《搜山圖》抓妖圖像研究

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(1)國立台灣師範大學美術學研究所中國美術史組碩士論文. 《搜山圖》抓妖圖像研究 A Study of Icons of grab devil in the Shoushas-Tu. 指導教授︰曾肅良. 博士. 研究生︰劉欣宜 Supervisor︰Dr.Tseng Su-Liang Graduate︰Liu Hsin-Yi. 民國九十八年二月.

(2) 謝辭這三年半以來，想過不下數十次，如果我畢業了，一定不要忘記在論文的謝辭中謝謝誰誰誰….. 首先要感謝的是我的父母及家人，在求學的過程中他們無條件的支持我的選擇並默默的的給予關心及陪伴；感謝我的奶奶，無微不致的關愛表現在經濟的支援上；感謝我親愛的妹妹，給我心情抒發上永遠的後盾，竭盡所能的幫忙跑腿、打雜，熬夜趕論文時另一個房間亮起的那盞燈讓我知道我不孤單。感謝我的指導老師曾肅良教授，不管多忙碌的情況下，多次檢視我的論文並給予許多極有價值的意見，感謝口試委員葉劉天增老師、潘襎老師、曾永寬老師，在小年夜當天從各地趕到台北為我進行畢業口試，並為我的論文提供寶貴的意見及修改的方向。感謝師大美研所的林麗江老師、楊須美老師、佘城老師、周澄老師、梁秀中老師等諸位老師在三年內給予的教導及啟發。感謝美術系辦諸位助教的照顧與行政事務上的協助，從前的林助教、戴助教、佳樺助教，現在的昭慧助教、曾助教、雅媜助教、系圖的廖姐以及李先生等。感謝中美史組的同學們，以及學長姐學弟妹們，感謝昱全提供許多論文相關資料並多次提醒我研究的方向；感謝敬昕幫忙打理論文寫作過程中的打雜瑣事，並提供技術上的種種協助；感謝雅媜、婉瑛，從從前修課時的一起拼命翻譯文章到現在不時關心我的論文狀況；感謝學妹文曦，一起渡過了碩二生活的點點滴滴，感謝珮瑜學姊、毓珊學姊為我做口試模擬並給予指點，感謝御菁學姊協助畢業口考。感謝台大的同學及學弟學妹們，不厭其煩的幫我借書的育涓、大乃，總是幫我翻譯文章的忠宜，提供我論文相關文獻資料的宋胖，還有永遠給我精神鼓勵的好姊妹雁心、簡 man 及大秉、阿絆、系趴等。感謝國家補習班的所有同事及老師，國家之於我的意義不只是三年半來的經濟支援，還包括無限的友誼及關愛。特別感謝吳老師在論文寫作過程中給予的指導及指正，感謝每一個同事曾經的照顧與加油打氣︰翊鳳、憲哥、豪豪、嘉榮、俊愷、小鬼、翊如、為玉、佳慧、瓊玉、柏煒、敬敬、鑫治、小花、知齊、祥維、瑩萱、昇瓚、葦纯、治維、曉婷、元容、元敏、瀚元。畢業僅是一個開始，期許自己莫忘初衷，無論未來投身與哪一個行業，成為怎樣的人，都不要忘記對中國美術及中國文化的喜愛，並盡自己所能持續的研究、散播這份美好。僅以此篇論文獻給所有愛我的人。.

(3) 摘要《搜山圖》是一系列描繪抓妖圖像的敘事畫，主要以長卷的形式構成，描繪一群看似兇猛、像妖魔般的人物在長滿樹木的山林中作搜捕的動作，他們帶著獵鷹或獵犬，手持各種武器，捕殺藏匿於山林中的各種生物，這些被追捕的生物包括動物以及部分半人半獸的生物。現存的《搜山圖》畫卷分藏於國內外各大博物館及私人手中，共有十二個版本之多，根據其抓妖圖像的組成，又可分為四大系統︰動物妖系統、女妖系統、混合系統、衍生系統。擔任搜山工作的主神，學者多認為是二郎神，但根據不同版本《搜山圖》中主神形象的演變，不同時期的主神身分有所不同，先後包括了︰毗沙門天王、二郎神、關羽，甚至可能和鍾馗或其他受歡迎的神衹及傳說英雄有關。《搜山圖》中各抓妖場景的來源有三︰一、原有搜山故事文本中保留的抓妖場景，二、受到其他熱門文本中妖怪情節影響，三、其他妖怪圖像的借用，如《揭缽圖》、《鍾馗圖》。《搜山圖》畫卷之所以流傳千年不墜的原因之一，即是畫卷本身所具有的「固定性」及「流動性」，其一是抓妖場景的組成範疇固定，但畫家卻擁有高度自由的能力重新組織圖象；其二是搜山主神的地位及功能固定，但其角色身分的流動性卻造成不同的造型表現；其三是畫卷固定表現「混亂」與「整頓」兩股力量，但整體的圖像意涵可以是歌頌抓妖者的功績，也可以是對被捕抓者的同情。. 關鍵字︰搜山圖、搜山、二郎神、抓妖、揭缽圖.

(4) Abstract " Shoushas-Tu ", a series of narrative paintings about depicting grasping demons, are mainly in the forms of long scrolls depicting a group of seemingly ferocious and demon-like figures hunting in the tree-covered mountains. They bring hunting hawks, hounds, and hand-held weapons to kill a variety of hidden biological organisms, including animals and a part of half-animal orc. The existing " Shoushas-Tu ", twelve versions in total, are hidden both in the major domestic and foreign museums and private places. In accordance with the composition of grasping demons, they can be divided into four major systems: animal systems, female demon systems, hybrid systems, and derivative systems. Scholars pointed that Erlang God might be the main deity responsible for Shoushas works. However, according to the image evolution of the main deity in different versions of " Shoushas-Tu ", the identity of the main deity in different periods is different, including Bishamen Tianwang﹙Vaisravana﹚, Erlang God, Guan u, and may even Zhong Kui, famous deities, or other legendary heroes There are three main sources of all grasping scenes in " Shoushas-Tu ", to retain the scenes from the original stories, to be impacted from other popular circumstances, and to quote images from other monsters such as “Reising the Alms-bowl” and “Zhong Kui Tu”. One of the reasons that why " Shoushas-Tu " can be spread for a thousand year is the "fixity" and "mobility" in itself. Although the images of grasping demon are in the fixed compositions, the artist still has a high degree of organizing ability to freely redesign them. Besides, the status and function of the main deities are fixed, but the mobility of the roles has created a different performance. Then, although the scrolls have fixed performance with the "chaotic" and "rectifying" forces, the overall meaning of such images can be said to extol the merits of the grasping demons and the sympathy for the arrested organisms.. Keywords: Shoushas-Tu、Shoushas、Erlang God、grasping demons、Reising the Alms-bowl.

(5) 目次第一章、緖論第一節、研究動機及研究目的…………………………………………..1 第二節、文獻回顧………………………………………………………..4 第三節、研究方法……………………………………………………….7 第四節、名詞解釋及研究內容…………………………………………..9 圖版……………………………………………………………….…….13. 第二章、《搜山圖》的搜山概念意涵和版本探討第一節、搜山的概念意涵與《搜山圖》………………………………15 第二節、《搜山圖》的圖像功能及意涵……………………………….24 第三節、現存《搜山圖》的整理及系統………………………………28 第四節、《搜山圖》系統的發展及繼承……………………………….38 圖版…………………………………………………………………......42. 第三章、《搜山圖》搜山主神的演變和圖像發展第一節、搜山主神的身分……………………………………………..67 第二節、二郎神身分的多重性………………………………………..69 第三節、《搜山圖》中不同造型之搜山主神…………………………81 圖版…………………………………………………………………......86.

(6) 第四章、《搜山圖》中的抓妖圖像來源及發展第一節、中國的妖怪與妖之定義……………………………………..91 第二節、《搜山圖》中抓妖圖像的文本來源…………………………96 第三節、《搜山圖》中抓妖圖像的圖像來源…………………………111 圖版…………………………………………………………………....119. 第五章、結論…………………………………………145 參考書目………………………………………………………………148 附圖……………………………………………………………………155 附表一、各版本《搜山圖》資料表………………………………….201 附表二、普林斯頓系統《搜山圖》共享場景………………………….205 附表三、不同造型之搜山主神列表……………………………….…207 附表四、各版本《搜山圖》場景列表…………………………………209 附表五、《搜山圖》各版本妖怪列表………………………………….221 附表六、不同之神兵抓蛇場景………………………………………223.

(7) 第一章、緒論. 第一節、研究動機及研究目的一、研究動機所謂的《搜山圖》，是一卷存有許多版本的敘事畫作，這些不同版本的畫作主要以長卷的形式構成1，描繪一群看似兇猛、像妖魔般的人物在長滿樹木的山林中作搜捕的動作，他們帶著獵鷹或獵犬，手持各種武器，捕殺藏匿於山林中的各種生物，這些被追捕的生物包括蛇、龍、老虎、猴子等動物，以及部分半人半獸的生物，在本文中，我們稱這些生物為「妖」。於師大美研所修課期間，首先接觸到了《道子墨寶》冊頁畫冊中最後十幅的《搜山圖》冊頁，並進一步的發現，以「搜山圖」為名的此類作品，現存還有許多不同的本子。在這些為數眾多的《搜山圖》中，吸引筆者的是其中各個不同的抓妖場景，這些抓妖場景由凶神惡煞、長的像惡魔一般的「抓妖者」和狂亂奔逃的動物、半人半獸的女妖等組成一個一個的集團。這些成組的抓妖群像，有的反覆出現在不同版本的《搜山圖》中，有的曇花一現的出現在某個版本當中；有的場景即使在不同版本的《搜山圖》中也幾乎一模一樣，有的場景卻因為某些因素而出現置換或大量更動的情形。在中國，對於妖怪形象的產生和興趣是很早的事，早在《山海經》中就已經描述各式各樣的妖怪形像，魏晉六朝時代，對於「妖怪」、「變形」等題材的興趣更是發展到了極致，葛洪《抱朴子》、干寶《搜神記》中都有對妖怪形象的描述，唐宋以降，妖怪化為各式各樣小說中的人物、角色出現在各種文本之中，如《太平廣記》、《夷堅志》等等，但是關於妖怪形象的畫作，在中國繪畫史中卻始終不是主要的創作主題，流傳的圖像也是少之又少，相關的研究討論也不多，因此讓. 1. 現存的《搜山圖》僅有《道子墨寶》中的十幅白描為冊頁形式，其他均為長卷形式。 1.

