鄭金鳳歌仔戲劇藝生涯與表演藝術研究 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學中國文學系九十九學年度碩士學位論文. 指導教授：蔡欣欣. 立. 教授. 政治大. ‧ 國. 學 ‧. 鄭金鳳歌仔戲劇藝生涯與表演藝術研究. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 研究生：陳智堯. 中華民國九十九年十二月.

(2) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(3) 謝辭懵懵懂懂的踏入研究生涯，轉眼三年已過。這趟學思旅程中，許多「額外」的收穫非筆墨所能盡言，躊躇幾回，謝辭竟然成為論文最難落筆的部分。最慶幸的是跟隨治學嚴謹又愛田調的欣欣老師，除了反覆和學生們討論學術外，更多的是帶領學生走出教室，親身參與這塊土地的文化。到現在都還會想起那些令人莞爾的畫面，例如半夜三點起來採訪藝人化妝，再走幾公里繞境搶鑽「轎底」的激烈戰況；又或是不顧研究生顏面跑去和小孩子搶平安糖和鹹光餅，搶到了還恬不知恥的雀躍不已；又或是採訪完坐在戲臺上和藝人吃大鍋飯，順便旁敲側擊藝人名伶的八卦往事……，太多的研究樂趣是書本所無，而讓我在田野間拾獲。. 政治大. 過程中要感謝的人還有太多，謝謝口試委員曾子良老師、林永昌老師仔細提醒論文的問題並分享寶貴資料；謝謝何永欽老師鼓勵我們挑戰自己的人生；謝謝楊馥菱老師不斷引領學生接觸戲劇，才讓我有走進這領域的機會；謝謝高桂惠老師對同學們殷切的叮嚀與關懷以及政大每位認真授課的老師。當然還有田調採訪過程中熱心幫助的優秀歌仔戲藝人們，如鄭金鳳、小貓、碧中英、小明明、陳美雲、許秀年、陳金鳳、陳桂蘭等人。採訪之初，本來擔心成名已久的歌仔戲紅星會難以接近，沒想到過程竟是出乎意料的順利，尤其論文主要受訪者金鳳老師就像是一個親切的老奶奶。每到新竹採訪，金鳳老師總是泡杯好茶使滿屋茶香縈繞，再開始緩緩的談古論今。最令我印象深刻的是有回金鳳老師忘記了部分「寶銀社」資料，決定親自帶領我到台南找小貓老師訪問。小貓老師在採訪之餘還帶我們逛台南市場並且親自購買食材，煮了一桌超豐盛「正宗古早味」菜餚來招待，酸甜的魚湯味至今仍使人唇齒留香。. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 謝謝振宏學長、祺婷學姐、詩雲學姐在學術上的引路和指導，讓我少走了許多彎路；謝謝美蓮學姐總是教我用微笑面對困境，讓我能在迷惑中找到出路。謝謝碩班相互鼓勵的千慧、俞婷、椀謹、姿堯、舜華、映儒，一同面對挫折與喜樂；謝謝月、貝拉等市北師系排以及政大中文系排可愛的學弟妹們，讓我在寫論文煩躁之餘還有一片淨土能夠打打鬧鬧的抒發情緒，並且感染年輕氣息。最後，還得謝謝無悔付出的家人。阿嬤雖然不明白我在忙什麼，但在我回家的時候總會笑說「臺北孩子回來了！」；兄弟雖然各自衝刺，但總會準時關心進度；而我最清楚是父母兩鬢無私的白髮換來我面前坦途，也希望這本論文能稍稍讓家人覺得欣慰。至少，我不曾虛擲青春！.

(4) 摘要鄭金鳳是臺灣歌仔戲界少數橫跨內外臺均有豐富經歷的資深演員，從內臺時期搭班的「元光歌劇團」、「梅菱歌劇團」、「新錦珠歌劇團」、「寶銀社」、「小貓歌劇團」、「拱樂社」，到外臺時期搭班的「新琴聲歌劇團」、「新保聲歌劇團」、「錦上花歌劇團」乃至於自行整頓的「鳳欣歌劇團」，剛好可以窺見臺灣戰後 40 到 80 年代的歌仔戲發展縮影，其重要性不言而喻。本文試圖從兩大部分來書寫：第一部份著重「演藝史」的建構，尤其鄭金鳳待過了許多內臺時期獨特歷史意義的戲班，有些戲班只聞其名而難見其實，值得仔細進行史料彙整；第二部份則著重於「唱念藝術」和「講戲」的分析。由於鄭金鳳專於苦旦一腳，故本文將以苦旦的「唱念」為主，深入瞭解鄭金鳳獨特的「四句聯」、「四念白」表演程式。並透過對鄭金鳳「講戲」風格研究，來瞭解內、外臺講戲差異，最後歸納整理鄭金鳳的代表劇齣，以供學界參考。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學 er. io. sit. y. Nat. n. al 關鍵字：歌仔戲、內臺歌仔戲、外臺歌仔戲、鄭金鳳、講戲 iv Ch. n U engchi.

(5) 鄭金鳳歌仔戲劇藝生涯與表演藝術研究論文目錄. 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐p.1 第二節論文架構與研究方法‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐p.4 . 政治大. 第三節文獻回顧‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐p.6 . 立. . ‧ 國. 學. 第二章. 鄭金鳳的成長環境與戲劇淵源. 與戲結緣的童年歲月------------------------------------------p.15. 第二節. 轉捩點：《火燒紅蓮寺》與「元光歌劇團」------------p.19. 第三節. 奠基期：「新錦珠歌劇團」時期-----------------------------p.23. ‧. 第一節. v i n Ch 成長期：「梅菱歌劇團」時期--------------------------------p.28 engchi U n. 第四節. 第三章. er. io. sit. y. Nat. al. 輾轉內臺的搭班生活. 第一節. 成名期：「寶銀社」時期--------------------------------------p.33. 第二節. 過渡期：「小貓歌劇團」時期--------------------------------p.46. 第三節. 多元發展期：「拱樂社」時期--------------------------------p.54.

(6) 第四章. 沉潛整班的外臺生活. 第一節. 轉戰外臺關鍵：「新琴聲歌劇團」時期--------------------p.66. 第二節. 沉潛期：「新保聲歌劇團」與「錦上花歌劇團」時期 p.69. 第三節. 整班期：「鳳欣歌劇團」時期--------------------------------p.71. 第五章. 鄭金鳳的唱念藝術. 政治大. 第一節. 曲調簡介與四句聯活------------------------------------------p.77. 第二節. 念白簡介與四念白活------------------------------------------p.88. ‧ 國. 學. 鄭金鳳的說戲人生. ‧. 第六章. 立. Nat. 第二節. 講綱分析---------------------------------------------------------p.102. n. al. er. sit. y. 講戲風格與內外臺講戲差異---------------------------------p.96. io. 第一節. 第七章. Ch. engchi. i n U. v. 結語----------------------------------------------------------p.110. 附件一、《山伯英臺‧遊西湖》-------------------------------------------------------------p.113 附件二、《林桂香告御狀‧祭墓》----------------------------------------------------------p.117 附件三、《洛神》--------------------------------------------------------------------------------p.121 附件四、《三娘教子‧教子》----------------------------------------------------------------p.125 附件五、《靈前會母》--------------------------------------------------------------------------p.134 附件六、《石平貴與王寶釧‧別窯》-------------------------------------------------------p.144 附件七、鄭金鳳歌仔戲生涯簡表-----------------------------------------------------------p.146 附件八、訪談記錄------------------------------------------------------------------------------p.147 徵引書目.

