新進教師學術研究計畫「新藝術風格對俄羅斯造型藝術的影響─以契倪什娃夫人 (Princess Maria Tenisheva,1867-1728)的藝術贊助為例(I)」結案報告
計畫類別：■個別型計畫 □整合型計畫
執行期間： 99年8 月01 日至 100 年 2 月 28 日
計畫主持人：吳奕芳
中英文摘要
源起於歐洲十九世紀末的「新藝術」(「Art Nouveau」)運動，襲捲至俄羅 斯藝術界後，稱為「Модерн」(Moderne)：意即新潮、前衛。 值得注意
的是俄羅斯的「Модерн」，除了保有曲線、波浪、綜合多元材質之共通
性外，更融入俄羅斯民間藝術特色，而形成另一種不同於歐洲「新藝術」的風 格，亦即俄羅斯「新藝術」(Russian Art Nouveau)運動。
風行於俄羅斯的「新藝術」形成原因相當複雜，然而，探究原因之一，研 究者認為其與十九世紀經濟富裕的藝術贊助者之藝術意向有著密切的關係。 許多投入「新藝術」創作的藝術家之背後動機，實際上為藝術贊助者之品 味與美學觀的執行者。 本研究「論俄羅斯新藝術風格對造形藝術的影響─以畫家馬留金(S.V. Malyutin,1859-1937)為例」將以藝術贊助者的角色與其藝術意向作為本研究之發 展主軸，除了探討整體藝術贊助現象之外，並以藝術贊助者契倪什娃夫人的贊 助事業做為時空背景，說明契倪什娃夫人贊助畫家馬留金(S.V. Malyutin,1859-1937)如何結合「新藝術」風格與傳統俄羅斯元素，呈現出帶有強 烈實驗性的俄羅斯「新藝術」作品。 關鍵字： 藝術贊助、俄羅斯新藝術、契倪什娃夫人、馬留金
Originally, the late nineteenth century European movement "Art Nouveau" came to the Russian arts, known as the “Модерн＂, that means stylish, avant-garde. It should be noted that Russian “Модерн＂, in addition to the diverse and sinuous curve of the art movement tendency - the general characteristics of the stile “Russian Art Nouveau＂, was also influenced by Russian folk art.
Because of these features, formed a style “Russian Art Nouveau＂, which was different from the European "Russian Art Nouveau＂. It was a beginning of a new movement in Russian art.
There are a range of reasons that influenced the formation of “Russian Art Nouveau＂. But one of them, according to the researchers, is the role of sponsors, the reach people with their artistic taste. In XIX century had place a close relationship between patrons and artists.
A lot of credits and creative power invested in the "Russian Art Nouveau ". Because the artist is a performer, and behind his back is the customer with his aesthetic views, which manages the creation of the art work. It is certainly influenced to the result of creation.
The main axis of this study - is determination the role of sponsors in the art development. Also we＇ll consider philanthropy as a general phenomenon in the art. The consideration based on the example of Princess M. Tenisheva and her activity. Descrying the support of Princess M. Tenisheva as a background for the artists creation, let's analyze how artist S.V. Malyutin, combine the "new art" with elements of traditional Russian style and consider their creative work as an experiment in “Russian Art Nouveau＂.
The key words:
前言 十九世紀末期，許多俄羅斯畫家，除了藝術創作之外，在不同的程度上都 同時涉足裝飾設計，如同舞台設計、戲劇服裝、裝飾壁畫、甚至建築外觀。其 具有原創性的設計表現與豐富的藝術語言，廣受到當時社會喜愛，顯然，畫家 投入裝飾設計，對於當時而言，應是一種潮流趨勢。當然這種多元呈現的要求， 和「新藝術」風格的美學觀有著密切的關聯。 本研究「論俄羅斯新藝術風格對造形藝術的影響─以畫家馬留金(S.V. Malyutin,1859-1937)為例」將以藝術贊助者的角色與其藝術意向作為本研究之發 展主軸，除了探討整體藝術贊助現象之外，並以藝術贊助者契倪什娃夫人的贊 助事業做為時空背景，說明契倪什娃夫人贊助畫家馬留金(S.V. Malyutin,1859-1937)如何結合「新藝術」風格與傳統俄羅斯元素，呈現出帶有強 烈實驗性的俄羅斯「新藝術」作品。 研究目的 本論文主要探討畫家馬留金在藝術贊助者契倪什娃夫人莊園所進行之 「俄羅斯新藝術」風格。研究者嘗試以風行歐洲的「新藝術」風格與俄羅斯 傳統裝飾元素作為分析基礎，藉以探究馬留金獨特的工藝製品以及莊園內五 座「俄羅斯新藝術」建築風格，以藉此說明融合自新藝術與俄羅斯藝術元素 之「新俄羅斯」風格的形成源由與其特色。 研究方法 本研究主要採用文件分析法及藝術社會學研究法 在文件分析法方面─主要以蒐集文件並以此為基礎進行分析，其方向可 分為以下幾類：蒐集十九世紀下半期俄羅斯藝文界發展情況與主要藝文中 心。蒐集與整理俄羅斯藝術贊助者與藝術文化發展之關聯。蒐集、分析十九