(8) 筆者興起對於中國繪畫中妖怪形象研究的興趣，希望以一系列《搜山圖》為出發點，希望能對於中國妖怪形象的來源、發展及抓妖圖像的演變等有進一步的研究貢獻。. 二、研究目的回顧前人對於《搜山圖》的研究，集中著重於圖像中「主神」的身分問題---即二郎神神話和《搜山圖》的關係。這些精采的抓妖圖像，目前卻還未見詳盡的分析探討。筆者在前人的基礎之上，想進一步處理的是各搜山抓妖的場景。筆者的研究議題分為三個方向︰ ﹙一﹚首先，根據前人的研究已經指出，《搜山圖》中主神的圖像可能不完全來自二郎神傳說，早期搜山主神的形象可能是借自毗沙門天王的形象，但現存許多版本的《搜山圖》，其中指揮者有武將及文官兩種截然不同的造型，究竟造成這樣轉變的原因，是出自於使用文本的不同，或是搜山主神角色的變換，這些不同的代換，是否帶有背後的文化意義或時代意義？ ﹙二﹚ 、在比較各版本的《搜山圖》之後，部分場景是不管哪一版本的《搜山圖》中均有出現，部分場景卻極為特殊的出現在某一兩個特別的本子之中，筆者欲透過文獻資料的比對，對《搜山圖》中出現的部分中妖場景，找尋其可能的文本來源。此外，中國古代某些具有相似性質的畫作，如《鍾馗出遊圖》、《揭缽圖》、《地獄十王圖》等，也有神兵和妖怪等形象的出現，推估《搜山圖》畫卷中某些場景出現的可能原因，以及中國繪畫中一些挪用的情形和特質。 ﹙三﹚ 、《搜山圖》從文獻上所記載，最早出現於宋代，之後各個朝代不斷有所摹作，並且形成各具風格特色的作品，究竟此一類畫卷流行的原因，和其所負擔的功能意義為何？此外，「抓妖」的圖像，僅僅只是侷限於圖像上所看到妖怪嗎？不同妖怪的出現，是否代表了新的象徵或圖像意涵的演變？綜觀以上，筆者透過比對《搜山圖》畫卷中各個單一的場景，透過場景的組. 2.

(9) 成順序、各場景構成的細節、部分場景的有無等，企圖爲各版本《搜山圖》的繼承及演變情形做一個可能的推估，進一步分析各抓妖場景可能出現或存在於畫卷之中的原因，並透過對各畫卷風格和細節上的分析，嘗試推估《搜山圖》這一類畫卷的圖像功用及目的性，以及在長時間的流傳摹作中，被各朝代畫家及鑑賞家喜愛並不斷繼承的可能原因。. 3.

(10) 第二節、文獻回顧關於學者專家討論《搜山圖》的相關文獻，主要分為三類︰一、單篇的介紹性研究，二、圖錄中的介紹，三、綜合性的深入研究。. 一、單篇的介紹性研究以金維諾、單國強、黃苗子、楊福、郭宗萱、李霖燦等人早期發表的短篇文章為主2。他們分別介紹了北京故宮藏本、雲南省博物館藏本、美國佛利爾美術館藏本之《搜山圖》，將這些圖卷做簡要的風格分析、斷代，並將圖像內容和二郎神的傳說相結合，認為是以二郎神傳說為文本的敘事畫卷。在二郎神的身分方面各學者提出了有戰國李冰、隋代趙昱、楊戩等不同說法。這些文章部分刊載《搜山圖》圖版3，也以文字介紹其圖卷內容，是對於研究《搜山圖》重要的基礎資料。. 二、圖錄中的介紹包含了陳葆禎及 Munakata 的文章4，兩人分別介紹了藏於普林斯頓大學和加利福尼亞大學的兩本明代《搜山圖》5。除了和上述簡短的介紹性研究一樣斷代、簡要分析風格、和二郎神神話加以串聯之外，由於是附屬於藏品圖錄之中，此兩篇文章完整的羅列了此二卷《搜山圖》的基本資料，包括尺寸、卷首題跋、款印 2. 金維諾﹙1980﹚ ，《搜山圖》的內容與藝術表現，故宮博物院院刊，第三期，頁 19-22；單國強 ﹙2002﹚，宋人《搜山圖》，古書畫史論集，北京：紫禁城出版社，頁 11-18；黃苗子﹙1980﹚ ，記《搜山圖》，故宮博物院院刊，第三期，頁 17-18；楊福、郭宗萱﹙1980﹚，明摹本《搜山圖》記，故宮博物院院刊，第 4 期，頁 66-68；李霖燦﹙1973﹚ ，搜山圖卷的探討，中國名畫研究（上），台北：藝文印書館，頁 217-221。 3 楊福、郭宗萱的文章最早刊載了雲南省博物館藏《搜山圖》完整圖板。見楊福、郭宗萱﹙1980﹚，明摹本《搜山圖》記，故宮博物院院刊，第 4 期，頁 66-68 4 Pao-chen Chen﹙1984﹚﹐Searching for Demons on Mounts Kuan-k’ou﹐ Wen Fong ed﹐Images of the Mind: Selections from the Edward L. Elliot Family and John B. Elliot Collections of Chinese Calligraphy and Painting at The Art Museum, Princeton University ﹐Princetin, New Jersey: Art Museum, Princeton University in association with Princeton University Press ﹐pp. 323-330；Munakata, Kiyohiko﹙1991﹚,Sacred mountains in Chinese art : an exhibition organized by the Krannert Art Museum at the University of Illinois and curated by Kiyohiko Munakata : Krannert Art Museum, November 9-December 16, 1990, The Metropolitan Museum of Art, January 25-March 31, 1991﹐ Champaign, Ill. : Krannert Art Museum, University of Illinois at Urbana-Champaign ; Urbana : University of Illinois Press, c1991﹐pp.105-110。 5 Munakata 介紹了普林斯頓大學藏本及加利福尼亞大學藏本兩本《搜山圖》，見 Munakata, Kiyohiko﹙1991﹚,pp105-110。 4.

(11) 等等，並附上印刷品質良好的全卷圖版，提供日後研究者研究上詳細且重要的資訊。. 三、綜合性的深入研究以古原宏伸於 1989 年所寫的〈搜山圖〉6及 Carmelita Hinton 於 2000 年於哈佛大學所發表的博士論文《A mountain of anomie : transformations of the soushan tu genre》為主7。古原宏伸〈搜山圖〉一文首先討論關於二郎神傳說的起源及發展，認為原先有一個作為畫稿的文本，但是現已逸失。之後簡介現存 10 本《搜山圖》，以及只有文獻記載的《搜山圖》四本，並討論各版本圖像風格的差異和演變關係。 Carmelita Hinton 的論文為目前對《搜山圖》系列圖像研究最完整的文章。作者以九本《搜山圖》卷為研究對象，在論文中分三個章節詳細討論︰﹙一﹚現存《搜山圖》版本問題、 ﹙二﹚追溯二郎神的起源和歷史、 ﹙三﹚以歷史文獻和圖像研究早期提供《搜山圖》場景圖像的來源。Carmelita Hinton 的論文提出三個極有價值的見解︰﹙一﹚認為北京本和波士頓本《搜山圖》的結合，即所謂的「北京波士頓本」﹙Beijing/Boston scroll﹚8可視為《搜山圖》早期完整的範本。﹙二﹚ 認為二郎神的傳說不是一個固定的文本，是隨著時間地區不同而有所刪增，而文獻上所提到的「灌口神」、「郎君神」亦是二郎神的不同稱呼。一直沒有改變的元素是關於二郎神治水平妖的橋段。 ﹙三﹚ 《搜山圖》指揮者最早的圖像來源是毗沙門天王，關於二郎神的靈感是後來附加的。作者研究了關於「二郎神」、「灌口神」的歷史文獻，以及早期關於《搜山圖》的文獻，包括《宣和畫譜》中黃荃所畫〈搜山天王圖〉、契丹王子耶律提子畫有四卷《搜山圖》，進一步比較唐代五臺山佛光寺的壁畫天王像及天兵抓猿猴、天兵抓小鬼像，以及中亞柏茲克里特 9-10 世紀的佛窟中天王和天兵天將抓鬼的畫面，人身獸首的鬼怪、持長劍穿盔甲的天王、各種打獵的畫面﹙一手持武器一有抓鬼的天兵﹚、以及打獵的工具﹙包括帶有釘 6. 古原宏伸﹙2005﹚，搜山圖，中囯画卷の硏究，東京都 : 中央公論美術出版，頁 451-482。 Carmelita Hinton﹙2000﹚, A mountain of anomie : transformations of the soushan tu genre,Thesis (Ph. D.): Harvard University。 8 Carmelita Hinton﹙2000﹚ ，p.20。 7. 5.