(7) 第一章第一節. 緒論研究動機與目的. 歌仔戲，是結合了許多不同劇種之藝術風格與表演美學，並且加上本土語言文化而型塑出的新興劇種。與其它動輒數百年承傳的古老劇種相比，無疑是稚嫩且尚待完善的。卻也正因為多元不定的特質，較諸其它劇種更具創新與包容能力，能隨著文化、社會與政治變遷產生不同的表演風貌。從早期與褒歌、採茶歌、落地掃、歌仔冊等元素結合的小戲表演形式開始，到後來吸收南管、北管、京劇等劇種的藝術特色為止，歌仔戲不斷在臺灣文化脈絡中找尋自己的出路。在商業劇場之外，它可以是搭著草臺的「外臺戲班」1，在各種迎神賽會與生辰慶典中頻繁出現；也可以是結合「叫花」2形式賣藥的「賣藥團」3。而在商業劇場內，則搖身一變成為結合演員、電光特技、舞臺布景等. 立. 政治大. 眾多亮點的「內臺戲班」。. ‧ 國. 學. ‧. 從小就躲在布幕後觀看養父放電光的鄭金鳳（1937~），是臺灣少數橫跨內、外臺的優秀歌仔戲演員。七歲那年，鄭金鳳因緣際會開始在戲班擔任「旗軍仔」、「婢女」等旁襯角色，卻苦無老師、前輩指點，演藝之路走來蹣跚。直到 1949 年戲班演出《火燒紅蓮寺》，鄭金鳳臨危授命遞補「逍遙仙姑」一角。憑藉著平日辛勤練習，鄭金鳳以穩健臺風與出色演技打開一片新天地，之後更輾轉搭班許多內臺知名戲班，例如「元光歌劇團」、「梅菱歌劇團」、「新錦珠歌劇團」、「寶銀社」、「小貓歌劇團」、「拱樂社」等，不斷在演出當中尋求突破。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. i n U. v. 十六歲左右，鄭金鳳在演戲之餘開始嘗試講戲工作，隨著搭班不同劇團學習多樣豐富的劇目，個人劇藝也逐漸獲得淬煉。較為特別的經歷是在「拱樂社」期間，鄭金鳳因為出色的唱念身段和豐富的「腹內」功底獲得陳澄三賞識，遂成為「錄音團」錄音員和「私立拱樂地方戲劇補習班」教師群固定班底，平日也和「拱樂社」三團、本團外出巡演。除了和陳美雲、許秀年等優秀名伶合作外，也見證了臺灣戲曲王國「拱樂社」最璀璨的光輝年代。. engchi.                                                        . 1. 邱坤良認為「戲院演出的『內臺戲』與傳統廟會出現的『外臺戲』同為台灣戲劇的主要表演方式，因演出性質的不同，觀眾看戲的態度也有別」，兩者最主要的區分在於：一者偏向儀式性，一者則是以商業性為主。請參見邱坤良：《陳澄三與拱樂社》，（臺北：國立傳統藝術中心籌備處，2001 年），頁 30。 2 在賣藥之前，演員以唱念作為吸取觀眾的表演手法稱為「叫花」。 3 鄭金鳳針對早期賣藥團和內臺戲班之間的關聯加以說明：「以前待在內臺的時候，有時候整班如果沒人看，班主就把整團帶去賣藥。內臺戲班和賣藥團都混在一起，不然只有歌仔戲是無辦法生存。賣藥的人賣完，我們再下去唱歌。陳美雲小時候唱賣藥團，還每一戶對戶口去賣藥」。筆者於新竹訪問鄭金鳳，2009 年 12 月 01 日。 1 .

(8) 後來隨著廣播、電影、電視等娛樂媒體多元化，商業劇場漸趨沒落，許多內臺戲班演員為了生計不得不跨入以迎神賽會為主要基調的外臺歌仔戲，卻也將內臺歌仔戲時期的革新融混在外臺演出中。一肩挑起家庭生計的鄭金鳳在內臺歌仔戲式微後也陸續待過「新琴聲歌劇團」、「新保聲歌劇團」、「錦上花歌劇團」等外臺戲班。1978 年左右，鄭金鳳與先生更把「復興社」頂下來改名為「鳳欣歌劇團」，重新整頓並固定在新竹演出，前後長達十二年之久。可惜的是隨著年齡漸增、身體不適、演員斷層等眾多因素，鄭金鳳慢慢退出幕前。但在幕後，鄭金鳳仍致力於歌仔戲薪傳工作，曾在交大歌仔戲社擔任指導老師，並且戮力協助傳統藝術保存。回顧鄭金鳳劇藝生涯，「苦旦」一直是其主要演出腳色。對於「苦旦」演出有著獨到的心得見解，從傳統四大齣裡的《山伯英台》、《陳三五娘》4到古路戲的《孟麗君脫靴》、《林桂香告御狀》、《孟姜女千里送寒衣》、《審寇珠》、《薛平貴與王寶釧》、《陳杏元和番》、《六郎告狀》、《斬華雲》，甚至是胡撇仔戲的《蕃薯記》、《怪鷹五彩燕》、《江山與愛情》、《海公廟》（即《王魁負桂英》）等，均為其所擅演。在鄭金鳳精湛的詮釋下，苦旦情感鮮明悲苦形象深植人心，於 1961 年更以《三娘教子》5一劇代表「寶銀社」參與地方戲劇比賽。先是率領「寶銀社」. 立. 政治大. ‧ 國. 學. . ‧. 從全國三百六十多個戲班中脫穎而出，決賽時更完美演繹「王春娥」一角成功擊敗其它五團，勇奪內臺戲組最佳女主角獎。. n. al. er. io. sit. y. Nat. 從歌仔戲腳色來分析，最基本的莫過於「八大柱」：「小生」、「副生」、「苦旦」、 6 「副旦」、「大花」、「老婆」（老旦）、「三花」、「彩旦」等八大腳色。絕大部分劇目中，「小生」往往是戲份最多的演員。在「本地歌仔」時期，「小生」多由男性扮演，但隨著觀眾結構的丕變和審美觀念的變遷，由女性扮演的「小生」反而大行其道，形成一種女扮男裝的「坤生文化」7，歌仔戲中其他腳色逐漸被掩蓋而失去應有的光環。若以完整的戲劇表演整體來思考，除了「小生」之外其他優秀腳色也必需與之呼應才能豐富整體演出。因此「旦」腳的藝術內涵與表演方式，也是亟需保存整理。. Ch. engchi. i n U. v. 此外，在歌仔戲表演藝術中，「做活戲」、「腹內戲」的表演方式一直是演員演出要點。尤其內臺時期許多老藝人儘管不識字，但扎實的背誦練習反而打下深                                                         4. 傳統四大齣分別為《山伯英台》、《陳三五娘》、《呂蒙正》、《什細記》。《三娘教子》為演出的俗名，三娘含辛茹苦守節教子，最後皇帝賜「義方」之名，故也稱作《義方教子》。筆者於新竹訪問鄭金鳳，2009 年 12 月 01 日。 6 參見吳紹蜜、王佩迪編著：《蕭守梨生命史》（臺北市：國立傳統藝術中心籌備處，2000 年），頁 11。 7 「坤生」指的是女演員扮演生腳。對於「歌仔戲的坤生」文化，吳孟芳在《台灣歌仔戲坤生文化之研究》一文中曾提到：「以歌仔戲坤生為中心，在台灣特定的時空環境下，所形成的一系列相關的文化觀念、文化現象、文化行為與文化風格組合的總稱」，請參見吳孟芳：《台灣歌仔戲坤生文化之研究》（臺北市：國立台灣大學戲劇研究所碩士論文，2002 年），頁 2。 2 5.

(9) 厚的「腹內」功底，正如蔡欣欣在〈內臺歌仔戲資深藝人口述劇目初探〉一文中提到：尤其由於歌仔戲的劇目大都是採用「講綱戲」或「幕表戲」的方式搬演，是以這不但型塑出歌仔戲「作活戲/靠腹內」的劇藝性格，同時也使得好些劇目是依存於藝人的「生命記憶/歲月光影」中。因此隨著歌仔戲藝人的年華消逝或是老成凋零，許多在歌仔戲史上曾經搬演的劇碼，已然有不少成為歷史名詞灰飛湮滅。8 因此筆者希望透過藝人口述整理，紀錄鄭金鳳在內外臺時期作活戲的演出特點與獨特的唱念程式，並進一步分析許多精彩的劇目如《靈前會母》、《三娘教子》、《林桂香告御狀》、《山伯英台》、《洛神》等內涵出眾的好戲，使得經典的戲齣得以保存。. 政治大本篇論文筆者嘗試分為兩大部分來書寫：第一部份著重「演藝史」的建構，立、「新錦珠歌劇團」、「梅菱歌劇團」、「寶銀社」、尤其鄭金鳳待過了「元光珠歌劇團」 ‧. ‧ 國. 學. 「小貓歌劇團」、「拱樂社」等在內臺時期獨特歷史意義的戲班，值得進行史料彙整。舉鄭金鳳待過的「新錦珠歌劇團」為例，與一般觀眾既定印象專演高甲戲的「新錦珠歌劇團」不同，反而側重在歌仔戲演出，使得傳統「新錦珠歌劇團」史料有了重新書寫的可能。是故筆者希望透重建其璀璨的演藝經歷，提供歌仔戲研究一些參考觀察的歷史光影；第二部份則著重於「唱念藝術」和「講戲」的分析。由於鄭金鳳專於苦旦一腳，故本文將以苦旦的「唱念」為主，深入瞭解鄭金鳳獨特的「四句聯」、「四念白」表演程式。9並透過對鄭金鳳「講戲」風格研究，來. er. io. sit. y. Nat. al. n. 瞭解內、外臺講戲差異，最後歸納整理鄭金鳳的代表劇齣，以供學界參考。. Ch. engchi. i n U. v.                                                         8 9. . 請參見蔡欣欣：《臺灣歌仔戲史論與演出評述》（臺北市：里仁，2005 年），頁 197‐198。傳統完整的表演藝術應以「唱、念、作、打」四大面向來分析。然而鄭金鳳結束戲班生涯已經將近二十年，再加上年紀的關係無法流利的展現身段動作，因此本文表演藝術分析集中聚焦在「唱念」與「講戲」部分。 3 .

