一、很久很久以前，義大利的兒童文學……
義大利，可以自豪是最早也最富有童話文學的國度。早在十六世紀中葉，威 尼斯作家斯特拉帕洛拉(Giovan Francesco Straparola)以回歸畫家卡帕喬華麗、充 滿東方色彩的影像奠定了古老、魔奇民間童話的地位。十七世紀，拿坡里的強巴 提斯塔‧巴斯雷(Giambattista Basile)為巴洛克─方言作家，以《五日談》短篇形 式說童話給小朋友聽，後被義大利哲學家克羅齊(Benedetto Croce)譯成義大利文。
至十八世紀，焦點回到了威尼斯，卡洛‧戈齊(Carlo Gozzi)將童話搬上舞台，成 為即興─面具喜劇的藍本。32
義大利童話也可以說被許多地方的文化影響著，其實，童話本身也很難是百 分之百純粹的民族文學。故事，有可能透過互相交融而匯流成大河。
在義大利的北方主要是德國民間故事影響甚深，而法國傳過來的民間故事則 是主流，阿拉伯─東方的故事其影響以義大利南方為主，如極受歡迎的《一千零 一夜》、阿拉丁神燈與阿里巴巴。中世紀更留下了深刻的足跡，騎士與惡魔處處 可見，很符合當時的制度、道德觀、宗教態度以及「封建─騎士」的想像。33
至於在歷史的進程上，民間故事的蒐集與紀錄者則占了很重要的角色。
十七世紀的查爾斯‧貝洛，保存了口耳相傳、平民質樸特色的民間童話。十 九世紀初，童話在德國浪漫主義文學中悄悄崛起，由格林兄弟收錄的民間童話故 事集，不知作者只知道這些故事的起源古老。宮廷貴婦、才女紛紛加入撰寫童話 的行列，只是稍嫌喪失了民間童話質樸的本質，此外結集出版的四十一卷《童話
31 同上，頁 426。本段落中文由筆者翻譯。
32 參見《義大利童話 I》，伊塔羅‧卡爾維諾著。倪安宇、馬劍飛等譯。台北：時報文化，2003，
頁 32。
33 同上，頁 32。
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集錦》，見證了童話曾在法國文學史上綻放光芒。之後，隨著實證主義民俗學者 的努力，義大利文史工作者開始投入各地區童話故事的蒐集，使民間童話故事能 夠保存下來。累積不少口述的童話資料，可惜深鎖在圖書館裡不在民間流傳。34 十九世紀初，義大利掀起一場聲勢浩大的獨立和統一運動。與之配合的是出 版優良的兒童讀物，以培養未來的好人民。巴拉維契尼的《姜奈託》(1837)就是 這樣的一個產物，民族解放運動成了作品的理念和精神支柱，小說反過來又給獨 立統一運動有力的支持，這部書甫出版即受到人們歡迎。路易其‧家普安納和喬 萬尼‧維爾加也是這一時期值得重視的作家，他不加粉飾的描繪義大利下層民眾 及其貧困潦倒的生活。家普安納出版《卡爾吉羅》、《斯庫爾皮多》兩部描寫流浪 孤兒的中篇小說，還以西西里民間童話的基礎上創作了童話集。維爾加著有小說
《紅髮小鬼》《西西里少年》(1898)。十九世紀六零年代分裂多達一千多年的義 大利終於完成了國家的統一，進入新的歷史時期，1874 年一部重要的長篇歷史 小說，拉法埃洛‧喬萬尼奧里的《斯巴達克思》起先並非為兒童而作，但由於作 品強烈的英雄主義撼動人的故事，十分適合青少年閱讀，很快就成為少年讀者喜 愛的文學作品之一。35
1875 年康帕雷提將義大利各省的童話整理出來，並與達孔納合作主編「義 大利民間詩歌與短篇故事」叢書出版一本《義大利民間故事》，預計再出版後來 卻無疾而終。義大利統一後的兒童文學一定會提到，科洛迪和亞米契斯。1881 年科洛迪發表於《兒童報》連載童話《一個木偶的故事》受到不少十七世紀法國 的《童話集錦》的影響。而 1886 年亞米契斯推出長篇小說《愛的教育》。《一個 木偶的故事》和《愛的教育》這兩本書都富有明顯教育意涵。36
義大利的童話，一方面從民間故事裡汲取養分而開枝散葉，另一面也被學者 歸類為研究議題，得以被保存至今。除了看得出各別的差異外，也保留了該區的 風貌。民俗學者紀錄了義大利的口述故事，地理分配以托斯卡納地區和西西里收
34 同上，頁 32。
35 參見《義大利兒童文學概述》，孫建江。長沙：湖南少兒，2015，頁 21~23。
36 同上，頁 6~9。
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集最為豐富。1875 年皮特雷的《西西里童話、短篇及民間故事》、1880 年內魯齊 的《蒙塔萊六十篇民間故事》相繼出版，堪稱短篇故事之經典。此外身為民俗學 家的皮特雷不僅收集民間故事，並建立圖書館，為自己的雜誌《民間傳統研究史 料》撰寫雜記，更於西西里成立民俗博物館。37
1919 年法西斯黨成立，進入義大利法西斯獨裁統治時期後，兒童文學除了 極少數的作品，幾乎沒什麼佳作。1943 至 1945 年義大利國土上展開抵抗法西斯 運動，給義大利兒童文學帶來新生命。而第二次世界大戰結束後不久，恩查‧佩 特里尼於 1946 年出版了小說《綠色火焰少年團》。這是一部反法西斯小說，以小 說藝術來說略顯粗糙。戰後的義大利兒童文學有一特點，一些知名成人文學作家 紛紛加入兒童文學的創作之中。其中，傑出的兒童文學家是伊塔羅‧卡爾維諾。
