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參、「幕表戲」
「幕表戲」演出是建立在演員與樂師均具備「即興演出」的能力上，講戲者 通常只提供臺數和故事大綱，其餘由演員自行發揮。林鶴宜更進從劇目編創的角 度來觀察：
「幕表戲」是「即興戲劇」的一種創作方式。它是戲劇已經發展到有「場」
的實質之後，才依「分場」概念來架構情節，並分派上場人物的戲劇編排 方式。「幕表」以「場」為單元，台灣歌仔戲藝人稱「幕表」為「台數」，
「台」就是「場」之意。303
這種分場描述簡要情節再加以分派人手的情況，是歌仔戲界講戲的常態，鄭金鳳 在外臺講戲大多以「幕表戲」為主，有時甚至只講故事情節連「臺數」都可省略，
因為相互搭配的演員大多知道自己出場的時間和臺詞，講戲者只要稍微提醒即 可。《靈前會母》這齣戲就是傳統的「幕表戲」講綱，透過小貓和鄭金鳳相互補 充，內容上較外臺講述更為豐富，以下試略述之：
一、《靈前會母》
304《靈前會母》又名《黃龍造反》、《牧羊山》、《雙槐樹》、《朱痕記》等，是歌 仔戲吸收自其它劇種的段子戲。由於情節緊湊，「戲基」、「戲肉」305相當紮實，
頗受藝人喜愛。故事發展主要是按照〈黃龍造反〉→〈牧羊〉→〈賑糧〉→〈會 母〉等情節發展，和京劇、川劇、漢劇等大陸劇種的版本基本情節相同。
這齣戲對於整體演員的水準十分要求，不是單純的「苦旦戲」。要演這部戲至少 要有小生（朱坤柯）、武生（朱坤定）、老旦（朱母）、苦旦（趙錦棠）、彩旦（蘇 氏）、三花（蘇成）等基本演員，每個演員都有各自要求的部分。前後飾演過朱 母和趙錦棠的鄭金鳳指出，朱氏婆媳兩人所強調的演出重點不同，以朱母為例，
整齣戲朱母的情緒是在兒子失而復得中擺盪。尤其在〈會母〉這一段戲中，朱母 情緒一波三折，先是一驚，再是一喜，旋即一怒。驚的是抬頭所望的靈堂上擺的 竟然是自己的靈位，喜的是兒子安全歸來並且立下戰功，怒的是此去當兵音訊全 無，還連累媳婦被蘇氏折磨並且為了照顧自己受盡苦難，對於演員情緒轉折的掌 握十分嚴苛。而趙錦棠在丈夫不在時，為了照顧自己的婆婆先是至磨房磨麥又被
303 可參見林鶴宜：〈歌仔戲「幕表」編劇的創作機制和法則〉《成大中文學報》第十六期，頁 174。
304 詳細講綱請參見附件五，本文頁 134。
305 「戲基」、「戲肉」指的是戲文的結構與內涵，此為歌仔戲演員的慣用口語。
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放逐南山牧羊，最後羊群被偷只得護著婆婆一路流浪。這一路顛沛流離，尤其在
〈賑糧〉一段中，好不容易分到一碗飯全部拿給朱母充飢，自己只能笑稱吃過，
然後跟在一旁撿婆婆吃剩的飯粒，表露的又是另外一種苦情與堅韌性格。306
小貓則補充說明其他角色的性格與演出要點，例如蘇成有心為惡但無膽，蘇 氏委託他去刺殺朱坤柯，三番兩次都因害怕而下不了手。當蘇成乍聞朱坤柯衣錦 還鄉的消息，還與蘇氏一同造假墓打算掩飾朱氏婆媳失蹤的消息，兩人在丈量墓 地的過程中，充分表現出三花和彩旦插科打諢的特質。而蘇氏則是為了五兩銀就 能謀害自己姪子的女人，在劇中屬於刻薄惡毒的角色。尤其是最後一段朱母和蘇 氏對質更能凸顯其潑辣惡毒的性格：