(10) 第二節. 論文架構與研究方法. 壹、論文架構本論文將分為五個章節。第一章為緒論，分別闡述研究動機與目的、研究範圍與方法、文獻回顧等三部分。第二章則為「鄭金鳳的成長環境與戲劇淵源」，本章先略述日治時期臺灣的歷史環境與鄭金鳳童年生活，並從其家庭背景帶入與歌仔戲結緣的經過，著重在學戲歷程與幼時台灣戲班整體環境。其次整理當初使她從默默無聞的「旗軍仔」之流到一躍而成為劇團重要演員的劇目《火燒紅蓮寺》，以及第一次擔綱女主角的「元光歌劇團」。章末分析介紹奠基期：「新錦珠歌劇團」時期與成長期：「梅菱歌劇團」時期的演藝生涯。第三章則為「輾轉內臺的搭班生活」，此章分別介紹成名的「寶銀社」時期、過渡的「小貓歌劇團」時期、多元發展的「拱樂社」時期。以鄭金鳳口述採訪為主，輔以現有的研究文獻，逐步釐清各戲班概況，並針對歌仔戲歷史上較為重要的發展史料加以保存。如在「寶銀社」時期，和賴麗麗、龍宵鳳、吳錦桂、碧中英、黃金蘭等人出國公演的狀況；又如在「拱樂社」時期參與「錄音團」錄音以及在「私立拱樂地方戲劇補習班」教書的相關整理。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 第四章則是「沉潛整班的外臺時期」。先略述內臺歌仔戲進入外臺仔戲階段轉型的過程，其後分別介紹鄭金鳳轉戰外臺的關鍵：「新琴聲歌劇團」時期，以及沉潛期：「新保聲歌劇團」與「錦上花歌劇團」時期。最後紀錄由鄭金鳳親自整班的「鳳欣歌劇團」，進而討論整班、打戲路與外臺演出環境的相關議題。 . er. io. sit. y. Nat. al. n. 第五章為「鄭金鳳的表演藝術」。透過對於「苦旦」腳色的聚焦，整理出「苦旦」演出的一些訣竅和方式，並聚焦在「唱、念」這兩個部分加以討論和整理。尤其鄭金鳳演藝經歷豐富，許多不同劇目的唱念能夠信手拈來加以完美融合，故本章將針對一些能過活用的「四句聯」、「四念白」表演方式和唱詞加以彙整。 . Ch. engchi. i n U. v. 第六章為「鄭金鳳的說戲人生」。此章主要針對鄭金鳳「說戲」歷程加以回顧，並討論內、外臺時期講戲差異。此外，透過口述採訪來揣摩藝人在演出這些典範角色時是如何捉住人物特色和靈魂，例如鄭金鳳所詮釋過的「祝英台」、「林桂香」、「甄宓」、「三娘」、「趙錦棠」等眾多角色，進一步分析相關劇本內容。第七章為結論。歸納前六章所言，整理並討論研究遇到的困境，進而提出對歌仔戲大環境的一些思索和淺見。 . 4 .

(11) 貳、研究方法本論文研究方法，主要以田野調查為主，再輔以相關的文獻資料，最後以類別來分析其所保存的劇本與演出劇目。預計採用的方法如下：一、田野訪談本文將以鄭金鳳作為主要的文化報導人，10透過對她生命歷程的回溯，提供一個充滿個人特質的生命圖像，並且透過錄音和訪談來達到目。科塔克在《文化人類學 — 文化多樣性的探索》一書中曾提到：生命史可以被拍攝或是錄音，作為後續的回溯與分析之用，這些記錄呈現了特定人士對於那些影響著他們生活的變遷過程，究竟是如何感知、做出反應、以及提出貢獻。由於這種敘述焦點，放在不同的個人對一些相同問題究竟如何詮釋與處理，因此可以呈現任何一個社會之中的多樣性。11. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 也因此本文在書寫過程當中，將會以鄭金鳳的視角來論述其所見的內外臺差異。並針對與鄭金鳳劇藝生涯關係密切的人士進行採訪，如「小貓」吳錦桂、陳美雲、陳金鳳、碧中英等人；或是曾經受過鄭金鳳教導的學員，如「交大歌仔戲」學員等，以期呈現鄭金鳳完整的劇藝生涯與近年狀況。. n. al. er. io. sit. y. Nat. 二、文獻分析透過相關報紙、報刊、專書、影音資訊進行交叉比對田野調查所獲得的第一手資料。主因在於田野調查所獲得的第一手資料，裡面包含了許多藝人本身的價值判斷乃至於文化盲點。因此，逐步釐清採訪內容並且和相關文獻來相互印證比對，以取得較為客觀的資料是有其必要性。透過這些現有文獻圖像（照片、海報）重組來喚醒老藝人的相關記憶，以達到研究目的。. Ch. engchi. i n U. v. 三、劇本分析針對鄭金鳳所提供的歌仔戲劇本、劇目大致尚可分為「定本類」、「半幕表類」與「幕表類」三大形式。故本論文在整理蒐集劇本同時，將針對不同類型的劇本特點加以分析並強調各自文本特色。本文將通過歷史文獻史料與圖照，報刊雜誌的影劇廣告與報導，以及口述歷史與田野採訪等「三重證據法」的研究方法，針對老照片和相關資料進行解構與重整，以期重現部分歌仔戲歷史樣貌。                                                         10. 文化報導人指的是在文化中，有某一類人因為個人機運、經驗、天份或訓練等，能夠提供關於某些特定文化的相關訊息。可參見科塔克（Conrad Phillip Kottak）著；徐雨村譯：《文化人類學 — 文化多樣性的探索》（臺北市：巨流，2005 年），頁 61。 11 同上注，頁 61。 5 .

(12) 第三節文獻回顧歌仔戲隨著本土文化論述和政府相關文化政策的影響，自七 0 年代開始，已然有成為顯學的趨勢。在這之前，歌仔戲的相關文獻研究可以說是非常薄弱的，正如蔡欣欣所提到的：相關的研究篇章極為有限，且多以概論性質的報導性文章為主，僅有 1961 年呂訴上《臺灣電影戲劇史》中〈臺灣歌仔戲史〉的質量最為可觀，提供了許多珍貴的史料與文物，可惜其中資料的訛誤也不在少數。12 1973 年，張炫文以《歌仔戲的音樂研究》13一文開論文研究之先河，繼之而起的研究如雨後春筍般現世。以下將以論文發展的幾個重要面向加以分類整理，並且回顧相關的重要文獻、專書等。. 壹、. 立. 政治大. 歌仔戲沿革與發展：. ‧. ‧ 國. 學. 最先針對歌仔戲歷史演變加以研究的是 1986 年陳秀娟《台灣歌仔戲的演變過程：一項人類學的研究》14，主要透過人類學中民族誌的研究方法加以分析歸納，其中有許多分析提供了新的思考進路，但部分歷史背景和歌仔戲的文化現象仍不夠全面和完整。1988 年，曾永義撰寫《台灣歌仔戲的發展與變遷》15開此類專書之先河。之後的論文如劉南芳的《由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型》16、楊馥菱《台閩歌仔戲之比較研究》17等，亦多頗有建樹。2000 年後，研究的重心逐漸發展成針對縣市的歌仔戲變遷與沿革，如童灔雯《台灣四十年代到六十年代歌仔戲之變遷－以嘉義「桂秋雲歌劇團」與台中「劉文和女子歌劇團(1950~1970) 為討論對象》18、林永昌《臺南市歌仔戲的發展與變遷》19等。專書部分近年則以蔡欣欣《臺灣歌仔戲史論與演出評述》20、林茂賢《歌仔戲表演型態研究》21、. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.                                                         12. 蔡欣欣：〈當代臺灣地區歌仔戲研究概述〉《百年歌仔：2001 年海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會論文集》（宜蘭縣：國立傳統藝術中心，2003 年），頁 686。 13 張炫文：《歌仔戲的音樂研究》（臺北市：私立中國文化學院藝術硏究所，1973 年）。 14 陳秀娟：《臺灣歌仔戲的演變過程：一項人類學的硏究》（臺北市：國立臺灣大學人類學硏究所碩士論文，1986 年）。 15 曾永義：《台灣歌仔戲的發展與變遷》（臺北市：聯經，1988 年）。 16 劉南芳：《由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型》（臺北：私立東吳大學中國文學硏究所碩士論文，1988 年） 17 楊馥菱：《台閩歌仔戲之比較研究》（臺北縣：學海，2001 年） 18 童灔雯：《台灣四十年代到六十年代歌仔戲之變遷－以嘉義「桂秋雲歌劇團」與台中「劉文和女子歌劇團(1950~1970) 為討論對象》（花蓮：國立花蓮教育大學民間文學研究所碩士論文， 2005 年） 19 林永昌：《臺南市歌仔戲的發展與變遷》（臺南：國立成功大學中國文學所博士論文，2005 年） 20 蔡欣欣：《臺灣歌仔戲史論與演出評述》（臺北市：里仁，2005 年） 21 林茂賢：《歌仔戲表演型態研究》（臺北市：前衛出版，2006 年） 6 .

