強調女性是有別於男性的，肯定了女性的特殊性，拒絕接受男性的語言秩 序。第三階段則是多重性，打破舊有的差別範疇，針對女性這個統一體內部 每一個個別成員，肯定各個不同主體在權力、語言、意義關係上的差異，最 後終將每一個女人的特殊性體現出來

。

13珍妮佛.哈定（Jennifer Harding），林秀麗譯，《性與身體的解構》，2000 年，p.49。

14同上，p.55。

15李顯立，〈差異與觀影快感：談英美女性主義電影研究〉，《女性與影像：女性電影的多角 度閱讀》，1994 年，p.318-319。

第三節 身體的觀看

在我們生活週遭，充斥著大量且多樣的女性身體。女人的身體無所不在 的出現在每天的電視媒體、書店的書籍、網路的世界、平面商業廣告中，就 連路邊的檳榔攤…都看得到千姿百樣的女性身體，但是這種對於身體的呈現 與各種的書寫方式，其實絕大部分都有其共通性，女人的身體被以男性的〝凝 視〞角度所觀看或書寫。在男性視覺觀看下的女性身體是被動、柔弱、缺乏 自主和行動力。而纖細、豐滿、充滿感官美的女體，更是在此觀看的結構下 所塑造出的女性身體的標準。 「身體是建構個人自身認知的重要依據，在自 身與他人互動的建構過程中，外在眼光與身體認同之間形成一種微觀層面的 互動關係，身體的整飾勢必基於他人共享的意義系統，經由內化逐漸成為行 動者生活規範的依據」

。男性社會以自身的視眼觀看女性，並從中制定出 一套準則─道德規範、美的標準，劃分出政治權利的界線，而女性在其中便 被有系統逐漸地形塑為男性所認為的女性。

「凝視＝集體共同規範＝認同，在他觀的情境中，被觀看者內化了正常 與異常的區分界線，而當某種特定的價值被認定為是正常時，自然而然產生 了異常，二元對立的思維常常發生在生活周遭，也逐漸成為一種評判行為的 準則」

。為了使自己的身體形貌獲得認同，於是女人必須利用各種方式例 如整型、減肥來達到符合男性觀看的標準。女人連自己的身體都無法掌控、

自主，如此女人可說完全喪失了自己、喪失了自覺能力。考察視覺與權力及 其慾望的關係時，人們不得不考察這兩對範疇之間的對稱關係：男性 / 女 性，看 / 被看。異性之間，看是男性的權力，男性是慾望的主體，女性是 男性的慾望對象，這是性別之間的等級關係投射到視覺空間的表現，亦是所 謂的「男性凝視」 （Male Gaze）方式。男性通常是視覺空間的主動者，而女

16廖瑞華，〈身為女性主義者面對整型現象的自我反省〉，

http:/forum.yam.org.tw/bongchhi/old/light/light130-6.htm（2003/10/8 瀏覽）

17同上。

性的眼睛有意無意地被迫接受男性的視覺立場

。我們可以從電影、攝影等 影像中看到，攝影機對於女性身體的攝取通常是以男性的興趣和慾望為依 歸。從賣弄風情的眼神或者令人著迷的纖纖玉手到酥胸、大腿、臀部，甚至 赤裸的胴體，都是男性的眼睛所欲看到的女性身體，攝影成為男性目光的一 種提煉或延伸。當然，影像製作並沒有迴避男性身體，這些男性身體的基本 特徵是強壯的肌肉、高大的身材、堅毅的眼神、濃密的毛髮，而這一切通常 被視為征服女性的外觀。於是男性身體的意義首先是征服女性，這是男性神 話的重要組成部分。相對而言，影像製作對於非慾望範圍的身體並沒有太多 的興趣，例如：勞動的身體、疾病中的身體、衰老的身體等。在這個意義上，

視覺空間的身體與慾望已經被改寫成男性的消費和娛樂，這種快感的享用是 男性的特權。

羅拉.莫薇於一九七五年在〈視覺快感與敘事電影〉（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文中，詳細解釋男性如何有意識無意識地操控電影的 生產與接受過程，創造各種形象來滿足他們的需求和無意識的慾望。她認為 觀影經驗是依據兩性間的差異而建立在主動的（男性）觀眾控制被動的（女 性）銀幕客體上。電影經由兩方面吸引觀眾無意識作用：一為偷窺狂