(12) 狀的網、弓箭、獵鷹、獵犬﹚ ，都可和現存《搜山圖》中的圖像相呼應。Carmelita Hinton 推翻了之前學者所認定二郎神神話是《搜山圖》文本的假設，而是因應不同的時代背景、統治者的需求等外在因素，結合民間信仰的流行，搜山主角由十世紀開始，經歷了毗沙門天王、四聖、二郎神、關羽等不同身分轉變。前述學者們的主要貢獻在於介紹了各種版本的《搜山圖》，提供了斷代，並且提出《搜山圖》和各種二郎神話傳說的關連。綜觀以上各學者的研究，發現主要還是集中於討論畫面中主神與傳說故事的關連，關於佔了畫卷十分之九的抓妖場景，僅提到簡單的風格分析及其畫面氣氛的演變-從早期歌誦抓妖者的英勇神武到晚期對被捕獵者的憐憫9，尚缺乏進一步的分析及討論。Carmelita Hinton 指出主神在不同朝代不同的身分轉變，確認了《搜山圖》的圖像內涵不是一成不變的，受到不同的時代背景、文化因素等而有所刪增，在此結論之下，激發筆者假設《搜山圖》抓妖圖像部分是否也會隨著不同的時代、不同外來因素的影響而有所轉變、增減、或變動其細節？而這些更動是否也象徵著《搜山圖》畫卷所具有的功能或象徵意涵有所改變？在前人的研究中，古原宏伸先生和 Carmelita Hinton 將現存各版本《搜山圖》做了系列的整理，提供筆者在搜集圖版及整理各版本《搜山圖》等基礎工作上很大的幫助。又 Carmelita Hinton 在關於《搜山圖》中搜山主持者的研究，推翻了其他學者的觀點，並不認為是來自單一的二郎神神話，這一研究結論也進一步支持筆者的假設，認為在抓妖圖像的部份也會受到不同的文化背景或觀賞需要而產生新的質變，是否會因為搜山主角身分的不同而也有所刪增？前人較少觸及的抓妖場景，將是筆者在本文中所要探討分析的主要內容。. 9. 見金維諾﹙1980﹚，頁 21-22；單國強﹙2002﹚，頁 18。 6.

(13) 第三節、研究方法本論文主要以圖像學、風格分析及文化史三種研究方法為主。. 一、圖像學的研究圖像學的研究在本文佔有有重要的地位。現存有多達十數本不同的《搜山圖》，共享大量相似的場景，同一的場景出現的出現與否，雖然可能取決於畫家本身的偏好或其他因素而做取捨，不足以作為判斷畫卷時間先後的依據，但《搜山圖》中獨立存在的場景，具有三方面的意義︰ ﹙一﹚某些特殊場景的共同存在，是聯繫不同系統《搜山圖》的重要依據 ﹙二﹚部份特殊場景的出現，可能暗示新型態的故事或文本被融入本來的圖像系統，也可能是暗示新思想的滲入、新的觀賞型態等外在因素。 ﹙三﹚除了《搜山圖》，其他中國繪畫作品中出現部分和《搜山圖》個別場景概念相似的母題，或許暗示了中國妖怪圖像發展的借用與相互影響。本文將以各個單一的場景為最小的基本單位，藉用圖像學的比對分析，企圖解決以上提出的三種假設。. 二、風格分析研究風格分析的研究方法在本文主要用來處理兩方面的問題︰ ﹙一﹚作品的斷代。本文中所選取的各件作品及時代依據，均依照專家學者的研究結果，然其中有意見分歧或交代不清之處。如北京本的《搜山圖》，各家學者有宋代、元代等不同的斷代依據，筆者認為有重新替北京本斷代的需要，而主要的斷代方式除了圖像學上的依據即是風格分析。 ﹙二﹚各版本間繼承的問題版本間繼承的問題除了從圖像學上場景的選擇作為一依據之外，相同或相似的場景卻在各自的表現上有不同的時代風格、或畫家的個人風格，這些風格上的相似或差異，進一步協助釐清各版本《搜山圖》間衍生、轉換的發展過程。 7.

(14) 但因為蒐集圖版時不易得到品質佳且構圖完整的圖版，部分版本的《搜山圖》，如山東本、雲南本、加大本等等，較不易看到筆墨風格上的表現，因此也較難有進一步細節的分析。. 三、文化史的研究造成圖像產生變化的原因有很多，可能來自畫家本身偏好或特殊目地的刪減、增加，亦可是模作的過程中的流失或挪用，使得同一主題的畫卷產生各式各樣的內容面貌。外來的因素也可能造成圖像的變動，可能是時代的流行、新文本或新情結的產生、觀賞者的偏好、圖像的目地性等原因，這些外來的因素即是文化史研究主要研究的課題。在本文中，所欲解決的問題之一是各個抓妖場景的出現，除了不同圖像系統的挪用，也希望借由文化史的研究，進一步分析抓妖圖像出現的外在因素。. 8.

(15) 第四節、名詞解釋及章節簡述一、名詞解釋關於本文所使用的一些詞彙，爲了之後的行文敘述方便，將先在此節作一簡述及定義。一、場景﹙scene﹚︰場景一詞，沿襲 Carmelita Hinton 於其論文中所使用的「scene」一字，指不同活動的描繪，通常涉及一或多個人物在抗爭，但同時 Carmelita Hinton 也指出，並無法也不可能的去精確定義此一詞10。在本文中所指的場景，均為一組明確的搜捕行動，且不斷的重複出現於不同的本子之中，這個搜捕行動可大可小，大至如場景 Q 的「獵殺女妖」，由四個追捕的士兵、一個中箭倒地的女妖、一個被老鷹從背後撲倒的女妖組成﹙圖 1-1﹚ ，較小的如場景 K 的「抓鹿」，由兩位士兵和一頭雄鹿組成﹙圖 1-2﹚ ，這些場景的排列在不同的本子之中並不相同，但構成人物及場景配置大致相同，只有在較少數的本子中有較大的更動。二、構成人物︰場景並非構成《搜山圖》畫卷的最小單位，每個場景由不同數量的角色人物構成，它們包含了獵捕的士兵、奔逃掙扎的動物、妖怪等，有的人物呈現點綴性質，並不特定出現在某些場景之中，而是自由的安排於場景和場景之間，如普林斯頓大學藏本中的人物「抓蛇士兵」﹙圖 1-3﹚，並不屬於任何一組場景之中，也不和其他固定場景有連結關係，可以視為單獨存在的人物。而有的人物固定的出現於特定的場景之中，例如場景 H「兩神兵簇擁三妖」之中，手持狼牙棒推趕女妖的神兵，或是口中吐岀火焰的神兵﹙圖 1-4﹚ ，這些構成人物的動作、位置大致相同，僅有在衣著配件等細部有所更動及差異。三、搜山主神：現存各版本《搜山圖》，其中一個共同的特徵即為搜山主神的存在，這個搜 10. Carmelita Hinton﹙2000﹚,P.10。 9.

(16) 山主神，有位於畫卷最前、畫卷最後，也有位於畫卷之正中央﹙雲南本﹚﹙見附表三﹚，相較於畫卷其他形成團塊的抓妖者與妖，主神和其隨從組成一個相對安穩靜態的畫面︰主神為坐姿，身旁環繞手持各種武器的隨從，主從關係分明且特別強調主神的突出顯眼。或許因其被斷定為是二郎神之故，有的學者稱之為「主神」﹙main deity﹚11，雖然顧及此人物身分的流動性，可能不一定代表特定的神祇，但其擁有號召神兵、斬妖除魔的神力卻是不容置疑的，因此在本文中仍沿用「主神」一詞稱之。四、神兵：《搜山圖》中擔任搜捕角色的一方，是長的兇神惡煞、面目猙獰的人物，他們有的呈半裸體狀，露出肌肉線條分明的四肢及上身，有的全副武裝穿戴各式盔甲，手持武器追捕動物和妖怪，在不同學者的文章中，對這些士兵有不同的稱呼，如單國強稱之「神兵」；陳葆楨和 Munakata 稱之「鬼兵」 ﹙Goste soldier﹚ ；楊福、郭宗萱稱之「神兵神將」；Carmelita Hinton 稱之「天兵」 ﹙heavenly soldier﹚；李霖燦稱之「鬼卒」等，本文統一將這些搜捕者稱為神兵，因其是爲擔任主神之神祇效力，並且具有收妖伏魔的神力。五、妖︰. 「凡人類之外的動物、植物或器物而能變化為人，或雖未變化為人而能言語與人類無異者，謂之妖精。12」. 這是葉慶炳給妖精下的一個定義，根據此定義，因此將《搜山圖》中穿著人類衣裝的各式動物，或有有部分人類形體、部分動物特徵的生物稱之為「妖」。而《搜山圖》中的「妖」，均作動物形，又可視為由動物變化為人的「動物妖」。其實有些動物並沒有表現「人」的特質，亦未穿有人類的衣裝，但爲了敘述方便 11. 如 Carmelita Hinton 的論文中，以 main deity 一詞稱之；單國強，〈宋人《搜山圖》〉一文中稱「主神」。 12 葉慶炳﹙1977﹚ ，談小說妖，台北︰洪範書店，頁 3。 10.

(17) 起見，一律以「妖」稱呼這些被追捕的動物或半人半獸。. 二、章節簡述本論文分五章，第一章緒論的部分，說明本文的研究動機、前人文獻回顧、研究目的以及本文的研究方法，並對本論文中所用的一些名詞下一個定義及解釋。第二章先針對「搜山」一詞在史料文獻中的意涵做解釋，並對照《搜山圖》的圖像給「搜山」一詞下定義。第二節將針對《搜山圖》的圖像功能作探討，並藉由圖像功能轉變討論圖像意涵的呈現，以及《搜山圖》圖像流行的原因。現存於世的《搜山圖》，根據前人的整理共有十二個版本，於第三節中將針對十二個版本的《搜山圖》逐一說明其年代、風格特徵、圖像組成等圖像要素。第四節將就女妖場景的有無以及抓妖圖像的組成等要素，將九件附有圖版的《搜山圖》分為四個不同的系統，並推估其系統間可能的繼承情形。第三章從搜山主神的身分和圖像造型特徵切入，從史料及文獻上的研究，分析指揮者不同時期所具有的不同身分，並可能二郎神神話不是《搜山圖》畫卷的創作文本，而是後來附加的故事。第四章中將研究《搜山圖》中抓妖場景的可能來源。在比較各本版《搜山圖》中的抓妖場景並列表統計後，交叉比對各版本間共同存有的的場景及某些版本中特殊存在的場景，認為搜山圖中的抓妖圖像可能來源有三，第一為原先創作《搜山圖》時文本中所保留的場景；第二為受到其他熱門文本影響而產生的場景，如〈白猿傳〉產生帶小猴子的女妖以及有猴子腳爪的女妖、〈白蛇傳〉故事產生蛇女；第三為受到其他有關聯性的繪畫圖像影響而來，如《揭缽圖》、《鍾馗圖》中相似圖像的借用，同時，可能《搜山圖》中的部份圖像也間接影響其他畫作的創作。第五章總結以上的分析研究，並提出《搜山圖》畫卷中同時存有的兩個特殊性「固定性」及「流動性」。圖像上固定性來自於抓妖圖像的選取範疇，而流動. 11.