(13) 徐亞湘《日治時期台灣戲曲史論：現代化作用下的劇種與劇場》22、林鶴宜《從田野出發：歷史視角下的台灣戲曲》23、邱坤良《飄浪舞台：台灣大眾劇場年代》 24 等較為重要。此一部份歌仔戲沿革與背景資料，提供了與鄭金鳳生命史內外臺背景交叉比對的重要資料。. 貳、. 音樂研究：. 最早進行歌仔戲音樂研究的，是張炫文《歌仔戲的音樂研究》。其後的論文或針對樂器，如賴達逵《台灣歌仔戲胡琴音樂研究》25；或針對文武場，如呂冠儀《台灣歌仔戲武場音樂研究》26等。近幾年研究重心則是聚焦在詞曲創作人的身上，如劉秀庭《曾仲影的音樂生涯》27、盧佳慧《由許再添的樂師生涯探傳播媒介對於歌仔戲曲調運用之影響》28等，除了介紹這些創作者的創作歷程外，也豐富了歌仔戲的演藝內涵。在第五章「鄭金鳳的表演藝術」中，簡單介紹苦旦常用的一些曲調，如【七字仔調】、【哭調】、【雜念仔】等。並透過鄭金鳳的示範與經驗來歸納一些演出竅門，是故音樂研究的相關論文也提供了參照與補強的資訊。. 立. ‧ 國. 學. 參、. 政治大. 劇目文本：. ‧. n. al. er. io. sit. y. Nat. 歌仔戲相關劇目文本的學位論文研究較晚開始，自 1996 年，李珮君《現今舞臺歌仔戲劇本之探究舉隅》29始。其後有針對單篇劇目，如康素慧《明華園戲劇團《濟公活佛》之研究》30；有針對劇本語言用字研究，如王良友《「河洛歌子戲團」劇本語言之研究》31等。也有從劇本創作人來加以區分研究，如林玉如《跨場域舞台的戲劇創作與轉化－－陳守敬歌仔戲寫作技巧探析》32等。由於本                                                         22. Ch. engchi. i n U. v. 徐亞湘：《日治時期台灣戲曲史論：現代化作用下的劇種與劇場》（臺北市：南天，2006 年） 23 林鶴宜：《從田野出發：歷史視角下的台灣戲曲》（臺北縣：稻鄉，2007 年） 24 邱坤良：《飄浪舞台：台灣大眾劇場年代》（臺北市：遠流，2008 年） 25 賴達逵：《台灣歌仔戲胡琴音樂研究》（嘉義縣：南華大學美學與藝術管理研究所論文碩士， 2003 年） 26 呂冠儀：《台灣歌仔戲武場音樂研究》（嘉義縣：南華大學美學與藝術管理研究所論文碩士， 2001 年） 27 劉秀庭：《曾仲影的音樂生涯》（宜蘭縣五結鄉：傳藝中心，2002 年） 28 盧佳慧：《由許再添的樂師生涯探傳播媒介對於歌仔戲曲調運用之影響》（臺北市：國立臺灣師範大學民族音樂研究所碩士論文，2007 年） 29 李珮君：《現今舞臺歌仔戲劇本之探究舉隅》（高雄：國立高雄師範大學中國文學研究所碩士論文，1996 年） 30 康素慧：《明華園戲劇團《濟公活佛》之研究》（臺北：中國文化大學戲劇研究所碩士論文， 2001 年） 31 王良友：《「河洛歌子戲團」劇本語言之研究》（彰化：彰化師範大學國文學系碩士論文，2002 年） 32 林玉如：《跨場域舞台的戲劇創作與轉化－－陳守敬歌仔戲寫作技巧探析》（臺北：國立臺灣大學戲劇學研究所碩士論文，2006 年） 7 .

(14) 篇論文將彙整鄭金鳳演藝生涯的一些經典劇目文本，因此必需加強和這些論文進行資料比對，以期整理出更多的優良劇目文本。尤其鄭金鳳提供的《山伯英台》和《林桂香告御狀》劇本皆是歌仔戲知名劇目，值得進行歸納。. 肆、. 組織經營：. 1986 年，黃秀錦《歌仔戲劇團結構與經營之研究》33開始針對劇團經營與結構的部分加以整理，包含了戲路、賞金、薪水與劇院的關係等，打開了歌仔戲研究的另一視野。隨之而起的是從不同的管理行銷角度來研究劇班，如李金峰《從體驗行銷的觀點探討傳統表演藝術觀眾行為--以舞台歌仔戲為例》34、陳昱馨《高雄市歌仔戲劇團生態與經營管理之研究》35等。近年來，隨著文化創意產業的興起，屬於無形文化財的歌仔戲，也成了文化創意產業的核心根基之一，明華園的成功行銷策略即是一例。. 立. 伍、社會文化. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 歌仔戲與社會文化間的聯繫一直是學者關注的課題之一，尤其劇種的成熟必然有其發展的時空背景，無法單獨抽離在社會文化之外。因此 1988 年，王嵩山的《扮仙與作戲》36首開先河，從人類學的視角來觀察宗教儀式在臺灣歌仔戲的文化變遷中扮演的角色。1991 年，蘇碩斌《戰後台灣歌仔戲流變的社會學分析》 37 從社會學的角度來分析在戰後社會變遷當中，歌仔戲的轉型與演進。到了 2000 年以後，更結合了國小教學與課程，如陳薇琳《歌仔戲教學對國小兒童學習鄉土語言興趣影響之研究－以士林國小五年級學生為例》38、郭香蘭《從歌仔戲表演藝術探討國民小學藝術與人文課程之多元價值》39等。可以發現早期的社會文化研究著重分析整體環境變遷與宗教意涵，而近幾年則著重在與教育結合產生的文化變遷與價值。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.                                                         33. 黃秀錦：《歌仔戲劇團結構與經營之研究》（臺北：中國文化大學藝術研究所碩士論文，1986 年） 34 李金峰：《從體驗行銷的觀點探討傳統表演藝術觀眾行為‐‐以舞台歌仔戲為例》（臺北：國立臺北藝術大學藝術行政與管理研究所碩士論文，2004 年） 35 陳昱馨：《高雄市歌仔戲劇團生態與經營管理之研究》（高雄市：國立中山大學藝術管理研究所碩士論文，2005 年） 36 王嵩山：《扮仙與作戲》（臺北縣：稻鄉出版社，1997 年） 37 蘇碩斌：《戰後台灣歌仔戲流變的社會學分析》（臺北市：國立臺灣大學社會學硏究所碩士論文，1992 年） 38 陳薇琳：《歌仔戲教學對國小兒童學習鄉土語言興趣影響之研究－以士林國小五年級學生為例》（臺北市：國立臺北教育大學音樂教育學系碩士論文，2007 年） 39 郭香蘭：《從歌仔戲表演藝術探討國民小學藝術與人文課程之多元價值》（臺北市：國立臺北教育大學音樂學系碩士論文，2008 年） 8 .

(15) 陸、演出、型態、風格、生命史：生命史相關研究是目前歌仔戲研究大宗，關於「演員」的研究論述近幾年不斷被聚焦，主要肇因於研究迫切性的問題。由於早期本地歌仔戲藝人、內臺歌仔戲藝人大多年事已高，隨著時間的流逝，相關演出記憶也隨之淡薄。回顧早期生命史相關研究，大多是以知名電視歌仔戲明星，如楊馥菱《楊麗花及其歌仔戲藝術之研究》40、李雅惠《葉青歌仔戲表演藝術之研究》41、潘韻名《許秀年之歌子戲唱腔藝術研究》42、黃如薇《台灣歌仔戲小生陳昭香表演藝術之研究》43、蘇盈恩《唐美雲從業歷程及其唱腔藝術研究》44等，已然建構出電視、電影乃至於外臺時期的相關論述。但內臺時期的歌仔戲藝人研究仍然是相當的缺乏。1999 年，吳紹蜜；王佩迪撰稿《蕭守梨生命史》45，針對早期知名藝人蕭守梨生平加以整理。2004 年，林鶴宜、蔡欣欣編輯了一本《光影‧歷史‧人物：歌仔戲老照片》46，包含了臺灣各時期優秀的歌仔戲藝人簡史及圖照，提供了繼續深入研究的面向。之後如林鶴宜《淬煉‐陳剩的演藝風華和他的時代》47、邱美慈《陳美雲演藝史及其演出本三種研究》48等，陸續建構橫跨歌仔戲內、外臺時期的歷史. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 光影。儘管如此，隨著內臺資深藝人的凋零，內臺相關研究依然迫在眉梢，為目前需要加快腳步建構的部分。 . ‧. 透過上述研究方法與先賢的研究資料與成果加以輔助，本論文希望保存紀錄內臺時期部分劇團和表演藝術的相關資料，並進一步和鄭金鳳外臺時期待過的戲班資料進行連結。除了上述學位論文和專書外，尚有許多具有研究價值的相關論著，在此不一一贅述，彙整相關學位論文資料於本章附件。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.                                                         40. 楊馥菱：《楊麗花及其歌仔戲藝術之研究》（臺中市：私立東海大學中國文學硏究所碩士論文， 1996 年） 41 李雅惠：《葉青歌仔戲表演藝術之研究》（臺北市：國立臺灣師範大學國文硏究所碩士論文， 1997 年） 42 潘韻名：《許秀年之歌子戲唱腔藝術研究》（臺北：臺北藝術大學傳統藝術研究所傳統音樂戲曲組碩士論文，2007 年） 43 黃如薇：《台灣歌仔戲小生陳昭香表演藝術之研究》（臺北：中國文化大學戲劇研究所碩士論文，2005 年） 44 蘇盈恩：《唐美雲從業歷程及其唱腔藝術研究》（臺北市：國立臺灣師範大學民族音樂研究所碩士論文，2008 年） 45 吳紹蜜；王佩迪撰稿：《蕭守梨生命史》（宜蘭：國立傳統藝術中心籌備處，1999 年） 46 林鶴宜、蔡欣欣：《光影‧歷史‧人物歌仔戲老照片》（宜蘭：國立傳統藝術中心籌備處， 2005 年） 47 林鶴宜：《淬煉‐陳剩的演藝風華和他的時代》（臺北市：臺北市文化局，2008 年） 48 邱美慈：《陳美雲演藝史及其演出本三種研究》（臺北：中國文化大學戲劇研究所碩士論文， 2003 年） 9 .

