第二章 鄭金鳳的成長環境與戲劇淵源
第一節 與戲結緣的童年歲月
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第二章 鄭金鳳的成長環境與戲劇淵源
第一節 與戲結緣的童年歲月
鄭金鳳，日據昭和十二年出生（民國二十六年，1937 年）。這一年正好是蘆 溝橋事變關鍵年，臺灣處於日軍管制狀態。戰爭爆發後，日本為了將臺灣打造 成軍事經濟後援基地，治臺政策轉趨積極並施行了一系列強制同化與管制方 案，史稱「皇民化時期」。49鄭金鳳原本姓方，但在煙硝四起的戰亂年代方家無 力撫養眾多小孩，遂將剛出生的金鳳送交給鄭劉臣撫養。「當初大姊知道我要給 人，抱著我走去躲起來，一邊跑一邊哭，但是沒法度」面對剛出生就離開家人 的狀況，鄭金鳳言談間流露出些許遺憾。但她明白這是時代悲劇，無法責備任 何人。
鄭劉臣返家後將孩子託付給母親撫養，自己則 四處打零工為生。在聚少離多的情況下，鄭金鳳童 年對於養父記憶較為淡薄，反而是與奶奶相處的生 活點滴印象深刻。當時二戰進入白熱化，戰火也蔓 延到了臺灣。三天兩頭就會有飛機進行轟炸，一旦 空襲警報響起就得躲進防空壕。面對民生物資不易 取得的窘境，年僅五歲的鄭金鳳為了添補家用，只 得到附近杉樹林「剝樹皮」。這些樹皮曬乾後可以 當作生火燃料，是當時貧苦人家收入來源之一。沒 有多餘的玩耍和娛樂，對於鄭金鳳來說「躲空襲」
與「剝樹皮」才是真實的童年歲月。
直到有次剝完樹皮準備回家，正巧遇上戲院演出到了「戲尾」，一夥小孩興 奮的將樹皮藏好，風風火火的撞進戲院看最後幾分鐘戲。「冥冥中就好像是有『做 戲命』，看到臺上在演戲。小旦的動作都牢牢的記在腦海裡，彷彿這些東西自己 就是很熟悉一樣，心裡浮現『做戲』也不錯的念頭。」第一次看戲的情景，至今 仍深深烙印在鄭金鳳心裡。雖然也常感嘆演戲很累，但始終相信自己和歌仔戲間 有著一份切不斷的羈絆。50
49 「皇民化運動」的實踐綱領第一項明確指出「期其皇民精神之透徹。吾人要信仰絕對無上之 國體，貫徹尊皇敬神、皇國臣民之榮譽，全島一致，以努力顯揚肇國之大道」。更進一步提出
「改姓名」、「說國語」、「參拜神社」等多項政策，以期從文化思想方面徹底同化臺灣人。可參 見李筱峯、劉峯松：《台灣歷史閱覽》（臺北市：自立晚報，1998 年）頁 148‐149。
50 這種情況也可稱做「撞戲尾」。「撞戲尾」指的是戲院演到最後幾分鐘，顧票人員會把大門先 打開，方便觀眾散場。而沒錢的小孩與觀眾也會趁著這個機會，衝進去看最後幾分鐘戲。筆者 於新竹訪問鄭金鳳，2009 年 12 月 04 日。
圖中為生父方行
（鄭金鳳提供）
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從那一次偶然踏入戲院開始，鄭金鳳總會趁剝完樹皮的閒隙跑到戲院外等待 撿「戲尾」。當時歌仔戲受到「皇民化運動」影響，進入了藝人口中的「禁鼓樂」
時期。51日本政府為了統一管理臺灣戲劇界以達到宣傳同化目的，更在 1942 年 成立了「臺灣演劇協會」。52對於當時歌仔戲班而言，「臺灣演劇協會」的成立無 疑迫使戲班在「解散」與「改演新劇」中抉擇。呂訴上於《台灣電影戲劇史》中 曾針對這種狀況做說明：