(18) 性在於場景組成的自由選擇及排序；主神的固定性表現在其擔任的工作及職責，而流動性在於其擔任角色身分；整體圖像呈現的意義，固定性是表現了畫卷中「混亂」與「整頓」的兩個面向的力道，流動性卻是在於畫面的多重解釋及針對不同需求時所能給予的不同象徵意義及解釋性。. 12.

(19) 圖 1-1. 明，普林斯頓本《搜山圖》﹙局部﹚，場景 Q 獵殺女妖。. 圖 1-2. 明，雲南本《搜山圖》﹙局部﹚，場景 K 抓鹿。. 圖 1-3 明，普林斯頓本《搜山圖》﹙局部﹚，抓蛇士兵。. 13.

(20) 圖 1-4 明，普林斯頓本《搜山圖》 ﹙局部﹚ ，場景 H 兩神兵簇擁三妖，手持狼牙棒的神兵及口中吐火焰的神兵。. 14.

(21) 第二章、《搜山圖》的搜山概念意涵和版本探討. 第一節、搜山的概念意涵與《搜山圖》. 「搜山」一詞並非畫題中的專有名詞，照字面翻譯原意為「搜索山林」，在古籍中即被廣泛的使用在各種文獻之上。正史中最早出現「搜山」一詞的是《宋書》︰. 「…自元嘉將半，寇慝彌廣，歲盤結數州，搖亂邦邑，於是命將出師，恣行誅討，自江漢以北，廬江以南，搜山盪谷，窮兵罄武，繫頸囚俘，蓋以數百萬計…」13. 其中以「搜山蕩谷、窮兵罄武」來形容收服作亂四方的賊寇。《宋史》、《元史》、《明史》中均有「搜山」一詞的出現，其中以《明史》出現最多，多達十則以上。《宋史》、《元史》中的「搜山」一詞，用於兩軍作戰的軍事手法，如《宋史》卷三百二十六〈景泰列傳〉所載︰. 「…敵欲遁去，將校請進擊，泰﹙景泰﹚止之，遣士搜山，果得伏兵，與戰，斬首千餘級…」14. 又如《宋史》卷四百九十五︰. 「…克明設伏砦外，其夜蠻眾大集，遇伏發，內外合擊，追斬殆盡，. 13. 見《宋書》，卷九十七，列傳第五十七，夷蠻。楊家駱﹙1990﹚ ，新校本宋書 3，台北市︰鼎文書局，頁 2399。 14 見《宋史》，卷三百二十六，列傳第八十五。楊家駱﹙1990﹚ ，新校本宋史 13，台北市︰鼎文書局，頁 10518。 15.

(22) 乘勝搜山，悉得馬牛，享士卒。…」15. 而《明史》中大量出現的「搜山」有許多是用於追討藏匿於山林間的盜賊，如《明史》卷二百四十九〈朱燮元列傳〉︰. 「天啟六年春，巡撫王緘及御史傅宗龍，使監胡從儀及都司張雲鵬軍，分道搜山，所向摧破…」. 《明史》卷二百九十六〈湯(易)九州列傳〉︰. 「遣部將淩元機、胡良翰等搜山，悉敗歿…」. 清代的許多史籍文獻中也出現了為數不少的「搜山」一詞，如《平定準葛爾方略》、《平定兩金川方略》、《欽定平定台灣纪略》、《平台纪略-東征集》等等，從這些文獻的性質來看，「搜山」仍是軍事行動的手法之一，具有掃蕩作亂的賊寇或敵人之意。此外，在《太平廣記》中的兩則故事，將「搜山」和「訪賢」的意義相結合，《太平廣記》卷二百六十，〈嗤鄙三‧徵君〉︰. 「…唐肅宗之代，急於賢良，下詔搜山林草澤，有懷才抱德及匡時霸國者，皆可爵而任之。有徵君，自靈武衣草衣躍芒屣，詣於國門…」. 《太平廣記》卷三百四十九，〈鬼三十四‧韋鮑生妓〉︰. 15. 見《宋史》，卷四百九十五，列傳第二百五十四，蠻夷三。楊家駱﹙1990﹚ ，新校本宋史 18，台北市︰鼎文書局，頁 14207。 16.

(23) 「…古之求士也如此，猶恐搜山之不高，索林之不深，尚有遺漏者…」. 由上可知，古籍中的「搜山」一詞至少有兩種涵義，一為正史中所記，蒐索藏匿於山林中的敵兵或賊寇，二為如《太平廣記》中所記，於山林中找尋藏匿的人才，即訪賢尋才之意。而對照現存《搜山圖》之畫卷的內涵，由搜山主神率領士兵樣貌的手下在山林中捕抓各式動物，雖較近於第一種解釋「蒐索藏匿於山林中的敵兵或賊寇」，但被搜捕的對象是動物或是妖怪，因此可見《搜山圖》畫名是專用於某類特定的畫作，而不是一種普遍的泛稱。然而最早出現《搜山圖》一詞的文字記載，見於十一世紀郭若虛的《圖畫見聞誌》︰. 「高益，涿郡人，工畫佛道鬼神，蕃漢人馬。太祖朝潛歸京師，始貨藥以自給，每售藥必畫鬼神或犬馬於紙上，藉藥與之，由是稍稍知名。時太宗在潛邸，外戚孫氏喜畫，因後遇益，請為圖畫。未幾，太宗龍飛，孫氏以益所畫《搜山圖》進，上遂授翰林待詔，後被旨畫大相國寺行廊，阿育王等變相暨熾聖光九曜等，有位置小本藏於內府，後寺廊兩經廢置，皆飭後輩名手，依樣臨仿，又畫崇夏寺大殿善神，筆力絕人，有〈南國象衛士〉〈騎射蕃漢出獵〉等圖傳於世。」16. 郭若虛提到一位叫高益的人，因為進貢了一幅《搜山圖》給宋太宗，因而被封為畫院待詔。同樣的一個故事，在十一世紀劉道醇《聖朝名畫評》中也有紀錄︰. 「高益，本契丹涿郡人，太祖時遁來中國，初於都市貨藥，有來贖藥者，輒畫鬼神犬馬，藉藥與之，得者驚異。有孫四皓者，廣延藝術之 16. 上海商務出版社編﹙1936﹚ ，宋‧郭若虛，圖畫見聞誌，上海︰上海商務出版社，頁 117-118。 17.

(24) 士，益往客之，為禮甚厚。益亦畫《鬼神搜山圖》一本，以酬其意，歲初復畫鍾馗一軸以獻孫，據張於賓館。或曰︰「鬼神用力此傷和重」益聞之，乃睨目奮筆，畫一異狀者，舉石峻猊，以擊厲鬼，復於舊所，筆力勁健，觀者握手滴汗。嘗於四皓樓上畫卷雲芭蕉，京師之人，摩肩爭玩，至今天下樓閣序廡，自益始也。孫乃太宗近戚，進益前所畫《搜山圖》，披覽移刻，遂待詔於畫院。敕畫相國寺廊壁，會上臨幸，見益寫阿育王戰像，詔問曰︰「卿曉兵法否？」對曰︰「臣非知兵者，命意至此耳」上善。之後畫崇夏寺大殿東西二壁善神，雖長於大像，但不稱其筆，凡畫坐神，則用意益善。」17. 但在劉道醇的記載中，高益進貢給宋太宗的是一幅名為《鬼神搜山圖》的畫作。不管是《搜山圖》或《鬼神搜山圖》，以上兩則於十一世紀的記載，雖然無法提供我們關於《搜山圖》的確切內容描述，但至少提供了《搜山圖》此一類畫作最早可能出現年代的訊息，即北宋初年。《宣和畫譜》中黃荃名下有一幅《搜山天王像》18，可能是目前所知和搜山主題最早有關的一幅作品，雖然《宣和畫譜》的成書年代晚了《圖畫見聞誌》約五十年19，但黃荃的活動年代﹙903-968﹚約比高益略早20。但《宣和畫譜》中只提及了黃荃有畫《搜山天王像》，並未進一部描述此畫內容，Carmelita Hinton 於論文中也指出，中國畫的命名上，「像」可能指的是肖像，此《搜山天王像》可能是描繪名為「搜山天王」之肖像，也可能同時包含有天王搜山的場景。21因為沒有關於《搜山天王像》更進一步內容的描述，無法判定是否和現今所指《搜山圖》是同一類的作品。 17. 國立中央圖書出版﹙1974﹚，宋‧劉道醇撰，聖朝名畫評，台北市︰國立中央圖書出版。參見《宣和畫譜》卷 16 黃荃條。台灣商務出版社編﹙1970﹚ ，宣和畫譜，台北市：台灣商務，頁 433。 19 《圖畫見聞誌》成書於 1070 年；《宣和畫譜》成書於 1120 年。 20 關於高益的生卒年並無明確的記載，但高益在太宗朝上《搜山圖》，太宗朝為 976-997 年，由此可推知高益的活動年代約晚於黃荃。 21 見 Carmelita Hinton﹙2000﹚,p.83。。 18. 18.