（scopophilia），即主動的主體由注視被動的客體而產生快感。另一則是自 戀（narcissism） ，即自我經由和銀幕形象結合而獲得肯定，而這兩種作用是 純然為男性的

。莫薇採用了精神分析學派的陽具欽羨與閹割情結，而提出

「偷窺的觀看快感」與「戀物癖」來分析電影觀影機制。在偷窺裡，男性一 方面在他人缺乏陽具中確定自己的主動地位，以視覺將女性限制在框架中，

貶低其為被動的客體，另一方面由於缺乏陽具的女性不時提醒男性陽具被閹 割的威脅，造成男性的焦慮，更加強其偷窺行為

。因此，在莫薇的論述中，

18南帆，〈身體的敘事〉

，

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19李顯立，〈差異與觀影快感：談英美女性主義電影研究〉，《女性與影像：女性電影的多角 度閱讀》，1994 年，p.312-313。

20李宜玲，《性的屈從與主動：女星寫真集內容的符號學分析》，台灣社會問題學術研討會 論文，1999 年 11 月。http://twstudy.ios.sinica.edu.tw/pages/seminar/sp/socialq/XIAO_PIN.htm

（2004/4/17 瀏覽）

女性身體的呈現完全操控於男性之手，男性不但以此作為建立其主體性的基 礎，並藉由觀看的過程，獲得觀看的快感與慾望的滿足，女性在此不但被貶 抑為客體的角色，女性亦在如此的影像操作下，逐漸接受這樣的觀看關係，

一點一點的失去自主與主體性而不自覺。

英國藝術史學家尼德﹙Lynda Nead﹚指出，在西方繪畫裡也充斥著這樣 男 / 觀看 / 主動與女 / 被看 / 被動的關係，繪畫裡的女體總是在奉獻自 己的女色等著男性的注目。在男畫家筆下的女性裸體，其實是相當程度上投 設了男性對於女性的喜愛與理想，而女性對於自我認同則受制於女性特質

﹙父權社會定義下的﹚形象，並以此對自我做出必要的自我控制

。尼德認 為觀看是一種「佔有」的行為，就如同繪畫中所陳列的物品也是一種佔有的 表現。繪畫中的靜物、食物、風景、人物，都顯示出某一種「擁有」的宣示。

觀看因此含有偷窺、佔有、擁有等對待關係，展示者與被偷窺者都被物化成 為客體，而失去了主體性。

而所謂「女性凝視」 （Female Gaze）則是凝視的主體為女性，女性觀眾 的視眼不再被男性化，而是以一種女性的視眼去觀看客體。 「女性凝視」不 只提供女性擁有自我空間其認同與快感，更有別於「男性凝視」 ，雖然「女 性凝視」並不代表女子可以完全逃避客體化 / 物化的命運，但至少可以證 明看的主體不再一定是男性，同時也賦予了女性作為觀看主體的力量。女性 凝視的重要在於它提供了另一種觀看的可能，當觀看女體的主體權力由男性 轉化成女性時，客體勢必因為觀看主體的改變，而有不同的存在意義。

21李宜玲，《性的屈從與主動：女星寫真集內容的符號學分析》，台灣社會問題學術研討會 論文，1999 年 11 月。http://twstudy.ios.sinica.edu.tw/pages/seminar/sp/socialq/XIAO_PIN.htm

（2004/4/17 瀏覽）

第四節 身體圖像的象徵意義

一、 藝術繪畫史中的女性身體意象：

身體一直為藝術歷史中最為重要的描繪對象，表現身體的美為藝術表現 的一個重點。在為數眾多的藝術作品中女性的形象、女性的身體更是被大量 的作為藝術的主題。然而深究這些具有標準美、理想化的女性身體被呈現的 方式（其姿態、神情、色彩表現…等）卻是如此單一而貧乏，她不是具有賢 妻良母的美好形象，便是躺著、坐著或站著姿態撩人地等著被人觀看。相較 之下，男子裸體卻很清楚地是建立於對人類體態的正確、理想化再現，男性 身體通常被表現出英勇、自信、雄壯的樣貌。尼德特別釐清男女裸體所遭遇 的對待，男性象徵著崇高、永恆的價值；而女性謹是美觀、漂亮的同義詞