朱坤柯：「小弟，我問你，羊吃什麼？」
朱坤定：「吃草。」
朱坤柯：「對，吃草。妳的母親竟然這麼殘忍，叫她們吃草。」。「賢弟阿 阿阿….」
朱坤定：「唉，見笑！好我處理。」於是帶他母親出來 朱坤定：「來我介紹一個人給妳認識。」
蘇氏一看到朱母大喊一聲：「唉呦！鬼喔！」「妳不是死了。」
朱母說：「就是因為沒死，才又回來讓妳苦毒。」
蘇氏：「唉呦，沒天良喔！我哪有苦毒妳。我對妳多好，不要在妳兒子面 前亂說。」
朱母：「好，我們都是有拿香有信神，妳就當天發誓。」
蘇氏偷笑：「世間發誓如果有靈驗，查某人哪敢討客兄！好，我發誓」「天 在高，地在低，我如果有苦毒她們婆媳，我就給雷打火燒。」
（下鼓介）
蘇氏真的被雷給劈死。死了之後，兒子痛哭。
（鼓介又來）
風一吹，火又燒起來。結果屍體無存。
（沒有真的火，風吹來火燒演員要有表情，表示熊熊大火大家都很懼怕。）
307
這一段情節安排相當俚俗逗趣，卻也不能免俗的維持傳統戲劇「善惡到頭終有報」
的結局。而小貓和鄭金鳳在講述《靈前會母》這齣戲的過程中，也可以發現擅長 不同角色的講戲者在講戲時所強調的重點也不同。如鄭金鳳以旦角走紅於歌仔戲 界，所以講戲過程中會著重在苦旦和二手旦的情節描述；小貓吳錦桂則是內臺知
306 筆者於臺南訪問鄭金鳳、吳錦桂，2009 年 12 月 15 日。
307 同上注。
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名小生，講戲多會從小生的視角出發進而旁及其它旦角、丑角。兩個人都有各自 描述的視野和風格差異，這也是源於兩人不同的角色專業。
另外值得一提的是，在《靈前會母》這齣戲中，可以看見劇種在移植過程中 的轉變。從語言方面來看，歌仔戲將原本北京話的戲齣轉換成閩南語，為了讓演 員演出更為流利講戲者可能針對部分語詞進行更動。例如在京劇中的《朱痕記》
（即《靈前會母》）主角原名為朱春登，嬸母為宋氏，三花為宋成；到了歌仔戲 演員口述的《靈前會母》主角則更名為朱坤柯，嬸母改為蘇氏，三花為蘇成，這 當中牽涉到方言語意的差別。
如果《靈前會母》一字不改的全劇移植，文生朱春登和武生朱坤定的閩南語 發音容易混淆，將「春登」改為「坤柯」則較易判別兩人差異。另外「宋」的閩 南語發音和「送」字發音相似，因此如果「宋氏」與「宋成」直接改為閩南語發 音，則容易被誤聽為「送死」、「送行」，在詞義上較為不詳。因此講戲者在講戲 過程中巧妙的做了些轉換，也讓演出更貼近本地方言語意。這種情況不獨在《靈 前會母》中出現，如《薛平貴與王寶釧》歌仔戲演員大多喜歡念《石平貴與王寶 釧》，恐怕也是因為「薛」字的閩南語發音近乎「死」的關係。308