(25) 關於《搜山圖》的文獻記載，尚有《宣和畫譜》中范寬名下的《四聖搜山圖》 22. ，和卞永譽《式古堂書畫匯考》中提及耶律提子畫有《搜山圖》四幅；《祕殿. 珠林》卷十八中記載宋代王輝畫有《搜山圖》一卷，被列為「名人畫道釋圖卷上等」。而《祕殿珠林》卷十九中「無名氏畫道氏圖卷次等」中列有《宋人畫搜山圖》《明人畫搜山圖》各一卷，其中《明人畫搜山圖》下記有「絹本著色畫」；《宋人畫搜山圖》有較詳盡的資訊，包括「素絹本墨畫，拖尾有吳寬提記一，祝允明跋一，周天球記語一」。但以上的文獻均未提及《搜山圖》畫面內容的描述，難以詳知其表現內容及主題。關於《搜山圖》內容的描述，可見於幾首詩作。首先見於明代《西遊記》作者吳承恩的《吳承恩詩文集》中收有〈二郎搜山圖歌〉一首︰. 「李在唯聞畫山水，不謂兼能畫神鬼，筆端變化真駭人，意態如生狀奇詭。少年都美清源公，指揮部眾揚靈風；星飛電掣各奉命，蒐羅要使山林空。名鷹搏拿犬騰囓，大劍長刀歷霜雪，猴老難延欲斷魂，狐娘空灑嬌啼血。江翻海攪走六丁，紛紛水怪無留蹤，青鋒一下斷狂虺，金鏁交纏擒毒龍。神兵獵妖猶獵獸，探穴搗巢無逸寇，平生氣焰安在哉？牙爪雖存敢馳驟。我聞古聖開鴻濛，命官絕地天之通，軒轅鑄鏡禹鑄鼎，四方民物俱昭融。後來群魔出孔竅，白晝搏人復聚嘯，終南進士老鍾馗，空向宮闈啗虛耗。民靈翻岀衣冠中，不為猿鶴為沙蟲，坐觀宋室用五鬼，不見虞廷誅四兇。野夫有懷多感激，撫事臨風三嘆息；胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無力。救月有矢救日弓，世間豈謂無英雄？誰能爲我致麟風？常令萬年保合清寧功」23. 此詩為吳承恩對李在所畫之《搜山圖》的贊賞，其中描述了此圖主要的構成 22. 參見《宣和畫譜》卷 11 范寬條。台灣商務出版社編﹙1970﹚ ，宣和畫譜，台北市︰台灣商務，頁 292。 23 河洛圖書出版社編﹙1975﹚ ，明‧吳承恩撰，吳承恩詩文集，台北︰河洛圖書出版社，頁 16。 19.

(26) 內容，包含指揮士兵抓動物的主神「清源公」﹙少年都美清源公，指揮部眾揚靈風﹚，這個「清源公」一般學者以為是二郎神的別稱，關於這部分的研究會在下一章作更進一步的探討。此外，詩中提及了各種動物，包括猴、狐、蛇虺、毒龍等，也描述了士兵和各種生物對戰的激烈，「名鷹搏拿犬騰囓，大劍長刀歷霜雪」、「神兵獵妖猶獵獸，探穴搗巢無逸寇」等。《祕殿珠林》卷十八收葉森題王輝畫《搜山圖》五十韻24︰. 「元宮涼飇生座隅，常清靜處如蓬壺，停揮羽扇意閒適，明窗展示搜山圖。左手王輝志怪怪，寫在匹□形容觕，不假丹青設顏色，但將筆墨輕描撫。猙獰恇怯各有態，畫藝不與常人俱，川靈蜀衹效奔走，撇鷹縱犬慓威紆。嘬唇哨喊萬壑連，石根木窟窮穿窬，披髮坦肚赤腳健，操戈舞劍或執戵。噀煙嚼焰吻血歕，環目魚腮森怒鬚。冢狐拜月戴髑髏，化作女. 妖嬈姝，肖貌倩美雙眼溜，簪花麼媚誇鮮殊。. 洞中果熟邀申公，笑擎盞斚傾雲腴，一元大武被搦角，瓦盆酒冷驅吸呼。小. 盤薄俯其後，是不識字耕田夫，孫供奉醉脫落帽，垂頭搭耳左右. 癡憨未知神殛汝，由自殢妮嬌嬌扶，雌玃猱梟羊越崗阜，喤喤呷呷咆. 宣淫不容禁，懷中保抱妖精雛。. 猢，. 恐出沒，. 那知神兵下如雨，霹靂睒電來須臾，趫林踣擺樁拔木山古響，石崩壓殺蒼於菟，獷夫. 。. 轢. 狂踉蹌相睢盱，. 總八校，琱弓送落金鏷蹶什什伍，拖爪拉腰剝及膚。. 將惡怒激，此等怪不得潛軀，蚺蛇覘視嚇破膽，. 口吐毒張牙白。. 小軍弱力被纏倒，夾刀雙舉蛇肉刳，兔跳狼竄去無路，雄虺甘受青鋒誅。乖龍作孽不可赦，爭先. 卻頜下珠，撈波漉沙攪混濁，貝闕擊折紅珊瑚。. 頑蛟掉尾斮先斷，鼉皮鞔鼓遭擄驅，蝦奴. 婢爾何物，賤鰂滿腹藏臭烏。. 水族學人弄兵仗，龜鱉參軍及癩蟆，雪浪翻空聲澎湃，鎖龍在柱囚天吳。清源真君顏如玉，玉冠上服籠繡襦，座中神色嚴且厲，來徵水衡校林虞。 24. 國立故宮博物院編﹙1971﹚，祕殿珠林，台北市︰國立故宮博物院 20.

(27) 文身錦. 列壯士，挾弓執彈金頭奴，烈烈勇氣增烜赫，飛捷喏奏傳獻俘。. 元熊赤豹急投狀，天符佐史供馳趨，吾聞帝堯昔命羿，繳大風下殺. 。. 斷修蛇於洞庭野，擒封豕在桑林區，此畫此意絕仿類，禹鏁支祈應是乎。陽九百六促氣運，至今赤怪屯江湖，願神為國施大勇，削平淮海開清都。我為作歌感蒐狩，渺莽九醜休揶揄，國家將興禎祥至，魔精喪眼妖魂逋。麒麟在郊鳳在藪，醴泉湧溢瑶草朱，將延榮光擁嘉瑞，急急律令臻元符。」. 此首長詩是描述另一位畫家王輝所畫《搜山圖》的內容，從此詩中推斷岀此畫卷包括一個指揮搜山行動的主角--清源真君，「清源真君顏如玉，玉冠上服籠繡襦」，以及一些作亂動物，包括猴子﹙洞中果熟邀申公﹚ 、牛﹙小盤薄俯其後，是不識字耕田夫﹚…..等等。甚至還有化作人形的女妖﹙冢狐拜月戴髑髏，化作女. 妖嬈姝，肖貌倩美雙眼溜，簪花麼媚誇鮮殊﹚。此詩中更強調激烈打鬥場景. 的描述，如士兵殺蛇「小軍弱力被纏倒，夾刀雙舉蛇肉刳」、「頑蛟掉尾斮先斷，鼉皮鞔鼓遭擄驅」等場景。清代趙執信《因園集》中另收一首〈題《搜山圖》〉25︰. 「深山窮壑妖所都，帝遣丁甲行天誅，飛廉屏翳豐隆俱，鬼獰神怒爭前驅。戈矛霜耀森旌旗，彼主者誰提鹿盧？金甲錯落鬚眉粗，前伏帖息為於菟。何不乘之趨亦趨，卻跨兩鬼麾前徒。雜還萬眾飄風阻，蟻視蛇虺鼠熊貙，剸胸碎首不須臾，立始幽險成夷塗。窈窕岩洞中紆徐，猿猱狐狸相與娛，炫服麗質人無殊，新妝盈盈施粉朱。狙公醉倒笑語扶，峨冠墜地猶狂呼，大罰降以何其愚，死且不悔可嘆吁。巨蟒修麟千丈軀，舉頭倏忽排雲衢，掉尾已斷將焉逋，黑螭拳縮甘就拘。前飛無計空牙鬚，俛視水澨羞蝦魚，禹鼎象物良非誣，烈山焚林勞朕虞，未抵神力工掃除，閶闔巍巍臨太虛。清問下逮知民癒，山川永奠人安居，麒麟鳳凰豈竟無，問君胡然為此圖？」 25. 臺灣商務出版社編﹙出版年不詳﹚，清‧趙執信，因園集，臺北市 : 臺灣商務。 21.

(28) 此詩作於清代，由詩的內容可約略知道《搜山圖》中的主要描述，是天兵天將收服住在深山窮壑妖怪的，其中描述的部份場景，如「金甲錯落鬚眉粗」的主神、「炫服麗質人無殊，新妝盈盈施粉朱」的女妖、「修麟千丈軀」的巨蟒等，和現今留存的《搜山圖》中場景相似，但尚未能明確指出此「題《搜山圖》」詩是題現存哪個本子的《搜山圖》。. 《搜山圖》的畫名和現存各版本《搜山圖》間的連結，來源有二，一為現存《搜山圖》畫卷上的畫名款屬，如︰普林斯頓大學藏本《搜山圖》，在畫卷之有無名氏題篆字「灌口搜山圖」的款署26﹙圖 2-1﹚ ，又紐約大都會美術館所藏《搜山圖》，畫卷前也題有「搜山圖」三字﹙圖 2-2﹚。二為和文獻中所記載的《搜山圖》內容相符，特別是上文所引三首長詩，其中關於畫卷中有一位指揮搜山的行動的主角、畫卷中出現的搜捕者和被搜捕的動物，以及對於搜捕行動激烈的描寫，均和現存《搜山圖》的畫卷內容相合，因此現今留存具有這些共同特徵的此類畫卷，均以《搜山圖》為名。在這些《搜山圖》中，搜捕者和被獵捕的動物﹙或女妖﹚，是以草木茂盛的山林為背景，以一個集團一個集團的方式，平行排列於佈滿岩石樹木的空間之中，各個場景主要表現獵捕、搜索的動作。對於中國美術史而言，《搜山圖》此一類型的畫作是十分奇異少見的，古原宏伸先生認為是中國敘事畫中唯一以民間文學作為文本的畫作27，Carmelita Hinton 認為《搜山圖》所描述的場景，可以說是中國藝術中最暴力的，在本質上是不同於傳統體現和諧中國山水畫，或歌頌品德的人物畫，更不屬於精緻的文人藝術28。在中國繪畫中表現妖怪形象的範疇中，《搜山圖》更是唯一將流行於民間文. 26. Pao-chen Chen﹙1984﹚,p.323。古原宏伸﹙2005﹚，頁 457。 28 Carmelita Hinton, “A mountain of anomie : transformations of the soushan tu genre,” Thesis (Ph. D.): Harvard University, 2000.pp1-2. 27. 22.