。 當然這其中與藝術歷史中幾乎都是男性藝術家有絕對的關係，藝術家不但將 個人的意念托寓於作品中，整個時代環境的性別 /權力關係也被轉化於其 中，一方面呈顯時代的意識型態，一方面透過圖像對女性身體的控制，達到 男性權力的鞏固。

女性身體在被看的過程中是以男性的視覺愉悅為旨歸，女性在作品中的 意義只是一件美麗的物品，在其中我們看不到所謂的「女人」 ，只有「身體」

這件東西而已。我們從裸體的模特兒和穿衣的藝術家之間，也可以明顯知道 兩者間的權力關係， 「女性 / 模特兒的身體，一如畫家的畫布一樣，都受制、

服膺於男性藝術家的意志。在主體性的論述裡，通常把主體視為男性，客體 視為陰性，在這裡主體自然是藝術家，而模特兒則是客體，其女性的身體，

作為藝術家創作的對象，也就被客體化。」

。被客體化的模特兒，對於自 己的身體是毫無自主權的，她的身體全然任由男性藝術家擺佈與操控，有時

22潘.米得曲、茱莉.席登（Pam Meecham、Julie Sheidon），王秀滿譯，《現代藝術批判》，2003 年，p.135。

23吳金桃，〈當代藝術中的裸體意象：崔西.艾明─或者該如何成為你自己的模特兒〉，國科 會西洋藝術史推動計畫專題講座研究成果發表 2001.12.10

http://www.ntnu.edu.tw/fna/arthistory/text/news/research%20achivement/news-chintao.htm

（2003/6/8 瀏覽）

她的身體也必須為藝術家服務，因而具有藝術家情婦的身分。在這樣的藝術 家與模特兒的關係中， 「女性通常代表著傳統模特兒 / 情婦 / 繆思三合一的 角色，其實是提供男性天才藝術家物質、精神與性方面的一種佳餚。」

從文藝復興時期至十九世紀初期，藝術家對女性身體的表現手法有下列 幾種型式：

1、裸露乳房的表現：乳房為母性的象徵，在十四、五世紀的聖經繪畫 中，我們不難看到裸露乳房的聖母形象。 「乳房成為藝術史上最榮 耀之物，並且是男性最快樂的泉

源

」 。聖母裸露她的胸部的目的是為 了哺育耶穌，並不是為了愉悅觀眾，

所以畫家在處理她的乳房時，就必須 小心翼翼，不能有任何讓人產生慾念 的視覺感受，無數的聖母乳子圖或雕 像都具有相同的特色：聖母瑪麗亞裸 露一只小而渾圓的乳房讓耶穌吸 吮，另一只則藏在衣服下，裸露的乳 房看起來很不真實，似乎與身體無關

。 （如圖一）如此聖母被以一種高貴慈母且神聖的形象表現，並被 塑造為一個女性的典範。裸露的乳房的表現到了文藝復興時期有了 截然不同的意義，裸露乳房的目的不是為了哺乳而是為了取悅觀 者，逐漸地裸露的乳房的身體脫離了神聖的象徵，反而成為男性慾 望的所在。

2、 將女性身體物化：文藝復興後期出現了大量的女性裸體，女性被描

24潘.米得曲、茱莉.席登（Pam Meecham、Julie Sheidon），王秀滿譯，《現代藝術批判》，2003 年，p.144。

25鐘兆慧，〈文藝復興時期藝術家的身體表現─以女性觀點〉，《藝術家》，第 322 期，1992 年，p.267。

圖一 羅柏特.坎平 《火爐圍欄前的 聖母與聖子》 約 1430 年 63×49 ㎝

繪成柔弱且無力，當時的藝術家對於女人的美要求要有修長的身體 比例、蛋型的臉孔

、堅挺的乳房、站 的姿勢和手的動作 以及臉的方向、神 情都非常的制式化

，女人的身體就像 靜物一般，沒有個 性、沒有生命。就

如同波提切利（Botticelli）的《春》 、 《維納斯的誕生》 ；提香（Titian）

《烏比諾的維納斯》

、 《黃金雨》 ；吉奧喬尼（Giorgione） 《沉 睡的維納斯》裡的每一個「完美」的女神形象一樣，都被塑造成像 靜物般的身體

3、提供視覺愉悅的身體：古典時期以安格爾（Ingres）的裸體為最具 代表性，他筆下的女性身體是如此的完美無暇，令人不禁想觸摸一 番，而這樣身體卻通常是在後宮提供國王享樂的身體，當然也提供 了所有觀看者視覺的愉悅。而我們在巴洛克時期魯本斯（Rubens）