(16) 附錄：歌仔戲相關學位論文研究範圍. 論文名稱. 作者. 校所. 學年. 歌仔戲沿. 台灣歌仔戲的演變過程∼ 一項人類學的研究. 陳秀娟. 臺大考古人類研究所（碩論）. 75. 革與發展. 由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型. 劉南芳. 東吳中文研究所（碩論）. 77. 類. 九天風火子弟兵:臺灣歌仔戲發展的探討與過程. 林大欽. 銘傳大眾傳播研究所（碩論）. 83. 由劇團看高雄市歌仔戲之過去現在與未來. 劉美菁. 高師大中文研究所（碩論）. 84. 台閩歌仔戲之比較研究. 楊馥菱. 輔大中文研究所（博論）. 89. 文化政策下的台灣歌仔戲─1982~2002. 張祖慈. 文化中文研究所（碩論）. 93. 台灣四十年代到六十年代歌仔戲之變遷－以嘉義. 童灔雯. 花蓮教育大學民間文學研究. 94. 所（碩論）. 「桂秋雲歌劇團」與台中「劉文和女子歌劇團」 (1950~1970) 為討論對象. 成大中文研究所（博論）. 94. 論台灣錄音歌仔戲之變遷-以高雄日光歌劇團為例. 成大藝術研究所（碩論）. 94. 音樂研究. 歌仔戲的音樂研究. 文化藝術研究所（碩論）. 62. 類. 歌仔戲唱腔曲調的研究. 臺師大音樂學研究所（碩論）. 71. 徐麗紗. 臺師大音樂研究所（碩論）. 75. 論歌仔戲唱腔即興方式之應用. 莊桂櫻. 學. 臺南市歌仔戲的發展與變遷. 林永昌. 文化藝術研究所（碩論）. 81. 民權歌劇團外台歌仔戲的音樂運用. 黃慧琥. 臺大音樂學研究所（碩論）. 88. 歌仔戲歌唱藝術研究. 蔡淑慎. 東吳音樂學系（碩論）. 90. 台灣歌仔戲武場音樂研究. 呂冠儀. 南華美學與藝術管理研究所. 90. 洪雅菁政治張炫文大劉安琪. 立. Nat. 陳孟亮. 南華美學與藝術管理研究所. 90. （碩論）. n. er. io. al. sit. y. （碩論）. 明華園戲劇團《濟公活佛》音樂變遷之研究. 台灣歌仔戲胡琴音樂研究. ‧. ‧ 國. 台灣歌仔戲唱曲來源的分類研究. Ch. 台灣歌仔戲文場樂器的變遷與運用. i n U. 賴達逵. engchi. 電視調對台灣歌仔戲曲調運用的研究. v南華美學與藝術管理研究所. 92. （碩論）. 張桂菁. 臺師大音樂研究所（碩論）. 92. 柯銘峰. 南華美學與藝術管理研究所. 94. （碩論）國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討. 周于甄. 南華美學與藝術管理研究所. 94. （碩論）歌仔戲不同歷程之【七字調】唱腔中的行腔轉韻風. 林怡伶. 格. 94. （碩論）. 外台歌子戲唱腔研究—以 2004、2005 年國藝會專. 吳婉君. 案為例. 臺師大民族音樂研究所. 94. （碩論）. 台灣 1991-2004 年間「劇場歌仔戲」音樂設計手法. 張元真. 探討──以河洛歌子戲團為例. 臺師大民族音樂研究所. 95. （碩論）. 由許再添的樂師生涯探傳播媒介對於歌仔戲曲調 10 . 臺北藝術大學音樂學研究所. 盧佳慧. 臺師大民族音樂研究所. 96.

(17) 運用之影響. （碩論）. 台灣歌仔戲之指揮研究. 李訓麟. 臺師大音樂學系（碩論）. 96. 明華園歌仔戲團《蓬萊大仙》之音樂研究. 戴麗雪. 臺師大音樂學系在職進修碩. 97. 士班（碩論）劇目文本. 現今舞臺歌仔戲劇本之探究舉隅. 李珮君. 高師大學國文學系（碩論）. 85. 河洛劇團歌仔戲舞台演出本之研究. 鄭宜峰. 文化藝術研究所（碩論）. 86. 歌仔戲中的女性形象及其所反映的台灣社會─以. 林春菊. 中興中國文學系研究所. 86. 本地歌仔《山伯英台》《呂蒙正》為例. （碩論）. 廖瓊枝歌仔戲舞台演出本之研究. 陳俊玉. 文化藝術研究所（碩論）. 87. 《刺桐花開》、《MAN2》之角色詮釋. 胡修維. 國立藝術學院劇場藝術研究. 88. 所（碩論）歌仔戲『陳三五娘』音樂版本比較. 孫麗娟. 謝筱玫治政明華園戲劇團《濟公活佛》之研究康素慧大明華園歌仔戲劇團《界牌關傳說》演出本之研究郭慧敏立臺北地區外臺歌仔戲「胡撇仔」劇目研究. 張艾斐. 《殺豬狀元》、《鳳凰蛋》、《新鳳凰蛋》、《鳳冠夢》為例. 88. 臺大戲劇研究所（碩論）. 88. 文化戲劇研究所（碩論）. 90. 玄奘中文研究所（碩論）. 91. 南華文學研究所（碩論）. 91. 學. ‧ 國. 河洛歌仔戲表演藝術之研究 ─以《闖堂救婿》、. 文化藝術研究所（碩論）. 王良友. 彰師大國文學系（碩論）. 91. 歌仔戲《呂蒙正》劇本用字研究──以陳旺欉「口. 蔡瑋玲. 政大國文教學碩士學位班. 94. ‧. 「河洛歌子戲團」劇本語言之研究. Nat. （碩論）. 河洛歌仔戲舞台演出本之研究－以《台灣，我的母. 柯孟潔. 94. （碩論）. n. i n Ch i U e n g c h許芳慈. 京劇與歌仔戲《孔雀膽》之比較探究歌仔戲劇本創作集暨創作理念. 臺北大學民俗藝術研究所. er. io. 親》、《彼岸花》、《東寧王國》為例. al. sit. y. 述本」及陳健銘「整理本」為例. 曾琴芳. 跨場域舞台的戲劇創作與轉化－－陳守敬歌仔戲. v臺師大國文學系（碩論）. 94. 臺大戲劇學研究所（碩論）. 94. 林玉如. 臺大戲劇學研究所（碩論）. 95. 陳玟惠. 高師大國文教學碩士班. 95. 寫作技巧探析台灣「現代劇場歌子戲」創作劇本研究--西元 2001 至 2005 年. （碩論）. 歌仔戲劇本中的台灣意識研究——以《東寧王國》張繻月. 高師大國文教學碩士班. 《彼岸花》《台灣，我的母親》為例. （碩論）. 蘭陽戲劇團《錯配姻緣》探究. 蔡婉君. 臺師大國文學系碩士班. 95. 95. （碩論）外台歌仔戲文本分析—以「府城秀琴歌劇團」的三. 杜曉琪. 個劇目為例. 96. 系（碩論）. 台灣早期歌仔戲之語文美研究－以陳旺欉口述劇本《本地歌仔山伯英台》為例－. 徐曉萍. 新竹教育大學臺灣語言與語文教育研究所（碩論）. 11 . 臺南大學戲劇創作與應用學. 97.