世紀「新俄羅斯風格」潮流之發展情形與藝術贊助者對於該風潮流行之影響 力。 藝術社會學研究法─藝術的發展與社會存在著密不可分的關係，尤其以 十九世紀下半期的俄羅斯可獲得見證。因此，在著手進行本論文時，研究者 試著從社會背景的角度出發，對於該時期之各種社會運動、藝術團體與藝術 發展之間的各種關係進行研究與探討，試著找出彼此間的聯繫。 內容與結論 一、 藝術贊助者與藝術家─契倪什娃公爵夫人與馬留金(1859-1937) 馬留金(S.V. Malyutin,1859-1937)，十九世紀末，二十世紀初期一位相當具 有個人特色的畫家、設計師，其將傳統民間藝術轉化為建築裝飾元素，大膽組 合且新潮的作法，成為 20 世紀初期「俄羅斯新藝術」風格的最佳代表人物之 一。 1859 年馬留金出生自莫斯科，畢業於莫斯科繪畫、雕刻暨建築學院，擁有 正統完備的美術教育訓練，其早期主要創作方向以油畫、插畫、舞台布景為主， 直到進入契倪什夫人的 Talashkino 莊園之後，才正式投入建築及工藝設計。雖 然馬留金僅在 Talashkino 莊園三年(1900-1903)，然而這段期間，卻是他創作「俄 羅斯新藝術」風格的主要時期。 1900 年，契倪什娃夫人爲了莊園內的工藝工作坊尋找名師，當時，曾經短 暫造訪莊園的畫家弗魯貝爾1 ，極力向契倪什娃推薦年經畫家馬留金。事實證 明，才華洋溢，且多元發展的馬留金，完全符合契倪什娃夫人的需求。公爵夫 人特別在回憶錄中記錄著馬留金前往莊園的經過： 1 弗魯貝爾此時受顧於另一位知名的藝術贊助者馬蒙托夫，在那，弗魯貝爾亦投入大量精神從事 民間工藝設計與實驗性創作，並獲得不錯的評價。顯然契倪什夫人希望能夠邀請具備類似才能的 藝術家，前往莊園工作。
當弗魯貝爾造訪Talashkino 時，他告訴我馬留金，這位藝術家非常適合 我現在從事的事業及他創作的屬性與能力完全可以完成我的藝術理念。 當Киту 前往莫斯科斯，我拜託她幫我尋找一下馬留金，和他商談並邀 請他到Talashkino 擔任專職工作。她(Киту)在一個很糟的生活環境裡找 到他(馬留金)，他有妻子和幾個小孩。他很樂意接受我的邀請並和家人 一起來到我們這裡。他顯然是很有助益的，並且，似乎他自己沉浸於我 的任務及理念。2 從契倪什娃這一段敘述得知，馬留金當初是在高度期待下，接受邀請，其主 因在於畫家當時肩負著沉重的經濟壓力。事實上，馬留金為爭取參展「巡迴展覽 畫派」的機會，創作了一些符合該畫派屬性的風俗畫作，例如〈好姊妹們〉(1889)； 〈至女鄰居家作客〉(1892)與風景畫〈阿魯什塔的海邊〉(Beach Alushta , 1892)。 然而，馬留金個人色彩濃烈的作品對於相對保守的「巡迴展覽畫派」而言，其畫 作風格不夠「傳統」，畫作主題性不夠強烈，畫面筆觸色塊組合較為鬆散、自由。 這和嚴謹的、強調反映社會寫實的「巡迴展覽畫派」精神，有著明顯的距離。90 年代後期，馬留金開始為詩人普希金(A.S.Pushkin,1799-1837)的「童話系列」進 行插圖，為了配合作品中的的傳說主題，馬留金儘量在畫面中，表現出鮮豔的設 色與纖細錦紋。如此，這些帶有童趣及民間藝術的裝飾性手法，引起「巡迴展覽 畫派」保守成員的不滿，甚至嚴厲指責馬留金作品為「頹廢」(декадентство)3 。 同時，馬留金的裝飾性並未受到另一繪畫組織「藝術世界」的青睞，雖然他們較 2 «Врубель во время своего пребывания в Талашкине указал мне на художника Малютина, как на человека, вполне подходящего для моего дела и по характеру своего творчества могущего выполнить все мои художественные затеи. Киту пришлось по делам быть в Москве, и я поручила ей отыскать Малютина, переговорить с ним и пригласить к себе в Talashkino на постоянную службу. Она застала его в ужасающей нищете, у него была жена и несколько человек детей. Он охотно отозвался на мое предложение и приехал к нам со всей семьей. Он оказался очень полезным и, по-видимому, сам увлекся моими задачами и целями».(自傳) 3 А. Абрамов Жизнь художника Сергея Малютина. М.1978.С.78.
「巡迴展覽畫派」有著更寬容的藝術包容性，然而，馬留金過於細膩謹慎的裝飾 畫風，對他們而言，卻是過於「保守」。總體而言，馬留金在 19 世紀末期的藝術 探索歷程備為艱辛，其畫風無法在當時兩個最重要的藝術集團中獲得認同。 契倪什娃夫人的邀約，無疑是提供馬留金一個相對穩定的經濟來源。事實 上，馬留金從 80 年代即對工藝製作以及裝飾設計展現興趣，Talashkino 莊園正好 提供畫家一處足以實現個人創作風格的地方。1900 年，35 歲的馬留金帶著妻小 前往 Talashkino，契倪什娃夫人為了表示禮遇，甚至出資讓馬留金自行設計建造 個人工作及起居空間，關於這點，馬留金在寫給友人 N.N.Zvantsev 信中曾提及： 女公爵讓我建造的房子非常的廣大(有兩到三間完全空的房間)樓上是井然 有序的工作室…，對了，您可以看看我們的工作室、戲院、收藏的古物， 俄羅斯風格的小屋和教堂，總之，這裡總是可以找到什麼值得看的東西4 。 從上述可知，契倪什夫人對於馬留金的高度禮遇，確實才華洋溢的馬留金， 讓契倪什娃夫人留下深刻的印象，她在其回憶錄中，不僅一次的提及彼此間的相 處情形：「我最害怕的是他的哲理，那是多麼的無趣，完全沒有邏輯、沒有文化、 像霧一樣模糊、除此什麼都沒有」5 。對於馬留金的個性，契倪什夫人認為馬留 金是：「…非常實際、狡猾、知道自己需要什麼的人，整個就是一個俄羅斯的男 人」6 。雖說契倪什娃夫人對於馬留金的性情與學識難以恭維，然而絲毫不減對 馬留金藝術才華的賞識，這一點契倪什夫人特別提出：「我喜愛他的部份在於他 那童話般的奇幻妙想與神奇的色調，我非常的喜愛，以至於僅因如此，我想要記 4 «Домик княгиня выстроила для меня довольно просторный(есть две-три совершенно свободные комнаты )и с порядочной местерской наверху….