大量所畫的女性裸體中，除了看到了靜態的古典美之外，更多官能 感受，已然滲入肉體歡愉的動態美之中。浪漫時期的藝術家更重於 個人情感的表達，在德拉克洛瓦

Delacroix

的作品裡

我們又看 到了充滿慾望

誘人的女性軀體。藝評家琳達.諾克林（Linda Nochlin）在討論《撒旦拿帕勒斯之死》 （圖三）時，所提出的看法 是： 「這個故事中包含了頗為俗世的預設，是德拉克洛瓦那個階層 的男人共同認同的，他們都自然而然地「被賦予」想望、擁有和控 制女性身體的權力。如果這些男人是藝術家，他們便被默許擁有幾

圖二 提香《烏比諾的維納斯》1538 年 油畫 119×165 ㎝

乎是無限的管 道，可以任意擺佈 女性模特兒的身 體。換句話說，德 拉克洛瓦的私密 幻想並非憑空存 在，而是存在於一 個特定的社會脈

絡中。

」 4、滿足男性幻想的身體：十九世紀社會結構產生了許多變化，女性主

義思想萌芽，女性在各方面努力爭取該有的權力，雖然西方藝術史 在十九世紀起了很大的變革，各種畫派應運而生，然而整部藝術史 仍停留在男性霸權的掌握中，從馬奈（Manet）的《奧林匹亞》 、雷 諾瓦（Renoir）畫中豐滿的裸女、高更（Gauguin）筆下大溪地的女 人、竇加（Degas）窺視下的女體、畢卡索（Picasso） 、莫迪里尼亞 尼（Modigliani）等畫家，畫中的裸女，哪一個不都充滿著慾望，

勾引著你的視覺、滿足你的想像。諾克林便深深地認為自十九世紀 以來女性的身體往往為了滿足男性性愛上的愉悅而被呈現出來，而 男性的身體卻很少因女性性愛上的愉悅而被展現

。超現實主義的 布荷東（Breton）亦認為女性的裸露並不是她本身性別的問題，而 是觀者性別的問題

。女性身體因為被置於男性觀看的客體位置 上，而成為滿足男性幻想、慾望的一種軀體，它所被呈現的樣貌或 姿態全然是屬於男性的。

26劉紀蕙，〈視覺圖像與文化場域的精神分析詮釋模式〉，《孤兒.女神.負面書寫－文化符號 的徵狀是閱讀》1990 年，p.41-42。

27瑪麗.安.考斯（Mary Ann Caws），〈攝影和繪畫中的女人〉，《女性主義與藝術歷史：擴充 論述》，1998 年，p.737。

28同上。

圖三 德拉克洛瓦《撒旦拿帕勒斯之死》1827 391×496 ㎝

乎是無限的管道，

可以任意擺佈女性

模特兒的身體。換

句話說，德拉克洛

瓦的私密幻想並非

憑空存在，而是存

在於一個特定的社

會脈絡中。

」

二、 女性主義的身體

女性主義的興起，肇因於人們主觀上感受到男女的不平等或女性受壓迫 的事實，而企圖以行動謀求改善。女性主義理論主要在：

1、描述男女不平等現象。

2、以女性觀點解釋其原因。

3、尋求改善之道（解構父權體制、建立新文化思想工具與行動方案） 。 因取徑的不同，女性主義各流派的理論及對問題的解釋方法亦各有差 異，針對女性受壓迫的論述，自由主義女性主義者認為是根植於社會習尚與 法律制度的不公平，而其解決之道則在使女性擁有與男性相同的教育機會與 公民權利；馬克斯主義女性主義者則認為，應歸咎於私有財產制度、資本主 義與帝國主義對女性的佔有及剝削；基進女性主義者卻判定，此乃父權體制 及其連帶的社會與文化體制宰制女性之結果。而在八 O 年代初的「性」論 戰中，女性主義者對性（sex）及「性別」（gender）的「先天論」或「後天 社會建構論」的認知，彼此間存在著兩極化的歧異；對性慾（sexuality），