(18) 拱樂社歌仔戲劇本之語言研究：以《金銀天狗》為. 林佳怡. 臺師大臺灣文化及語言文學. 例. 97. 研究所（碩論）. 歌仔戲古路戲劇目的敘事程式與變形程式探論. 蘇怡安. 臺北藝術大學傳統藝術研究. 97. 所（碩論）演出、型. 野台歌仔戲演出風格之研究. 黃雅蓉. 文化藝術研究所（碩論）. 83. 態、生命. 臺灣「歌仔戲導演」之探討. 劉信成. 文化藝術研究所（碩論）. 84. 史、風格. 楊麗花及其歌仔戲藝術之研究. 楊馥菱. 東海中國文學系（碩論）. 85. 野台歌仔戲演員與觀眾的交流. 邱秋惠. 文化藝術研究所（碩論）. 86. 歌仔戲電影研究. 施如芳. 國立藝術學院傳統藝術研究. 86. 所（碩論）葉青歌仔戲表演藝術之研究. 李雅惠. 臺師大國文學系（碩論）. 86. 「賣藥團」--一個另類歌仔戲班的研究. 劉秀庭. 國立藝術學院傳統藝術研究. 87. 日治時期之內台歌仔戲全女班. 立. 政治黃雅勤大. 外臺歌仔戲演員表演概念之探討─九○年代末期台. 江秋華. （碩論） 88. ‧ 國. 郭美芳. 輔大大眾傳播學研究所（碩. 89. 郭美汶. 文化舞蹈研究所（碩論）. 91. 陳郁菁. 成大藝術研究所（碩論）. y. 90. n. al. 臺大戲劇研究所（碩論）. sit. io. 台灣野台歌仔戲丑角研究—以台南市秀琴歌劇團. 吳孟芳. er. Nat. 芸霞(藝霞)歌舞劇團在台灣舞蹈發展中的存在意. ‧. 論）. 台灣歌仔戲坤生文化之研究. i n C 小咪（陳鳳桂）演藝生涯研究─從歌舞劇團到歌仔 U h e n g c h陳銀桂 i 戲界為例. 88. 學. 通俗文化的構成與轉型︰電視歌仔戲及其觀眾之. 義. 國立藝術學院戲劇學系. 臺大戲劇研究所（碩論）. 北地區的圈內觀點. 研究. 所（碩論）. 高雄市歌仔戲藝人陳桂英表演及教學藝術研究. 陳玟惠. 91. v. 政大中文研究所（碩論）. 91. 高師大國文教學碩士班. 91. （碩論）陳美雲演藝史及其演出本三種研究. 邱美慈. 文化戲劇研究所（碩論）. 92. 歌仔戲坤生郭春美表演藝術與表演美學之研究. 洪瓊芳. 中正大學中國文學系（碩論）. 92. 九０年代台灣地區現代劇場歌仔戲研究. 葉嘉中. 東吳中國文學系（碩論）. 92. 外台歌仔戲藝人表演風格形塑之探討－以蔡美珠. 陳慧玲. 國立臺北藝術大學戲劇學系. 93. 演藝歷程為對象. 研究所（碩論）. 台灣歌仔戲小生陳昭香表演藝術之研究. 黃如薇. 文化戲劇研究所（碩論）. 94. 國家政策下的外台歌仔戲班──以 1990 年代後期. 紀慧玲. 臺大戲劇學研究所（碩論）. 95. 許麗坤. 臺北藝術大學劇場藝術研究. 95. 迄今之創作演出為觀察重心《流轉》歌仔戲十年專場的舞台實踐 12 .

(19) 所（碩論）臺灣外臺歌仔戲人物造型藝術研究. 葉玫汝. 臺北藝術大學戲劇學系. 95. （碩論）台灣歌仔戲服飾結合西方十八世紀時尚元素之創. 楊智豪. 樹德科技大學應用設計研究. 作 -以薛平貴與王寶釧一劇為例. 95. 所（碩論）. 臺灣歌仔戲女身男相之角色轉化-以府城秀琴歌劇. 陳崇民. 國立臺南大學戲劇創作與應. 團為例. 96. 用學系（碩論）. 許秀年之歌子戲唱腔藝術研究. 潘韻名. 臺北藝術大學傳統藝術研究. 96. 所傳統音樂戲曲組（碩論）歌仔戲導演創作歷程之研究. 劉同貴. 臺師大創造力發展碩士在職. 97. 專班（碩論）唐美雲從業歷程及其唱腔藝術研究. 組織經營. 歌仔戲劇團結構與經營之研究台中『國光歌劇團』研究. 立. 蘇盈恩. 臺師大民族音樂研究所. 政治黃秀錦大林淑美. （碩論）文化藝術研究所（碩論）. 75. 中興中國文學系碩士在職專. 91. 班（碩論）成大藝術研究所（碩論）. 學. 93. 大橋頭「復興社」研究. 高振宏. 政大中國文學研究所（碩論）. 93. 從體驗行銷的觀點探討傳統表演藝術觀眾行為﹘以. 李金峰. 國立臺北藝術大學藝術行政. 93. ‧ 國. 劉處英. ‧. 戲院與劇團：台灣高南兩市內台歌仔戲之研究. 舞台歌仔戲為例. 與管理研究所（碩論）. Nat. y. 中山大學藝術管理研究所. 94. （碩論）林淑靜. n. al. i n Ch 明珠女子歌劇團研究簡秀苑 U i e h n c g 歌仔戲產業的創新策略探討-以明華園歌仔戲團為許惠華例. 臺師大學國文學系在職進修. er. io. 國北師歌仔戲社之探討. 陳昱馨. sit. 高雄市歌仔戲劇團生態與經營管理之研究. 社會文化. 97. 95. v碩士班（碩論）中興台灣文學研究所（碩論）. 97. 中央大學管理學院高階主管. 97. 企管碩士班（碩論）. 戰後台灣歌仔戲流變的社會學分析. 蘇碩斌. 臺大社會學研究所（碩論）. 80. 從劇場演出看歌仔戲的現代化. 郭澤寬. 南華美學與藝術管理研究所. 88. （碩論）野台歌仔戲演員之生涯研究－以認真休閒理論探. 洪勝全. 討. 東華大學觀光暨遊憩管理研. 91. 究所（碩論）蕭伶玲. 清大社會學研究所（碩論）. 93. 倚坐歌仔戲窗口思索舞台上顛鸞倒鳳的成因. 林沿瑜. 政大新聞研究所（碩論）. 96. 宜蘭縣歌仔戲研習班學員學習與教師教學現況之. 陳秀真. 佛光大學社會教育學研究所. 96. 朋友(bein-yu)的社會學研究---以野台歌仔戲的觀演關係為例. 探究. （碩論） 13 . .

(20) 以認真休閒理論探討歌仔戲迷的心路歷程—以「明. 蘇怡如. 南華大學旅遊事業管理學系. 華園」戲迷為例. 96. （碩論）楊喬安. 佛光大學未來學系（碩論）. 96. 我們賴以生存的「戲」：試論歌仔戲圈的國家經驗. 李佩穎. 清大社會學研究所（碩論）. 96. 歌仔戲教學對國小兒童學習鄉土語言興趣影響之. 陳薇琳. 國立臺北教育大學音樂教育. 96. 台灣傳統藝術教育之永續發展─以宜蘭縣「國中小教師歌仔戲傳習計畫」為對象. 研究－以士林國小五年級學生為例. 學系（碩論）. 從歌仔戲表演藝術探討國民小學藝術與人文課程. 郭香蘭. 國立臺北教育大學音樂學系. 之多元價值. （碩論）. . 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 14 . i n U. v. 97.

(21) 第二章鄭金鳳的成長環境與戲劇淵源第一節. 與戲結緣的童年歲月. . 鄭金鳳，日據昭和十二年出生（民國二十六年，1937 年）。這一年正好是蘆溝橋事變關鍵年，臺灣處於日軍管制狀態。戰爭爆發後，日本為了將臺灣打造成軍事經濟後援基地，治臺政策轉趨積極並施行了一系列強制同化與管制方案，史稱「皇民化時期」。49鄭金鳳原本姓方，但在煙硝四起的戰亂年代方家無力撫養眾多小孩，遂將剛出生的金鳳送交給鄭劉臣撫養。「當初大姊知道我要給人，抱著我走去躲起來，一邊跑一邊哭，但是沒法度」面對剛出生就離開家人的狀況，鄭金鳳言談間流露出些許遺憾。但她明白這是時代悲劇，無法責備任何人。. 政治大鄭劉臣返家後將孩子託付給母親撫養，自己則. 立四處打零工為生。在聚少離多的情況下，鄭金鳳童 ‧. ‧ 國. 學. sit. n. al. er. io （鄭金鳳提供） . y. Nat 圖中為生父方行 . 年對於養父記憶較為淡薄，反而是與奶奶相處的生活點滴印象深刻。當時二戰進入白熱化，戰火也蔓延到了臺灣。三天兩頭就會有飛機進行轟炸，一旦空襲警報響起就得躲進防空壕。面對民生物資不易取得的窘境，年僅五歲的鄭金鳳為了添補家用，只得到附近杉樹林「剝樹皮」。這些樹皮曬乾後可以當作生火燃料，是當時貧苦人家收入來源之一。沒有多餘的玩耍和娛樂，對於鄭金鳳來說「躲空襲」與「剝樹皮」才是真實的童年歲月。. Ch. engchi. i n U. v. 直到有次剝完樹皮準備回家，正巧遇上戲院演出到了「戲尾」，一夥小孩興奮的將樹皮藏好，風風火火的撞進戲院看最後幾分鐘戲。「冥冥中就好像是有『做戲命』，看到臺上在演戲。小旦的動作都牢牢的記在腦海裡，彷彿這些東西自己就是很熟悉一樣，心裡浮現『做戲』也不錯的念頭。」第一次看戲的情景，至今仍深深烙印在鄭金鳳心裡。雖然也常感嘆演戲很累，但始終相信自己和歌仔戲間有著一份切不斷的羈絆。50                                                         49. 「皇民化運動」的實踐綱領第一項明確指出「期其皇民精神之透徹。吾人要信仰絕對無上之國體，貫徹尊皇敬神、皇國臣民之榮譽，全島一致，以努力顯揚肇國之大道」。更進一步提出「改姓名」、「說國語」、「參拜神社」等多項政策，以期從文化思想方面徹底同化臺灣人。可參見李筱峯、劉峯松：《台灣歷史閱覽》（臺北市：自立晚報，1998 年）頁 148‐149。 50 這種情況也可稱做「撞戲尾」。「撞戲尾」指的是戲院演到最後幾分鐘，顧票人員會把大門先打開，方便觀眾散場。而沒錢的小孩與觀眾也會趁著這個機會，衝進去看最後幾分鐘戲。筆者於新竹訪問鄭金鳳，2009 年 12 月 04 日。 15 .