Кстати,посмотрите нашу столярную работу,театр,музей древностей, домики в русском стиле и церковь,да вообше найдется кое-что посмотрить». . Журавлёва, Княниня Мария Тенишев.-Полиграмма Смоленст,1994. 208-209. 5 «Пуще всего я боялась его философствований. Это было очень какой-то сумбур, полное отсуствие логики,некультурность,туман и больше ничего».Княгиня Мария Тенишева. Впечатления моей жизни. <Захаров>.2002.C.277 6 «он был очень практичный,хитрый,себе на уме,просто русский мужичок». Княгиня Мария Тенишева. Впечатления моей жизни. <Захаров>.2002.C.277
住的只有美好的部份」7 。馬留金在莊園內的時間雖然相當短暫(1901-1903)，而且 他設計的工藝製品，亦受到不少批評的聲浪，然而，在這將近三年多的時間裡， 馬留金所呈現出的藝術成就，確是相當顯著的。 二、 離去 馬留金雖然得到契倪什夫人倚重，然而他在1903 年，卻突然離開莊園，前 往莫斯科。馬留金的離去，讓契倪什娃感到十分錯愕，她在回憶錄中提到無法理 解為何馬留金的決定8 ，並語帶遺憾的表示：「我曾經認為，失去馬留金，對我來 說是相當困難的一件事，但我很快的找到了他的替代者…，所有 Строгановское училище 的對於《Rodnik》抱持興趣，我需要的只是從這些年輕藝術家中，挑選 任何一位以替代馬留金」9。對於契倪什娃來說，馬留金是協助公爵夫人完成夢 想的執行者，在他離開後，契倪什娃從當時知名的Строгановское училище 挑選 一位非常年輕的藝術家А.П.Зиновьев(1880 – 1942)來接替原先的工作，並同時帶 來他的好友В. В. Бекетов(1878 – 1910)一起前往莊園。雖然失去馬留金，剛開始 讓契倪什娃顯得有些措手不及，然而，由於自我品牌《Rodnik》10 1903 年在市場 開幕後，受到社會上不差的反應，契倪什娃也很快的恢復了自信心。若從契倪什 娃對於А.П.Зиновьев 的評價方式，或許可以試著理解契倪什娃對於受雇工作坊 藝術家的要求：「我請求А.П.Зиновьев，一位相當年輕、具有天賦的藝術家，他 表現在這件事方面(這所指的是工作坊-作者)十分樂意回應我的建議。」11 對於契倪什娃來說，天份及才華，固然是其挑選工作夥伴的考量，然而契倪 7 «Я любила его за направление его сказочной фантазии и чудный колорит. Люблю и теперь за это и хочу помнить только хорошее» Княгиня Мария Тенишева. Впечатления моей жизни. <Захаров>.2002.C.277 8 Княгиня Мария Тенишева. Впечатления моей жизни. <Захаров>.2002.C.279. 9 《Я думала,что мне будет очень трудно без Малютина, но я быстро нашла ему заместителей. Мой магазтин в Москве,завоевавший симпатии художественного мира, особенно молодежи,помог мне завязать 《Rodnik》, и мне оставалось толко выбрать среди молодых художников кого-нибудь вместо Малютина.》-(自傳找) 10 Москве, в Столешниковом переулке, магазин «Rodnik» для их продажи 11 《Я попррсила А.П. Зиновьева,очень молодого и даровитого хужодника, который охотно откликнулся на мое предложение вступить в это дело》-(自傳找)
什娃對於受雇於莊園工作坊的藝術家，表現出強烈的主導權，他們必須能夠適切 的回應雇主的建議與要求。如此，А. П. Зиновьев (1880 – 1942)及 и В. В. Бекетов (1878 – 1910)雖然在藝術專業上能夠符合契倪什娃的期待。然而，他們所展現的 是純粹裝飾工藝，他們缺乏的是馬留金所具備的藝術家氣質與放肆不羈的自由想 像力。然而馬留金在工藝製品上飽受批評的設計風格，是否為其離開的關鍵，這 一點並無明確的文獻記載。 三、 馬留金與 Talashkino 莊園的俄羅斯「新藝術」 契倪什娃夫人對於俄羅斯民間藝術抱持著極大的熱情12 與積極的行動力， 然而，在涉及藝術理想與完成，則必須藉由專業人才的輔助，才得以達成。馬 留金前往莊園工作的時期，莊園致力俄羅斯民間藝術的方向大致底定。俄羅斯 民間主題對於馬留金而言並非陌生，其曾經在 80 年代開始接觸民間木刻藝 術，並為普希金民間童話系列繪製插畫13 。馬留金之前的創作體驗，確實為契 倪什娃夫人的莊園建設注入相當顯著的活力。除此，契倪什娃夫人希望莊園的 風格除了能表現俄羅斯傳統建築的特色之外，還能夠結合當下新潮的「新藝 術」，因此，如何折衷兩種不同的建築風貌，即成為馬留金當時在莊園內的重 要課題。 馬留金在 Talashkino 莊園的工作項目主要分為主持工作坊、傳授技藝以及 設計新藝術建築風格兩點： 一、主持工作坊、傳授技藝 12 契倪什娃夫人本身畢業自法國茱莉亞學院專長聲樂，其後投入砝瑯工藝製作，並曾追隨列賓 學習繪畫。 13 馬留金在 80 年代曾經接近馬蒙托夫藝術集團，並創作民間木刻藝術。"Руслан и Людмила" (1898), "О царе Салтане" (1897),在離開 Talashkino 莊園後，馬留金亦持續俄羅斯題材創作，例如 為俄羅斯國民樂派歌劇作品進行服裝與舞台設計，持續從事普希金童話系列插圖。13 契倪什娃 夫人本身畢業自法國茱莉亞學院專長聲樂，其後投入砝瑯工藝製作，並曾追隨列賓學習繪畫。 13 馬留金在 80 年代曾經接近馬蒙托夫藝術集團，並創作民間木刻藝術。"Руслан и Людмила" (1898), "О царе Салтане" (1897),在離開 Talashkino 莊園後，馬留金亦持續俄羅斯題材創作，例如 為俄羅斯國民樂派歌劇作品進行服裝與舞台設計，持續從事普希金童話系列插圖。