陰柔特質（feminine）及女性氣質（femininity）之定義，本質論者與非本質 論者的意見又相去甚遠；而後現代女性主義的解構論，除不斷質疑、顛覆各 種既有的概念外

更在女性主義圈內掀起與基進主義者意識型態上的

儘管如此，消除「性別歧視」 ，實現「兩性平等」是各個流派一致認同、全 力以赴的終極目標。

在文學上，如女作家吳爾芙（Virginia Woolf）首先探討有沒有一種天生 女性之屬的藝術實踐存在。她們談到語言、文字幾乎全面性的屬於男性，這 種文字遺毒使她們在書寫時備感窒礙，她們想知道書寫女性語句會是什麼情 況。女性主義作家西蘇（He

l

ene Cixous）提出「陰性書寫」的觀念，這是 專指一種打破既定的語言、文法結構與字意的女性反動。西蘇相信:「女性

29曾曬淑，〈女性主義觀點的美術史研究〉，《國立中央大學文學院人文學報》，1987 年，

p.83-84。

。

必須透過她們的身體書寫，她們必須自創堅韌的語言可以摧毀隔閥、階級、

辭令與規定規範，她們必須淹蓋、克服、超越最終的沈默論述，包括在我們 發出「沈默」這個字的音時嘲弄我們的那個論述。」

同樣地，女性藝術家 也試圖另覓不同的路徑，去找尋、開創屬於女性的藝術表現方式。當女性主 義與藝術遇合時，女性主義則提供了藝術豐富的土壤。當代女性主義藝術學 者葛蕾達.波洛克（Griselda Pollock）在其新著《分殊正典－女性主義者的 慾望與藝術的歷史寫作》中，便以辯證性的思維探討女性主義與藝術史的關 係，她認定長久以來藝術史所建立的準則及霸權乃是女性主義者試圖顛覆 的。

而「女性在與父權及男性中心社會所建立的正典對抗時，最初的策略往 往是爭取代表權及平等權，進而發現這樣的對抗往往構成男女的分立或女性 霸權代之而起，是故進一步的策略是去尋找性別差異結構，方能更徹底的顛 覆正典。於是「性別差異」取代了「兩性平等」成為女性主義探討的焦點

」 。 在此論述的結構中身體成為一個「戰場」 ，女性主義者必須重申她們的身體 與性的意義及地位，以試圖推翻長久以來的男性藝術霸權。因此身體成為一 種最為直接、赤裸直指問題核心所在的表現「工具」 。七 O 年代的女性主義 倡導「我們的身體，我們的自我」 ，認為掌控自我身體、情慾與性慾，對於 身處於父權社會的女性，建構自我主體性相當重要。

30潘.米得曲、茱莉.席登（Pam Meecham、Julie Sheidon），王秀滿譯，《現代藝術批判》。2003 年，p286。

31傅嘉琿，〈論女性主義的藝術與女性身體向度的再現－體相、面相、皮相、髮相〉， http://issue.udn.com/CULTURE/VISIONS/d.htm （2003/11/22 瀏覽）

一）、美國的女性藝術：

一九七九年，茱蒂.芝加哥（Judy Chicago）所完成的《晚宴》 （The Dinner Party，圖四）為女性主義藝術掀起了高潮。三角形餐桌上，放置著三十九 個繪有女性陰戶形狀轉化而

成的圖案餐盤，以及繡有三十 九名榮耀歷史或神話中女性 姓名的桌巾，在圍繞著餐桌的 地板上，寫著歷史上九百九十 九位女性的名字。從這樣的一 件作品來看，我們可以清楚的 意識到茱蒂.芝加哥的企圖及 對藝術歷史所提出的質疑，她

企圖將女性放回歷史中，並以女性性器官作為挑戰男性權威的工具。如此「以 女性性器官反應出的色情化藝術，在七 O 年代女性藝術家蔚為風氣，一方 面以此向高藝術挑戰，一方面回歸生理象

徵喻自然界女體內孕育生殖的神秘創造 力量。」

一九七五年，卡洛琳.史尼曼（Carolee Schhneemann）赤裸地以身體表演著名的

《內部捲軸》 （Interior Scroll，圖五），卡 洛琳裸體地站在平台上，用顏料來定義她 身體的輪廓，然後慢慢地從自己的陰 道裡抽出一條十英呎長的紙條，並一面大 聲的朗讀紙條上的文字，彷彿賦予了女性

