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【七字白】春娥想著目眶紅，
青春少年就死尪。
僥倖子羅你甲我放，
甘是春娥（我命低）煞頭重。
【七字白】春娥想著氣吞圇，
嘴齒打斷含血吞。
子羅你（哪通）耽誤阮，
誤阮一生的青春。
【七字調】花粉放落金紙鼎，
堅心要聽木魚聲。
守寡的人心會痛，
不敢怨言半句講。260
演員可以透過「念白」加速劇情推展外，唱念交錯也可以讓情緒表達產生層次感。
觀眾才不至於因為反覆聆聽【七字調】而產生審美疲勞，更能在唱念間融入到劇 情之間。
除了寫定的劇本，「念白」只要知道劇情大多由演員自由發揮。而在「念白」
裡面，「四念白」的文辭較為雅致，有許多是根據歷史典故加以改編或是直接援 用前朝詩詞。因此哪一首「四念白」適合那個角色？又該如何運用的恰如其份？
就成為優秀演員的看家本領。以下將針對鄭金鳳一些常用的「四念白」加以解說，
並參雜其他藝人的經驗和看法。
貳、「四念白」的靈活用運
「四念白」也可稱作「四聯白」，相當於傳統戲劇的出場詩或定場詩。這類 念白大多符合絕句體例，以四句為一聯，依語句長短又可分為七言和五言。在京 劇裡面類似的念白具有引導提示的作用，觀眾可從念白中獲得部分劇情提示、人 物心情、人物性格乃至於身家背景等訊息。
「念白」在劇中既然能起到引導、提示的作用，歌仔戲的「四念白」也承繼 了這部分的特色。在內臺時期，大部分戲班都是以「做活戲」的方式表演。少數 戲班會採用寫定劇本的方式演出，如麥寮「拱樂社」即是。在「拱樂社」寫定劇 本裡，每一位演員的出場順序和臺詞都有詳細記錄，也包含了人物「四念白」的 部分。以《洛神》一劇為例，曹子桓出場即念道：
260 筆者於新竹採訪鄭金鳳，2010 年 01 月 29 日。
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身奉父帥的將令，初次甲場領大兵，
攻破冀洲能得勝，感覺無上的光榮。261 或是曹子建出場所念：
在下名叫曹子建，排行第三讀聖賢，
跪馬射箭我歡喜，堪稱文武勇少年，
爹親大哥領兵去，攻打冀洲的城池，
望爹此去得勝利，能早凱旋回家期。262
第一首「四念白」描述了《洛神》的故事背景 — 曹植與袁紹交兵。當時曹丕隨 父出征，打下了袁紹經營數十年的冀洲，因此少年得意躊躇滿志。第二首「四念 白」更直接點出了曹植的身份與興趣。這類「四念白」針對性強，容易突顯劇中 人物的身份背景，但也因此無法靈活運用。
擅長「做活戲」的演員經過多年訓練和積累，能夠靈活運用學過的「四念白」， 不再限定某一齣戲或某一個角色。只要劇中人物的背景、身份相當，就可以使用。
鄭金鳳指出苦旦方面有一些「四念白」是可以適度靈活運用的，例如：
日落西山紅，黑雲暫過東；
閉門繡房坐，針手是女工。263
這首是《山伯英台》一劇中，英台的出場「四念白」。當中勾勒出一個深閨少女 練習女紅的景象，也點出了英台大家閨秀的身份。只要在劇中是千金小姐的身 分，都可以加入這首「四念白」。若是劇中人物屬於懷春少女，對於愛情和未來 正處於懵懂渴望的階段，則可以用：
一年四季好春景，牡丹開透在窗前；
父母不知阮心性，尚未給阮配愛情。
小奴叫做○○○，二八青春無丈夫；
好花開透無好主，可比荷葉水面浮。
身穿羅裙霞半腰，三吋金鞋步步搖；
人阮年紀都不少，還未出嫁還未贅。264
261 可參見陳雲川編劇；張嘉容等編輯：《班超、洛神》，頁 40。
262 同上注，頁 42。
263 筆者於新竹採訪鄭金鳳，2010 年 05 月 07 日。
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現今外臺戲苦旦出場多以流行樂曲炒熱氣氛，唱完後直接介紹「奴家～～，家在 何處～～」，早已不復見歌仔古意，鄭金鳳也感嘆能合宜運用「四念白」的演員 已經越來越稀少呢。而小生吳錦桂（小貓）則針對不同身份的生腳，提供了可以 活用的「四念白」。如劇中小生家境貧困卻事親至孝，則可用：
董永賣身傳古今，丁蘭刻木奉雙親；
勸人為主施行孝，皇天無負孝道心。265
這首詩中，引述了「董永賣身」和「丁蘭刻木」這兩則二十四孝的故事，用以勸 勉世人雖窮但勿失孝心。若是劇中人物為讀書人，則可以用：
人生在世幾多秋，可比繁花水常流；
世上未曾待永久，一但無常萬事休。266
這首詩用詞淺白，主要是以繁花流水來比擬人生的無常。從文意來分析比較適合 用在多愁善感的落魄書生上。若劇中人物為紈絝子弟，則可以用：
詩家清景在新春，綠柳纔黃半未勻；
若待上林花似錦，滿城盡是看花人。267
這首詩是中唐詩人楊巨源所作的《城東早春》，本是描述詩人眼裡的早春風光。
巧妙運用新柳吐露的姿態，來營造林花似錦的意象。在歌仔戲演出中，演員將這 首詩巧妙轉化為成花花公子的出場「四念白」。當滿城都是遊人時，看「花」亦 是看「人」。若劇中人物為武生形象，則可以用：
萬山高崇眾河山，風調雨順萬民安；