1900-1903 年間，馬留金接受邀請進入契倪什夫人莊園，其主要工作之一， 即為帶領工作坊，教導工作坊學徒藝術造型相關知能，以提高手工製品的藝術 個性，避免過於制式及陳規不變的圖案及造型(圖 12)、(圖 13)。馬留金專業畫 家而非裝飾藝術家的背景，以及藝術上的創作才能，的確符合莊園女主人強調 製品藝術性的期待。因此，在工作坊，馬留金傳授的並非僅於工藝技巧，更重 要的是造形以及美學表現。此時馬留金的主要任務在於將民間藝術與俄羅斯新 藝術風格融入工藝設計之中。因此為了精確表達俄羅斯民間傳說的特色，他細 心研究民間服飾、圖紋與設色方式。而這些民間造形的研究心得，也成為馬留 金進行工藝設計的重要靈感來源。若我們仔細觀察這個時期馬留金在工藝製品 上的設計圖案，則明顯可見，其許多靈感來自 90 年代的普希金系列插圖─«О царе Салтане» (1897), « Руслан и Людмила» (1898)。 二、毀譽參半 雖然契倪什夫人認為馬留金的藝術家背景，能夠對其設計帶來相當的助益。 但是，也正由於這種強調個人自由創作的藝術表現多於工藝設計的原則，使得馬 留金的作品具有高度的作者獨特性，而忽視了工藝設計要求合理、實用的基本需 求。亦即以純粹的藝術考量來進行工藝甚至建築設計，所獲得的實質成果與藝術 價值，是否符合設計與建築基本要求的期待？針對這一點，研究者以20 世紀初 期俄羅斯幾位知名藝評家的評論意見為基礎，試圖了解當時藝評界對於馬留金設 計風格之評價。藝術雜誌《阿波羅》專欄撰稿者馬可夫斯基(С. Маковский,1877 - 1962)14 明確指出，馬留金豐富的情感及過度的想像力或許可以將他視為具有「藝 術家本性的特質」15 ，然而，他的設計表現卻是毫無章法可言16 。馬可夫斯基將馬 留金「視為詩人，一號人物，一種藝術現象。然而越熟悉他的裝飾性作品，越感 14 Маковский С. (1877 - 1962)，俄羅斯詩人、藝評家，投身藝評工作 64 年，為俄羅斯知名畫家 К Маковский 兒子。創辦藝文雜誌阿波羅(«Аполлон»)(首創自 1909 年) 15 Маковский С.,Талашкино. Изделия мастерских кн. М.К. Тенишевой. Изделие Содружества. Петербург.1905.С.373// Талашкино Смоленск Сборник документов, Л., Журавлев, 1995.С.375. 16 同上註。
受到其無法解決風格上各式複雜且危險的難題」17 。也因此馬留金擷取民間藝術 的設計圖案對馬可夫斯基而言，根本就是「自行杜撰，隨意的拼湊而成」18 ，並 且完全「不考慮其設計上的邏輯性」19 。 馬留金大膽的設計，讓不少人視其為新穎且具開創性20 。然而馬可夫斯 基並不認為帶有強烈個人風格及符合當時新藝術潮流的表現，可稱為藝術上 的「先行者」21 。季科斯 (Б.Дикс)在藝術雜誌“Золотое руно”(1906)對於 “Talashkino”短評中提到「馬留金的作品完全消失藝術本質上的思慮，也正因 為如此，馬留金的作品在他自己沒能完成及粗糙累贅的造型中，呈現出來的 是完全缺乏美感與不需要的」22 。 當然馬留金對於設計手法過度輕率的態度，也讓契倪什娃夫人略有怨言，她 曾提及：「他做的東西完全不是為了日常生活─尖銳的桌角…、沒有人能夠搬動 的椅子、有一次他設計了椅面上裝飾著浮雕圖案的凳子，相當的不舒適…」。以 （圖13）的座椅為例，90 度的椅背與坐墊，椅背表面則飾以金屬的浮雕圖案， 如此，堅硬挺直，凹凸不平的座椅設計，完全忽略人體工學的需求，顯然馬留金 僅考慮美觀而不涉及實用性。同樣的情形亦出現在圖12 的座椅設計上。該款座 椅雖然在椅背以及座墊上面鋪飾皮墊以增加其舒適度，然而90 度的椅背設計， 同樣無法達到舒適的效果。 基本上，馬留金帶有豐富奇妙幻想的設計樣貌，大多擷取自 17 世紀俄 羅斯民間設計圖案，再進行創造轉變。然而這樣的手法，卻無法得到馬可夫 17 同上註。 18 同上註。 19 同上註。 20 這個部份可以詳見С.П. Дягилев 在＂藝術世界＂雜誌中對馬留金近乎歌頌的讚美文章中得 知。С. Маковский, Изделия мастерских кн. М.К. Тенишевой. Изделие Содружества. Петербург.1905.С.373//Талашкино Смоленск Сборник документов, Л., Журавлев, 1995. 21 «Малютин не предтеча»- Дикс“Золотое руно＂(1906) №5. //Талашкино Смоленск Сборник документов, Л., Журавлев, 1995. С.384. 22 «Его глаза обращены слишком назад»-同上註，頁 385。
斯基的認同，他認為馬留金的設計與製品過於粗糙且帶有強烈的戲劇性視覺 效果，這些完全喪失了 17 世紀民間藝術的特色，並且不符合傳統民間圖案 與生活緊密結合的原則，當然，更重要的是，馬可夫斯基認為馬留金的設計 失去了藝術設計所要求美感與實用這兩大特性，因而，其作品甚至無法在當 代家具中找到適合他的擺放位置。23 分析馬留金於木製家具裝飾風格大致可以分為以下幾類： 第一、綜合媒材的運用。Talashkino 莊園的木工工作坊主要以地方木材為主。 然而在許多馬留金的設計中，經常搭配不同媒材，來增加單純木質家具造型上的 多變性。然而，問題在於用以搭配的其它材料，是否符合家具本身的功能性？以 圖 13 為例，椅背上極具藝術造型力的金屬裝飾，雖然可以強化木椅的藝術質感， 圖 12、馬留金設計 Talashkino 莊園工作坊椅子 圖 13、馬留金設計的座椅 三、適用性與實驗性 除去設計上的實用性不論，馬留金的造型手法，的確符合「新藝術」的精神， 《藝術世界》雜誌創辦人佳吉列夫(С.Дягилев, 1872–1929)甚至該雜誌的 1903 23 С. Маковский, Талашкино. Изделия мастерских кн. М.К. Тенишевой. Изделие Содружества. Петербург.1905.С.373//Талашкино Смоленск Сборник документов, Л., Журавлев, 1995.С375-376.