(22) 從那一次偶然踏入戲院開始，鄭金鳳總會趁剝完樹皮的閒隙跑到戲院外等待撿「戲尾」。當時歌仔戲受到「皇民化運動」影響，進入了藝人口中的「禁鼓樂」 51 時期。日本政府為了統一管理臺灣戲劇界以達到宣傳同化目的，更在 1942 年成立了「臺灣演劇協會」。52對於當時歌仔戲班而言，「臺灣演劇協會」的成立無疑迫使戲班在「解散」與「改演新劇」中抉擇。呂訴上於《台灣電影戲劇史》中曾針對這種狀況做說明：我國七七抗戰爆發之後，日人對台灣的文化控制，更趨積極，而台灣的民族文化的地方戲劇，受到更大厄運。日政府禁止一切中國方式之娛樂，歌仔戲和各種舊劇、音樂等民間藝術，均被禁止。被禁演的劇團，大部分解散，藝人被迫轉做生產勞動者，只有數十團的歌仔戲團，找不出生路而倡導改良戲。53. 政治大. 為了規避臨檢，部分歌劇團改掛「新劇團」、「皇民化劇團」招牌，並將舊劇調整為新劇演出。有些劇團則假借「改良」名義維持演出機會，在服裝、劇情、腳色上改成符合「皇民化劇」的要求規範，但私底下仍保留傳統歌仔戲演出精神和方式，松居桃樓在《台灣文學》雜誌中曾發表過一篇〈台灣演劇私觀〉，裡面對於當時新劇提出一些批評：. 立. ‧. ‧ 國. 學. sit. y. Nat. 「新劇」其實只是名稱而已，他們仍然使用中國戲劇的衣裳、小道具，只要哪裡有人約定就跑到哪裡演出。. n. al. er. io. 他們上演的腳本，登場人物表面上有社長、社員等，但是觀其內容，社長其實是三國志裡的劉備，社員是孔明，這類的狀況很多。服裝雖然穿著磨破的羽織褲出場，卻是在中國戲劇中一樣看得到的，所唱的歌曲都是中國戲劇或歌仔戲的歌曲，唱法也都一樣，這類的例子很多。. Ch. engchi. i n U. v. 有人批評他們不是合乎正道的上演，因而稱他們為「酥胡」劇團。54                                                         51. 「禁鼓樂」原指中國帝王駕崩後，於國喪期間停止一切歌舞演出。在二戰期間，日本政府推行了一系列戲曲限制和審查機制，參與這段歷史的演員或者後來的學者均以「禁鼓樂」稱之。可參見徐亞湘：〈試解「禁鼓樂」‐‐ 一段戰爭期的戲曲命運〉，《戲曲研究通訊》，2004 年 8 月，頁 66‐78。 52 當時所有職業劇團必需接受「臺灣演劇協會」的審核考察，通過的職業劇團共有 49 團（新劇 43 團，人形劇團 5 團，影畫劇團 1 團），但私底下偷演的半職業劇團可能不在少數。可參見竹內治：〈台灣演劇協會の誕生〉《台灣的演劇現況》（東京：丹青出版社，1943 年），頁 97‐101 53 「改良戲」尚有「臺灣新劇」、「蝌蚪戲」等別稱。蝌蚪戲隱含對未完成劇團之嘲弄意。可參見呂訴上：《台灣電影戲劇史》（臺北：銀華出版部，1961 年），頁 318‐323。 54 轉引自石婉舜：〈戰爭與戲劇—以厚生演劇研究會的「國民演劇」批判為中心〉，《20 世紀台灣「新文化運動」與國家建構研討會》（臺北：文建會，2001 年），頁 382。 16 .

(23) 這種「掛羊頭，賣狗肉」的表演模式，使傳統歌仔戲保留了一線生機。有申請考核的職業劇班尚且如此敷衍，活動在鄉村田野間的半職業劇團更是虛應故事，經常遊走在政令尺度邊緣。融合了日本服飾和文化的「胡撇仔戲」55就是在這個階段勾勒出雛形，也成為日後歌仔戲演出的一大特色。當時戲班為了規避警察臨檢，常常讓演員穿著兩套服飾（外傳統，內和服），只要遇到臨檢馬上變裝。鄭金鳳見過許多次臨時變裝或演員整組替換的誇張畫面，也曾遇過警察直接驅趕觀眾，只是年幼的她心裡不明白，好看的歌仔戲為什麼不能堂堂正正在舞臺上演出呢？「入學沒兩天，阮老父就接我走嘍！」六歲那一年，正當鄭金鳳興高采烈準備進入民富公學校就讀時，養父忽然來把她接走。從此「不識字」就成了鄭金鳳埋藏在心中最大的遺憾，為了生活也只得打起精神開始幫忙賺錢養家。當時養父帶著年僅六歲的鄭金鳳進埔里山區進行打「野味」工作「只要是看得見的，不管是兔子、猴子還是小龍（蛇），都捉去烤，然後拿去賣。」鄭金鳳平靜的訴說這段超過一甲子的往事。養父將打到的「野味」用火烤煙燻去腥打包，趁半夜管制較鬆的機會拿到火車上兜售。以前火車上不能隨意販賣東西，所以都會將「野味」捆成包裹，然後觀察乘客需求偷偷販賣。要出站時再由鄭金鳳接應，利用其年齡尚輕不易被檢查的優點，將捆著野味的包裹送出火車站。而沒有打「野味」的日子，鄭金鳳大多蹲到戲臺旁撿人家抽剩的煙尾。這些煙尾拆開後，還可以將剩餘的煙草集中重新用紙捲起來兜售。有錢人抽新煙，沒錢人家則選擇這種可以過過癮卻不貴的舊煙，當然也能替自己賺些微薄的零用金。 . 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. y. Nat. sit. n. al. er. io. 時間過得很快，就在打「野味」和賣「煙尾」的日子中鄭金鳳七歲了。打「野味」畢竟違法也存在風險，賣「煙尾」也非長遠之計，所以養父便開始尋找新的出路。在一次流浪中，鄭金鳳與養父搭上了小型歌仔戲班。雖然戲班願意收留，但父女倆什麼都不懂，養父只得跟著戲班人員學起放「電光」，做一些接電線、拆鞭炮、製作特效聲響的簡易工作，而鄭金鳳也正式進入戲班生活。 . Ch. engchi. i n U. v. 「電光」是當時戲劇不可或缺的元素之一，許多劇種為了吸引觀眾無不大打「電光」特效牌，如 1924 年上海京班在永樂座夜戲演出《黛玉葬花》時，就已經標榜著「此劇加電燈五色。新式佈景。」56，檢視同期《台灣日日新報》更可                                                         55. 「胡撇仔戲」混雜了一些日本文化及演出程式，如和服、武士刀打鬥等。而這類混雜的歌仔戲演出形式於日治時期稱為「壞把」（Fibr），終戰後則稱為「胡撇仔」。可參見陳幼馨：《台灣歌仔戲「胡撇仔」表演藝術進程與階段性特質》（臺北：國立臺灣大學臺灣文學研究所碩士論文，2009 年），頁 27‐32。；蔡欣欣則認為：「胡撇仔戲或認為最早是由日人所謂的『歌劇』（opera）音譯而成，是介於新劇與歌仔戲之間的一種戲劇形式；或用以形容其不倫不類，胡來一氣。其劇情基本上是憑空杜撰的，脫離了歷史的根據……整體而言，是趨向自由通俗的表演風格。」點出了胡撇仔戲多元開放與自由通俗的演出特點。可參見：蔡欣欣：《臺灣歌仔戲史論與演出評述》，頁 24‐25。 56 〈永樂座藝題〉，《台灣日日新報》，大正十三年（1924）二月九日，第六版，第 8523 號。 17 .