32陸蓉之，《後現代的藝術現象》，1990 年，p.132。

圖五 卡洛琳.史尼曼《內部捲軸》

1975 行動表演

圖四 茱蒂.芝加哥《晚宴》1979 年 複合媒材裝置

陰道一個公開發聲和精神象徵的聲音。而辛蒂.雪曼（Cindy Sherman）的《自 畫像》 （圖六）則以攝影的形式，化妝自己以再現女性在好萊塢電影中的羅 曼史大眾文化，在替換女主角的視覺當下，攻 破了視女性為「商品化」與「消費化」的代言 策略。藝術家奧蘭（Orlan）更直接地在自己的 身體上施以多次的整形手術（圖七） ，以仿似 西方藝術中著名的美人圖像。奧蘭苦心經營的 錄影表演的目的是創作一種世俗藝術，在同時 改變她自己的特徵之時，她將呈現給外部世界 的是新的臉，她將採用的新的名字，新的存在 方式，具有象徵化意義，事實上成為了一種歐 洲女性多樣化的歷史圖象混合的化身，而這其

中夾雜著諷刺與對自己身體掌控權 的確立。

席薇亞.斯蕾（Sylvia Sleigh）在 一九七三年所創作的《土耳其浴》

（The Turkish Bath，圖八）則是將 安格爾的《土耳其浴》中的女性裸

體全部替換成男性裸體，反諷了傳 統對女性身體的呈現樣貌，將男性 轉變為被凝視的對象。

而茱蒂絲.波斯汀（Judith Bernstein）則選用男性生殖器，作為 她表現女性「準備接受女人長久以 來所隱藏的東西—她們有像男人同 樣的動力、同樣的感覺和同樣的進

圖六 辛蒂.雪曼 《自畫像》

1989 彩色照片

圖七 奧蘭《第五次外科手術表演-唇開刀》

1991 錄影

圖八 席薇亞.斯蕾《土耳其浴》1973 油畫

攻性。

」她以炭筆將男性生殖器畫成向上且強而有力的螺絲形陰莖，如作 品《大水平線》 （圖九） ，這樣的圖像具有傳統男性生殖器所擁有的象徵意 涵 — 旺盛的生命力、機械性的力量與強烈的侵

略性。她認為陰莖的使用並非男性的特權，女性 也可以使用，女性利用男性的圖像轉化成為女性 的另一種力量與攻擊力。

琳達.賓格勒斯（Lynda Benglis）於一九七 四年在的《藝術論壇》 （Artforum）中的海報（圖

十）更以一個誇張、

巨大的塑膠陽具，作 為對男性霸權的控訴 並企圖毀壞傳統的陰

柔女性美與女性形象。 「琳達的海報銷售了一種 手淫的衝動與自戀，…她認為男性藝術家是一種 固定模式的女人，是一種虛假的姿態

」 。琳達如 此大膽的表現手法在當時的引起不小的震撼。

瓊.西蒙（Joan Semmmel）則以特別的尺寸、

用色與構圖來創作女性裸體圖像如（圖十一） ，在她的作品中女性身體形象 是充滿性慾衝動與感覺的，每一個身體

都因為龐大的超出畫面空間而變得不完 整，並且在畫面中看不到主體的頭，觀 眾與畫中的身體是處於相同的觀賞位 置，如此一來觀眾與作為主體的裸體共 享了相同的或相似的視覺感受。

33廖雯，《不再有好女孩了：美國女性藝術家談錄》，2001 年，p.83。

34同上，p.37。

圖十一 瓊.西蒙《走出黑暗》1977 油畫 圖九 茱蒂絲.波斯汀《大水平線》

1973 炭筆.紙

圖十 琳達.賓格勒斯在《藝術 論壇》中的海報 1974

小 結

一九六 O 年代末期所興起的女性運動，一方面是基於性別差異所造成 女性權力受壓迫之事實，所提出的反抗聲浪；另一方面也受到了性革命的衝 擊， 「性」成為女性爭取自身權力最首先的重點所在。而女性藝術家們便在 如此的環境氛圍下，以性、性別、身體、生活敘事的手法，作為解構男性藝 術霸權的一種表現與企圖。就如同廖雯所言： 「七 O 年代的女性主義藝術家 清晰地意識到女性方式的社會和文化理想化，女性身體的理想化反映和加強 了有關女性的美麗、性、社會地位和權力的文化慾望，於是女性的身體在當 時女性主義作品中成為一種形象、一種觀念、一種記敘女性重要性的主題。」