年 4 號期刊中極力稱讚馬留金為一個「令人驚奇的現象」，其對於馬留金充 滿讚美與期許，由其是馬留金的設色方式，備受讚賞，關於這點，佳吉列夫 很精闢提出他的觀察： 當馬留金帶著自己的水彩出現時，已經有瓦西里、波連洛夫及卡洛維。(…)。 應當公正的評價馬留金，從上述畫家當中，他(馬留金-作者)可稱得上是用 色更乾淨、更卓越的、更有魅力的色彩專家，實實在在的比所有她的前輩及 同輩更加具有豐富的《想像性》」。 有關馬留金的工藝設計以其結合傳統民間藝術與西方「新藝術」潮流的企圖 心是顯而易見的，然而，由上述當代藝評家的敘述得知馬留金獨特的藝術表現與 風格，在當時並非完全得到認同。因此，個人自由創作的藝術性與工藝設計如何 取捨並相互助益，即是馬留金在從事工藝設計時的首先必須面對的嚴肅問題。 馬可夫斯基與季科斯在藝術刊物中，公開的針對馬留金帶有實驗性質的創作 給予強烈的質疑，然而，這並不意味他們反對當時藝術界所流行的俄羅斯「新藝 術」風格等懷舊風潮，因為他們給予當時傾心投入該復古風潮及大力推行者─契 倪什娃夫人及其工藝製品，友好的態度。馬可夫斯基認為「來自俄羅斯古老封地、 農村、百年歷史的莫斯科的民間裝飾圖案並不會消失殆盡，但是他們需要再造， 將其融入於新的藝術和諧之中，就像是中世紀哥德藝術又重新在西方製品中獲得 生命一樣」24 。馬可夫斯基就如同當時許多期待從舊文化發掘新意的當代人一樣， 對於許多藝術家重新發現民間藝術之美，感到欣慰，並寄予厚望，然而，馬可夫 斯基與季科夫並不希望藝術家們過於輕率的擷取俄羅斯傳統圖案，並在缺乏藝術 性的深思考量下，過於主觀的改變原本樣貌，其目的僅於：「使作品達到震撼的 24 С. Маковский, Талашкино. Изделия мастерских кн. М.К. Тенишевой. Изделие Содружества. Петербург.1905.С.373//Талашкино Смоленск Сборник документов, Л., Журавлев, 1995.С 376.
視覺效果、取悅我們的眼睛、以獨特的新現象使我們驚奇」25 ，因為，這樣的目 的，完全喪失了設計品本身應有的專業表現與藝術作品的本質性。 綜合上述，馬留金的家具最為藝評家批評的主要原因在於─過於厚實的材 料，使其顯得沉重，缺乏實用性。雖然馬留金對於設計家具的想法無法獲得同時 代人的認同，然而，在19 世紀末期，「俄羅斯新藝術」風格中的木質家具設計中， 馬留金則扮演著相當重要的角色。 第二節、馬留金與 Talashkino 莊園的「俄羅斯新藝術」 契倪什娃夫人企圖將莊園打造為結合傳統俄羅斯風格以及新潮建築思維 的園地，因此，馬留金除了帶領工作坊之外，其更重要的任務在於建築風格的 設計，此處他展現自己源源不絕的藝術天賦：莊園大門、馬留金個人起居工作 室、戲院、閣樓、聖靈教堂及古代俄羅斯博物館，皆為此時的作品，而其中閣 樓、聖靈教堂以其折衷式的風格與獨特的裝飾手法，成為新俄羅斯建築風格， 極具代表性的建築樣貌。 以下就馬留金在莊園工作期間所設計的各式建築進行分析： 一、馬留金工作室(1900) 位於 Talashkino 建築群內的馬留金工作室，是馬留金為自己所興建的一棟 兩層樓的小木屋，其兼具了工作坊與居家的功能。從保存下來的照片可以看 出，這座由馬留金所設計的木屋，在外型上改造自俄羅斯傳統建築風格，其充 滿實驗性質的造型表現：不對稱式的構圖，讓建築的每個面向(因為資料所限， 這裡僅能就房屋正面及右側進行描寫)，擁有獨立的造型。特別有趣的是，在 這棟建築的右側邊上方，馬留金運用了俄羅斯民間傳統木屋常見的「盾形裝飾」 26 ，這個裝飾手法，在稍後於 Talashkino 興建的聖靈教堂中亦重複出現，然而不 25 С. Маковский, Талашкино. Изделия мастерских кн. М.К. Тенишевой. Изделие Содружества. Петербург.1905.С.373//Талашкино Смоленск Сборник документов, Л., Журавлев, 1995.С 375。 26 頂端略成尖狀的半圓弧型。其靈感來自俄羅斯北方婦女的傳統頭飾。盾形裝飾深受到俄國人民 的喜愛，廣為運用在十七世紀的建築中。在十九世紀後半期的復古風中，經常被採用。
同是的，這裡「盾形裝飾」並非位於建築正面，除此，其佔據面積不大，又位 於側面上方，因此，在視覺效果上遠不及聖靈教堂。(圖 14) 圖 14、馬留金在 Talashkino 設計的個人工作室外觀(已不存在) 二、戲院(1900) 在契倪什娃夫人重拾民間藝術與發掘在地之美的構想中，除了民間工藝之 外，民族音樂與藝術表演，也受到契倪什夫人相當的重視。因此，在戲院在莊 園建構之初，即隨之興建。戲院採用馬留金的設計方案，為一棟同時容納 200 位觀者的場所。由於契倪什夫人組織莊園學校學童組成三絃琴樂團，並經常舉 辦戲劇表演及邀請音樂家前往莊園度假，因此，一個合宜的表演場所是必要 的。這棟規模不大的劇院很可惜的並沒有保留至今。 由上述得知，馬留金多面向的才能在莊園得到完全的發揮，繁忙的建造工 程占據馬留金不少心力，從一封馬留金致友人 Н.Н.Званцеву 的信中，他談到了 劇院的建造： 除了劇院建築的設計之外，他也負責劇院舞台布景與服裝27 ，其中又以莊 27 馬留金在進入莊園工作之前已有豐富的舞台設計經驗。自 90 年代開始陸續為下新城歌劇院、 馬蒙托夫私人歌劇院製作舞台布景。20 世紀初期為 Talashkino 莊園設計劇院舞台壁畫和佈景， 1901-1902 年間在歌劇演員協會(Товарищество оперных артистов)為林姆斯基-高沙可夫的〈不朽 的卡師切耶〉設計服裝與舞台布景。