聞雞起舞英雄漢，義膽忠心渡□江。
自古將相本無種，男兒志氣當自強；
千軍萬馬英雄將，一舉成名天下揚。268
第一首以祖逖與劉琨「聞雞起舞」的故事作為素材，透過兩位歷史名將的故事來 激勵自己。第二首則是蛻變自北宋‧汪洙所作的《神童詩》，改編了「將相本無 種，男兒當自強」這兩句，並展露了一種豪氣干雲的形象。劇中人物若是老生則
264 筆者於新竹採訪鄭金鳳，2010 年 05 月 07 日。
265 筆者於臺南採訪吳錦桂，2010 年 04 月 23 日。
266 同上注。
267 筆者於新竹採訪吳錦桂，2010 年 08 月 24 日。
268 筆者於臺南採訪吳錦桂，2010 年 04 月 23 日。
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可用：
記得少年騎竹馬，看看已是白頭翁；
月過十五光明少，人到中年萬事休。269
這首詩出自明代《增廣賢文》，表露的是一種對於時間和光陰的感嘆。藉由少年 對比白頭翁，激勵世人及時把握住當下。鄭金鳳表示這類具有身份象徵或人生啟 示的「四念白」，通常只會出現在小生與苦旦身上。其它如三花和丑角、店婆則 多用插科打諢的念白來開場，雖不像「四念白」這麼文雅，但也產生了一定的套 路和喜劇效果。270
上述兩節中，大致歸納分析鄭金鳳唱念的一些觀點和技巧。而鄭金鳳也特別 提到，除了劇本寫定的「四句聯」或「四念白」外，大部分歌仔戲演員在「唱念」
方面習慣即興發揮。而即興發揮的表演模式又受到「演出時間長短」和「演員人 數多寡」兩大因素限制。以內、外臺歌仔戲表演作比較，內臺時期由於演員眾多 且劇情緊湊，因此配角上場的唱詞或念詞就會較為簡潔凝煉。但到了外臺時期，
演員日漸稀少，為了要維持兩個半到三個小時的演出時間，演員分攤的臺詞反而 日漸冗長。而臺詞變長如果只是無謂話語，反而會使整體演出水平降低，這也是 鄭金鳳覺得歌仔戲整體劇藝無法提升的關鍵問題之一。
269 改編自元朝無名氏《漁樵記》第三折：「月過十五光明少，人到中年萬事休；兒孫自有兒孫福，
莫為兒孫作馬牛」，有暗喻人生苦短之意。可參見馬自毅注譯：《新譯增廣賢文‧千字文》（臺 北市：三民書局，2002 年），頁 133。
270 筆者於新竹採訪鄭金鳳，2010 年 08 月 30 日。
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第六章 鄭金鳳的說戲人生
縱覽鄭金鳳演藝生涯，除了「拱樂社」時期曾短暫搭班錄音團外，大多是以
「做活戲」的方式參與歌仔戲演出。所謂「活戲」，指的是一種不受劇本囿限的
「即興演出」模式。不論在內、外臺時期，「做活戲」始終是歌仔戲最重要的創 演方式。關於「做活戲」發展源起，林鶴宜認為和「商業需求」有很大程度的關 聯：
在一九二 O 年代的發展之初，就進入商業劇場，劇目需求量大的關係。最 早的一批歌仔戲劇目即移植自其它劇種，特別是京劇、北管戲、南管戲和 高甲戲。歌仔戲透過「講綱」的方法，以「台」（場次）為單元，快速吸 收了這些劇目的情節骨幹，和若干表演程式（包括較簡單的身段和較複雜 的喬段、音樂伴奏等），在由歌仔戲藝人以即興的唱腔和說白貫串，揣摩 觀眾喜好，不斷調整演法，終於發展出一套獨有的表演藝術；同時也建立 了它轉化吸收編創劇目的管道。271
上述引文提及歌仔戲進入商業劇場後，為了應付日漸龐大的劇目需求，遂發展出 以「講綱」模式大量吸取其它劇種劇目，並且進行調整與編創。這種以講戲者提 綱挈領作為開端的演出模式又可稱作「講綱戲」、「提綱戲」或是「幕表戲」。272一 場完整的「活戲」（或「講綱戲」）必需透過講戲者、演員、樂師、觀眾等眾多元 素配合方可成形，每個細節均環環相扣。
在整體「活戲」環節中，如果說演員是戲劇的核心，那麼講戲者無疑是啟動 核心的關鍵所在。一個優秀講戲者通常具備豐富的舞臺經驗，對於上演的劇目梗 概、演出重點、搭配曲調皆需十分熟悉。每個講戲者均擁有自己獨特的講戲風格，
這種風格來自於演藝生涯的積累。講戲者透過「活戲」表達對劇目的理解與再創 作，尤其在內、外臺不同演出場域裡，更可觀察到講戲的彈性和差異。
因此，筆者將在本章分析鄭金鳳演藝經歷所型塑出的講戲風格，並且區隔內 外、臺講戲的差異特點。其次，透過鄭金鳳口述的「戲綱」加以歸納整理，分析 出鄭金鳳所傳遞或凸顯的劇作精神及特性。
271 可參見林鶴宜：〈「做活戲」的幕後推手：台灣歌仔戲知名講戲人及其專長〉《戲劇研究》創號 刊，2008 年 1 月，頁 223。
272 林鶴宜指出：「『幕表』這個名詞只是借用十六世紀義大利喜劇 Commedia dell' Arte 所使用的 場次表 Scenario 的既有翻譯詞，並不完全符合傳統戲曲演出情況，過去傳統戲曲舞臺大部分是 沒有「幕」的，因而更正確的稱名應該是『場次表』。歌仔戲藝人稱這種即興演出所使用的『場 次表』為『台數』」同上注，頁 221‐222。