(29) 學中的動物妖、半人半獸的女妖等形象圖像化。但此一特殊題材的作品，卻在中國流行了將進一千年之久---從十世紀郭若虛在《圖畫見聞誌》中首次提到高益畫《搜山圖》，到現存年代最晚的清代《搜山圖》，並有數卷不同的本子流傳。. 23.

(30) 第二節、《搜山圖》的圖像功能及意涵. 就圖像的功能上來看，《搜山圖》表現的抓妖圖像可能和宗教信仰有關，由上天派來的神衹為人間收服各式作亂的妖怪，這些妖怪可能代表了隱藏於山林中對人類有害的動物或妖怪，也可能是疾病、惡運等負面的象徵，如古代中國的「儺」文化，《後漢書‧禮儀志》記載了最早的宮廷驅儺活動︰. 「先臘一日，大儺，謂之逐役。其儀︰選中黃門子弟年十歲以上，十二以下，百二十人為振子。皆赤幘皁製，執大. 。方相士黃金四目，. 蒙熊皮，玄衣朱裳，執戈揚盾。十二獸有衣毛角。中黃門行之，冗從僕射將之，以逐惡鬼於禁中。夜漏上水，朝臣會，侍中、尚書、御史、謁者、虎賁、羽林郎將執事，皆赤幘陛衛。乘輿御前殿。黃門令奏曰︰「振子備，請逐疫。」於是中黃門倡，振子和，曰︰「甲作食，胃食虎，雄伯食魅，騰簡食不祥，攬諸食咎，伯奇食夢，強梁、祖明共食磔死寄生，魏隨食觀，錯斷食巨，窮奇、騰根共食蠱。凡使十二神追惡兇，赫女軀，拉女幹，節解女肉，抽女肺腸。女不急去，後者為糧！」因作方相與十二獸舞。歡呼，周遍前後省三過，持炬火，送疫出端門；門外驅騎傳炬出宮，司馬闕門門外五營騎士傳火雒水中。百官官府各以木面獸能為儺人師訖，設桃梗、鬱壘、葦茭畢，執事陛者罷。葦戟、桃杖以賜公、卿、將軍、特侯、諸侯云。」29. 「儺」是一種宗教儀式，透過扮演方相氏和扮演鬼怪的驅儺人，以戲劇或假戰鬥的方式，象徵透過宗教的神力，將有害於人間的惡性物質，如疾病、惡運、鬼魅等趕出人類所居住的世界，這些扮演的鬼怪之中也有動物的形象。因此《搜山圖》 29. 中華書局編﹙1965﹚，後漢書‧禮儀志，北京︰中華書局，頁 305。 24.

(31) 中部分半人半獸的構成人物，其原始形象可能是來自儺戲中的演員。史料上記載，最早的《搜山圖》是由高益進貢給宋太祖的，並因此高益得到待詔的官位，由高益進貢給皇帝而使皇帝龍心大悅並給予高益官職的現象來看，高益所畫的《搜山圖》可能是最早的《搜山圖》，不是任何的摹作品，而且可能所表達的內容不僅僅是二郎神收妖的神話，更進一步歌頌的是皇帝如搜山主神一樣，帶領手下替人民除去人間的妖魔。此處的妖魔可能有了更進一步的象徵意義，代表作亂四處的賊寇或反叛力量等，「搜山」一詞的涵義也符合正史上所記載的，「是軍事行動的手法之一，具有掃蕩作亂的賊寇或敵人之意。」從現存北京本《搜山圖》的風格，可以明顯的看到宋代院畫及皇室繪畫的風格，因此可推知一部分系統的《搜山圖》可能是宮廷藝術的產物，且它們表達的意涵可能不僅僅是原有的故事文本，還包括歌頌或稱讚皇帝豐功偉業的象徵。但是北京本中出現部份女性人物或女妖的場景，若根據畫史上對高益進《搜山圖》給皇帝的記載，高益所繪的《搜山圖》應該不包含這些奇怪的場景，可能北京本是較晚的本子或是較晚的摹作本，由南宋或元代的宮廷畫家參考有女妖出現的《搜山圖》，創作出帶有宮廷藝術風格的北京本。現存年代最早的《搜山圖》是南宋的《道子墨寶》，從《道子墨寶》前面四十幅「朝元圖」及「十王圖」的內容可知，可能是作為寺廟壁畫或其他道教繪畫的樣稿，如山西永樂宮的壁畫，以及北宋武宗元所繪的《朝元仙仗圖》等，都和「朝元圖」屬於同一圖樣系統，而「十王圖」雖然中國境內並不流行，但有大量「十王圖」的畫卷流傳於日本各地寺廟，因此《道子墨寶》可以視為是道教藝術創作的圖樣範本或草稿之一，可能是用於創作長畫卷的《搜山圖》，也有學者認為是作為繪製寺廟壁畫的草稿。位於中國佳縣白雲山白雲觀的壁畫之中，有〈正乙靈官護法圖〉及〈趙公元帥護法圖〉分別位於頭天門的左廂與右廂﹙圖 2-3﹚ ，其圖像構成雖然沒有《搜山圖》複雜，構成場景也找不到和《搜山圖》相似的場景，但保留有類似的抓妖概念。其中包含了類似主神的人物及隨從﹙圖 2-4﹚、抓妖的神兵﹙圖 2-5﹚、逃跑 25.

(32) 狀的半人半獸動物﹙圖 2-6﹚ ，雖然白雲觀建於明萬歷三十四年﹙1606 年﹚ ，壁畫繪製於清代，但從此寺廟的壁畫表現，間接證實中國古代有將抓妖圖像繪於寺廟壁面上的傳統，而《搜山圖》一類的畫卷可能實際作為繪製壁畫的樣稿和參考之一。從學者的研究中，提出《搜山圖》的畫卷內容，從早期歌頌搜山者及神兵神將的武勇，到晚期表現對被搜捕者的同情，反而成了帶有諷刺意味的畫作，從關於《搜山圖》的文獻記載，如吳承恩的〈二郎搜山圖歌〉30︰. 「後來群魔出孔竅，白晝搏人復聚嘯，終南進士老鍾馗，空向宮闈啗虛耗。民靈翻岀衣冠中，不為猿鶴為沙蟲，坐觀宋室用五鬼，不見虞廷誅四兇。野夫有懷多感激，撫事臨風三嘆息；胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無力。救月有矢救日弓，世間豈謂無英雄？誰能爲我致麟風？常令萬年保合清寧功！」. 感嘆人間多有作亂的妖魔，卻不見朝廷有所動作，並透漏對於期待有個真正英雄出現救世的願望，透過歌詠《搜山圖》的內容表現，表達是期待有如清源真君一般的英雄出現為民除害。葉森〈題王輝《搜山圖》〉31︰. 「此畫此意絕仿類，禹鏁支祈應是乎。陽九百六促氣運，至今赤怪屯江湖，願神為國施大勇，削平淮海開清都。我為作歌感蒐狩，渺莽九醜休揶揄，國家將興禎祥至，魔精喪眼妖魂麒麟在郊鳳在藪，醴泉湧溢瑶草朱，將延榮光擁嘉瑞，急急律令臻元符。」. 表達相似的感慨，期待上天派個英勇有為的神衹來為民除害，《搜山圖》的收妖. 30 31. 河洛圖書出版社﹙1975﹚ ，明‧吳承恩撰，吳承恩詩文集，台北︰河洛圖書出版社，頁 16。國立故宮博物院編﹙1971﹚，祕殿珠林，台北市︰國立故宮博物院 26.

(33) 圖像表現象徵對於英雄的期待。宋代以後各版本《搜山圖》可能已經失去原先單純的抓妖意涵，成了文人紓發對於時政的不滿與對太平盛世的期待的管道之一。也因此，本來可能作為繪製寺廟壁畫樣稿的搜山圖象，更多的被以畫卷的方式保存下來，因為有所寄託與意涵，繪圖者對於圖像的選取和組裝有更多的自由性，在畫作表現氣氛上也有不同的偏重，有歌頌主神英勇的；也有表達對被搜捕者強烈同情，而刻意將被搜捕者畫的楚楚可憐，將神兵們畫的滿臉猙獰、凶神惡煞。從圖像功能上來看，《搜山圖》所具有的圖像功能可能不只一種，最早被進貢給皇帝的《搜山圖》，可能是畫家採取部分壁畫樣稿場景組合而成，將原本具有驅邪、除妖、鎮鬼等功能的抓妖圖像賦予了歌誦皇帝功蹟的圖像，因受到皇帝的喜愛而被宮廷畫家重複摹作此題材畫卷並保留。然而抓妖圖像所具備的原有意涵也被保留在寺廟壁畫的樣稿之中，形成如《道子墨寶》冊頁形式的畫作。宋代及宋代之後，畫卷形式的《搜山圖》不單單存在於宮廷之中，也被文人畫家及民間畫家模仿而製作，並且根據畫家創作意圖而賦予不同的圖像象徵意義。. 27.