我國七七抗戰爆發之後，日人對台灣的文化控制，更趨積極，而台灣的民 族文化的地方戲劇，受到更大厄運。日政府禁止一切中國方式之娛樂，歌 仔戲和各種舊劇、音樂等民間藝術，均被禁止。被禁演的劇團，大部分解 散，藝人被迫轉做生產勞動者，只有數十團的歌仔戲團，找不出生路而倡 導改良戲。53
為了規避臨檢，部分歌劇團改掛「新劇團」、「皇民化劇團」招牌，並將舊劇調整 為新劇演出。有些劇團則假借「改良」名義維持演出機會，在服裝、劇情、腳色 上改成符合「皇民化劇」的要求規範，但私底下仍保留傳統歌仔戲演出精神和方 式，松居桃樓在《台灣文學》雜誌中曾發表過一篇〈台灣演劇私觀〉，裡面對於 當時新劇提出一些批評：
「新劇」其實只是名稱而已，他們仍然使用中國戲劇的衣裳、小道具，只 要哪裡有人約定就跑到哪裡演出。
他們上演的腳本，登場人物表面上有社長、社員等，但是觀其內容，社 長其實是三國志裡的劉備，社員是孔明，這類的狀況很多。服裝雖然穿著 磨破的羽織褲出場，卻是在中國戲劇中一樣看得到的，所唱的歌曲都是中 國戲劇或歌仔戲的歌曲，唱法也都一樣，這類的例子很多。
有人批評他們不是合乎正道的上演，因而稱他們為「酥胡」劇團。54
51 「禁鼓樂」原指中國帝王駕崩後，於國喪期間停止一切歌舞演出。在二戰期間，日本政府推 行了一系列戲曲限制和審查機制，參與這段歷史的演員或者後來的學者均以「禁鼓樂」稱之。
可參見徐亞湘：〈試解「禁鼓樂」‐‐ 一段戰爭期的戲曲命運〉，《戲曲研究通訊》，2004 年 8 月，
頁 66‐78。
52 當時所有職業劇團必需接受「臺灣演劇協會」的審核考察，通過的職業劇團共有 49 團（新劇 43 團，人形劇團 5 團，影畫劇團 1 團），但私底下偷演的半職業劇團可能不在少數。可參見竹 內治：〈台灣演劇協會の誕生〉《台灣的演劇現況》（東京：丹青出版社，1943 年），頁 97‐101
53 「改良戲」尚有「臺灣新劇」、「蝌蚪戲」等別稱。蝌蚪戲隱含對未完成劇團之嘲弄意。可參 見呂訴上：《台灣電影戲劇史》（臺北：銀華出版部，1961 年），頁 318‐323。
54 轉引自石婉舜：〈戰爭與戲劇—以厚生演劇研究會的「國民演劇」批判為中心〉，《20 世紀台灣
「新文化運動」與國家建構研討會》（臺北：文建會，2001 年），頁 382。
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這種「掛羊頭，賣狗肉」的表演模式，使傳統歌仔戲保留了一線生機。有申請考 核的職業劇班尚且如此敷衍，活動在鄉村田野間的半職業劇團更是虛應故事，經 常遊走在政令尺度邊緣。融合了日本服飾和文化的「胡撇仔戲」55就是在這個階 段勾勒出雛形，也成為日後歌仔戲演出的一大特色。當時戲班為了規避警察臨 檢，常常讓演員穿著兩套服飾（外傳統，內和服），只要遇到臨檢馬上變裝。鄭 金鳳見過許多次臨時變裝或演員整組替換的誇張畫面，也曾遇過警察直接驅趕觀 眾，只是年幼的她心裡不明白，好看的歌仔戲為什麼不能堂堂正正在舞臺上演出 呢？