他是當代著名小說家兼文學評論家。伊塔羅‧卡爾維諾於 1956 年出版《義大利 童話》，以民俗學者的口述文稿為原始材料，除了翻譯原本紀錄的方言，也加入 一些元素去改寫，盡力使這些口述紀錄保有方言的原味，既保留地方風味，更收 錄各式各樣的民間文學，不失其故事的充實性。38
二戰後，一顆耀眼的作家之星綻放，他是羅大里。他寫的故事，處理的方式 不同於安徒生和科洛迪，並且一改義大利兒童文學從「民間故事」的取材和改寫 而帶來的那種調調，其風格極具現代性，羅大里自己也說：
安徒生和可樂第(科洛迪)39沒有像我們今天這樣處理童話素材，更證明了他 們雙雙都是光芒耀眼傑出的詩人。今天我們分析、我們解剖、我們從心理學、
心理分析、形式結構、人類學等的角度去從事研究，而且進一步作結構微分 等等。結果是，我們今天把古典童話當作是系統的幻想遊戲來「對待」。40
37 同上，頁 20~21。
38 同上，頁 25。
39 為義大利作家 Carlo Collodi 的不同譯名，括號內為筆者加註。
40 《幻想的文法》，羅大里著，楊茂秀譯。台北：成長基金會。2008。頁 89。
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他創作有《洋蔥頭歷險記》(1951)、《假話國歷險記》(1959)、《天上與人間 的歌》(1960)、《電視機裡的吉普》(1962)、《聖誕樹星球》(1962)、《電話裡的童 話》(1962)、《藍箭號》(1964)等深受孩子喜愛的作品，於 1970 年榮獲國際安徒 生兒童文學獎。
羅大里不僅在兒童文學作品中耕耘，更關注如何改善兒童的教育。文學界忙 著製造故事，學術界忙著記錄口述的民間故事，這群人在義大利的文學史裡，無 論地位，他們都是不可或缺的齒輪，有的人關心故事的過去，記述古老的民間故 事，或是成立民俗圖書館；有的人則關心當代(創作現代的故事或是汲取古老故 事去改寫)；不過，甚少有人對聽故事的人(讀者或年幼的兒童)抱著期待，多半是 自身去努力。只有羅大里，他特別的是──擁有多重身分。既當過小學老師、報 社兒童刊編輯，也曾是共產黨黨員，經歷了這些，絲毫沒有忘記這些經歷中，每 一段的熱忱與抱負。他把故事的未來可能性，以及重心，放在了「兒童的身上」， 而不是作者本人。除了在兒童文學界中努力耕耘，亦相當關注兒童的教育問題，
於 1973 年出版了《幻想的文法》，其中則討論了如何激發孩子想像力的方法和創 造力的技巧。這本書更可以作為老師、家長在陪伴兒童閱讀、創作的一個參考地 圖。
班雅明說：「最能使一個故事保留在記憶之中的，便是這種去除心理狀況分 析的簡樸作風，說故事的人越是能放棄心理細節的描述，他的故事便能深印於聽 者的記憶」。41故事若能讓聽者產生連結，他們越有機會去重述這個故事。瞧一 瞧義大利兒童文學的輪廓，或望一望其他民族的文學概況，不難理解，故事的根 源，萌芽於人的想像力與創造力，及一個接一個的故事傳染力。
無論是每一個村落裡的故事敘述人生動演說、聽得津津有味的小孩與成人聽 眾，亦或是每一位民俗研究者的詳實紀錄裡，故事的流動也不會被限制在特定的 時間、空間。值得一提的是，這些改編作者或是創造作者，取材了流傳已久的民
41 參見《說故事的人》，班雅明著。台北：台灣攝影工作室。1998 年。頁 28。
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間故事，讓這些故事超越了時空，也能和聽眾、讀者、以及新的世代保持聯繫。
故事，除了能一直在重述中改變樣貌，也能從中獲取新生命。
於是，故事的催生，不限定於作者的一己之力而已，其中還包含了閱/聽者 的經驗接收的過程，和各種不同形式的輸出，當然也包含了學習如何創作一個個 的故事。說故事人一再的述說故事，閱/聽者在腦海中想像故事的樣貌，而故事 的情節記憶，在每個人身上的作用可能不盡相同，不管是加油還是添醋，故事變 質或變形、變長或變短，都可以被視為是另一種新的文本。因此，一個故事如果 引起了興趣，它就能誘惑聽到的人去說、去改寫，進而催生新的故事。
我們可以視羅大里為故事的催生者，而不僅只是位偉大的兒童文學作家。他 對「兒童的主動性」有這樣的發言：
在故事的發明編造中，他事實上是和他自身的經驗一起遊玩(也是工作)，不 過是透過組織故事、拆解故事和改變故事來進行……他不斷的「再造」(refaire) 世界的能力，以便能更好地探索世界，能夠更好地區分真與假、真實與想像、
可能與不可能之間的距離。42
因為，羅大里深諳這個道理，想像力是開放的，而非只掌握在少數人身上，
錯誤的以為只有專家才會使用。他的目的很明確就是──要把所有的人都變成潛
錯誤的以為只有專家才會使用。他的目的很明確就是──要把所有的人都變成潛