(34) 第三節、現存各版本《搜山圖》的整理及系統分類. 現存題名為《搜山圖》的作品共計有十二件32，分藏於各大博物館及私人手中，現將其藏處、形式、尺寸及本文所採用之圖版出處等基本資料做簡要列表。 ﹙見附表一﹚. 一、道子本《搜山圖》編號 1 的《道子墨寶》原為五十幅組成之白描冊頁，其中第一至二十六幅為描繪神仙行進的「朝元圖」；第二十七至四十幅為描寫地獄判決情景的「十王圖」；第四十一至第五十幅即為道子本《搜山圖》。﹙附圖 2-1 至圖 2-10﹚ 道子本被認為是時代最早的現存《搜山圖》，出版複製品的北京人民美術出版社在出版說明中提及：. 「…..無論從畫的內容、風格，有的神的名稱、服飾，都說明它不可能是唐代吳道子那個歷史時期的作品….。」33. 但並未對其年代提出一個具體看法，Carmelita Hinton 在其論文註解中說明根據高居瀚先生的意見，認為從風格上來看，道子本應是南宋的作品34。2004 年《道子墨寶》被美國克里夫蘭美術館收藏，並標示其為南宋時期的作品﹙1127-1279﹚ 35. 。在現存的所有版本《搜山圖》中，道子本的年代最早，因此被視為是現存眾. 《搜山圖》的祖本。. 32. 此統計參考古原宏伸《搜山圖》及 Carmelita Hinton, “A mountain of anomie : transformations of the soushan tu genre”。 33 《道子墨寶》 ﹙1963﹚，北京：人民美術出版社，第一冊頁之出版說明。 34 Carmelita Hinton﹙2000﹚ ﹐p.26。 35 關於道子墨寶的現況及收藏情形，為本所陳昱全同學於 2008 年赴美國大都會博物館擔任研究助理時提供資訊及相關翻拍圖片。 28.

(35) 道子本的十幅冊頁各成主題，有的一頁呈現一個場景，有的一頁包含多個場景，依序表現︰搜山主神﹙場景 A、B﹚、神兵抓三妖﹙場景 C﹚、神兵抓老虎與神兵刺山羊﹙場景 D、E、F﹚、站立的老虎與奔逃的野獸﹙場景 G﹚、兩神兵簇擁三妖與兩神兵扛豹﹙場景 H、I﹚ 、火燒山洞﹙場景 J﹚ 、抓鹿與抓牛﹙場景 K、 L﹚ 、扛鹿及網蟾蜍及倒拖動物後腿的三神兵﹙場景 M、N﹚ 、抓龍﹙場景 O﹚ 、與水生物大戰﹙場景 P﹚ ﹙附圖 2-19 至圖 2-28﹚ 。道子本相較於之後各本《搜山圖》具有幾項特點，包括︰唯一冊頁形式的本子、所有的妖怪以動物妖的形象出現。. 二、普林斯頓本《搜山圖》編號 2 的普林斯頓本﹙附圖 2-11、附圖 2-29﹚ ，因其藏於普林斯頓大學，故以普林斯頓本代稱，主要以陳葆禎在《Images of the Mind》中的介紹為主，認為從風格上來說是明代的作品，包括使用了斧劈皴和粗糙的輪廓線36。古原宏伸、 Carmelita Hinton 等人基本上也贊同陳葆真的斷代。普林斯頓本《搜山圖》在圖像學和圖像組成上被認為是最接近道子本的摹本，從附表四的「各版本《搜山圖》場景列表」比較可知，除了幾個場景之外，如場景 C「兩神兵追捕三妖」、場景 G「站立的老虎與奔逃的野獸」，普林斯頓本包含了道子本中大多數的相同的場景，而普林斯頓本與道子本相較，新增了幾個含有女妖的場景︰場景 Q「獵補女妖」、場景 T「跌倒的士兵」，而這些新場景的出現可能是本來道子本所無，而後來新添入普林斯頓本，這部分的論述將會在之後的章節討論到。姑且不論場景排列的次序以及各場景描繪的細節差異，從組成的場景的有無上來看，普林斯頓本可視為和道子本關係最近的摹本。. 三、羅元覺本《搜山圖》編號 3 的羅元覺本，於 1956 年被羅元覺先生收藏，並在香港出版原圖畫冊， 36. Pao-chen Chen﹙1984﹚,p.325。 29.

(36) 故以羅元覺藏本及羅元覺本命名。此本《搜山圖》被認為是南宋梁楷的作品37，為絹本水墨畫38，畫面創造了充滿霧氣和蒸氣的效果，人物和山石樹木被雲氣覆蓋。畫中有七十六個神仙人物，以及蟲魚鳥獸十六個，畫卷之後還有葉恭綽的長跋，可惜的是筆者並未收集到此本的圖版，無法針對圖像組成及畫面風格進一步作分析，但由於羅元覺本的圖像組成和編號 4 的加大本非常相似，因此本文的討論集中焦點於加大本之上。. 四、加大本《搜山圖》編號 4 的加大本﹙附圖 2-12、附圖 2-30﹚ ，收藏於加利福尼亞大學柏克萊分校中，故命名為加大本，在 Carmelita Hinton 的論文中稱之為「Berkeley scroll」。此本以 Munakata 在《Sacred mountains in Chinese art》中的介紹為主，作者依據風格將加大本歸於明代吳派畫家39。加大本和其他本子《搜山圖》相較，最大的差異在場景的組成上，加大本中大多數的場景是其他本《搜山圖》所無，包含︰場景 W「宴會」、場景 X「擠成團塊的女妖」、場景 V「倒抓妖怪與扛女妖」…. 等等﹙圖 2-7 至圖 2-9﹚ ，且除了少數幾個場景，如：場景 O「抓龍」 ﹙圖 2-10﹚、場景 Z「與雙蛇大戰」﹙圖 2-11﹚等，加大本主要表現士兵和女妖的追逐。根據學者的分析，羅元覺本的場景組成和加大本大致相同，只有順序上的不同40，所以將加大本和羅元覺本視為同一系統，和其他本子的《搜山圖》有所區別。雖然依據學者的意見，認為羅元覺本的品質似乎比加大本好，表現上也較有自發性和活力41，但由於筆者只蒐集到加大本的完整圖版，因此此系統的討論將集中在加大本上。. 37. 古原宏伸﹙2005﹚，頁 461。古原宏伸認為是絹本水墨畫；Carmelita Hinton 認為是紙本水墨畫。見古原宏伸﹙2005﹚，頁 461，及 Carmelita Hinton﹙2000﹚ ﹐p.30。 39 Munakata, Kiyohiko﹙1991﹚, p.108。 40 見古原宏伸﹙1989﹚ ，搜山圖，說話美術，神戶市︰國際交流美術史研究會，神戶文學部藝術史學術研究室，頁 103；Carmelita Hinton﹙2000﹚﹐p.30。 41 Carmelita Hinton﹙2000﹚ ﹐p.30。 38. 30.

(37) 五、北京本《搜山圖》編號 5 的北京本﹙附圖 2-13﹚，因藏於北京故宮博物院，因此以北京本為其代稱。目前對於此本的年代判定有兩種不同的說法，第一種說法定為元代，以金維諾先生認為是元代本，第二種說法定為宋代，以單國強和黃苗子的意見為代表 42. ，畫卷最末有南宋畫家蘇漢臣的簽名，但被認為是偽款43，且風格上來說不早. 於十三世紀44。從畫面上精細的線描及高雅的設色來看，此畫卷帶有宮廷繪畫或院畫的風格，如畫中女性形象的描繪，特別是衣著的款式，以及衣群上的印染花樣﹙圖 2-12、圖 2-13﹚ ，和北宋徽宗《臨張萱搗練圖》中的仕女使用相似的表現手法﹙圖 2-14、圖 2-15﹚ 。此外，在描繪動物的手法上，也和宋代畫院畫家的風格相近，如李迪《獵犬圖》中，獵犬的造型和線描與北京本中的獵犬相似，特別是向上彎卷的尾巴以及表現獵犬精瘦的脊椎骨的描寫方法﹙圖 2-16、圖 2-17﹚。但就山石樹木的表現方法，北京本中展現了對於表現石塊肌理的興趣，以及強調石塊與樹木堆疊纏繞的畫面效果，場景 J「火燒山洞」即表現了大量的山石堆疊﹙圖 2-18﹚，特別是在山洞左上方岩石奇妙的排列方式﹙圖 2-19﹚，以及畫卷最末所表現攀纏在一起的樹木﹙圖 2-20﹚，還有使用大量的斧劈皴強調這些表現手法都是宋代山水畫中看不到的。從北京本的特殊風格來判斷，可能是介於宋元之交，或是元代初期的畫作較為妥當。就構圖上來說，從畫卷右方突然消失的岩石樹叢等，可知此畫卷的右方可能被裁去，北京本是一張不完整的畫卷，從畫面右方開始﹙附圖 2-31﹚，首先看到構成人物「神兵倒抓動物後腿」，此處的動物是一個樹精模樣的妖怪。樹精之後，為場景 H「兩神兵簇擁三妖」，之後跟著場景 I「兩神兵扛豹」；接下去看到一個放火燒山洞的場景﹙場景 J﹚︰兩神兵站在山洞之上看守，一個神兵搬木頭由右 42. 《中國美術全集繪畫編 5 元代繪畫》收北京本《搜山圖》；文物出版社出版之《中國人物畫經典‧元代卷》也收有此本《搜山圖》。 43 見《中國美術全集繪畫編 5 元代繪畫》潘深亮的解說，頁 39。 44 Carmelita Hinton﹙2000﹚,p10。 31.