園劇院舞台佈景〈彈唱詩人〉保存最為完整。畫中主角─年輕的彈唱詩人坐在 長滿花草的山丘上，諾大的身軀，占滿大部分的畫面(圖)。後景為俄羅斯常見 鄉野景色：樹林、河流以及傳統村落小屋，整體畫面呈現著靜謐、安寧的鄉野 景緻，傳遞著濃厚的俄羅斯情懷。 圖 15-1、戲院。舞台壁畫〈彈唱詩人〉 馬留 金設計 可容納大約 200 人 圖 15-2、戲院。舞台壁畫〈彈唱詩人〉 馬留金設計 三、閣樓(1901-02) 1901 年，為了增建莊園內附設學校的活動場所及開設圖書室，契倪什娃夫 人決定興建一座在建築外觀上具備時下流行之「新藝術」風格的獨棟閣樓。馬留 金以「新藝術」風格為基礎，並融合俄羅斯傳統木造建築元素，最後設計出一棟 極具特色建築。這棟外型出眾，結合各種顏色與設計元素的獨立閣樓，為 20 世 紀初期，「俄羅斯新藝術」建築風格代表作品。這棟閣樓矗立於小山丘上的兩層 樓高獨立建築。整棟建築的建造包括設計、浮雕與細部裝飾，皆由馬留金帶領的 契倪什娃莊園木工及木刻工作坊完成28 。(圖 16) 28 Княгиня Мария Тенишева. Впечатления моей жизни. <Захаров>.2002.C. 200
圖 16、閣樓正面 圖 17、閣樓側面 圖 18、局部。閣樓正面 為了詳細探求馬留金「俄羅斯新藝術」獨特的設計風格，筆者就該閣樓之建 築形式與風格進行分析： 閣樓傾斜的木質屋簷邊緣裝飾著木刻圖紋，簡單幾何圖形的窗櫺，及窗櫺框 架四周的木刻圖案：這些都是擷取自俄羅斯農村建築的樣貌(圖 17)。閣樓飾滿木 刻彩繪的牆面，是整棟建築最為精采的部份，這裡馬留金充分展現藝術家的表現 力：以小型氣窗及一片結合三扇窗戶的大型木刻浮雕。氣窗四周飾以形變的植物 圖案，大型木刻浮雕的構圖可以分為四個部份(圖 18)： 第一、頂端中央的太陽及左右兩旁形似天鵝的造型。 第二、俄羅斯鄉間常見的植物為造型，並以紅、綠補色並置設色，更添加民 間藝術色彩。 第三、簡約的幾何圖形，作為整體構圖的基調─以民間裝飾圖樣常見的無機 幾何，避免整體設計顯得過繁瑣，並同時顯現民間裝飾風格。 第四、整體木刻浮雕最下層之左右海波捲浪造型，與上方建築屋簷飾海波捲 浪造型相互呼應，如此，整體牆面形成完整且一致的風格表現。 除了閣樓牆面的木刻彩繪的之外，馬留金以恐龍造型作為托木的設計方式， 並非源自作者獨創。18 世紀歐洲流行中國風尚時期，修建於瑞典宮以及聖彼得 堡市郊的沙皇村的建築群─中國村，即可見以恐龍作為建築裝飾造形29 。顯然， 馬留金在此採用來自 18 世紀中國風尚中建築常見的裝飾表現。 29 以恐龍造型作為建築外體裝飾之表現手法，常見於 18 世紀流行於歐洲的中國風尚，除了上述 兩件範例之外， 。
在閣樓內部設計方面，除了馬留金設計的瓷面壁爐之外(圖 19) ，契倪什娃 在此也提供了不少自我的巧思，這包括了門楣上裝飾著由契倪什娃設計的精製的 彩繪木刻花紋(圖 20)。 圖 19、馬留金設計的瓷面壁爐 圖 20、契倪什娃設計的搪瓷門媚木 刻 在閣樓的整體造型上，馬留金掌握了幾項設計原則： 1. 由形變植物造型所構成的捲曲線條。 2. 以俄羅斯田野常見的植物作為造型基礎。 3. 宇宙星辰之造型表現─太陽、星星 4. 簡易的幾何圖形作為整體造型的基調。 5. 將民間慣用的紅、綠及黃橙設色方式，運用於建築外觀，以突顯其民間 趣味。 6. 傳統民間工藝圖案的形變。 7. 豐富的創造力與想像造型能力。 馬留金的設計風格與當時流行歐洲的「新藝術」有許多契合之處：曲線、鮮 艷色塊、取自大自然的造型元素、海浪、捲曲的葉片、太陽、天鵝等。除此，閣 樓的設計圖紋，擷取於俄羅斯民間風味的造型圖案與常見植物種類。如此，成為
「俄羅斯新藝術」風格中極具代表性的作品。30 畫家 D.S. Stelletskii (1875 ‐ 1947)31 對於這棟饒富趣味的閣樓，作出了以下的評語：「……女公爵所進行的不是俄羅 斯風格，而是童話般的─帶有維也納分離派的裝飾」。 32 四、聖靈教堂(1902—05) 聖靈教堂(圖 21)是莊園內另一棟展現馬留金「俄羅斯新藝術」風格的特色建 築。在此馬留金完全掌握了其對建築設計的敏感度與造型長才。這棟造型特異的 建築體，事實上並沒有完全遵循傳統東正教堂，因為早在契尼什娃夫人起初構思 教堂之時，就已經決定要興建一座規避傳統的建築風格，但同時卻又具備「古老 俄羅斯」色彩的東正教教堂。關於這一點契尼什娃在自傳中曾提及： "我在很久以前在 Talashkino 莊園就存在一個想法。俄羅斯風格，就像至今 大家理解的那樣，幾乎被遺忘。所有的人認為它像是一個陳舊的、死去的、沒有 能力的的重生和現在藝術、我想要用自己的力量，在這個方向努力看看，邀請具 有豐富想像力的藝術家，針對古代的、俄羅斯的過往的童話傳說進行創作。