從「定本類」、「半幕表戲」、「幕表戲」這三個種類的講綱分析，大致可以將 鄭金鳳講戲的劇目做簡易區分，但由於這三類講綱著重的重點不同，因此在表格 記錄上也會略有差異，如「定本類」著重在「四句聯」臺詞；「幕表戲」著重在 情節故事推衍和演出重點分析。但實際演出上，就算是「定本類」講綱演員仍然 可以按照時空環境逕行調節。而「半幕表戲」、「幕表戲」這兩類講綱也不存在「必 然」的區分，只要講戲者臺詞、口白、細節講的詳細一點就有可能變成「半幕表 戲」講綱；臺詞、口白省略就變成簡易的「幕表戲」講綱。本文在分類之餘，力 求講戲者講臺詞、口白和演出特點盡量說明，希望在紀錄講綱的同時，也保留一 些老藝人演出的精髓所在。有一些無法分類的簡易演出片段，筆者也一併附在文 後（如附件六）。
308 《靈前會母》目前在一般外臺仍有演出，「蘇氏」與「宋氏」亦皆有所本，此處以採訪者鄭金 鳳、吳錦桂版本更改之「蘇氏」為主。
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第七章 結語
回顧鄭金鳳演藝生涯五十年，正好見證了內、外臺歌仔戲的興衰起落。不論 是童年時期輾轉走搭小型歌仔戲班，還是之後參與「元光歌劇團」、「新錦珠歌劇 團」、「梅菱歌劇團」、「寶銀社」、「小貓歌劇團」、「拱樂社」等內臺知名歌仔戲班 演出，鄭金鳳皆用自身步履在歌仔戲歷史上留下彌足珍貴的印記。雖然已有許多 學者、作家在不同的文獻專書上對內臺戲班的發展與演出型態進行研究，但仍然 有許多珍貴的史料亟需保存。
因此本篇論文首先從鄭金鳳的演藝生涯入手，著眼於不同歷史時空下尚待被 挖掘的歌仔戲史料，如演歌仔戲而非高甲戲的「新錦珠劇團」；和李玉梅在「梅 菱歌劇團」合作的經驗；與「寶銀社」赴菲公演；在「拱樂社」擔任演員、錄音 員和教師工作等，這些經驗均可以補充臺灣內臺歌仔戲史上的一些空白。其次，
跟隨鄭金鳳的記憶從內臺時期走到外臺時期，可以發現兩個時期不同的市場分隔 和演出特色。因此在第四章紀錄了鄭金鳳在外臺時期搭班「新保聲歌劇團」、「新 琴聲歌劇團」、「錦上花歌劇團」的演出歷程，並勾勒出一些外臺演出的特性。此 外，由於鄭金鳳本身在外臺時期也自行經營「鳳欣歌劇團」近十二年之久，對於 劇團的經營和現況都有一些看法值得再思考。
也正因為鄭金鳳在內、外臺闖蕩將近五十年，本身的表演藝術已經凝聚形成 一套屬於自身的唱念模式 — 以靈活的「四句聯」搭配豐富的生命情感。筆者嘗 試透過鄭金鳳和小貓等資深藝人的口述來整理一些可供對照的資料，以便新進歌 仔戲演員參考。最後，藉由分析鄭金鳳在內、外臺時期不同的講戲模式來歸納出 四點不同影響要素，分別為「場域」、「演出時間」、「演員」、「市場機能」，並進 一步整理鄭金鳳口述的講戲大綱，以期對鄭金鳳的講戲風格有更進一步的瞭解。
以上是針對本篇論文書寫的一些內容進行說明。但在訪談的過程當中筆者也 面臨了一些無法突破的困境，以及自身思索尚待解決的問題。以下試分別略述之：
壹、 缺乏資料保存專業性
在採訪鄭金鳳的過程當中，鄭金鳳也提供了數量相當龐大的歷史照片和卡式 錄音帶。這些照片大部分是內臺時期的黑白照片，有些年久褪色，有些有受潮的 狀況。徵得藝人同意後筆者先行掃瞄保存部分，但在器材的限制下畫質和解析度 皆非最理想狀態，因此若要永久保存可能需要更專業的器材另外，卡式錄音帶是
「拱樂社歌劇團」時期所錄製的劇目，有些則是鄭金鳳私下錄製的劇目。也因為
「拱樂社歌劇團」時期所錄製的劇目，有些則是鄭金鳳私下錄製的劇目。也因為