(38) 方走出，另一神兵拿著扇子對燃燒正旺的洞口搧風。火燒山洞的左方還有一個山洞，洞裡有場景 F 的「三神兵」，正看著山洞外場景 E「神兵刺山羊」。山洞左方是一片平坦的平地，場景 G「站立的老虎與奔逃的野獸」與場景 U「獵捕女妖」共同組成一個慌亂奔逃的場景，視線順著畫卷左方而去，畫卷最末有三個獨立場景，包含場景 W「倒抓妖怪與扛女妖」、場景 Z「與雙蛇大戰」，畫卷最末纏繞結屈的樹石表現了畫卷的結束。. 六、雲南本《搜山圖》編號 6 的雲南本﹙附圖 2-14﹚，因其藏於雲南省博物館，故名之。楊福和郭宗萱將此本斷為明代中期或稍晚的摹本，特別之處在於主神位於畫卷中央，左右兩邊展開各個抓妖的場面。畫卷從右到左分別為場景 F 的「三神兵」，與山洞外場景 E「神兵刺山羊」、場景 G「站立的老虎與奔逃的野獸」與場景 Q「獵捕女妖」、場景 V「捉帶小猴的女妖」、場景 A「搜山主神」、場景 K「抓鹿」、場景 M 「抓牛」、場景 N「一神兵單肩扛鹿」、場景 P「一神兵倒抓動物後腿」、場景 W 「跌倒的神兵」 ﹙附圖 2-32﹚ 。雲南本《搜山圖》在眾多摹本中被視為保存的最完整的一卷，起首和卷末都是山石岩洞，前後構圖完整，中間場景安排結構緊湊。從構成的場景上來說，雲南本和普林斯頓本及北京本的關係較近，如場景 A「主神及隨從」 ﹙圖 2-21﹚ ，十幾個構成人物中，雲南本中僅少去了普林斯頓本中的兩個人物﹙圖 2-22﹚，加入了道子本中的「帶狗的隨從」 ﹙圖 2-23﹚；而場景 Q「獵捕女妖」和場景 G「站立的老虎與奔逃的野獸」部分則和北京本中的構成非常相似﹙圖 2-24、圖 2-25﹚ ，這兩個場景是雲南本組成的重要場景，佔了畫卷的二分之一以上。. 七、山東本《搜山圖》編號 7 的山東本﹙附圖 2-15﹚ ，因藏於山東省博物館而命名為「山東本」。古 32.

(39) 原宏伸先生認為是此系列敘事畫發展到末期階段的作品。此本《搜山圖》圖像不全，卷中不見主神的形象，場景由左至右依序是場景 F「三神兵」與場景 E「一神兵刺山羊」、場景 S「兩隻狗互咬」、場景 R「獵殺女妖」、場景 S「抓帶小猴的女妖」、場景 K「抓鹿」、場景 L「抓牛」、場景 N「扛鹿與倒抓動物」、場景 B「三神兵抓一猴妖」、場景 H「兩神兵簇擁三妖」及場景 I「二神兵扛豹」 ﹙附圖 2-33﹚ 。山東本的場景排列順序和雲南本有極高的相似性，僅是雲南本在場景 S「抓帶小猴的女妖」和場景 K「抓鹿」之間加進了大量人物構成的場景 A「主神及隨從」，山東本沒有場景 G「站立的老虎與奔逃的野獸」，「獵殺女妖」場景的右端，僅見道在地上中箭的女妖。此外，山東本在卷末的部分和雲南本不同，以其他場景取代抓蛇的場景﹙圖 2-26﹚。從這樣高度相似的圖像構成順序上來看，可能山東本和雲南本是使用了同一個稿本而來，或是其中一本是另一本的參考樣本。. 八、大都會本《搜山圖》編號 8 的大都會本﹙附圖 2-16﹚，因收入紐約大都會美術館收藏而以大都會本命名，學者定為明代的本子。此本所包含的場景較多，是除了普林斯頓本外最多構成場景的本子，且構圖前後完整，和其他本子《搜山圖》相較，此卷山水佔較多的成分，人物場景零散的分布於山水之間，山水似乎成了畫卷的主要構成部分，不似其他本子的《搜山圖》中山水樹石僅佔點綴和分隔場景的功能。相對的，此本的場景分布較零散，如場景 Q「獵捕女妖」 ﹙圖 2-27﹚ ，中箭的女妖和放箭的神兵之間被凸出的山石阻隔，幾乎無法立刻判斷兩者的追捕關係；場景 K「抓鹿」、場景 L「抓牛」也被中間類似搜捕山洞的場景給切割成兩個畫面﹙圖 2-28﹚。此外，畫家也表現了較大的創作自由，構成場景的概念可能是繼承自原有的《搜山圖》，而單獨場景的構成卻不是完全承襲舊有的場景，如場景 E「神兵刺. 33.

(40) 山羊」 ﹙圖 2-29﹚ ，神兵將山羊壓倒在地，並將長矛由上而下的垂直刺中山羊，而非如其他本子中的場景 E，神兵在右，將長矛平行刺入左邊跌坐在地的山羊身上，而場景 H「兩神兵簇擁三妖」中被簇擁的妖怪是兩個女性人物及一隻像猴子的動物，簇擁的兩位神兵距離分的很開，這也是其他本子中同樣場景所未見的﹙圖 2-30﹚ 。大都會本的場景順序由右至左為場景 D「兩神兵抓一老虎」、場景 A「主神與隨從」、場景 Q「獵殺女妖」、場景 S「抓帶小猴女妖」、場景 K「抓鹿」、場景 J「火燒山洞」、場景 L「抓牛」、場景 M「一神兵網蟾蜍」、場景 E「一神兵刺山羊」、場景 H「兩神兵簇擁三妖」、場景 N「扛鹿與倒拖動物」、場景 I「兩神兵扛豹」、場景 V「跌倒的神兵」、場景 O「抓龍」、場景 P「三士兵與水生物」、場景 Y「與水生物大戰」﹙附圖 2-33﹚。. 九、佛利爾本《搜山圖》編號 9 的佛利爾本﹙附圖 2-17﹚，原名〈Battling Demons in a Forest〉，卷末有一「圖畫李嵩」的簽名﹙圖 2-31﹚，由李霖燦先生根據其畫卷內容為其重新命名為《搜山圖》45，並認為從畫面斧劈皴和松針的畫法判斷，此畫卷不是李嵩所畫，年代應為明代初年，但保有南宋餘風，李霖燦先生並進一步推論此畫的作者可能是明代的李在。Thomas Lawton 在《Freer Gallery of Art Fiftieth Anniversary Exhibition ΙΙ Chinese Figure Painting》中將此畫命名為〈Clearing Out a Mountain Forest〉，並援引李霖燦先生的意見，將此畫卷視為《搜山圖》。但 Carmelita Hinton 重新分析此畫卷的場景內容，認為此圖可能不是傳統的《搜山圖》46。首先，畫卷中沒有主神的出現，取而代之的是一個坐在岩石之上的惡魔首領，頭上戴著人頭骨，身旁立著一隻大斧頭﹙圖 2-32﹚，惡魔之後也出現了其他版本中所無的場景︰一個女人、側躺於鋪著虎皮的石床之上，另一個武士模樣的人物攜帶長弓及. 45 46. 李霖燦﹙1973﹚ ，頁 217。見 Carmelita Hinton 文章附錄一對佛利爾本內容的討論。Carmelita Hinton﹙2000﹚.pp.136-141。 34.

(41) 一把長劍，朝向躺在石床上的人物前進。武士並回頭看向右後方一個懸在半空中的大竹籃﹙圖 2-33﹚。 Carmelita Hinton 認為佛利爾本是借用《搜山圖》的圖像細節和場景片段，表現另一個傳說故事，這個故事可能是明代馮夢龍《醒世恆言》中的鄭信和蜘蛛精的故事。鄭信的故事敘述了鄭信因殺了流氓而被關，在他所居住的城市之外有一口冒黑煙的井，官方把犯罪者用竹籃投入井中，竹籃拉上來後僅見白骨。鄭信要求官府給他佩劍和盔甲，將他下放到井中，在井底他遇到了一個蜘蛛精變成的美女，鄭信和蜘蛛精結婚並生了兩個孩子，並帶著蜘蛛精給他的神奇弓，為國家立的大功。根據佛利爾本的最後一個場景，竹籃、帶弓劍的武士、床上的女人、散落一地的白骨、蜘蛛﹙Carmelita Hinton 提到畫卷中有蜘蛛，但筆者所蒐集到的圖版片段卻沒有明顯的蜘蛛形象﹚，和鄭信的傳說大致相合，但畫卷其他部分所畫的惡魔與動物相鬥的場景，卻和鄭信的故事沒有明顯的關連。惡魔相鬥的圖像場景，許多是來自《搜山圖》的傳統，如位於卷首的「一神兵倒抓動物後腿」 ﹙圖 2-34﹚ ，和北京本中的同一場景，不僅神兵的動作姿勢一樣 ﹙佛利爾本的神兵右手多持了一把長劍﹚，兩圖中被拖住的是一個像樹精的妖怪，兩隻樹精幾乎長得一模一樣﹙圖 2-35﹚。其它本子的《搜山圖》中，神兵所拖住的是一隻像狗的動物的後腿﹙圖 2-36、圖 2-37﹚ 。此外，隔著一片山石的左邊，一群神兵奮力的拉著像龍一樣的長身體，一位蛇身人面的女子拼命的攀住右上方的樹幹，這個蛇女的場景在北京北中也可以看到幾乎一樣，只是方向相反的構圖﹙圖 2-38、圖 2-39﹚ ，佛利爾本中保有其他《搜山圖》均有的重要場景︰場景 K「抓鹿」、場景 L「抓牛」，但場景構成已經完全不一樣，不僅兩個場景分隔很遠，抓鹿的場景更是退到樹叢之後，完全不佔主要的畫面構成﹙圖 2-40、圖 2-41﹚。從佛利爾本的表現方式，將《搜山圖》的圖像和其他故事文本的內容結合，這種在明代新出現的表現方法，顯示了《搜山圖》圖像可能在功能和使用範疇都有了更新的轉變和自由度，畫家不僅自由的挪用各個場景剪裁成新的畫作，場景 35.