一、開放性故事與創造性思維
《童話故事遊戲》186( Tante Storie Per Giocare )，原文的意思是「玩耍故事
183 參見《幻想的文法》，羅大里著，楊茂秀譯。台北：成長基金會，2008。頁 91-93。
184 參見藍劍虹。＜兒童，一種文學動物 語言經驗與符號中的兒童，從浪漫主義到後結構主義
＞。台東大學兒童文學研究所博士論文。2010。頁 9。
185 為研究者本身的個人經驗。
186 羅大里著。沈蕚梅，劉錫榮譯。石家莊：河北少年兒童出版社，2000 年。
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說不完」，每篇短篇故事都有三個結局，裡頭的插圖187還暗示了第四個結局。為 何羅大里要大費周章讓故事有多個結局？讓我們回想和孩子說故事的場景吧。
你會需要停下來解釋一些跟故事裡被忽略的細節，來回應他們無窮的好奇心；
你會知道當他們不滿意故事的既有結局時，他們會提出自己的意見，才會感到滿 足。因此說故事不只是一個人在敘述而已，也是聽者參與的過程，而結局若能讓 孩子主動下指導棋，那就能激發他們骨子裡潛藏的創造力。
羅大里曾對開放性文本有以下言論：
我稱之為創造性情境的是一種情境，在那裡，兒童不再被視為對既定知識、
價值或是傳統和那些別人發明的想法的消費者，而是被視為確實的生產者。
在創造性情境中，兒童能夠確實地建構其自由。這是一個相當微妙的工作，
需要耐心和等待，僅僅只是告訴孩子說你是自由的，並期望這樣可以改變其 生活，這是不夠的。同樣地，告訴孩子說畫你想畫，這並不足以讓他就可以 自由創作。教師必須使用「開放文本」 這個技術，在開放文本中，與他自 身的經驗一起工作(也是遊玩)，他在其中取得對自身和他所身處的周遭世界 的意識；在故事的發明編造中，他事實上是和他自身的經驗一起遊玩(也是 工作) ，不過是透過組織故事拆解故事和改變故事來進行……他不斷地「再 造」世界的能力，以便能更好地探索世界，能夠更好地區分真與假、真實與 想像、可能和不可能之間的距離。188
以下便要討論開放式結局影響在文本、讀者、作者中的多面性功能。
當一個故事不只有一個結局，正如羅大里所言，當故事是開放性結局，我們
187 同上，請參見頁 151-154 的插圖說明，如在＜狡猾的皮諾喬＞故事的三個結局分別為，皮諾 喬成為大財主、遭員工報復說真話導致所有財產灰飛煙滅、或被神秘小矮人陷害說真話變的一無 所有。而插圖「第 11 頁：他當了市長，人們就為他樹立了一座紀念碑。」則是不在文本裡，另 外的第四個結局。Tante storie per giocare(義大利原著初版，1971)的繪者是 Paola，在頁尾更放入 了插圖說明，說明他插圖裡所隱含的第四個結局。
188 此段文字引自＜兒童，一種文學動物 語言經驗與符號中的兒童，從浪漫主義到後結構主義＞，
藍劍虹撰。台東大學兒童文學研究所博士論文，2010 年，頁 221。
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被作者置於一個創造性的情境當中。同時，它起了一個很好的示範作用：「結局 是可以被不斷改寫的。」這就像拿了搖控器的閱聽者，面對了不只一台的頻道時，
我們受到了暗示，去思考更多選擇的可能性。正如同羅大里說「兒童不再被視為 對既定知識、價值或是傳統和那些別人發明的想法的消費者，而是被視為確實的 生產者。」189誰說了則故事，開啟了想像力的按鈕，就和孩子們一同咀嚼情節。
正因為每個孩子都是不同的，他們的口味不一，這是一種練習，練習去選擇自己 喜歡的結局，若是都不喜歡，也可以成為故事結局的生產者。
當讀者成為故事生產者，作者成為故事閱讀者，這裡的生產者，意指的不是 羅大里，這位寫出故事的作者。因為事實上，故事的作者雖掛上羅大里的大名，
故事在閱讀/說的當下，讀/聽者有權去批判，甚至在文本中帶入自己有關的背景 知識和意見。這種作者、讀者、文本三者交互溝通的關係，故事將往更多的發展 去延伸。在《幻想的文法》中，曾提到他與孩子們對故事結局的討論。
我說了一個從收音機裡聽來的故事給一群小朋友聽。那個節目的名稱叫「玩 耍故事說不完」190（Tante Storie Per Giocare）。那些鬼原本住在火星上，實 際上，他們的生活非常無聊，痛苦不堪。因為沒有人相信他們了，大人、小 孩都取笑他們，完全不當他們是可怕的東西，他們再怎麼弄出可怕的聲響，
都沒有人理他們。最後，他們決定移民到地球來居住，依據他們獲得的訊息，
地球上有許多人仍然怕鬼……
「故事暫時說到這裡為止，」我說：「接下來我們得要繼續下去把它說完!