(24) 看見演《饅頭庵》時「布置雲景。活動機括。加以五色電光照映。衣服絢爍。宛然仙女凌虛。」57；演普陀山南海觀音收十八羅漢時「女大士滿身用科學的電光照出。輝煌閃爍。猶覺奪目。是其最為投下資本處。」58等字樣，可見適度運用科技「電光」並且配合「布景」的舞臺演出儼然成為常態。萌芽中的歌仔戲班也從京班演出中複製這種表演樣態，並且加以發揚光大，像「真水雨景」、「紙鳶飛天」、「蓮花化身」等都是常用的電光舞臺特效。鄭金鳳指出，所謂「蓮花化身」其實是在舞臺上掛上好幾層黑色布幕，布幕中間各畫上「皮」、「肉」、「骨」等部位。一旦劇場內部燈光轉暗，一道強力燈光就會照往中間畫有「皮」、「肉」、「骨」的部位，然後一層一層布幕慢慢捲上去，看起來就彷彿舞臺人物慢慢凝結骨肉，最後化形成人。59碧中英談到「真水雨景」的運用也是印象深刻：今天這場戲如果要結束，一定要想一個比較熱鬧的地方來結束。我們有時就會結合「真水雨景」，「放電光」的在一旁牽電線，電線一邊是活動的一邊是死的，兩條電線在空中接觸就會產生火光。我們在舞臺比較外面的地方打劍術，有好幾次刀子打到電線都被電到發抖。而且「死」了還不能下台，要倒在臺上浸水。尤其當時穿的衣服是白色的，隨著燈光的轉變我們的衣服也隨著變色。60. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 從上述引文可以發現，「放電光」的技師必需搭配舞臺情節進行特效操作，負責的範圍包含了燈光特效、爆破聲響等。一旦戲班演出「古路戲」等較不需「電光」支援的劇目時，負責電光的人員則轉往後臺幫忙搬布景及道具，充任類似「檢場」的角色。. er. io. sit. y. Nat. al. n. 「放電光」這份工作，使鄭金鳳父女得到續留戲班的機會。每當養父到臺前操作調整電光，鄭金鳳則到後臺領取配角衣服參與演出。初入戲班時，鄭金鳳對於歌仔戲唱腔身段完全一竅不通，只能暫時充當「旗軍仔」一類的配角，偶而喊喊「有喔！是喔！」等簡易臺詞。但也正因這難得的上場機會，鄭金鳳得以近距離觀摩小生、小旦演出，並且從中學習。「我都是看人學的，愈大角，我學的越認真，從他們的身上不斷的學習」鄭金鳳談起一開始學戲的艱辛，真的是滿腹苦水「彼當時沒演員看得起『放電光』的女兒，沒有人願意認真教」。在這種情況下，鄭金鳳竭盡所能揣摩練習，反覆想像自己是苦旦或是虐待苦旦的惡毒角色，所等待的只是一個演出契機。61 . Ch. engchi. i n U. v.                                                         57. 〈觀劇閒評〉，《台灣日日新報》，大正十三年（1924）二月十日，第六版，第 8524 號。〈新舞臺滿園以上〉，《台灣日日新報》，大正十三年（1924）二月二十二日，第六版，第 8536 號。 59 筆者於新竹採訪鄭金鳳，2009 年 12 月 04 日。 60 筆者於臺中採訪碧中英，2010 年 04 月 05 日。 61 筆者於新竹採訪鄭金鳳，2010 年 03 月 31 日。 18 58.

(25) 第二節轉捩點：《火燒紅蓮寺》與「元光歌劇團」 1945 年戰爭結束，歌仔戲重新回到內臺。在「只要有兩個戲箱就可以整班」的情形下，歌仔戲班如雨後春筍般冒出。根據呂訴上《台灣電影戲劇史》記載，當時職業歌仔戲劇團約有兩百多團，可謂生機蓬勃。63但實際上，甫剛接管臺灣的國民政府對於戲劇監控仍然十分嚴格，尤其 1946 年臺灣省行政長官署更是頒佈了「對於各地戲劇上演檢查，如有因表演情節，猥褻不堪，或誨淫誨盜，有損社會風化，可由當地警察機關依據違警罰法取締」64的法令，使得一些擅長「一語雙關」遊走在政令尺度邊緣的小型戲班苦不堪言。「水來嘍！水來嘍！」只要聽到有人這麼喊，就知道警察又來查戲班了： 62. 光復後在鄉下演歌仔戲的時候，有人來臨檢哨子一吹我們就得下臺。不能唱歌仔戲，只得唱一些流行歌。以前演歌仔戲親像做賊，東西都包著，要演的時候才把珠花行頭戴上。在鄉下都會這樣，進城市要有綁主來綁，但情況是比較好一點。65. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 從上述引文可以發現，儘管歌仔戲班眾多卻良窳不齊，官方仍視歌仔戲為「俚俗猥褻」的劇種，這也使得小型歌仔戲班的經營倍受考驗。國民政府遷移來臺初期，臺灣承擔了龐大軍費和重建資金，民眾面臨通貨膨脹的壓力。加上被日本徵調至海外作戰的三十萬青年歸國，整體失業率更是節節攀升。66在大環境惡劣下鄭金鳳為了節省支出，開始嘗試在服飾和妝扮上做變通。例如畫眉毛的黑筆由火柴棒或鍋底灰代替，臉龐的胭脂則刮紅磚粉磨細後混油代替，勤儉克難的勉強維持住光復後戲班生活。對於習慣進口粉底的現代歌仔戲演員來說，「鍋底灰」和「紅磚粉」的化妝方式無疑是天方夜譚，但確實發生在那樣變動不安的年代裡。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 與鄉下小型戲班經營窘境相對照，城市裡的職業戲班則呈現一片火熱榮景，從當時戲院大量興建的盛況或可一窺歌仔戲商業市場的需求。以戰後 1946 到 1949 年 1 月為例，光是臺北地區新核准登記的戲院就有 62 家。67葉龍彥分析提到：大部分的民眾在電影院找到現實的避風港，知識份子也得到精神上的寄託。大家重視娛樂享受，陶醉在電影院裏，沈迷神馳，追求自我恬適的人                                                         62. 可參見曾永義：《台灣歌仔戲的發展與變遷》（臺北：聯經，1988 年），頁 66。可參見呂訴上：《台灣電影戲劇史》，頁 397。 64 同上注，頁 338。 65 筆者於新竹採訪鄭金鳳，2010 年 03 月 05 日。 66 1945 年日本戰敗，臺灣許多基礎建設在戰時受到毀損，戰後又要接收大量來台的軍民以及承擔軍費。使得當時臺灣物質缺乏通貨膨脹嚴重，物價也大幅的攀升。可參見吳聰敏、高櫻芬：〈台灣貨幣與物價長期關係之研究：1907 年至 1986 年〉《經濟論文叢刊》，1991 年 3 月，頁 30。 67 可參見葉龍彥：《光復初期台灣電影史》（臺北：國家電影資料館，1995 年），頁 88。 19 63.

(26) 生。從而無懼乎海峽風雲的緊張，更超越了經濟蕭條、失業嚴重的社會現實。68 雖說商業戲院蓬勃發展，歌仔戲前景一片看好，可是對於多數未曾出名的演員來說，日子依舊困苦。這段時間內鄭金鳳和養父頻繁走班，為的是謀求更好的演出條件和環境，但飄如浮萍的生活模式反而浪費不少磨練自身的機會，一直持續到十二歲，鄭金鳳才終於等到第一個珍貴的演出契機。當時鄭金鳳跟隨養父加入一個小型戲班，也是由擔任「旗軍仔」的角色做起。直到某天戲班要演出「胡撇仔戲」《火燒紅蓮寺》，負責飾演逍遙仙姑的演員因病抱缺，在班主徵詢下鄭金鳳意外獲得演出機會。談及逍遙仙姑一角，鄭金鳳說道：逍遙仙姑這個角色比較多情風騷，有點像花旦。那時候要穿短褲，然後用「縮帶」束起來，再穿一件披風。尤其是在戲弄小生的時候，披風脫起來，開口就唱「金色海洋照海邊…我愛哥哥你愛我…。」那時候沒有漂亮的衣服和亮片，上面穿的只是簡單的花仔布。69. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 上述引文勾勒出戰後歌仔戲參雜流行歌曲的演出特質，演員服飾則處於較為原始單調的階段。逍遙仙姑在劇中雖非主角，卻是鄭金鳳第一次演出有別於「旗軍仔」、「婢女」的角色，其珍貴性不言而喻。受到同名電影影響，改編的《火燒紅蓮寺》歌仔戲蔚為風行，許多觀眾衝著這齣戲踏入戲院。憑藉著逍遙仙姑一角，鄭金鳳也正式走到觀眾面前。. er. io. sit. y. Nat. al. n. 電影《火燒紅蓮寺》於 1928 年放映，當時是由鄭正秋編劇，張石川導演。上映後在中國掀起了武俠神怪片狂潮，《火燒紅蓮寺》一連拍攝了十八集。70除了在中國帶動武俠神怪風氣外，輸入臺灣後同樣引起一陣《火燒紅蓮寺》熱潮。檢視當時相關報紙記載，或可窺見《火燒紅蓮寺》受歡迎的程度：「臺北市永樂座。於舊暦正月。映寫火燒紅蓮寺頭二集。連日滿員」71、「上海明星影片公司。火燒紅蓮寺。自第一集至第十集。在臺上。大博觀衆喝采」72、「名震全島之火燒紅蓮寺影片」73、「妖光劍影。騰雲駕霧。大博好評」74這類刀光劍影，懲奸除惡的題材深受一般民眾喜愛，很快被臺灣戲曲界吸收並改編為歌仔冊75、戲曲. Ch. engchi. i n U. v.                                                         68. 葉龍彥：《光復初期台灣電影史》（臺北：國家電影資料館，1995 年），頁 111。筆者於新竹採訪鄭金鳳，2010 年 03 月 31 日。 70 龔稼農口述、陳明英執筆：〈九十自述〉，《聯合報》，1991 年 3 月 10 日，第 25 版。 71 〈紅蓮寺續映〉，《台灣日日新報》第四版夕刊，1930 年 3 月 20 日。 72 〈紅蓮寺元旦上映〉，《台灣日日新報》第四版，1931 年 3 月 16 日。 73 〈紅蓮寺上映〉，《台灣日日新報》第四版，1931 年 3 月 4 日。 74 〈紅蓮寺好評〉，《台灣日日新報》第四版，1931 年 2 月 21 日。 75 嘉義玉珍書局出版的第 248 冊為《火燒紅蓮寺歌》，共分為七集，現可見為四集。可參見「閩南語俗曲唱本「歌仔冊」全文資料庫」（http://hanji.sinica.edu.tw/?tdb=kua-a-chheh） 20 69.