「入學沒兩天，阮老父就接我走嘍！」六歲那一年，正當鄭金鳳興高采烈準 備進入民富公學校就讀時，養父忽然來把她接走。從此「不識字」就成了鄭金鳳 埋藏在心中最大的遺憾，為了生活也只得打起精神開始幫忙賺錢養家。當時養父 帶著年僅六歲的鄭金鳳進埔里山區進行打「野味」工作「只要是看得見的，不管 是兔子、猴子還是小龍（蛇），都捉去烤，然後拿去賣。」鄭金鳳平靜的訴說這 段超過一甲子的往事。養父將打到的「野味」用火烤煙燻去腥打包，趁半夜管制 較鬆的機會拿到火車上兜售。以前火車上不能隨意販賣東西，所以都會將「野味」
捆成包裹，然後觀察乘客需求偷偷販賣。要出站時再由鄭金鳳接應，利用其年齡 尚輕不易被檢查的優點，將捆著野味的包裹送出火車站。而沒有打「野味」的日 子，鄭金鳳大多蹲到戲臺旁撿人家抽剩的煙尾。這些煙尾拆開後，還可以將剩餘 的煙草集中重新用紙捲起來兜售。有錢人抽新煙，沒錢人家則選擇這種可以過過 癮卻不貴的舊煙，當然也能替自己賺些微薄的零用金。
時間過得很快，就在打「野味」和賣「煙尾」的日子中鄭金鳳七歲了。打「野 味」畢竟違法也存在風險，賣「煙尾」也非長遠之計，所以養父便開始尋找新的 出路。在一次流浪中，鄭金鳳與養父搭上了小型歌仔戲班。雖然戲班願意收留，
但父女倆什麼都不懂，養父只得跟著戲班人員學起放「電光」，做一些接電線、
拆鞭炮、製作特效聲響的簡易工作，而鄭金鳳也正式進入戲班生活。
「電光」是當時戲劇不可或缺的元素之一，許多劇種為了吸引觀眾無不大打
「電光」特效牌，如 1924 年上海京班在永樂座夜戲演出《黛玉葬花》時，就已 經標榜著「此劇加電燈五色。新式佈景。」56，檢視同期《台灣日日新報》更可
55 「胡撇仔戲」混雜了一些日本文化及演出程式，如和服、武士刀打鬥等。而這類混雜的歌仔 戲演出形式於日治時期稱為「壞把」（Fibr），終戰後則稱為「胡撇仔」。可參見陳幼馨：《台灣 歌仔戲「胡撇仔」表演藝術進程與階段性特質》（臺北：國立臺灣大學臺灣文學研究所碩士論 文，2009 年），頁 27‐32。；蔡欣欣則認為：「胡撇仔戲或認為最早是由日人所謂的『歌劇』（opera）
音譯而成，是介於新劇與歌仔戲之間的一種戲劇形式；或用以形容其不倫不類，胡來一氣。其 劇情基本上是憑空杜撰的，脫離了歷史的根據……整體而言，是趨向自由通俗的表演風格。」
點出了胡撇仔戲多元開放與自由通俗的演出特點。可參見：蔡欣欣：《臺灣歌仔戲史論與演出 評述》，頁 24‐25。
56 〈永樂座藝題〉，《台灣日日新報》，大正十三年（1924）二月九日，第六版，第 8523 號。
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看見演《饅頭庵》時「布置雲景。活動機括。加以五色電光照映。衣服絢爍。宛 然仙女凌虛。」57；演普陀山南海觀音收十八羅漢時「女大士滿身用科學的電光 照出。輝煌閃爍。猶覺奪目。是其最為投下資本處。」58等字樣，可見適度運用 科技「電光」並且配合「布景」的舞臺演出儼然成為常態。萌芽中的歌仔戲班也 從京班演出中複製這種表演樣態，並且加以發揚光大，像「真水雨景」、「紙鳶飛 天」、「蓮花化身」等都是常用的電光舞臺特效。鄭金鳳指出，所謂「蓮花化身」
其實是在舞臺上掛上好幾層黑色布幕，布幕中間各畫上「皮」、「肉」、「骨」等部 位。一旦劇場內部燈光轉暗，一道強力燈光就會照往中間畫有「皮」、「肉」、「骨」
其實是在舞臺上掛上好幾層黑色布幕，布幕中間各畫上「皮」、「肉」、「骨」等部 位。一旦劇場內部燈光轉暗，一道強力燈光就會照往中間畫有「皮」、「肉」、「骨」