35

女性身體在七 O 年代被赤裸裸、毫無遮掩的直接陳述藝術家所要表達的意 涵，雖然做法強烈而撼人，並且不全然為所有女性、女性主義者所認同，然 而女性的身體到此總算有了新的語言、有了不同的面貌，它再也不是畫室 裡、影片中那個男性所認為的理想化女人，女性藝術家在此表現出的是一種 真實，是一種面對自我的勇敢，而女性藝術不但豐碩了被固化的歷史結構，

也為藝術史開啟了更多元的視野。

35廖雯，《不再有好女孩了:美國女性藝術家談錄》，2001 年，p.47。

二）、 台灣的女性藝術：

而台灣的女性藝術家在歐美最初的女性 運動中是全然缺席的，直至九 O 年代初期，

才開始有以女性主體意識、女性議題為主的 創作產生。蕭瓊瑞在〈解嚴前後台灣地區美 術創作主題的變遷─從「雄獅」與「藝術家」

兩雜誌的畫展報導中所作的分析〉一文中分 析台灣當代藝術家在解嚴後創作主題的變遷 指出「…解嚴以後，以人性、哲思、自省、

心象、生命等範疇為對象的創作性展出，成為創作者另一主要傾向，…此外，

對自我性別角色進行思考、反省的『女性藝術』尤為特色，就表現手法而言，

此一主題是解嚴後顯現最豐富面觀的一項，值得注意。」

一九九 O 年自美 國返台的嚴明惠是台灣藝術圈第一位公開主張女性主義運動的藝術家，她坦 然公開自己婚變，以個人婚姻作為創作內容，又以水果隱喻性器官的一系列 作品如（圖十二） ，直言不諱地以她的藝術創作內涵來喚醒女性意識，在當 時引起台灣藝術圈內極大的震撼。

一九九六年侯淑姿以女 性視眼所創作的一系列人體 攝影作品，例如作品《窺Ⅰ-

Ⅴ》 （圖十三） ，這件作品共 有五張黑白照片，以一種分 鏡的敘事手法呈現，照片中 的模特兒由她本人扮演，在 照片中看不到她的臉部，只

36蕭瓊瑞，〈解嚴前後台灣地區美術創作主題的變遷─從「雄獅」與「藝術家」兩雜誌的畫 展報導中所作的分析〉，《中華民國美術思潮研討會論文集》，1991 年，p.176。

圖十二 嚴明惠 《三個蘋果》

1998 油畫 46×51 ㎝

圖十三 侯淑姿 《窺Ⅰ-Ⅴ》 1996 攝影 50.8×61 ㎝

看的到作為女性象徵的裙子。當觀眾由第一張照片開始觀看時，便預想了裙 底之物，然而到了第五張裙子掀開的同時，觀眾才恍然大悟，原來那不是他 們所想的毛茸茸「私處」 ，而是一朵開的很燦爛的花。侯淑姿以菊花來象徵 性器的轉換，提出反男性觀視的政治語言，大大地玩笑、諷刺了男性對女體 的窺視心理。

另一位女性藝術家賴 美華以一種近似於墨西哥 女畫家芙麗達.卡蘿（Frida Kahlo）表現自我身體與生 命體驗的方式，做出了許多 以性為主題的作品如： 《兩

性同體》 （圖十四） 、 《女顏》

（圖十五）等都大膽地揭露 了其個人內在的生命體驗及對自己身體的想像與對話，而那其實也是女性共 同的命運與感受。而謝鴻均的嬰體或女天使（圖十六）則結合了生殖與被生 殖的雙重意象，揭示了「性別及性」的意識的複雜度，涵蓋了陰與陽、聖