你們有什麼建議？」
以下，是小朋友的建議：
「當他們來地球的路上，有人在太空中把路標改了，那些鬼跑到別的地方去 了，很遠很遠。」
189 這裡的誰不應只指成人(老師或父母)，有時也會是孩子本身的發言。
190 正好是《童話故事遊戲》的義大利版本書名（Tante Storie Per Giocare）。
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「不用改路標，鬼看不見，他們都蓋著白布，他們會到月亮上去。」
「有幾個會來地球，但是太少了，數量太少了，嚇不到人的。」……
到此為止，我們可以看出孩子們的動力與感受影響到他們想像上的算計。故 事只能透過多元的過濾來發展下去，即使公開的，表面上，那是一個怪誕的 荒謬故事，但其中的威脅仍然存在。191
羅大里向孩子們說了一個從收音機聽來的故事，但是他說故事只說了一半，
轉而去詢問孩子們的意見。 這是一個邀請孩子成為故事生產者的通行證，一個 不確定情節走向的文本能夠接受所有人的塑造，所以孩子們能放心的去成為一個 創造者。孩子們還是怕鬼，所以這些鬼「跑到別的地方去了，很遠很遠」、「會到 月亮上去」、「數量太少了，嚇不到人的」。
所以編這些故事的同時，孩子們事實上在和他們自己的生活經驗對話，同時 也創造了一個世界。他們思考，透過組織、再製一個故事；他們表達，透過簡單、
直接的語言產出。
我們也可以看到這個收音機故事，在＜可憐的幽靈＞192當中，羅大里換了個 書寫的方式去說，當然，他也刻意的讓這個故事有「開放文本」的發展性。這些 幽靈不住火星而是住在「博爾特星球」，一樣因為沒有人害怕他們，決定移居到 地球。只是有別於剛剛看到的版本，筆者簡要說明這三個結局分別是：
一、「幽靈抵達了地球，嚇人的成果很豐碩所以決定留在地球」。
二、「兩個外籍幽靈帶頭到了另一個皮喬星球，那裡住著小矮人特別膽小，
可後來他們也不怕幽靈了」。
三、「移動的途中遇到另一群地球上的幽靈，因為地球人也不怕幽靈，所以 他們想要到博爾特星球。他們聽了只好一起尋找另一個膽怯人住的世界。」
可以看到羅大里的三個結局193，第一個讓幽靈到了地球，嚇人嚇的為所欲為，
191 《幻想的文法》，羅大里著，楊茂秀譯。台北：成長基金會。2008 年。頁 219-220。
192 《童話故事遊戲》，羅大里著。沈蕚梅，劉錫榮譯。石家莊：河北少年兒童出版社，2000 年。
193 同上。參見頁 16 插圖，繪者是 Paola，插圖暗示的第四個結局是，「找不到任何可以嚇唬的人，
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可能讓那些聽收音機故事的孩子看到，恐怕不會滿意這個結局。另外兩個結局則 不讓幽靈稱心如意，在第二個結尾小矮人最後也不怕幽靈，他們只好再度遷移；
最後一個結局，故事事實上並沒有說完，他們遇到了在地球上的幽靈，發現地球 上的人也不會怕幽靈了，只好繼續去尋覓膽小的人住著的星球。
還有一件有趣的事，羅大里在書尾放了自己對結局的意見。
第三個故事：可憐的幽靈
第一種結局是不可能的，我不相信地球上還有那種膽怯的人。第二種結局挺 好玩，但這不是為可憐的小矮人編的。我喜歡第三個結局，因為它還為故事 繼續講下去留著餘地。194
可以看到羅大里喜歡可以「繼續講下去留著餘地」的結尾，也就是「開放式 的結尾」。這裡作者成為了自己故事的閱讀者。
二、作品第幾號
法國作家馬克‧薩波塔所著的《作品第一號》195，1962 年在法國出版，隨 即引起法國文學界一片轟動。很快地，它被譯為英文、德文、和義大利文，並被 讚譽為世界上獨一無二的「撲克牌小說」。它，是本「無裝訂」小說，所有的頁 面全部散裝，這意味著當你閱讀它時，並不需要按照特定的順序去看。這不僅打 破了讀者對書的既定印象，故事的走向也會隨著「撲克牌式閱讀」的不確定性而 改變。薩波塔曾經談過為此作品取名的用意：「我給我的小說取名為《作品第一 號》，就是想讓 A 讀者讀後創造出自己的《作品第二號》，B 讀者讀後創造出《作 品第三號》……就是對於同一個 A 讀者來說，他今天讀的故事也絕不同於昨天 讀的故事。新的故事總在前頭，讀者天天都在創新。」196
他們就相互嚇唬。」
194 同上，頁 146-147。
195 《作品第一號》，馬克‧薩波塔著，江伙生譯。長春：吉林出版。2010。
196 參見《作品第一號》的導讀小冊子，馬克‧薩波塔著，江伙生譯。長春：吉林出版。2010。
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此部小說有一些特點：沒有頁碼、正面排版、背面空白，所以閱讀前後可以 洗牌，也可以不按照順序抽頁閱讀，每次都能讀出新的故事。男主角在這多達一 百四十九頁的作品裡，完全沒有提及到姓名，但卻存在著。在男主角身邊的女性，
有他的妻子瑪麗亞娜、情婦達格瑪以及他覬覦並想一親芳澤的年輕姑娘埃爾佳。
他是個什麼樣子的人、這些女性和男主角的關係，隨著洗牌的順序面貌有所更迭。
有時，他是「一個市井無賴、行竊各商店公司，一個盜竊犯和強姦犯」197；有時
有時，他是「一個市井無賴、行竊各商店公司，一個盜竊犯和強姦犯」197；有時