33 聖靈教堂的造型靈感主要來自三方面：俄羅斯農村木屋、傳統的古俄羅斯及 和東正教密不可分的拜占庭(俄羅斯-拜占庭風格)。因此，「頂篷狀」34 、「盾形裝 30 這個時期的作品，對於馬留金的建築設計產生了深刻的影響，1905-1907 年由馬留金為 П.Н.Перцов 設計的住宅大樓，顯然承襲了閣樓風格。. 31 Стеллецкий(1875 - 1947) 俄羅斯雕刻家、畫家、版畫家、聖像畫家。畢業自聖彼得堡美術學 院，1914 年移居法國。其作品風格多擷取自古俄羅斯聖像畫，為「新俄羅斯」風格畫家之一。 除此本身亦從事聖像畫作。 32 «Княгиня проводит не русский стиль, а сказочный – это венский сеценссион с его орнаментами». Нащокина, М.В. Архитекторы московского модерна: творческие портреты. М.,с.189. 33 "Мне давно хотелось,-писала М. К. Тенишева,-осуществить в Та-лашкине еще один замысел. Русский стиль, как его до сих пор трактовали, был совершенно забыт. Все смотрели на него, как на что-то устарелое, мертвое, неспособное возродиться и занять место в современном искусстве... мне хотелось попробовать, попытать свои силы в этом направлении, призвать к себе в помощь художника с большой фантазией, работающего над этим старинным, русским сказочным прошлым"..Княгиня Мария Тенишева. Впечатления моей жизни. <Захаров>.2002.C. 198-199. 34 其靈感取自傳統農村的木造屋頂，流行於十六、十七世紀的教堂建築。有時小「洋蔥頭
飾」、「洋蔥頭」、「戰盔頂」35 等流行於古俄羅斯的建築元素，都呈現在這座面積 不大的教堂。(圖 22)馬留金並沒有完全依賴傳統的建造模式，他在「頂篷狀」、「盾 形裝飾」、「洋蔥頭」、「戰盔頂」的基礎上，進行改革。按照定稿圖的原始想法， 聖靈教堂的門楣部分為「盾形裝飾」，然而，不同於傳統教堂正門上方僅為一個 裝飾門楣的手法，此處，馬留金卻一連採用四件層層相疊的「盾形裝飾」。除了 正面飾以大型鑲嵌壁畫之外，教堂另外三面則僅為三層相疊的「盾形裝飾」。傳 統教堂建築經常以「頂篷狀」連接「盾形裝飾」與「洋蔥頭」，在此，馬留金縮 小與簡化「頂篷狀」的比例與造型，並在「頂篷狀」上方的支柱部分，增加植物 圖案的造型裝飾物。 總體而言，教堂正面以「盾形裝飾」為基礎，形成層層堆疊高聳向上的建築 體(圖 21)，而高低相疊的層層屋頂，帶有傳統拜占庭的建築風貌，在正面門楣誇 張面容的救世主鑲嵌畫的裝飾下，整體建築體達到相當的視覺效果。聖靈教堂在 保留東正教建築的傳統風味之外，另創新的表現模式。 聖靈教堂在 1900 年 9 月 7 日舉行隆重的奠基典禮，教堂入口的門楣與內部 的壁畫裝飾，則由列利赫取代原先屬意的馬留金。雖然如此，最後完成的聖靈教 堂大致維持原本馬留金的構想，惟最大的差異處在於教堂門楣上方的鑲嵌畫─ 〈神聖救世主〉。若我們以列利赫的〈神聖救世主〉與馬留金的設計草圖與定稿 草圖進行比較，則不難了解，為何契倪什娃夫人最後選定列利赫版本。基本上， 兩位畫家〈神聖救世主〉的原始構想顯然擷取自「方巾中的救世主」之構圖典範 ─「神聖救世主後方為白色方巾(如此背景色調偏亮)，其兩端各有結點，方巾中 央的聖容背景為十字架，下擺會有簡單的收邊處理。有時方巾左右會出現天使， 手持方巾兩端結點」36 。然而列利赫的〈神聖救世主〉以相當誇張且不符合聖像 法則(canon)的尺幅占據整個門楣。反觀馬留金版本的〈神聖救世主〉，較為保守 」式造型會裝飾在「帳篷頂」上方，以豐富建築外觀。 35 十二世紀開始出現於石造建築上。其屋頂外表酷似洋蔥頭，因此得名。「洋蔥頭」的高度必須多 於寬度。若相反則稱之為「戰盔頂」。 36
且遵循傳統。除此，無論是馬留金的教堂草圖或最後定稿，基本上，整體建築基 調相當精緻、典雅。馬留金以纖細捲曲的植物圖紋裝飾著每一層「盾形裝飾」的 壁面。然而，在列利赫的版本中，消失所有精緻的裝飾圖紋，列利赫將所有裝飾 與關注力集中於正面門楣的〈神聖救世主〉。並且簡化了「頂篷狀」與支柱的裝 飾圖樣。 整體教堂興建一直到 1914 年因為戰爭導致修建工程中斷，然而，俄羅斯政 局並未因為戰爭結束後而得到平息，接踵而至的內戰、政權丕變等重大事件，讓 聖靈教堂不得不完全中止建設。聖靈教堂最終未能接受聖禮，成為真正的東正教 教堂。 圖 21、聖靈教堂(1900—05) 馬留金、契倪什娃夫人及 I. F. Barshchevsky 設計 圖 22、聖靈教堂 (1900—05) 馬留金、契倪什娃夫人及 I. F. Barshchevsky 設計 五、斯摩棱斯克美術館 1905 年，契倪什娃夫人在斯摩棱斯克市採用已離職的馬留金設計草圖，建 成一棟兩層樓的紅磚博物館─古代俄羅斯展覽館(1904–1905)，用以展示契倪什 娃夫人收藏品(現改為斯摩寧美術館)。這棟博物館在建築外觀上不及閣樓具有特 色，然而紅色磚瓦與側旁入門的門楣，仍就可以看出為馬留金偏愛帶有民間色 彩、瑣碎的裝飾風格。(圖 23) 、(圖 24)