潔與世俗、古典與反古典，自然與科技的多 重辯證

。張杏玉的《膚賦》系列（圖十七） ， 以傳統的圖騰影像投射裸身的女體上，隱喻 中國禮教長久以來加諸於女性的紋身－永 久的印記

。劉世芬於一九九八年以人骨製 作的《爸比的饗宴》 （圖十八）清晰的呈現 她女性主義的立場，譏諷男性社會將女體視 為生育與傳宗接代的工具。

37傅嘉琿，〈論女性主義的藝術與女性身體向度的再現－體相、面相、皮相、髮相，

http://issue.udn.com/CULTURE/VISIONS/d.htm （2003/11/22 瀏覽）

38陸蓉之，《台灣（當代）女性藝術史》，1992 年，p.210。

圖十五 賴美華《女顏》

1994 油畫 145×112 ㎝ 圖十四 賴美華《兩性同

體》 1990 油畫 91×72.5 ㎝

圖十六 謝鴻均《C 式溝通法—苦 惱的比薩》1994 油畫 173×173 ㎝

在台灣以身體作為創作主 題的女性藝術家不在少數，就 如同七 O 年代美國的女性主義 藝術，身體成為顛覆、重新論 述藝術史的重要工具。除此之 外更有許多藝術家以較為含蓄

、轉化的手法去表現女性經驗

。吳瑪琍認為許多女性藝術家 的作品時常出現或顯或隱的中 心圓（核、圓、中心、洞孔、口、

容器、中空的）空間等意象，那 正是來自陰戶、子宮女性生理性 別的影響所致。洪美玲的《尋道》

（圖十九）系列、邱紫媛在超現

實的象徵時空裡，繪出她的動物和卵形物 以及洞的意象，如《奔馳的地景》 （圖二 十） ，都可歸類為這類的作品，而這其實 都可說是由身體所引發、衍生出的作品。

而另一批新生代的女性藝術家則主 要從觀念及媒材兩方面發展，採取了更開 放的對話方式，不但從歷史中重新挖掘和建構 新的詮釋或立場，並且多重地選用全球各族裔 文化間相異的特質，訴諸於她們自己的當代生 活經驗，不斷拼湊、媒合、重組與再生，有時 也將性別課題考慮在內。吳瑪俐、湯皇珍是這 類藝術的先驅者，結合表演與跨領域創作方

圖十八 劉世芬《爸比的饗宴》1998 複合媒材裝置 圖十七 張杏玉《膚賦》系列 2001-02 攝影

圖十九 洪美玲《尋道＃8》1984 油畫 167.5×125 ㎝

圖二十邱紫媛《奔馳的地景》

1994 油畫 162×120 ㎝

式，帶動了多元化的發展方向。陳慧 嶠（圖二十一） 、蔡海如（圖二十二） 、 王德瑜、羅秀玫、林宜穎、潘鳩玉

、陳慧純、許淑真、梁莉苓...等這些 新生代的女性藝術家，她們漸漸擺脫 女性集體互動的儀式化型式，更直接 面對、探索材質本身的可能性

。由 於這些女性藝術家的注入，台灣的藝 術歷史也因此豐富、多元了起來。

小 結

七 O 年代的女性主義藝術家，

以一股強大的力量企圖解構堅固的 父權藝術史，以建構新的藝術史觀，

姑且不論最後的成敗，經過女性主

義藝術的震盪過後，藝術歷史留下了這些女人的名字與作品，也促使女性身 體有了更多元的展現空間與表現手法，也有著愈來越多的女性藝術家出現，

逐漸打破過去對女性身體的制式形象。

當然，以往傳統的女性身體依然存在，甚至更強調其性意涵的作品到處 可見，不過有更多的藝術家利用自己的語言去說屬於他 / 她自己的身體。

女性身體不再只有一種語言，不再只是為了男性視覺愉悅而被呈現，藝術家 給予身體聲帶，讓身體自由發聲，身體因而擁有其自己的本質和意義。就如 同瑪麗.安.考斯（Mary Ann Caws）所說「在現代主義中表現一個身體有如在 議會發言一般，身體應有其自己的本質和意義，而非只是被表現。身體的形 象及具體化暗示了它自身的掙扎，期望從中找到它自己的力量。」

39陸蓉之，《台灣（當代）女性藝術史》，1992 年，p.261。

40瑪麗.安.考斯（Mary Ann Caws），〈攝影和繪畫中的女人〉，《女性主義與藝術歷史：擴充 圖二十一 陳慧嶠《墜入》局部 1997 綜合媒材裝置

圖二十二 蔡海如《回家探望》1995 綜合媒材裝置