圖 23、斯摩棱斯克美術館 圖 24、斯摩棱斯克美術館入口 綜合上述，雖然馬留金的工藝設計無法受到當時藝評家的肯定，然而，他在 莊園的這段期間，一共提供了閣樓、畫家工作室、戲院、聖靈教堂以及位於斯摩 凌斯克市的古代俄羅斯展覽館等共 5 座建築體。值得注意的是，馬留金所採用的 設計元素與俄羅斯傳統民間樣式，並非畫家個人所獨創，而是「俄羅斯新藝術」 風格之主要特色之一，而他的建築設計融合俄羅斯與新藝術風格，成為二十世紀 初期，「俄羅斯新藝術」風格中，極具代表性的作品，有別於工藝設計，馬留金 在建築上的表現無論是適用性或實驗性，皆有高度評價。 馬留金在莊園三年內所展現的「俄羅斯新藝術」風格， 主要是基於莊園女 主人的品味？亦或出自於馬留金的個人藝術探索？關於這一點，從馬留金的一段 自述中，應當可以找到解答：「我馬留金，在 1900 年初期為了興建於斯摩凌斯克 州的 Фленово 村的個人風格的教堂草圖，為了監督教堂能夠符合我的藝術品味 和為了能夠組成木工和雕刻藝術工作坊。」37 參考書目 1. Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Смоленская область.М.”Наука”.2001. 2. .Княгиня Мария Тенишева. Впечатления моей жизни. <Захаров>.2002.C.277 3. Талашкино Смоленск Сборник документов, Л., Журавлев, 1995. С.384. 4. Нащокина, М.В. Архитекторы московского модерна: творческие портреты. М. 37 Я Малютин,...в начеле 1900 года для составления рисунков церкви в селе Фленово Смоленской губернии и уезда в стиле моем,Малютина, для наблюдения за тем, чтобы работы по постройке церкви соответствовали моему художественному вкусу и для организации художественных мастерских по столярным и резным работам.Абрамова А. Жизнь художника Сергея Малютина.1978. с.101.
5. Абрамова А. Жизнь художника Сергея Малютина.1978. с.101. 6. С. Маковский, Изделия мастерских кн. М.К. Тенишевой. Изделие Содружества. Петербург.1905.С.373//Талашкино Смоленск Сборник документов, Л., Журавлев, 1995. 7. Дягилев СП. Несколько слов о СВ. Малютине // Мир искусства, 1903, No 9, 8. Перцов ПН Из «Воспоминаний» // Москва в начале XX века. М., 1997 С. 318-326.(1 02-8/121-2) не найдена
9. Павел Ильин Москва рубежа XIX и XX столетий = Moscow at the Turn of the XXth Century 10. Г.В.Голынец Сергей Васильевич Малютин. 1974.(стр.51) 11. Абрамова А. Сергея Васильевич Малютина.1952.( стр.35) 12. Литературные воспоминания. 1890–1902 гг. Под редакцией А. В. Лаврова. Москва: Новое литературное обозрение, 2002. 13. Ред. Гурьева Т.Г. Сергей Васильевич Малютин. 1952.( стр.40) http://www.benua-rusart.ru/Golovin.html 14. http://revolution.allbest.ru/culture/d00008138.html 論文實用網站
